Фотоавангард (Дадаизм)

Авангардная фотография построена на визуальных парадоксах и смещениях, на «неузнавании» знакомых вещей и мест, на нарушении норм классической изобразительности, выстроенной по правилам прямой перспективы. Объективный фундамент всей этой «деформирующей» работы образуют технические возможности фотографии. Но в то же время это отождествление художника с механическим глазом камеры приобретает характер экспансии, целенаправленного и активного освоения новых сфер опыта, открывающихся благодаря фотографическому медиуму.

Формальные приёмы, к которым прибегают «левые» фотографы, указывают на примат действия над созерцанием, преобразования реальности над её пассивным восприятием. Они как бы говорят зрителю: само созерцание того или иного объекта представляет собой активный процесс, включающий в себя предварительный выбор дистанции, ракурса, границ кадра. Ни один из этих параметров не очевиден, не установлен заранее как нечто само собой разумеющееся и вытекающее из естественного порядка вещей, потому что никакого «естественного порядка» вообще не существует. Взгляд потребителя последовательно замещается взглядом производителя.

В фотографической практике производственников можно выделить три основные формальные стратегии. В целом их смысл может быть сведён к означиванию активной позиции наблюдателя по отношению к предмету наблюдения, принципиальной возможности «другого» видения «жизни», которая не может быть исчерпана какой-то одной, канонической, точкой зрения. Для этого фотографы-конструктивисты прибегают, во-первых, к приёму «ракурса», когда камера занимает произвольное положение к линии горизонта. Суть этого приёма, восходящего к принципу «радикальной обратимости» в ранних фотомонтажах и проунах Лисицкого и Клуциса, заключается в смещении антропоморфных координат, организующих пространство изобразительности.

О языке геометрической абстракции и фотомонтажа напоминает и другой приём, непосредственно связанный с «ракурсом» и также основанный на «деканонизации» перспективного пространства — приём «подобных фигур». Речь идёт о многократном дублировании или варьировании одной формы, одного стандартного элемента фото-высказывания. Но если в фотомонтаже мультипликация элемента достигается искусственно, путём физического вмешательства в изображение, то в прямой фотографии соответствующие эффекты обнаруживаются в самой реальности, которая тем самым «артифицируется», приобретая черты текста-речитатива — или производственного конвейера. Искусственное доминирует над естественным. Человеческая воля объективируется в вещах.

Своеобразный методологический «дегуманизм», к которому прибегает Третьяков, является отчасти лишь предварительной стадией для нового открытия человека. «Подобные фигуры» уступают место «крупному плану» или «фрагменту».

Это и есть третий приём фотоавангарда. Он, так сказать, симметричен предыдущему: если эффект «подобных фигур» возникает при удалении, то «крупный план», напротив, при максимальном приближении к предмету съёмки. В любом случае имеется отклонение от некой «средней», «оптимальной» дистанции. «Крупный план» — это полюс единичного, противопоставленный полюсу общего — и в то же время концептуально с этим общим связанный. На эту связь указывает фрагментарность крупного плана, его композиционная незавершенность, провоцирующая на достраивание контекста.

В отличие от чистой экстенсивности «подобных фигур», «крупный план» предельно интенсивен — это как бы сгусток энергии, питающей механизм конвейера. Снятые крупным планом лица буквально лучатся энергией — как лицо Сергея Третьякова на известном снимке Родченко. Однако в качестве проводника или аккумулятора этой энергии единичный человек одновременно оказывается проводником универсального. Крайне трудно, руководствуясь этим портретом, создать себе представление, «как выглядел Сергей Третьяков в жизни». Возникает ощущение, что всё индивидуальное, уникальное исчезает из его лица. Любой случайный снимок несёт в этом отношении гораздо больше информации. Ещё заметнее эта особенность фотографии 20−30-х годов в сравнении с фотографией середины XIX столетия.

«Современная наука и техника, — пишет Родченко, — ищут не истин, а открывают области для работы в ней, изменяя каждый день достигнутое». Это делает бессмысленной работу по обобщению достигнутого, ведь «форсированные темпы научно-технического прогресса» в самой жизни опережают всякое обобщение. Фотография выступает здесь как своего рода зондирование реальности, ни в коем случае не претендующее на её «суммирование».

Но в то же время апология моментального снимка в статье Родченко сочетается с имплицитным осознанием его ограниченности: альтернативой «суммированному портрету» может быть лишь «сумма моментов», открытая как во временном, так и в пространственном плане. Так возникает идея фотосерии, к которой Родченко возвращается в статье «Пути современной фотографии». «Нужно с объекта давать несколько разных фото с разных точек и положений, как бы обсматривая его, а не подглядывать в одну замочную скважину», — пишет Родченко. Таким образом, стратегия монтажа трансформируется в монтаж фотосерии.

Заключение

Таким образом, на основании проведённого исследования можно сформулировать следующие выводы:

1. Производственное движение представляет собой внутренне противоречивый феномен. С одной стороны, оно проводит радикальную ревизию принципов, на которых базировалось модернистское искусство второй половины XIX — начала XX вв., и прежде всего принципа автономии искусства. Производственники выступают с программой ликвидации барьера между искусством и массовым, индустриальным производством, превращения искусства в своеобразный вид социальной инженерии, целью которой является проектирование утилитарных форм организации коллективной жизни социума. С другой стороны, содержание этой программы обнаруживает ее связь с логикой художественного авангарда — логикой трансгрессии границы между искусством и повседневностью. В результате этого художественный эксперимент в авангарде совпадает с экспериментом медиальным, социальным, политическим, антропологическим. В производственном движении эти разнообразные направления работы вступают во взаимодействие на базе единого проекта — проекта построения «коллективной, реальной и действенной культуры» (Н. Пунин).

2. В начале 1920;х гг. искусство пытается стать действенной силой, оперирующей современными машинными технологиями, и одновременно обрести социальную легитимность, ранее принесённую в жертву. Но, поскольку конститутивным признаком авангарда является критика актуальной нормативности, воплощенной в общественных институтах и конвенциях, то, вместо того чтобы подстраиваться под нее, авангард пытается воплотить в социальном поле собственное утопическое представление об универсальной нормативности. Общество, заказ которого отрабатывает авангард, не совпадает с обществом в его нынешнем состоянии. Авангардное проектирование оказывается, прежде всего, социальным проектированием. В этом контексте особое значение для производственников приобретают «информационные» и пропагандистские медиа: фотография, плакат, кино, газета.

3. Фотография отвечала основным требованиям, предъявляемым производственниками к искусству. Главное её преимущество по сравнению с традиционными художественными медиа заключалось в том, что она позволяла привести сферу художественного производства в соответствие с современным уровнем развития технологий и перейти от изготовления «эстетических миражей» к массовому производству и дистрибуции документально достоверной информации, используемой в целях пропаганды и просвещения.

4. В основе поэтики фотоавангарда лежит принцип диалектического преодоления наличной реальности, её перманентной трансформации и переустройства. Искусство понимается здесь как неотъемлемая часть общественного производства, как высшая степень технической квалификации и одновременно — экспериментальная площадка, на которой испытываются новые формы организации быта.

5. На протяжении первого периода своей эволюции (1919 — 1927) советский авангард разработал две основные эстетические модели, связанные с использованием фотографической техники — фотомонтаж и моментальное фото. К концу десятилетия на их основе формируются синтетические жанры «фотосерии» и «фотофрески», соответствующие общим тенденциям развития модернистского искусства.

Альманах Дада. — 2000 г., 208 стр.

Дитмар Элгер. Дадаизм. — 2006 г., 96 стр.

Дэвид Хопкинс. Дадаизм и сюрреализм. — М., 2009 г., 224 стр.

Малевич К. От кубизма к супрематизму // Собр. соч. В 5 т. Т.

1. — М.: Гилея, 1995 г.

Третьяков С. Сквозь непротертые очки // Литература факта. Первый сборник материалов работников ЛЕФа. — М.: Захаров, 2000 г.

Хрестоматия по культурологи. // Под Редакцией А. А. Радугина. — М., 2005 г., 592 стр.

Шкловский В. Гамбургский счет: Статьи — воспоминания — эссе. М.: Советский писатель, 1990 г., 544 стр.

Юнгер Э. Рабочий. Господство и гештальт; Тотальная мобилизация; О боли. СПб, Наука, 2000 г., 546 стр.

Шкловский В. Гамбургский счет: Статьи — воспоминания — эссе. М.: Советский писатель, 1990 г., стр.

Малевич К. От кубизма к супрематизму // Собр. соч. В 5 т. Т.

1. — М.: Гилея, 1995 г., стр. 28

Хрестоматия по культурологи. // Под Редакцией А. А. Радугина. — М., 2005 г., стр. 256−262

Альманах Дада. — «Гилея», 2000 г., стр. 123

Третьяков С. Сквозь непротертые очки // Литература факта. Первый сборник материалов работников ЛЕФа. — М.: Захаров, 2000 г., стр. 240

Юнгер Э. Рабочий. Господство и гештальт; Тотальная мобилизация; О боли. СПб.: Наука, 2000 г., стр. 200

Дэвид Хопкинс. Дадаизм и сюрреализм. — 2009 г., стр. 13

Дитмар Элгер. Дадаизм. — М., 2006 г., стр. 16−20