История русского императорского балета с середины 19 века до 1917 года

Это была первая партия, которая требовала от исполнительницы способности к вхождению в сценический образ, к перевоплощению. Сложность партии заключается и в двойственности сценического образа, требующего от исполнительницы воплощения живой трагической судьбы и тени, духа.

Артистизм Павловой проявил себя в полной мере, ее Никия потрясла публику. После успеха в «Баядерке» Павлова получила партию Жизели. После «Баядерки» и «Жизели» были «Пахита», «Наяда и рыбак». Партия в «Пахите» предполагала исполнение не только классического, но и характерных танцев — венгерского и испанского.

Павлова продемонстрировала широту своего амплуа, блестяще исполнив их. Звезда Анны Павловой восходила все выше, но напряженные занятия не прекращались. Училась Павлова у преподавателей и у других танцовщиков.

В первые же годы работы в Мариинском театре Анна Павлова начала танцевать с Михаилом Фокиным, который окончил Императорскую хореографическую школу несколькими годами ранее и уже успел зарекомендовать себя как великолепный танцовщик. Танцевальный дуэт быстро перерос в творческий союз. Фокин всегда стремился к деятельности не только танцовщика, но и балетмейстера, и совместная работа с ним дала Павловой очень многое.

Когда Михаил Фокин начал ставить свои первые балеты, он понял, что нашел «свою» исполнительниц, Анну Павлову, глубину и разносторонность дарования которой молодой танцовщик и балетмейстер хорошо понимал. Их взгляды на искусство практически совпадали, только Фокин пришел к ним путем размышлений, а Павлова — в работе над танцем.

Оба они считали, что пришло время обновления русского балета с сохранением лучших его традиций. Нужно было избавиться от устаревших приемов и понятий, заменив их новыми, свободными от условностей, более близкими современной жизни.

Единство всех элементов балетного спектакля — хореографии, музыки, декораций и костюмов, вот к чему оба они стремились, чувствуя, что это единственно верный путь развития балета. Неважно, какие сценические приемы будут использованы танцовщиком или хореографом. Главное, чтобы они органично, естественно входили в ткань спектакля и были безупречно исполнены. И воплощением этой художественной полноты была Анна Павлова.

Фокин восстал против неизменности структуры балетного спектакля, которая сохранялась независимо от его содержания, против почти одинаковых для каждого балета костюмов и похожих декораций. Михаил Фокин начал развивать принцип историзма в балете. И в Павловой, с ее способностью перевоплощаться, он нашел «идеальную исполнительницу» для своих постановок.

В 1906 году Михаил Фокин поставил один акт балета «Виноградная лоза» на музыку Рубинштейна. Сам он исполнял па-де-де с Павловой. Уже в этой постановке были видны те тенденции, которые будут развиваться в творчестве талантливого балетмейстера. Через год Фокин ставит уже полный балетный спектакль — «Евника».

Он сделал все, чтобы соблюсти принцип историзма в этом балете, тщательно изучил античные источники, и в результате поставленные им танцы «производили впечатление какой-то подлинной и невиданной до того на балетной сцене античности». Новаторством явилась не только фокинская хореография, но и костюмы танцовщиков. В «Евнике» артисты танцевали в стилизованных костюмах, босые, на полупальцах.

Анна Павлова исполняла танец семи покрывал, который был назван «лирическим танцем древней Эллады». Мастерство Павловой, ее стремление к новому и способность к вхождению в образ ярко проявились также в одной из последующих постановок Фокина, «Египетские ночи», где она исполнила роль египетской девушки.

Технику классической школы Павлова под руководством Фокина очень естественно и органично соединила со стилизованными движениями, берущими начало в египетских фресках — позы, изломы рук и корпуса делали балерину ожившим рисунком, полным красоты и грации.

К этому же периоду относится и создание номера, ставшего этапным не только для творчества Анны Павловой, но и для всего мирового балета. Невозможно сказать: Анна Павлова стала воплощением Лебедя или Лебедь стал символом балерины, а впоследствии и всей красоты танца, но балерина и образ белоснежного Лебедя с первого же исполнения номера слились в одно целое.

А история его создания очень проста и обыденна. Ни Михаил Фокин, ни Анна Павлова не могли предполагать, чем станет обыкновенный, на первый взгляд, балетный номер на музыку Сен-Санса. Павловой предстояло выступление на концерте в Дворянском собрании, и она хотела показать что-нибудь новое.

Она обратилась к Фокину с просьбой поставить ей концертный номер, и он, как раз, в это время разучивавший на мандолине мелодию Сен-Санса, предложил Павловой сделать номер на эту музыку. Миниатюру он сочинил буквально за несколько минут.

Номер был прост, но отнюдь не примитивен, в нем та высшая, поэтическая простота, которая отличает любое гениальное творение. «Лебедь» Павловой на долгие годы стал предметом обсуждения и анализа критиков, старающихся понять и объяснить феномен этого номера, столь сильного его влияния на человеческие чувства.

Продолжалась и успешная карьера Анны Павловой на «официальной» сцене. В 1906 году она получила звание прима-балерины, смогла снять хорошую квартиру с большим репетиционным залом.

В 1907 году состоялись первые зарубежные гастроли Павловой. Для балерины это было большим событием. Конечно, в то время она не могла предполагать, что через несколько лет она навсегда покинет Россию, а маршруты ее гастролей охватят почти весь мир.

Турне началось в Риге, и уже там Павлова поняла, какую широкую известность она успела приобрести за границей. Успех следовал за русскими танцовщиками — Гельсингфорс, Копенгаген, Стокгольм встречали их восторженно.

Первые гастроли многое дали Павловой не только для понимания роли искусства в жизни людей, но, кроме того, заставили ее обратить внимание на необходимость продолжать совершенствовать свое владение хореографической техникой.

По возвращении в Петербург она начала заниматься у итальянского преподавателя Чекетти, который много лет работал с русскими танцовщиками и выработал собственную методику преподавания. В 1908 году состоялись вторые ее зарубежные гастроли, прошедшие в Лейпциге, Праге и Вене. Европа заговорила о возрождении русского балета.

Принимала она участие и в первом дягилевском сезоне в 1909 году. Анна Павлова стала символом русского балета — именно ее изобразил художник Валентин Серов на афише для «Русских сезонов». Во время этих гастролей она исполнила Армиду в «Павильоне Армиды», танцевала в «Сильфидах» 7-й вальс и прелюд, исполнила партию Таор в балете «Клеопатра».

Однако она не смогла долго работать в труппе Дягилева. К тому времени Анна Павлова привыкла к совершенно естественной ситуации, что звездой труппы всегда бывает именно она.

После 1909 года Анна Павлова не участвовала больше в дягилевских сезонах, и оба они отзывались, друг о друге с долей неприязни. Со временем Павлова все реже появлялась на сцене Мариинского театра, в котором официально «служила». Все больше времени отнимали у нее гастроли — к сожалению русской публики.

Однако гастроли Павловой продлились значительно дальше — ее пригласили выступать в Соединенных Штатах Америки, которая в тот момент практически не имела своего балета. Гастроли любой хореографической труппы вызывали бурный интерес американцев. Приезд великой Анны Павловой стал настоящей сенсацией.

После ряда выступлений в Нью-Йорке труппа Павловой побывала в Бостоне, Балтиморе, Филадельфии, ряде других американских городов, везде восторженно встречаемая публикой и критикой. После турне Анна Павлова вернулась в Нью-Йорк, провела в этом городе весь сезон и заключила контракт на гастроли в следующем году.

После американских гастролей 1910 года Павлова, как и собиралась, отправилась в Лондон, сопутствуемая неизменным успехом. Именно удача этого турне и привела балерину к мысли о создании собственной постоянной труппы вместо того, чтобы заново подбирать состав для каждой поездки. И в 1911 году она вновь посетила Америку уже с небольшой постоянной труппой, состоящей из десяти человек. В этом сезоне она ни разу не выступила в Мариинском театре, все больше и больше отдаляясь от России.

Покинув Россию, Павлова решила обосноваться в Англии. В пригороде Лондона она нашла прелестный особняк Айви-Хауз, увитый плющом и окруженный старым парком. Однако долго наслаждаться покоем в этом живописном уголке балерина не могла — нужно было работать. Теперь она танцевала с новым партнером — Лаврентием Новиковым, сменившим Мордкина.

Чуткая, нервная Павлова обладала очень неровным характером, что нередко затрудняло ее общение с членами труппы. Она могла быть очень отзывчивой и добросердечной, но могла и проявлять нетерпимость к любому пустяку.

Резкая смена настроений Павловой, безусловно, являвшаяся следствием ее артистического темперамента, представляла немалые трудности для тех, кто ее окружал. Оплошность Мордкина в одном из выступлений стала формальной причиной того, что Павлова не возобновила контракт с ним.

Не слишком удачной была ее попытка создать собственную балетную школу. Далеко не всегда гениальный артист может стать талантливым педагогом. Павлова не обладала терпением, достаточным для работы с детьми, и польза от такого обучения была в том, что девочки имели возможность видеть воочию работу великой балерины.

В 1913 году Павлова приехала на гастроли в Петербург. Теперь дом ее был в Лондоне, а в России она гастролировала. Никто еще не знал, ни публика, ни она сама, что это был ее последний выход на сцену Мариинского театра. Она танцевала Аспиччию в «Дочери фараона» и Китри в «Дон-Кихоте». Любители балета поздравляли друг друга с тем, что смогут вновь увидеть великую балерину.

Вскоре Павлова покинула Петербург, направляясь с гастролями далее — в Париж, а затем, в 1914 году, в Берлин. Время оказалось крайне неудачным — разразилась Первая мировая война. Балерина едва успела покинуть Берлин вместе со своей труппой на одном из последних поездов.

Далее следовали годы практически непрерывных гастролей. Павлова танцевала во множестве спектаклей, но все, же предпочитала отдельные номера или акты из балетов. Выступала и в миниатюрах, сочиненных ею самой.

Павлова сохраняла в гастрольном репертуаре и классические балеты П. Чайковского и А. Глазунова, а также «Тщетную предосторожность», «Жизель», «Коппелию», «Пахиту».

Она предпочитала принимать в свою труппу в основном русских балетмейстеров и танцовщиков, создавая с ними новые хореографические произведения: «Ночь» и «Вальс-каприс» на музыку А. Рубинштейна, «Стрекоза» на музыку Ф. Крейслера, «Калифорнийский мак» на музыку П. Чайковского. Михаил Фокин специально для труппы Павловой поставил «Прелюды» на музыку Ф. Листа и «Семь дочерей Горного короля» на музыку А. Спендиарова.

Романтизм Павловой не был эстетическим бунтом против засилья академизма, напротив, она обожала танцевать в балетах старого Петипа, который хвалился тем, что Павлова просит у него репетиций. Романтизм Павловой не был и возрождением давно минувшей эпохи Тальони, у которой прозрачная ясность конфликта растворялась в образе недосягаемой мечты.

Наконец, и виртуозность танца, над которой билась Павлова в начале карьеры, далась ей, открыв путь практически ко всем партиям классического репертуара. Павлова явилась на сцену на рубеже веков, и ее искусство оказалось отмечено духом перемен, неизбежно сказавшихся на всем, что составляло содержание жизни.

Когда Павлова станцевала «Лебедя» впервые, на концерте в пользу новорожденных детей и бедных матерей при императорском родовспомогательном заведении, в нем увидели изящный и красивый танец плод легкого, исполненного молодого порыва содружества начинающего балетмейстера и балерины Мариинского театра.

Таким, собственно, он и оставался, пока Павлова не покинула Санкт-Петербург, пока не бросила сцены императорского театра, где дебютировала накануне нового века и где простилась со своей публикой накануне первой мировой войны.

Отныне «Лебедь» или «Умирающий Лебедь», как его стали называть, становился симфонией возвращения. Все композиции Фокина, поставленные для Павловой, от «Павильона Армиды» Н. Черепнина, «Египетских ночей» А. Аренского и «Евники» Н. Щербачева до «Лебедя» и «Шопенианы» были построены на стремительных движениях, со скрытием за кулису, на что реагировал кордебалет, стоящий по сторонам у кулис. В январе 1931 в Гааге умерла Анна Павлова.

4.

4. Преображенская Ольга

Ольга Иосифовна Преображенская закончила школу на год раньше Матильды Кшесинской, в 1889 году, но начала выступать в главных партиях позднее. Зачисленная в труппу в качестве кордебалетной танцовщицы, она вскоре обратила на себя внимание мягкостью и грацией танца. Порученные ей небольшие сольные партии, которые она неизменно блестяще исполняла, способствовали ее выдвижению на ведущее положение.

В 1892 году Преображенская дебютировала как балерина в балете «Калькабрино». Ее выступление в 1900 году в балете «Синяя борода» в роли Изоры окончательно утвердило положение танцовщицы. Так же как и Кшесинская, Преображенская легко преодолела все технические трудности итальянской школы и значительно смягчила итальянскую манеру исполнения танца, придав ему ту одухотворенность, которая отсутствовала у иностранных балерин.

На долю Преображенской выпала трудная и ответственная задача, выступить на сцене миланского театра «Ла Скала». Победа, одержанная Преображенской в Италии, была полной. Зрители и критика единодушно превозносили русскую балерину, называя ее «маленькой русской, полной грации и блеска», и справедливо утверждали, что это «маленькая женщина, но великая артистка».

Занимая первое положение в балете, Преображенская стала уделять много внимания педагогике, которой всецело и отдалась, закончив свою артистическую деятельность. Она была прекрасным педагогом и как никто умела «ставить руки» у своих учениц. Ее теоретические статьи и высказывания о хореографическом воспитании чрезвычайно ценны для развития русской методики преподавания.

Кшесинская и Преображенская были представительницами двух противоположных идеологий в балете, аристократической и демократической. В отличие от Кшесинской, ориентировавшейся в своем творчестве на вкусы двора, Преображенская являлась представительницей демократического зрителя.

Она писала в 1909 году: «…люблю простых, немудреных людей. Вот почему с таким наслаждением танцую я в Народном доме. И знаю и горжусь, что и публика Народного дома меня любит и ценит».

Выводы: Огромную ценность для русского балета представляет мастерство и творчество великих русских артистов балета таких как: Матильда Феликсовна Кшесинская, Николай Густавович Легат, Анна Павлова, Ольга Иосифовна Преображенская и другие.

Правильно поняв и усвоив поставленные перед ним задачи, артисты балета были призваны создавать средствами искусства танца живые человеческие образы. Специфика творчества артиста балета заключалась в том, что мысли, чувства и переживания своего героя он выражал в движениях тела, жестах рук, мимике лица, без помощи человеческой речи. Речью здесь являлся сам танец.

Кшесинская одна из первых балерин превратила танец из набора заученных движений в живое экспрессивное действие. Она вытеснила со сцены итальянских танцовщиц и стала первой русской прима-балериной.

Среди мужского состава петербургской балетной труппы выделялся окончивший школу в 1888 году Николай Густавович Легат. Природное актерское дарование сочеталось у Легата с талантов художника, что позволяло ему создавать исключительно яркие гримы и заслужить вместе со своим братом Сергеем славу профессионального художника-карикатуриста.

Павловой суждено было стать последней петербургской балериной. То, что в искусстве Павловой напоминало о романтизме и побуждало говорить о ней как о воздушной «гравюрной» танцовщице, возрождало балетный романтизм, его обогащая. Она была последней «сильфидой», последней жрицей балетного романтизма, и она же была родоначальницей неоромантизма в балете.

Можно перечислить множество партий и концертных номеров, которые исполняла Анна Павлова, но главным, тем, что стал символом ее творчества, наиболее полно выражая его дух, стал Лебедь.

Анна Павлова участвовала практически во всех первых новаторских постановках Фокина, в которые он, сохраняя лучшие традиции балета, постарался внести необходимые изменения, делающие его современным.

ГЛАВА 5. Роль Императорского балета в социальной и общественной жизни России с середины XIX века — начало XX века (1917г.)

К середине XIX века значительными были финансовые вложения казны, и усилия по привлечению лучших кадров. К тому же, факт регулярного присутствия членов царской семьи на балетных спектаклях серьезно повышал общественный статус этого вида искусства.

Мариус Петипа, руководивший Петербургским балетом и, создававший почти все новые постановки, воспроизводил имперскую идею — идею всесилия власти императора, ее непоколебимости, благородства и даже эстетической красоты монархии. Главная содержательность и главная драматургическая идея балетов Петипа это культ красоты.

5.

1. Члены императорской фамилии и балет

Императорские театры со всеми принадлежащими им учреждениями находились в ведении министерства двора. За ним числилось и театральное училище, но оно было под покровительством самих царей; ежегодно вся царская семья посещала специальный ученический спектакль.

Состоялся он и 22 марта 1893 года, незадолго до смерти Александра III, на второй год пребывания Анны Павловой в училище: «Спектакль назначен на 8 часов. Государь Император, Государыни Императрицы Мария Федоровна и Александра Федоровна, Великая Княгиня Елизавета Федоровна и Великая Княгиня Мария Павловна, Сергей и Владимир Александровичи поместились в царской ложе бельэтажа.

Остальные Великие Князья и Наследник Цесаревич в ложе внизу. Давали один акт 1-й «Жизнь за царя» и один акт балета «Микадо». В начале и конце спектакля играли гимн. Зала была очень нарядная, и очень торжественно вышел гимн, повторенный три раза. Занавесь подымалась, и весь хор оперы принимал участие в пении гимна, после каждого раза занавесь опускали.

Балет прошел лучше, чем мы думали, хотя постановка была старая. Очень удачны были костюмы на Кшесинской и Преображенской, сделанные по рисункам Пономарева. Государь Император остался, в общем, доволен спектаклем, а также, что он продолжался недолго.

Перед отъездом Государь и Императрица мне сказали, что собираются быть в среду на бенефисе хора, желая услышать Шаляпина, и спросила Императрица, в какой театр лучше ехать в четверг. Я сказал, что без репертуара не могу вспомнить, что идет в Александрийском и Михайловском театрах, но репертуар в ложе отыскали, и я советовал смотреть «Дмитрия Самозванца», хотя не знаю, понравится ли это Государю. Афиши я раздал всей Царской Фамилии".

Кшесинская всю жизнь пользовалась «привилегиями», которые ей давала любовь к императору. При прощании с Ники она просила позволить писать ему, как и раньше, на «ты» и обращаться за помощью в случае необходимости.

Разумеется, это было разрешено. При малейшем недоразумении она обращалась к царю, через Сергея Михайловича. И отказа ей ни в чем не было. Эту свою власть она обратила, прежде всего, на театр, попросту, взяла Мариинку в свои руки.

Первой ее жертвой стал директор императорских театров князь Волконский. Из-за того, что ноги ее были коротковаты, она отказалась от фижм. Дирекция наложила на нее за это пустячный штраф.

Оскорбленная Матильда пожаловалась царю, приказ отменили, а Волконский вынужден был подать в отставку. По просьбам Кшесинской Николай II вмешивался в мельчайшие подробности балетного репертуара, даже в распределение ролей, фаворитка зорко присматривала за конкурентками.

Половину спектаклей она танцевала сама, а дирекцию держала в ежовых рукавицах. Если ей не давали роль, об этом тотчас узнавал император, и все делалось, как она хотела.

Когда в балете, который должен был исполняться на торжествах коронации, ей не дали роли, она опять-таки обратилась к Ники, и композитору было предложено написать вставку специально для нее, в спектакль ввели новую роль «желтой жемчужины».

Бенефис обычно полагался артистам после 20 лет работы на сцене, Кшесинская получила его уже через десять лет, самолично отправившись за разрешением к министру. Конечно, она была уверена: ей отказа не будет.

5.

2. Русский балет за рубежом и его значение

С началом «Русских сезонов» за границей, организованных Дягилевым, русский балет существовал и в России и в Европе. После октября 1917, когда многие артисты эмигрировали, русский балет за рубежом развивался особенно интенсивно.

Долгие годы, сохраняя русский репертуар, традиции русской школы танца, эти коллективы одновременно испытывали влияние искусства тех регионов, где они работали, и постепенно ассимилировались им.

В России после 1917 года балет остался крупным центром общенационального искусства. Несмотря на эмиграцию ряда выдающихся деятелей балетного театра, школа русского балета уцелела, выдвигала новых исполнителей.

Сергей Дягилев вернул полный круг балета в Париж, когда он открыл свою компанию «Русский Балет». В «Русском Балете» Вацлав Нижинский стал известен своими прыжками. Дягилев и композитор Игорь Стравинский объединили свои таланты и привели российский фольклор в чувство в «Жарптице» и «Петрушке».

Самой спорной работой «Русского Балета» был «Обряд Весны». Многие ассоциировали «Обряд Весны» с прекрасным замедленным распусканием цветов в фантазии, но балет также потряс зрителей своей темой человеческой жертвы.

После «Золотого Века» Петипа, российский балет вошел в период застоя. Пока Михаил Фокин не оживил этот вид искусства. Фокин начал свою карьеру в Санкт-Петербурге, но переехал в США после Октябрьской революции. Он чувствовал, что балет этого времени предлагает немного больше, чем привлекательное и спортивное представление.

Для Фокина этого было недостаточно. В дополнение к технической виртуозности он потребовал драму, выражение и историческую подлинность. Балетмейстер должен был исследовать период и изучить культурный контекст народа и поселения и использовать вместо традиционной пачки костюмы точного периода действия.

Фокин поставил «Шехерезаду» и «Клеопатру» и переделал «Петрушку» и «Жар-птицу». Одна из его самых известных работ была «Умирающий Лебедь», исполненный Анной Павловой. Кроме ее таланта балерины, Павлова имела театральные навыки, чтобы выполнять видение Фокина балета как драмы.

После организации «Русских сезонов» за границей, которые начиная с 1909 года, проводились в Париже и Лондоне, интерес к балету ещё более возрос. Возникали различные школы «свободного» танца, родоначальником которого явилось искусство А. Дункан.

Петербургская, русская балетная школа никогда не была простой суммой приемов зарубежных школ. Соединение техник, эстетик, постановочных клише не было механическим, оно всегда служило средством для создания художественного образа.

Иностранный опыт переплавлялся в отечественной театральной практике. Петербургу удалось сохранить, обогатить и развить то лучшее, что было в европейском балете за всю историю его существования. Когда русские артисты пожинали лавры триумфов на зарубежных подмостках уже в ХХ веке, за их спиной стояли Императорский балет.

5.

3. Контроль за деятельностью театра со стороны общества и властей

Балетный театр России, как и других стран, был призван выражать идеологию и вкусы правящих классов. Его пути нередко расходились с путями народного искусства, порой бывали и полярно противоположны. Хотя песенно-плясовой русский фольклор существовал задолго до появления балетного театра и продолжал жить одновременно с ним, непосредственная связь между театром и фольклором то и дело обрывалась.

Русское народное танцевальное искусство, точнее его влияние ощущалось время от времени в отдельных образных характеристиках балетов и балетных дивертисментов на народные темы, а, в конечном счете, и в той смене стилей и направлений, которую испытал русский балет на разных этапах исторической жизни страны, в зависимости от ее подъемов и спадов.

Национальная самобытность русского балетного искусства, определившаяся уже на ранних этапах его развития, далеко не сразу была осознана и освещена историками балетного театра.

Принятие указа о монополии императорских театров послужило стимулом для воспитания плеяды русских композиторов и исполнителей. Важнейшие решения были приняты зимой 1857 года в Ницце, где отдыхала вдовствующая императрица и великая княгиня Елена Павловна, попечительница Русского музыкального общества. В результате этого после долгой подготовки в 1862 году состоялось открытие СанктПетербургской консерватории, а затем и Московской (1866).

Особенно любопытным является тот факт, что здесь мы впервые сталкиваемся с участием дворянства в исполнительских видах искусств. Дворяне раньше проявили себя в литературе и изобразительном искусстве и гораздо позже и в меньшей степени — в музыке и театре.

Несмотря на все коллизии, происходившие в общественной жизни России, социальная конъюнктура дворянского сословия во второй половине XIX века оставалась очень высокой. Понятие светского человека, сформированное в этой среде, являло образец для верхнего среднего слоя интеллигенции и купечества.

Ведущие актеры императорских театров придавали большое значение формированию утонченных манер, изящного лоска, не только внешнего, но и внутреннего. Общая культура, как на сцене, так и за сценой — итог большой воли и незаурядных усилий — сближала звезд императорской сцены с аристократическим обществом.

Это отчасти объясняет статус, доселе совершенно непостижимый, который заняла солистка балета Мариинского театра Матильда Кшесинская. Отношения примадонны с будущим императором Николаем II, а затем с его братом, великим князем Сергеем Александровичем, возможно, окутывала дымка сложного отношения света; тем не менее, на рубеже XX века этот факт уже не мог поколебать репутацию ни одной из сторон.

Нараставший разрыв в бытийном и творческом облике художественной среды второй половины века отразил особые черты русского национального менталитета. Противостояние, которое в это время ощущается внутри театральных и художественных кругов, являлось противостоянием позиций подвижничества и артистизма.

В начале XX века русский балет вышел из сравнительно замкнутой сферы бытия, завязал тесные взаимные связи с литературой и искусством и отразил лихорадочно ускорившийся бег истории, характерный для жизни России в эпоху между двух революций.

Расширились пределы деятельности. На смену редким поездкам за границу отдельных мастеров пришли многочисленные зарубежные гастроли балетных трупп, вплоть до знаменитых русских сезонов в Париже. Русский балет, оказавшийся к концу XIX века не только ведущим, но и единственным развивающимся балетным театром мира, с выходом на международную арену дал толчок к возрождению балета Западной Европы и Америки.

Внутри самого балетного театра России возникло множество противоречивых явлений. Былой однородности пришел конец. Новаторы вступили в острую борьбу с академизмом. Их реформа имела и позитивные и негативные стороны.

Стремясь к драматической действенности спектакля, к исторической достоверности образов, к естественности пластики, реформаторы отрицали изжившие себя формы спектакля конца XIX века, но в пылу полемики упраздняли и формы классического танца, отвергали принципы танцевального симфонизма — высокое завоевание минувшей эпохи.

Судьбы хореографов и танцовщиков, отражая схватку различных направлений, складывались противоречиво. Академисты сплошь да рядом переходили на позиции реформаторов, тогда как убежденные реформаторы со временем объявляли себя защитниками академизма.

Выводы: Не формально, не по принадлежности к придворному ведомству, а содержательно, эстетически и даже идеологически русский балет становится императорским в последние десятилетия XIX века.

На протяжении 1920;40-х гг. русские артисты (А.П. Павлова со своей труппой), балетмейстеры (Фокин, Мясин, Нижинская, Дж. Баланчин, Б. Г. Романов, С. М. Лифарь) возглавляли коллективы, создавали школы и труппы во многих странах Европы и Америки, оказав огромное влияние на мировой балет.

Рост взрыва массового приобщения к искусству в России, начиная с 1860-х годов, трудно переоценить. Сближение искусства с жизнью частного человека, перешагнув через хрупкую грань, грозило повальным снижением уровня художественного сознания.

Завоевание искусством особого места в общественной жизни России этого времени разные социальные группы трактовали по-разному. Резкое столкновение идей артистизма и подвижничества — едва ли не основная ось, вокруг которой вращались все творческие побуждения, споры, и программы интеллигенции этого времени.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

К началу ХХ столетия балет как самостоятельный и творчески развивающийся сценический жанр существовал только в России. Рубеж столетий оказался для него порой итогов. Предстояла пора реформ, пора ломки академических устоев. В балетных театрах Петербурга подрастала молодежь, которой суждено было открыть новую эру хореографического искусства России.

На связь танца с философией обращали внимание еще античные мыслители, оценивая его многогранную роль в жизни человека: танец как часть культовых действий, как составная театральных спектаклей, как движенческая культура, формирующая человека, и, наконец, эмоциональный выразитель его чувств, приносящий радость общения.

Постепенно танец включал в себя пласты информации столь значительные, что в профессиональном своем бытовании порождал все новые и новые виды и разновидности. Балет утвердил классический (академический) и характерный танцы.

В истории балетного театра часто встречаются фамилии иностранных мастеров, сыгравших немалую роль в развитии русского балета. В первую очередь, это Шарль Дидло, Артур Сен-Леон и Мариус Петипа. Они помогли создать русскую школу балета.

Но и талантливые русские артисты давали возможность раскрыться дарованиям своих учителей. Это неизменно привлекало в Москву и Петербург крупнейших хореографов Европы. Нигде в мире они не могли встретить такой большой, талантливой и хорошо обученной труппы, как в России.

Анализируя работу, хочется еще раз остановиться на основных этапах развития балета. Во 2-й половине XIX века с кризисом романтизма балетное искусство в Европе стало терять глубокое человеческое содержание, сближалось с феерией, ревю.

Ранние балеты М. И. Петипа сохраняли отчасти сюжетную цельность, характерную для предыдущего периода. В дальнейшем складывалась новая эстетика монументального балетного спектакля, где сценарная фабула излагалась в пантомимных сценах, а основная идея произведения рождала обобщенные образы больших танцевальных ансамблей. Танец достиг высокой выразительности и технического совершенства в балетах Петипа, находившего основу в музыке.

В XX веке на путь реформ встал М. М. Фокин. Он ввёл балет в круг идей и образов, характерных для искусства этого времени, в частности для эстетических принципов «Мира искусства».

Его балет «Павильон Армиды» Н. Н. Черепнина (1907), «Шопениана» на музыку Ф. Шопена (1908), «Карнавал» на музыку Р. Шумана (1910), стилистически и тематически были близки художникам «Мира искусства», с которыми сотрудничал М. М. Фокин, перекликались с современной поэзией, исканиями театральной режиссуры.

В одноактных балетах Фокина, драматургически завершённых и цельных, на смену каноническим танцевальным композициям пришла новая хореография: динамичная танцевальная пантомима, танец, проникнутый мимической выразительностью.

Борьба академического и нового направлений отразилась на исполнительском искусстве. К академическим формам тяготели М. Ф. Кшесинская, О. И. Преображенская, Е. В. Гельцер.

В экспериментах Фокина участвовали Т. П. Карсавина, B.Ф. Нижинский, который проявил себя и как балетмейстер, введя в балет мотивы экспрессионизма «Весна священная» И. Ф. Стравинского (1913). Выдающаяся русская балерина А. П. Павлова выразила идеи своего времени в классических формах балета.

Рубеж XIX-XX столетия отмечен, как известно, ренессансом хореографического театра. Балет самая консервативная разновидность театрального творчества — неожиданно стал источником новых художественных идей, обогативших не только танцевальный театр, но и в целом искусство XX века.

Союз различных искусств в балетном зрелище при нерасторжимом единстве, прежде всего танца и музыки отвечал характернейшему для рубежа столетий пониманию музыки как высочайшего из искусств всех областей художественного творчества. Балет был притягателен также своей тягой к эстетизму.

История развития русской балетной школы показательна во многом. Изучение возникновения и становления балетного искусства в России позволило сделать вывод о том, что благодаря выдающимся балетмейстерам, хореографам, постановщикам и другим талантливым представителям отечественная школа балета получила богатое развитие и вышла на мировой уровень.

Русский балет справедливо считается лучшим в мире. Методика хореографического образования в наших училищах привлекает внимание зарубежных педагогов и широко заимствуется ими.

Гастроли русского балета за границей неизменно превращаются в триумфы. Зрители, независимо от их социального положения и политических взглядов, восторженно аплодируют искусству наших артистов. Это мировая слава была завоевана в необычайно короткий срок.

Источники

Блазис К. Танцы вообще. Балетные знаменитости и национальные танцы. — М.: Планета музыки, 2008. — 352 с.

Вязем Е. О. Записки балерины Санкт-Петербургского Большого театра. 1867−1884. — Л.: Искусство, 1937. — 244 с.

Дягилев С. П. Сергей Дягилев и русское искусство. — М.: Век, 1980. — 493 с.

Кшесинская М. Ф. Воспоминания / Матильда Кшесинская. — М.: Центрполиграф, 2003. — 414 с.

Теляковский В. А. Дневники директора императорских театров 1898—1901. — М.: АО «Астра семь», 1998. — 749 с.

Теляковский В. А. Воспоминания. 1898−1917. — Петербург, Изд-во «Время», 1924. — 368 с.

Фокин М. М. Против течения: Воспоминания балетмейстера. — Л.: Искусство, 1982. — 219 с.

Архина Н.Е. А. Павлова. — М.: Знание, 1981. — 191 с.

Асафьев Б.В.О балете. — Л.: Искусство, 1974. — 234 с.

Бахрушин Ю. А. История русского балета. — М.: Планета музыки, 2009. — 336 с.

Бланков Б. В. Краткая история русского балета. — СПб.: DEAN, 2006. — 239 с.

Борисоглебский М. Материалы по истории русского балета. В 2-х томах. — Л.: Издание Ленинградского Государственного Хореографического Училища, 1938. — Т.

1: — 379 с.; Т. 2. — 356 с.

Волынский А. Л. Книга ликований. Азбука классического танца. — М.: Планета музыки, 2008. — 352 с.

Всеволодский-Гернгросс В. Н. История русского театра. — СПб.: Гос. типограф. им. Е. Соколовой, 1929. — 576 с.

Всеволодский-Гернгросс В. Н. Современный балет. — СПб.: 1911. — 97 с.

Гаевская М. Русские богини: И страсть, и муки, и любовь. — М.: АСТ-ПРЕСС КНИГА, 2005. — 304 с.

Григорьев С. Л. Балет Дягилева.Статьи.

1909;1929г. — М.: Артист, 1993. — 382 с.

Илларионов Б. А. Три века Петербургского балета. — СПб.: Петрополь, 2008. — 177 с.

Красовская В. М. Павлова. Нижинский. Ваганова: Три балетные повести. — М.: «Аграф», 1999. — 576 с.

Красовская В. М. История русского балета. — М.: Планета музыки, 2008. — 288 с.

Красовская В. М. Русский балетный театр второй половины XIX века. — М.: Планета музыки, 2008. — 688 с.

Красовская В. М. Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века. — М.: Планета музыки, 2008. — 384 с.

Красовская В. М. Русский балетный театр начала XX века Хореографы. — М.: Планета музыки, 2009. — 656 с.

Левинсон А. Я. Старый и новый балет. Мастера балета. — М.: Планета музыки, 2008. — 560 с.

Мессерер А. Танец, мысль, время. — М.: Искусство, 1990. — 234 с.

Никулин Л. Люди русского искусства. — М.: Советский писатель, 1947. — 269 с.

Носова В. В. Балерины: об А. Павловой и Е. Гельцер. — М.: Молодая гвардия, 1983. — 286 с.

Петров О. А. Русская балетная критика конца XVIII — первой половины Х1Х века. — М.: Сфера, 1995. — 414 с.

Пожарская М. Н. Русские сезоны в Париже. — М.: Сфера, 1988. — 279 с.

Светлов В. Терпсихора. Статьи. Очерки.

Заметки. — СПб.: зав. Им. А. Ф. Маркса, 1906. — 351 с.

Слонимский Ю. И. Мастера балета XIX столетия: К. Дидло, Ж. Перро, А. Сен-Леон, Л. Иванов, М. Петипа. — М.-Л.: «Искусство», 1937. — 285 с.

Тимофеева Н. В. Мир русского балета: История. Творчество. Воспоминания. — М.: Искусство, 1999. — 221 с.

Ферро М. Николай II. — М.: Образование, 1991. 203 с.

Штелин Я. Я. Известия об искусстве танца и балетах в России / Пер. Б. И. Загурского // Штелин Я. Музыка и балет в России XVIII века. — Л.: Муз.

издат., 1935. — С. 147−171.

Блазис К. Танцы вообще. Балетные знаменитости и национальные танцы. — М.: Планета музыки, 2008. — 352 с.

Левинсон А. Я. Старый и новый балет. Мастера балета. — М.: Планета музыки, 2008. — 560 с.

Там же.

Всеволодский-Гернгросс В. Н. Театр в России в эпоху Отечественной войны. — СПб.: 1912. — 198 с.

Всеволодский-Гернгросс В. Н. История театрального образования в России. Том 1. (XVII и XVIII вв.) — Спб.: Издание Дирекции Императорских театров, 1913. — 463 с.

Светлов В. Я. Современный балет. — СПб.: 1911.

Волынский А. Л. Книга ликований. Азбука классического танца. — М.: Планета музыки, 2008. — 352 с.

Там же. С. 6.

Слонимский Ю. И. Мастера балета XIX столетия: К. Дидло, Ж. Перро, А. Сен-Леон, Л. Иванов, М. Петипа. — М.-Л.: «Искусство», 1937. — 285 с.

Борисоглебский М. Материалы по истории русского балета. В 2-х томах. — Л.: Издание Ленинградского Государственного Хореографического Училища, 1938.

— Т. 1: — 379 с.; Т. 2. — 356 с.

Красовская В. М. Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века. — М.: Планета музыки, 2008. — 384 с.

Красовская В. М. Русский балетный театр второй половины XIX века. — М.: Планета музыки, 2008. — 688 с.

Фокин М. М. Против течения: Воспоминания балетмейстера. — Л.: Искусство, 1982. — 219 с.

Бахрушин Ю. А. История русского балета. — М.: Планета музыки, 2009. — 336 с.

Архина Н.Е. А. Павлова. — М.: Знание, 1981. — 191 с.

Носова В. В. Балерины. — М.: Молодая гвардия, 1983. — 286 с.

Илларионов Б. А. Три века Петербургского балета. — СПб.: Петрополь, 2008. — 177 с.

Борисоглебский М. Материалы по истории русского балета. В 2-х томах. — Л.: Издание Ленинградского Государственного Хореографического Училища, 1938. — Т. 1: — 379 с.; Т.

2. — 356 с.

Теляковский В. А. Дневники директора императорских театров 1898—1901. — М.: АО «Астра семь», 1998. — 749 с.; Теляковский В. А. Воспоминания. 1898−1917. — Петербург, Изд-во «Время», 1924. — 368 с.

Вазем Е. О. Записки балерины Санкт-Петербургского Большого театра. 1867−1884. — Л.: Искусство, 1937. — 244 с.

Кшесинская М. Ф. Воспоминания / Матильда Кшесинская. — М.: Центрполиграф, 2003. — 414 с.

Дягилев С. П. Сергей Дягилев и русское искусство. — М.: Век, 1980. — 493 с.

Штелин Я. Я. Известия об искусстве танца и балетах в России / Пер. Б. И. Загурского // Штелин Я. Музыка и балет в России XVIII века. С. 147.

Светлов В. Терпсихора. С.

64.

Бахрушин Ю. А. История русского балета. С. 23.

Светлов В. Терпсихора. С.

68.

Волынский А. Л. Книга ликований. Азбука классического танца. С. 21.

Там же. С. 51.

Красовская В. М. Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века. С. 275.

Там же. С. 276.

Красовская В. М. Русский балетный театр второй половины XIX века. С. 97.

Красовская В. М. Русский балетный театр второй половины XIX века. С. 274.

Там же. С. 515.

Красовская В. М. Русский балетный театр второй половины XIX века. С. 569.

Бахрушин Ю. А. История русского балета. С. 110.

Фокин М. М. Против течения: Воспоминания балетмейстера. С. 77

Там же. С. 77.

Блазис К. Танцы вообще. Балетные знаменитости и национальные танцы. С. 49.

Носова В. В. Балерины. С. 92.

Бахрушин Ю. А. История русского балета. С. 67.

Борисоглебский М. Материалы по истории русского балета. В 2-х томах. Т. 1. С. 174.

Бахрушин Ю. А. История русского балета. С. 162.

Красовская В. М. Русский балетный театр второй половины XIX в. С. 93.

Борисоглебский М. Материалы по истории русского балета. В 2-х томах. Т. 1. С. 178.

Слонимский Ю. И. Мастера балета XIX столетия: К. Дидло, Ж. Перро, А. Сен-Леон, Л. Иванов, М. Петипа. С. 39.

Слонимский Ю. И. Мастера балета XIX столетия: К. Дидло, Ж. Перро, А. Сен-Леон, Л. Иванов, М. Петипа. С. 79.

Бахрушин Ю. А. История русского балета. С. 112.

Красовская В. М. Русский балетный театр второй половины XIX века. С. 379.

Там же. С. 379.

Там же. С. 402.

Слонимский Ю. И. Мастера балета XIX столетия: К. Дидло, Ж. Перро, А. Сен-Леон, Л. Иванов, М. Петипа. С. 78.

Слонимский Ю. И. Мастера балета XIX столетия: К. Дидло, Ж. Перро, А. Сен-Леон, Л. Иванов, М. Петипа. С. 111.

. Теляковский В. А. Дневники директора императорских театров 1898—1901. С. 212.

Теляковский В. А. Дневники директора императорских театров 1898—1901. С. 401.

Там же. С. 271.

Григорьев С. Л. Балет Дягилева.Статьи.

1909;1929г. С. 79.

Слонимский Ю. И. Мастера балета XIX столетия: К. Дидло, Ж. Перро, А. Сен-Леон, Л. Иванов, М. Петипа. С. 40.

Светлов В. Терпсихора. С. 147.

Бланков Б. В. Краткая история русского балета. С. 239.

Бахрушин Ю. А. История русского балета. С. 156.

Носова В. В. Балерины. С.

16.

Светлов В. Терпсихора. С. 295.

Там же. С. 300.

Светлов В. Терпсихора. С. 296.

Архина Н.Е. А. Павлова. С. 98.

Красовская В. М. Павлова. Нижинский. Ваганова: Три балетные повести. С. 8.

Красовская В. М. Павлова. Нижинский. Ваганова: Три балетные повести. С. 9.

Там же. С. 85.

Красовская В. М. Павлова. Нижинский. Ваганова: Три балетные повести. С. 100.

Красовская В. М. Павлова. Нижинский. Ваганова: Три балетные повести. С. 104.

Носова В. В. Балерины. С. 90.

. Бахрушин Ю. А. История русского балета. С. 205.

Светлов В. Я. Терпсихора. С. 337.

Там же. С. 338.

Теляковский В. А. Дневники директора императорских театров 1898—1901. С. 378.

Там же. С. 380.

Илларионов Б. А. Три века Петербургского балета. С. 117.

Фокин М. М. Против течения: Воспоминания балетмейстера. С. 89.