Это тип протестантской Мадонны, олицетворяющей истинную земную церковь.
Изображая грехопадение и изгнание из рая, художники следовали определенным правилам (канонам).
Парадоксально, но эти каноны не совсем точно отражали библейское сказание. В сцене грехопадения нагие Адам и Ева стоят у древа познания, внимая речам змея или срывая плоды.
В Библии не уточняется, какие именно плоды росли на древе познания, но в средние века прочно утвердилась традиция изображать на райском древе яблоки (в самых ранних произведениях — гранаты).
На иврите слово «змей» — мужского рода, но змей-искуситель (в котором видели воплощение дьявола) традиционно изображался в виде женщины со змеиным телом, что символизировало греховность женского рода.
В сцене изгнания из рая безутешных ослушников преследует ангел с карающим мечом.
Однако в Библии не сказано, что прародителей изгнал из рая именно ангел: Бог «изгнал Адама и поставил на востоке у сада Эдемского херувима и пламенный меч обращающийся» (Бытие, 3:24).
Традиционная трактовка сюжета, присущая средневековому искусству, сохранялась и в эпоху раннего Возрождения. Посмотрим на изумительное «Благовещение», написанное около 1434 г. флорентийским художником, монахом-францисканцем Фра Беато Анджелико. Когда зритель отводит взгляд от златокрылого ангела и благоговейно внимающей ему девы Марии, он замечает в левом верхнем углу картины почти сливающуюся с пейзажем сцену изгнания из рая.
У Фра Беато Анджелико, художника умиротворенного и просветленного, эта сцена не столь драматична, сколь печальна.
Ангел не пылает гневом, не вздымает воинственно свой меч. Он почти по-отечески положил руку на плечо безутешного Адама, не изгоняя, а словно сочувственно выпроваживая согрешившую пару из райских врат.
«Великолепная панорама с гладью озера и синеющей у горизонта цепью гор напоминает о том, что Кранах — один из создателей жанра пейзажа в западноевропейской живописи.
Красочная гамма, построенная на сочетании красного и золотисто-желтого цветов с изумрудно-зеленым и холодно-голубым, свидетельствует о замечательном колористическом даровании художника".
Художник был тонким психологом, когда создавал образ прекрасной женщины, он сильно переживал по поводу чувств к ближнему и относился ко всему серьезно. Любая модель для него была трепетным существом, он возносил ее как богиню.
«Красота и достоинство картин мастера очень сильно поражает зрителя. Лукас Кранах Старший всегда видел тот образ, который выражался в эмоциональном плане.
Его картины смотрелись как настоящие, женщины на них были изумительные по красоте черт. Тона от темного к светлому передавали все оттенки настроения художника в момент написания своего творения".
Сопоставлением более светлых поверхностей лица и одежды с серебристыми тенями и темным фоном он придает образу особенную живость, отличающую его от других портретов художника.
Ни в одном произведении не стоит Кранах так близко к Дюреру, как здесь. Этот портрет как бы суммирует все его завоевания в области передачи реальной действительности.
В 1528 году Кранах становится самым богатым бюргером Виттенберга. Три раза его выбирают бургомистром (1537−1538, 1540−1541, 1543−1544 годах).
Творчество Кранаха в последние десятилетия его жизни весьма разнообразно. «Наряду с сухими и скучными произведениями, отражавшими те или иные догмы лютеранства, — «Христианские заповеди», «Грехопадение и спасение», он написал несколько картин, осуждающих пороки и недостачей общества. Это жанровые сценки: уродливый сладострастный старик с помощью денег добивается благосклонности молодой женщины — «Оплата» (1532), «Влюбленный старик»; уродливая старуха ищет взаимности юноши — «Влюбленная старуха» .
Эти темы неоднократно повторялись и варьировались в мастерской Кранаха. Несмотря на надуманность и гротескность образов, картины были важным шагом в формировании бытового жанра.
Среди многочисленных и довольно однообразных поздних работ художника следует остановиться на полотнах «Рай» (1530) и «Источник юности» (1546).
Они напоминают детский рисунок, лубок, нечто нереальное, но подкупающее своей наивностью и своеобразной, сказочной поэтичностью.
Построение пространства в этих картинах нарочито упрощенное: на фоне цветущего пейзажа с игрушечными горами, домиками, деревьями резвятся крохотные, смешные, хрупкие фигурки людей и животных, изображенные художником совсем в иной плоскости" (Н.Н. Никулин).
«Мастер часто обращался и к сюжетам на античные темы. Такие картины при дворе саксонского курфюрста пользовались большой популярностью.
Однако мифологические сюжеты художник часто пересказывал по-своему. Знатные заказчики охотно покупали и украшали этими небольшими картинами свои кабинеты.
Из мастерской Кранаха выпускается большое количество различных Венер, Аполлонов, Парисов, нимф и граций. Одних только Лукрециев вышло из мастерской тридцать пять".
Сам Кранах в преклонном возрасте работал мало, но количество картин, подписанных крылатым драконом, не уменьшалось — безостановочно действовала мастерская.
Значительную помощь художнику оказывали его сыновья: старший — Ганс, а после его смерти младший — Лукас.
Получив прекрасную профессиональную выучку, они создавали собственные произведения, но в основном работали по готовым образцам.
В июле 1550 года Кранах пишет свое завещание и отправляется к курфюрсту в Аугсбург. В 1551 году он сопровождает своего плененного господина в Инсбрук и возвращается в 1552 году с восстановленным во власти курфюрстом в Саксонию, поселяется в Веймаре.
16 октября 1553 года старый художник умирает.
Собрание живописи немецкого Возрождения в Эрмитаже сравнительно невелико. Гордостью его является коллекция картин выдающегося художника этой эпохи Лукаса Кранаха Старшего.
В музее хранится пять живописных работ самого Кранаха и несколько произведений его мастерской. Среди шедевров мастера — «Венера и Амур» (1509), принадлежащая к раннему периоду творчества, и «Мадонна с младенцем под яблоней» (ок.1525). Значительный интерес также представляет «Женский портрет» (1526).
Прекрасным образцом немецкого ренессансного портрета может служить «Портрет молодого человека» (1518) кисти Амброзиуса Гольбейна, живописца большого дарования, старшего брата знаменитого Ганса Гольбейна Младшего. Картины А. Гольбейна редки, так как художник прожил очень короткую жизнь.
Широко представлен в эрмитажном собрании портрет XVI века. Выделяются «Портрет Пфальцграфа Оттгейнриха» (1540-е) работы Г. Пенца, живописца и гравера, ученика А. Дюрера, и типичные для немецкого искусства середины XVI столетия парные портреты, исполненные К.Амбергером.
К лучшим полотнам XVII века относятся эффектная «Аллегория Мира, Искусства и Изобилия» (1602) Г. фон Ахена, придворного художника Рудольфа II и небольшая работа на меди «Св.Христофор», приписываемая крупнейшему, после мастеров Возрождения, немецкому художнику А.Эльсхеймеру. В коллекцию также входят произведения И. Шенфельда, талантливого и очень своеобразного живописца, Х. Паудиса, находившегося под сильным влиянием искусства великого голландца Рембрандта.
Собрание немецкой живописи XVIII века — второе по величине за пределами Германии.
Его составляют картины таких прославленных в свое время художников, как А. Р. Менгс, среди эрмитажных работ которого программное произведение неоклассицизма «Персей и Андромеда» (между 1777 и 1783) и «Автопортрет» (между 1774 и 1783), А. Пен — придворный живописец прусских королей, автор превосходных парных портретов ювелира Динглингера и его жены (оба 1721), А. Кауфман — в то время единственная женщина, принятая в члены Королевской Академии в Лондоне, избранная членом Академии Св. Луки в Риме.
Немецкий портрет второй половины XVIII века, стоящий вровень с самыми блестящими достижениями европейской живописи того времени, представлен целым рядом работ самого значительного из династии портретистов рода Тишбейнов — Иоганна Фридриха Августа, в том числе такими первоклассными его произведениями как «Мужской портрет» (1785), «Портрет королевы Луизы» (1798), и замечательными полотнами выдающегося портретиста А. Графа, среди которых великолепный «Портрет Георга Леопольда Гогеля» (1796).
«Мадонна с Младенцем под яблоней» (1526), хранится в Государственном Эрмитаже.
В западной культуре сложилась традиция представлять в качестве плода древа познания добра и зла яблоко. Произошло это, возможно, из-за сближения двух латинских существительных: malum (яблоко) и malus (зло).
Художнику присущи любовь к эффектным, увлекающим зрителя сценам в сочетании с прямолинейной, едва ли не схематичной трактовкой образов. Он был художником декоративного склада. Его призваниене сюжетные картины, а красочные росписи, которыми он украшал залы герцогских замков.
Ренессанское мироощущение пронизывает картину «Мадонна с младенцем под яблоней».
Церковная символика (яблоня — дерево Евы, первородный грех которой искупает Мария; корочка хлеба в руке младенцаобозначение тела Христа) не снижает общего гедонического характера произведения, где молодая красавица, воплощающая земные чары и радость материнства, словно царит в природе. В период, когда в протестантской Саксонии почти исчезли церковные заказы, а светское искусство развивалось, художник не отошел от религиозной тематики.
В картине Лукаса Кранаха Старшего Божия Матерь изображается как вторая Ева, Которая содействовала искуплению рода человеческого от греха прародителей. В правой ручке Богомладенец держит хлеб, что указывает на великое таинство тела Христова.
Заключение
В авторском начале особая роль отводится интересу. Интерес представляет собой эмоциональное проявление познавательных потребностей человека. Объект, который интересует автора, привлекает его какими-то качествами, которые надо узнать, понять.
Кранах старался не отступать от требований тех, кто покупал его картины. Главным требованием к нему заказчиков и его самого к себе была чистота и основательность работы.
Этим объясняется и то, что, найдя определенные типы и схемы, художник без устали их повторял, шлифуя виртуозную, но стереотипную манеру. Так возник тип женского лица с узкими раскосыми глазами, острым подбородком и сладкой улыбкой, так возникли стройные, чуть сухощавые фигуры с плавными движениями; так возникло искусство зрелого Кранаха, в котором с годами все больше начинает появляться трафаретное однообразие и жеманность.
Выделить произведения руки самого мастера из продукции его мастерской, распространившей «стиль Кранаха» по всей Германии и превратившей его в модное искусство, становится очень трудно.
Это бесконечные «Адам и Ева», «Юдифь», «Магдалина», «Вирсавия» — картины, где можно было изобразить обнаженное тело, где уместны пышные одежды и богатые фоны. Образы Кранаха, и раньше не отличавшиеся религиозной глубиной, становятся светскими и поверхностными. Множатся картины на античные сюжеты.
Художник предпочитает маленькие форматы, «дощечки», выполненные с большой тщательностью и требующие рассмотрения с близкого расстояния.
Это кабинетные различные картинки были предназначены для ниш кунсткамер вельмож или патрициев. Неслучайно Кранах выбирает для них такие темы, как «Венера», «Лукреция», «Суд Париса», «Неравная пара», соответствующие вкусу высокопоставленных заказчиков.
Картина «Мадонна с младенцем под яблоней» была совершенством использования новых методов живописи и изображения женщины. Младенец олицетворял Иисуса и многие верующие после завершения картины подходили к ней и молились как в святой Церкви.
Познание этого объекта чаще всего сопровождается положительным отношением к нему. Сюжеты были просты. Молодые стремились жить как хочется, не слушали старших, веря своей страсти.
Старики заглядывались на юных красавиц, слуги плутовали и выкручивались кто как умел, богатые боялись потерять деньги, а бедные были не прочь жить получше и изобретали разные способы, чтобы разбогатеть. В особняках знати было принято украшать интерьеры портретами предков и здравствующих членов семейства.
№ 1. Бенуа А. Н. Путеводитель по картинной галерее императорского Эрмитажа. — СПб.: Эрмитаж, 2008. — 322 с.
№ 2. Верман К. История искусства всех времен и народов. — М.: Астрель, 2002. — 944 с.
№ 3. Вернер Щ. Кранах и семья художника. — М.: Изд-во Иск-во, 2006. — 212 с.
№ 4. Гирц К. Насыщенное описание: в поисках интерпретативной теории культуры // Самосознание мировой культуры. — СПб.: Изд-во Петрополис, 1999. — 420 с.
№ 5. Искусство: Живопись. Скульптура. Архитектура. Графика.
Книга для чтения в 3 ч. Ч. 1. Древний мир. Средние века. Эпоха возрождения / Сост. М. В Алпатов и др.
— 4-е изд., испр. и доп. — М.: Изд-во Просвещение, 1987.
— 288 с.: ил.
№ 6. Искусство: Живопись. Скульптура.
Архитектура. Графика. Книга для чтения в 3 ч. Ч. 2. Искусство Западной Европы XVII—XX вв.еков / Сост. М. В.
Алпатов, Н. Н. Ростовцев. — 4-е изд., испр. и доп. — М.: Изд-во Просвещение, 1988. — 312 с.: ил.
№ 7. История живописи зарубежных стран. — М.: Эксмо, 2004. — 436 с.
№ 8. История живописи зарубежных стран XV — XVIII веков. — М.: Слово, 2005. — 568 с.
№ 9. История живописи Германии. — М.: Изд-во Искусство, 1996. — 456 с.
№ 10. История живописи Германии (1300 — 1800). — М.: Эксмо, 2004. — 512 с.
№ 11. История искусства. — М.: Доротея, 2009. — 456 с.
№ 12. Кондаков Н. П. Иконография Богоматери. — М.: Изд-во Наука, 2008. — 456 с.
№ 13. Культурология / Сост. и отв. ред. А. А. Радугин.
— М.: Изд-во Центр, 2002. — 306 с.
№ 14. Культурология / Н. Г. Багдасарьян, А. В. Литвинцева, И. Е.
Чучайкина; под ред. Н. Г. Багдасарьян. — 5-е изд., испр.
и доп. — М.: Изд-во Высшая школа, 2007. — 710 с.
№ 15. Культурология: учебное пособие для студентов высших учебных заведений/ под ред. Г. В. Драча. — Ростов-на-Дону: Феникс, 2008. — 576 с.
№ 16. Либнан М. Я. Дюрер и его эпоха. — М.: Иск-во, 1996. — 312 с.
№ 17.. Любимов Л.
Искусство Западной Европы: Средние века. Возрождение в Италии. — 2-е изд., испр. и доп. — М.: Изд-во Просвещение, 1982. — 320 с.: ил.
№ 18. Мастера музыки, искусства и архитектуры / Сост. Н. Б. Сергеева. — М.: Изд-во Вече, 2006. — 400 с.
№ 19. Никулин Н. Н. — полный каталог немецкой живописи Эрмитажа.
№ 20. Пановский Э. Этюды по иконописи. — М.: Изд-во Иск-во, 2005. — 234 с.
№ 21. Сапронов П. А. Культурология. — 2-е изд., доп.
— СПб.: Изд-во Союз, 2001. — 560 с.: ил.
№ 22. Сомов А. Н. Каталоги Западно-Европейской живописи Эрмитажа. — СПб.: Славия, 1999. — 112 с.
№ 23. Сомов А. Н. Каталоги немецкой живописи Эрмитажа. — СПб.: Славия, 1999. — 112 с.
№ 24. Степанов А. В. Искусство Северного Возрождения. — М.: Эксмо, 2008. — 456 с.
№ 25. Степанов А. В. Искусство Германии. — М.: Эксмо, 2006. — 312 с.
Искусство: Живопись. Скульптура. Архитектура. Графика.
Книга для чтения в 3 ч. Ч. 2. Искусство Западной Европы XVII—XX вв.еков / Сост. М. В. Алпатов, Н.
Н. Ростовцев. — 4-е изд., испр.
и доп. — М.: Изд-во Просвещение, 1988. — С. 36.
Мастера живописи
Германии. — М.: Аспект-Пресс, 2007. — С. 56.
Маркина, Людмила Алексеевна, авт. Изобразительное искусство немцев XV—XX вв.еков. С. 6.
История цивилизаций. — М.: Слово, 2004. — С. 134.
Искусство Европы. — М.: Иск-во, 1996. — С. 67.
Сомов А. Н. Каталоги Западно-Европейской живописи Эрмитажа. — СПб.: Славия, 1999. — С. 24.
Верман К. История искусства всех времен и народов. — М.: Изд-во Астрель, 2001. — С. 32.
Любимов Л. Искусство Западной Европы: Средние века. Возрождение в Италии. — 2-е изд., испр. и доп. — М.: Изд-во Просвещение, 1982.
— С. 290.
Любимов Л. Искусство Западной Европы: Средние века. Возрождение в Италии. — 2-е изд., испр. и доп. — М.: Изд-во Просвещение, 1982.
— С. 122.
Сомов А. Н. Каталоги Западно-Европейской живописи Эрмитажа. — СПб.: Славия, 1999. — С. 22.
Степанов А. В. Искусство Северного Возрождения. — М.: Эксмо, 2008. — С. 56.
Верман К. История искусства всех времен и народов. — М.: Изд-во Астрель, 2001. — С. 46.
Степанов А. В. Искусство Германии. — М.: Эксмо, 2006. — С. 56.
