Образ Богоматери в западноевропейской и древнерусской живописи

С другой стороны, появляются родственники, святое семейство, рядом с младенцем Христом младенец Иоанн. Святая Екатерина решается приблизиться к трону Марии и взять за ручку младенца.

Одними из ярчайших образов ренессансных Мадонн являются изображения на картинах Леонардо да Винчи. «Мадонна с цветком, или Мадонна Бенуа» (около 1478). Это произведение поражает и оригинальностью замысла и совершенством исполнения.

В 1485 году художник завершает картину «Мадонна Литта», создав один из наиболее поэтических образов ренессансного искусства. Мария кормит грудью младенца, который держит в левой руке щегленка. Склонившись к своему сыну, Мария внимательно смотрит на него. Все дышит в ней здоровьем и молодостью, она полна величайшей радости — радости материнства. Прекрасен младенец: крепко сбитая, округлая фигурка, большая голова с вьющимися волосами, правой рукой он жадно ухватился за грудь, глаза его слегка скошены на зрителя. Обратите внимание: фигуры мадонны и ребенка вписываются в правильный треугольник, который вследствие своей симметричности особенно ясно воспринимается глазом зрителя. Благодаря этому мать и ребенок сразу же оказываются в центре внимания, как бы выдвигаются на передний план.

Голова мадонны совершенно точно, но в то же время естественно помещается между двумя симметричными окнами на заднем плане картины. В окнах просматриваются спокойные горизонтальные линии пологих холмов и облаков. Все это создает ощущение покоя и умиротворенности, усиливаемое за счет гармоничного сочетания голубого цвета с желтоватыми и красноватыми тонами.

" Внутренняя симметрия картины хорошо ощущается. А что можно сказать об асимметрии? Асимметрия хорошо проявляется, например, в тельце ребенка, которое неправильно разрезает упомянутый выше треугольник. И кроме того, есть одна в высшей степени выразительная деталь. Благодаря взаимной замкнутости, завершенности линий фигуры мадонны создается впечатление полного безразличия мадонны к окружающему миру, и в частности к зрителю.

Мадонна вся сосредоточена на младенце; она нежно держит его, нежно глядит на него. Все ее мысли сосредоточены только на нем. И вдруг вся эта замкнутость картины в себе исчезает, как только мы встречаемся со взглядом ребенка. Именно здесь внутренняя уравновешенность композиции нарушается: спокойный и внимательный взгляд обращен прямо на зрителя, через него картина раскрывается во внешний мир. Попробуйте мысленно убрать эту чудесную асимметрию, повернуть лицо младенца к матери, соединить их взгляды. Разве вы не чувствуете, что от этого картина сразу беднее, менее выразительна?"

Между 1483—1494 годами Леонардо написал одну из своих наиболее прославленных картин «Мадонна в гроте». Спокойная, уравновешенная композиция достроена по принципу «классической» пирамиды, вершина которой совпадает с головой Мадонны: нижние углы этой пирамиды образованы фигурами опустившегося на правое колено юного Крестителя и ангела, придерживающего младенца Христа.

Фигуры Леонардо обрабатывает при помощи тончайшей светотени, преодолевая тем самым столь типичную для стиля XV века графическую жесткость. Совершенно оригинально задуман у Леонардо и пейзаж. Пожалуй, впервые в искусстве пятнадцатого столетия фигуры располагаются не перед пейзажем, а в пейзаже.

Не менее значимы и картины Рафаэля. Этот мастер удостоился титула «Мастер Мадонн». Его образы поражают нежностью и трогательностью. Пожалуй, именно Рафаэлю удалось выразить все оттенки материнского чувства. Рафаэль был счастливым художником. Поглощенный выполнением почетных и грандиозных заказов, прославляемый своими почитателями, он работал быстро и радостно. Никогда творчество не было для него горькой мукой.

В истории создания самого знаменитого произведения Рафаэля до сих пор многое окутано тайной. Некоторые искусствоведы считают, что его Мария почти лишилась ореола святости: на голове ее не мерцает корона, за ней не держат парчовых тканей. Наоборот, на ней покрывало и плащ из гладкой ткани, ноги ее босы. Недаром многим бросалось в глаза, что и младенца она держит так, как обычно держат их крестьянки. Но эту босоногую женщину встречают, как царицу — владычицу небесную. Папа Сикст снял перед ней тиару и бережно поставил в углу. Земной владыка, как волхвы перед рождественскими яслями, обнажил свой лоб, и перед зрителем предстает почти дрожащий от волнения старичок. Другие исследователи полагают, что в этой торжественной Мадонне, наоборот, нет ничего земного: это божество, облеченное в человеческую форму. Окруженная сонмом ангелов, стоя на облаках, Мадонна представляет миру своего божественного Сына.

Разные поколения, разные люди усматривали в «Сикстинской мадонне» каждый свое. Одни видели в ней только религиозное содержание, другие — скрытую нравственную философию, третьи ценили художественное совершенство. Но три этих аспекта неотделимы друг от друга.

«Сикстинскую мадонну» Рафаэль создал около 1516 года. К этому времени им было написано уже много картин с изображением Богоматери. Но когда пришло время написать главное свое произведение, Рафаэль оставил ученикам своим многочисленные работы в Ватиканском дворце, чтобы собственноручно написать для монастырской церкви Святого Сикста в далекой Пьяченце запрестольный образ.

Алтарные образы писались тогда на доске, но эту мадонну Рафаэль написал на холсте. Сначала «Сикстинская мадонна» находилась в полукруглом хоре монастырской церкви, ныне не существующем, и возвышающаяся фигура Богоматери издалека казалась парящей в воздухе. В 1754 году картина была приобретена королем Августом III Саксонским и привезена в его дрезденскую резиденцию. Двор саксонских курфюрстов заплатил за нее 20 000 цехинов — немалую по тем временам сумму. И теперь, когда посетители Дрезденской галереи ближе подходят к картине, кажется, что Богоматерь уже не парит в воздухе, а как бы идет им навстречу. Парапет внизу картины — единственная преграда, которая отделяет мир земной от мира небесного.

В картине нет ни земли, ни неба, нет привычного пейзажа или архитектурной декорации в глубине. Все свободное пространство между фигурами заполнено облаками, более сгущенными и темными внизу, более прозрачными и лучезарными вверху. Грузная старческая фигура святого Сикста, утопающая в тяжелых складках златотканого папского облачения, застыла в торжественном поклонении. С другой стороны склонилась святая Варвара, и обе фигуры словно поддерживают Марию, образуя вокруг нее замкнутый круг. Благоговейно и нежно Мадонна прижимает к груди сына, сидящего у нее на руках.

Мир «Сикстинской мадонны» необычайно сложен, хотя на первый взгляд в картине ничто не предвещает беды. Но зрителя преследует ощущение надвигающейся тревоги. Поет сладкоголосый хор ангелов, заполнивших небо (фон холста) и славящих Марию. Не отрывает восторженного взора от Богоматери коленопреклоненный Сикст, смиренно опустила очи святая Варвара. Кажется, ничто не угрожает покою Марии и ее сына. Но бегут-бегут тревожные тени по складкам одежд и драпировок. Клубятся облака под ногами Мадонны, само сияние, окружающее ее и младенца, сулит бурю.

Взоры действующих лиц картины направлены в разные стороны, и только Мария с божественным младенцем смотрят на нас. Вся картина полна внутреннего движения, озарена трепетным светом, как будто таинственное свечение излучает сам холст. Лицо младенца полно тревоги. Он словно видит зарницы надвигающейся грозы, в его недетски суровых глазах виден отблеск далеких бед.

Рассказывают, что «Сикстинскую мадонну» Рафаэль писал в то время, когда сам переживал тяжелое горе. И потому всю свою печаль вложил в божественное лицо своей Мадонны. Он создал самый прекрасный образ Богоматери, соединив в нем черты высшей религиозной идеальности с высшей человечностью.

Тема мадонны не исчезает из итальянского искусства. Но в XVI веке у Сальвиати женщина с двумя детьми — это холодная аллегория Милосердия, признак того, что художественный миф о материнстве начал утрачивать свою притягательную силу.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Все душевные силы, все свое воображение, всю симпатию и любовь итальянские мастера вложили в образ богоматери. Недаром ее почитание в то время дало повод ироническому замечанию Леонардо: «Многие исповедующие веру в сына строят храмы только во имя матери».

Русские крестьяне, следуя православной традиции, считали Богородицу, «святую и пренепорочную Приснодеву», заступницей перед Богом, «ходатаицей», «молебницей» за людей во всех их нуждах. В трудные минуты жизни они обращались к Ней за помощью: «…под Твою милость прибегаем, Богородице Дево, молений наших не презри в скорбях, но от бед избави нас, единая Чистая и Благословенная». Верили, что Иисус Христос никогда не откажет Ей в просьбе: «Пречудная Царица Богородица! Услыши молитвы раб своих, Прими наши слезы горячия, Не лиши нас Царства Небесного, Избави нас от муки от вечныя, От вечные от муки, от безконечныя».

Итальянская мадонна — это огромный мир представлений, влечений, мечтаний и прежде всего идеалов художников. Кажется, не было ни одного мастера, который не коснулся бы этой темы и не принес своих приношений к алтарю Марии. Культ Марии, который вспыхивал еще в средние века, играл свою роль в ее популярности в эпоху Возрождения. Но теперь в искусстве сказали свое слово и художники. Искусство совершило то, чего не в состоянии были совершить ни ученые богословы, ни пламенные проповедники. Невольно и безотчетно искусство приходило к уверенности, что Мадонна не только мать маленького Иисуса, но и мать, праматерь всего человечества, и за это она заслужила всеобщую любовь, стала предметом поклонения.

Молодая счастливая мать с любимым ребенком на руках — это нечто самое привычное и обыденное и вместе с тем вечное, всеобщее и таинственно прекрасное. Распространенность ее образа — как страстное заклинание, как пламенная молитва о том, чтобы таинство материнства всегда сохранялось в мире. Византийский акафист прилагает к Марии в качестве эпитетов все, что существует возвышенного. Св. Бернард называет ее звездой и солнцем. Боккаччо наделяет ее небесными эпитетами:

О, Мария, звезда, зарница, Сияешь ярче солнца.

Сказать не смею, О, Мария, как ты прекрасна!

О, Мария! одета солнцем, Звездой увенчена, Луной обута, Зерцало жизни нашей.

Но уже в так называемых «Похвалах» («Laudi») начала XV века Мадонна приобретает более земной характер. «Скажи, сладчайшая Мария, какую радость ты испытала, как хорошо было тебе, когда в своих руках ты держала своего сына? Целовала ли ты его в личико? Полагаю, что целовала и говорила ему: «О мой сыночек!»

Алпатов М. В. Художественные проблемы итальянского Возрождения. М.: Искусство, 1976.

Лазарев В. Н. Русская средневековая живопись. М.: Наука, 1970.

Любимов Л. Д. Искусство Древней Руси. М.: Просвещение, 2001.

Муратов П. П. Древнерусская живопись. М.: Айрис-пресс, 2005.

Уоллэйс Р. Мир Леонардо. 1452−1519. — М.: Терра, 1997.

Муратов П. П. Древнерусская живопись. М.: Айрис-пресс, 2005.

Любимов Л. Д. Искусство Древней Руси. М.: Просвещение, 2001.

Муратов П. П. Древнерусская живопись. М.: Айрис-пресс, 2005.

Любимов Л. Д. Искусство Древней Руси. М.: Просвещение, 2001.

Лазарев В. Н. Русская средневековая живопись. М.: Наука, 1970.

Любимов Л. Д. Искусство Древней Руси. М.: Просвещение, 2001.

Любимов Л. Д. Искусство Древней Руси. М.: Просвещение, 2001.

Лазарев В. Н. Русская средневековая живопись. М.: Наука, 1970.

Там же.

Муратов П. П. Древнерусская живопись. М.: Айрис-пресс, 2005.

Лазарев В. Н. Русская средневековая живопись. М.: Наука, 1970.

Уоллэйс Р. Мир Леонардо. 1452−1519. — М.: Терра, 1997.