Феофан Грек и Андрей Рублев

Центром композиции является чаша с головой жертвенного тельца. Средний из ангелов — Христос. В задумчивой сосредоточенности, склонив голову влево, он благословляет чашу, изъявляя тем самым готовность принять на себя жертву за искупление грехов человеческих. На этот подвиг его вдохновляет Бог-Отец (левый ангел), лицо которого выражает глубокую печаль. Дух Святой (правый ангел) присутствует как вечно юное и вдохновенное начало, как «утешитель». Таким образом, здесь представлен акт величайшей, по учению христианской церкви, жертвы любви (Отец обрекает Сына на искупительную жертву за мир). Но этим художник не ограничивается. Он запечатлевает одновременно и акт величайшего послушания — изъявление сыном готовности на страдание и принесение себя в жертву миру. Рублев претворяет здесь традиционный иконографический тип в глубочайший символ, который заставляет нас совершенно по-новому воспринимать эту старую тему.

«Троица» Андрея Рублёва говорит нам, что в мире должны царить согласие и любовь. Три кротких ангела излучают необыкновенные покой и гармонию. Сияют нежные краски, потрясяющ рублёвский «голубец» — чистейшая ляпис-лазурь. Всё в этой работе выверено, соразмерно, устойчиво.

1.3 Рублёв и Феофан

К сожалению, время и люди оказались немилостивы к творения Андрея Рублёва. Большинство фресок и икон, созданных великим мастером, не сохранились. Утрачена и последняя его работа — росписи в Спасском соборе Спасо-Андронникова монастыря, где ныне находится музей имени Андрея Рублёва.

Многим обязан Рублёв Феофану Греку. В момент приезда гениального византийца в Москву Рублёву было около двадцати лет. Творчество Феофана, по-видимому, произвело на него впечатление, и в 1405 г. он сотрудничает с мастером при росписи собора. Вполне возможно, что такое сотрудничество началось и раньше, еще в конце 90-х годов XIV века, когда Феофан работал над украшением Евангелия Хитрово. Сам он исполнил миниатюру с изображением евангелиста Иоанна, диктующего Прохору и эмблему евангелиста Матфея — ангела в круге. Другую руку, менее искушенную, обнаруживают миниатюры с изображениями евангелистов Матфея, Марка, Луки. Здесь, в отличие от строгого Иоанна, лица носят более открытый и добродушный характер, в них явно проступают русские черты (особенно в Матфее).

Мотивы палеологовской архитектуры использованы не очень удачно, утяжелены и друг с другом нескоординированы. Все указывает в этих миниатюрах на руку еще не вполне сложившегося русского мастера, пытающегося овладеть всеми тонкостями палеологовской живописи. Весьма соблазнительно отождествить этого мастера с молодым Рублевым, обучавшимся в мастерской Феофана. На воздействие последнего указывает и рублевская фреска с изображением св. Лавра в Успенском соборе на Городке в Звенигороде.

Эти произведения, могущие быть приписанными молодому Рублеву лишь предположительно, таят в себе глубокое противоречие: с одной стороны, они показывают, что истоки искусства Рублева восходят к лучшим традициям палеологовской живописи, в частности к московской мастерской Феофана, с другой — они свидетельствуют об упорном стремлении молодого художника не пожертвовать своим пониманием образа, гораздо более просветленным и ясным, чем мы это находим в работах византийских живописцев.

Заключение

Главные слова в русской иконописи были сказаны двумя великими мастерами — Андреем Рублёвым и Феофаном Греком. Несмотря на всю их непохожесть и даже антагонизм, их живописные каноны, породившие целые школы русской иконописной живописи, явились наиболее полными собраниями характерных черт русской иконописи. Мрачная, экзальтированная, пронизанная тревогой манера Феофана имела поистине готические черты, принятые рядом иконописных школ, оставшаяся же часть лучше восприняла ностальгические, задумчивые и мечтательные образы Рублёва, пронизанные светом и надеждой. Между этими двумя мастерами ярко наметился переход от одного иконописного стиля к другому, это подтверждается тем, что художники были связаны между собой. Андрей Рублев, будучи уже зрелым мастером, вел внутренний диалог со своим предшественником и отчасти учителем.

И действительно, многое в их композициях на один и тот же сюжет решено принципиально по-разному. Феофан пишет ветхозаветный сюжет Троицы, не отходя от текста Библии. Рублев воплощает образ божественного триединства, любимый в среде Сергия Радонежского. Мир, изображенный византийским мастером, охвачен волнением, встреча земного и небесного приводит в движение все материи, она понимается как пронзительное откровение, переживаемое на пределе духовных возможностей человека. Рублев, напротив, открывает перед нами божественное как мир мудрого созерцания, ясности и немногословности.

Мастера русской иконописи создавали необычайно прекрасные работы, позволившие их потомкам восстановить внутренний мир своих предков, понять их страхи и переживания. Своеобразная красота древнерусских икон сохраняет своё эстетическое и религиозное значение и по сей день.

Библиография

Андрианова И.А., «Великие живописцы», М., «АСТ-Астрель», серия «Великие и знаменитые», 2002

Кондаков Н.П., «Иконография Богоматери. Связи греческой и русской иконописи с итальянской живописью раннего Возрождения», М., «Паломникъ», 1999

Лазарев В.Н., «Русская иконопись от истоков до начала 16 века», М., «Искусство», 1983

Моисеева Т.В., «История иконописи. Истоки. Традиции. Современность», М., «Арт-БМБ», 2002

Leek Peter, «Russische Malerei», Berlin, «Baseline», 2005

Древнерусское название иконописцев

1340−1410гг.

Генуэзская колония