Скрипичное творчество С. Прокофьева

Санкт-Петербургская Консерватория им. Н.А. Римского-Корсакова Реферат Скрипичное творчество С. Прокофьева Выполнила студентка 5 курса Оркестрового струнного факультета Кудякова Ольга Руководитель В. А. Якубовская Санкт-Петербург, 2015 г.

Введение

прокофьев скрипичный смычок концерт Скрипичные сочинения Прокофьева — новая страница отечественной и мировой скрипичной культуры. Унаследовав лучшее, что было создано в этой области классиками (и главным образом русскими — Чайковским, Танеевым, Глазуновым), Прокофьев выработал свой оригинальный стиль, представляющий собой одно из значительнейших достижений скрипичного искусства нашего времени. Этот стиль, коренным образом отличающийся от театрально-пышной манеры зарубежных композиторов-скрипачей прошлого века (Паганини, Вьетан, Венявский), пришел на смену также и искусству композиторов романтической эпохи (Брамс, Сибелиус,), давшему превосходные, но все же принадлежащие XIX веку произведения для скрипки. Прокофьевский же стиль, уникальный и с первых нот узнаваемый — глубоко прогрессивное, национальное и в то же время новаторское явление искусства XX века.

Прокофьев вошел в историю музыкальной культуры как один из величайших творцов выразительных, необычайно вдохновенных мелодий. Прокофьевскую мелодию можно почти безошибочно отличить от множества других благодаря своеобразным, всегда неожиданным ее изгибам и смещениям, мужественной, подчас внешне неприметной красоте. «Мелодия, — утверждал композитор, — должна быть простой и понятной, не сбиваясь ни на перепевку, ни на тривиальный оборот». Многие из самых вдохновенных своих мелодий (главным образом лирического склада) Прокофьев предназначил именно для скрипки: можно вспомнить такие прекрасные образцы прокофьевских мелодий, как главная партия первой части и финала Первого скрипичного концерта, Пять мелодий, основные темы сонаты для двух скрипок, главная, побочная первой части и тема второй части Второго концерта, медленная часть Первой сонаты… Сюда же следует добавить множество мелодических образов его опер, балетов, симфоний, камерно-инструментальных и других сочинений, зачастую порученных скрипкам. Прокофьев безошибочно чувствует звучание скрипки и воплощает самым удивительным образом ту или иную тему, поручая ее партии скрипки.

Его наследие — неоценимый вклад в скрипичную литературу. Прокофьев оставил нам значительное количество великолепных произведений для скрипки: два концерта, две сонаты для скрипки и фортепиано, две сонаты без сопровождения (соната для двух скрипок и соната для скрипки соло), пять мелодий.

Прокофьев никогда не играл на скрипке, но познакомившись еще в юном возрасте с этим богатым по звучанию инструментом, остался плененным им на всю жизнь. Как известно, одним из первых, при этом любимых учителей Прокофьева был Р. М. Глиэр. Ученик Шевчика и Гржимали, сам незаурядный скрипач, Глиэр приехал в Сонцовку (родину Прокофьева) по приглашению родителей юного композитора и, разумеется, привез сюда свою скрипку. В его исполнении одиннадцатилетний Прокофьев впервые услышал много скрипичных произведений, которые глубоко запали в душу впечатлительного мальчика. Нередко в ансамбле с Глиэром он играл сонаты для скрипки и фортепиано. «В тихие летние вечера, — вспоминает Прокофьев, — Глиэр сажал меня за рояль, брал скрипку, и мы играли сонаты Моцарта». Можно предположить, что игра Глиэра на скрипке, совместное с ним музицирование, беседы с учителем пробудили уже в ранней юности интерес Прокофьева к скрипичной музыке.

Для создания выдающихся скрипичных произведений композитор тщательным образом изучал наследие классических и современных образцов этого жанра. Нередко он сам принимал участие в исполнении скрипичных произведений в качестве пианиста или дирижера (Прокофьев окончил Петербургскую консерваторию и по классу дирижирования). Так, в консерваторские годы под управлением Прокофьева были исполнены скрипичные концерты Бетховена и Брамса. В обширном репертуаре Прокофьева-пианиста значилось немало сонат для скрипки и фортепиано. В 1935—1936 годах композитор совершил гастрольную поездку совместно с французским скрипачом Робертом Сётансом. Они выступили в Испании, Португалии, странах Северной Африки, исполняя в числе других произведений скрипичные сонаты Генделя, Бетховена и Дебюсси. Так же у Прокофьева вызывает интерес не только творчество, но и скрипичное исполнительство. В годы учения он часто слушает своих товарищей по консерватории и приезжих скрипачей-гастролеров. В декабре 1903 года юный композитор присутствовал на концерте Эжена Изаи; бельгийский скрипач выступал совместно с пианистом А. И. Зилоти. Позже Прокофьев познакомился с искусством таких скрипачей, как Миша Эльман, Жак Тибо, Иозеф Сигети, и восторженно отзывался о них.

Целый ряд знаменитых скрипачей того времени выступали вместе с Прокофьевым. В течение всей своей творческой жизни композитор сотрудничал с такими музыкантами как: Павел Коханский, Иозеф Сигети, Яша Хейфец, Самуил Душкин, Марсель Дарье, Роберт Сётанс, Александр Московский, Натан Мильштейн, а позже Давид Ойстрах, Дмитрий Цыганов, Василий Ширинский, Борис Гольдштейн— все они принимали участие в исполнении и пропаганде прокофьевских скрипичных и камерных произведений, а так же некоторые из них помогали композитору в редактировании скрипичных партий. Особенно значительна роль Давида Федоровича Ойстраха — горячего пропагандиста прокофьевского творчества. Прокофьев неоднократно обращался к нему по некоторым вопросам инструментальных возможностей. Одно из самых выдающихся скрипичных произведений — первую скрипичную сонату — он посвятил Давиду Федоровичу, мастерство которого Прокофьев высоко ценил. В сотрудничестве с Ойстрахом и по его инициативе осуществлен скрипичный вариант флейтовой сонаты.

Рассмотрим каждое произведение в отдельности и попробуем разобраться в приемах, которые использует Прокофьев для создания неповторимого образа. Что делает их такими невероятными по содержанию?

1. Первый концерт ор. 19

Первый скрипичный концерт Прокофьева принадлежит к числу прекраснейших творений русской музыки. Ему отдают дань признания и любви крупнейшие музыканты. Говоря в 1954 году о высших достижениях советской скрипичной литературы, Д. Ф. Ойстрах называет прежде всего концерты Прокофьева, Хачатуряна, Мясковского. «Вспоминаю, — пишет А. И. Хачатурян, — ошеломляющее впечатление от прослушивания… Первого скрипичного концерта Прокофьева, исполнявшегося Иозефом Сигети в сопровождении оркестра Персимфанса. При всей смелости новаторского письма Прокофьева, сочинение это легко воспринималось слушателями, захватывало их поэтичностью и свежестью лирических образов, ярким сказочным колоритом, властным темпераментом мастера, уверенного в себе, в правоте своих исканий»

Замысел концерта относится к началу 1915 года. Около двух лет длилось сочинение концерта, и весной 1917 года клавир был закончен. В редактировании скрипичной партии композитору помогал известный польский скрипач П. Коханский, который и должен был исполнить концерт осенью 1917 года. Оркестровка осуществлялась летом 1917 года на даче под Петербургом (тогда же была закончена партитура другого широко популярного прокофьевского сочинения — Классической симфонии).

Первый скрипичный концерт Прокофьева появился в годы, отмеченные кризисом жанра инструментального, в частности скрипичного, концерта. Концерты Чайковского и Глазунова как бы наметили два пути, две линии развития скрипичного концерта в отечественной музыке: «жанрово-симфоническую» линию (Чайковский) и «лирико-симфоническую» (Глазунов). Однако в течение ряда лет концерты двух русских классиков были для иных композиторов (Конюс, Аренский, Ляпунов) предметом чаще всего малоудачного подражания. Нужно отметить, что признание достоинств этого ныне популярного во всем мире концерта пришло далеко не сразу: слишком новым было его содержание, слишком необычной форма воплощения художественных образов. Понадобилось немало лет для того, чтобы за новизной и внешней причудливостью музыки концерта слушатели разглядели одно из высших проявлений прокофьевского гения.

Сколько-нибудь значительных сочинений, продолжающих названные две линии, создано не было (за исключением сюиты Танеева — произведения, лишь отчасти близкого к концерту). Наступило перепутье в развитии этого жанра. Ключ к пониманию прокофьевского концерта мы находим в первой его теме, в характере ее трактовки. Как некий символ извечного лирического начала, она неоднократно повторяется, открывает и заключает первую часть, затем звучит в расширенном, «укрупненном» виде в самом конце финала. Подобная, любимая Прокофьевым интонационно­образная арка, переброшенная от начальных звуков концерта к его заключительным аккордам, воспринимается как провозглашение незыблемости всепокоряющего, чистого, от души идущего человеческого чувства. С лирическими темами, господствующими в концерте, прекрасно гармонируют образы, словно пришедшие из мира причудливой фантазии; этот круг образов связан с народно­сказочным началом. Сам композитор указывал на лирический характер главной партии концерта. Перечисляя четыре «линии», по которым развивалось его творчество («классическая, новаторская, токкатная или моторная и лирическая»), он в качестве примера наиболее любимой им лирической линии приводит начало Первого скрипичного концерта. Побочная партия, резко контрастирующая с лирической главной своей причудливой угловатостью, извилистостью мелодического рисунка, может быть отнесена к народно-сказочным образам. Возможно, здесь обрисован некий персонаж, родственный образам «Сказок старой бабушки» .

Такие ассоциации возникают благодаря некоторым интонационным приемам в теме. Это и обилие форшлагов, упругих трелей и синкоп; все это ассоциируется с обликом какого-то нескладного, но все же доброго существа, исполняющего свой неуклюжий пляс… Разработка первой части концерта возникает из первоначальной квартовой интонации, вычлененной из лирической главной темы. Смысл образного изменения мотива состоит в том, что начальному интервалу кварты (ля — ре), на котором построен весь дальнейший раздел разработки, возвращается призывный, фанфарный тон, характерный для этого интервала. При этом вся разработка насыщена квартами, сообщающими музыке большую стремительную силу. В первой части концерта нет репризы в обычном понимании этого слова: ее место занимает своеобразная «реприза-кода», из которой опущены побочная и заключительная партии. Таким образом компазитор делает акцент на основном образе первой части и всего концерта — лирической главной партии. В соответствии с этим сокращением, продиктованным драматургией произведения, находится и каденция — краткий скрипичный монолог, предшествующий «репризе-коде» .

Среди выразительных средств не последнюю роль в концерте играют тональные краски. К тональности ре мажор Прокофьев чаще всего обращался в произведениях, светлых по своему настроению (Классическая симфония, соната ор. 94). Эта тональность преобладает и в Первом концерте. Яркая красочность музыки (нигде, однако, не приводящая к пестроте) связана и с внезапными тональными сдвигами — одним из излюбленных колористических приемов композитора (таковы, например, тональные сопоставления в главной партии первой части: ре мажор — до мажор — ре-бемоль мажор).

Вторая часть Первого концерта — скерцо — Vivacissimo — заключает в себе образы, типичные для молодого Прокофьева. Звуковые вспышки, хроматические взлеты («брызги гейзера» — по образному выражению Д.Ф. Ойстраха), необычайная острота и стремительность музыки, причудливая, капризная акцентировка — все это создает иллюзию головокружительного движения, каких-то озорных, «чертовских» проделок. И хотя своей «демоничностью» скерцо противостоит первой части и резко с ней контрастирует, можно без труда установить связь его с интонациями побочной партии первой части: это тот же причудливый, «прихрамывающий» пляс некоего сказочного персонажа, но гораздо более злого и коварного, нежели его прообраз в первой части.

Финал — Moderato — возвращает нас к лирическому настроению. Но лиризм этот совсем иного склада: народно-сказочным образам первой части композитор предпочитает здесь более реальные, «очеловеченные». Они предвосхищают великолепные лирические образы его поздних балетов.

Построение цикла в Первом концерте необычно и едва ли имеет прообразы в классической концертной литературе. Традиционному чередованию частей — «быстро — медленно — быстро» — композитор предпочел совсем иное, вытекающее из общего замысла произведения: причудливо-фантастическое, резко-угловатое скерцо помещено между двумя спокойными по характеру движения, хотя и различными по окраске и степени динамизм частями. Как уже упоминалось, новизна концерта не преминула дать о себе знать. Некоторые известные скрипачи того времени (среди них Фриц Крейслер и Бронислав Губерман) не решились исполнить его. Их пугала кажущаяся сложность музыки, непривычность скрипичной фактуры. Немалую смелость проявил молодой и очень одаренный французский скрипач Марсель Дарье — концертмейстер одного из парижских симфонических оркестров, исполнив сольную партию на премьере концерта, состоявшейся в Париже 18 октября 1923 года (оркестром дирижировал С. Кусевицкий). В нашей стране концерт впервые прозвучал в Москве 21 октября 1923 года под аккомпанемент фортепиано. Его исполнили Натан Мильштейн и Владимир Горовиц. Среди первых исполнителей концерта был и Павел Коханский: он с большим успехом сыграл его 29 ноября 1923 года в Нью-Йорке. Однако подлинная популярность Первого скрипичного концерта Прокофьева началась со дня пражской премьеры, состоявшейся 1 июня 1924 года, когда концерт сыграл известный венгерский скрипач Иозеф Сигети. Сигети исполнил концерт также и в Ленинграде (8 октября 1924 года), а затем со все возрастающим успехом выступал с ним во многих городах Европы, Америки, Азии, Австралии. В 1926 году молодой Давид Ойстрах с согласия своего педагога профессора П. С. Столярского включил в программу выпускного экзамена при окончании Одесской консерватории Первый концерт Прокофьева. В последующие годы выдающийся советский скрипач стал одним из лучших интерпретаторов прокофьевского концерта.

2. Пять мелодий

7 мая 1918 года Прокофьев отправился в заграничное концертное турне, которому суждено было затянуться на много лет. Композитору казалось, что в эти исторические дни в России не до музыки — заблуждение, в котором он отдал себе отчет много лет спустя. Нет, однако, оснований отрицать значение написанного Прокофьевым в годы его добровольного изгнания. Оставаясь глубоко русским художником, он и в пору заграничных скитаний сумел создать произведения непреходящей ценности, органически связанные с его мировоззрением и художественными идеалами. К числу таких произведений можно бесспорно отнести и Пять мелодий ор. 35 bis — одну из первых работ, написанных за рубежом. Наряду со «Сказками старой бабушки», фортепианными пьесами ор. 32 и некоторыми другими вещами этих лет, мелодии возникли на основе жизненных и художественных впечатлений композитора, в значительной степени навеянных образами далекой родины. Серьезность замысла, тонкий (порой даже утонченный) лиризм, мелодическая изобретательность дают основание причислить эти скромные миниатюры к лучшим страницам прокофьевской музыки.

Мелодии — это по существу маленький цикл, воспринимающийся как пять стилистически объединенных лирических зарисовок. Благодаря контрастности образов смена одного лирического состояния другим всякий раз производит свежее впечатление. Наряду с общими стилистическими особенностями, объединяющими все Пять мелодий, в композиции цикла, последовательности отдельных частей можно усмотреть определенный драматургический замысел: эмоционально-образная линия вырисовывается в виде замкнутого круга — от тихой, скромной лирики Первой и Второй мелодий к патетической, кульминационной Третьей, а затем через игривую, «улыбчивую» Четвертую снова к умиротворенно-спокойному настроению Пятой. Они были посвящены композитором выдающимся скрипачам: Первая, Третья и Четвертая мелодии — Павлу Коханскому, Вторая— Цецилии Ганзен, Пятая — Иозефу Сигети. С тех пор мелодии получили большое распространение и пользуются широкой известностью среди скрипачей. На граммофонную пластинку они были впервые наиграны Иозефом Сигети.

3. Соната для двух скрипок ор. 56

Четырехчастная соната ор. 56 — одно из последних сочинений Прокофьева, целиком задуманных и написанных за границей. В свое время она была весьма холодно принята слушателями и многие годы лишь изредка звучала на концертной эстраде. Даже такой близкий друг композитора и тонкий ценитель его сочинений, как Н. Я. Мясковский, впервые прослушав сонату, выразил свое отношение одним лишь словом: «Странновато» Возможно, что причиной этого было неудачное исполнение новой сонаты как в нашей стране, так и за рубежом. Но не следует забывать и о специфических особенностях прокофьевского опуса: о его сугубой камерности, о свойственной ряду эпизодов известной жесткости гармонического языка, о субъективности и отвлеченности некоторых музыкальных образов. Все это, впрочем, не дает оснований говорить о сонате для двух скрипок как об «экспериментаторской», неудавшейся работе Прокофьева.

Что бы ни утверждали убежденные сторонники «популярных» музыкальных опусов, даже среди сочинений самых выдающихся композиторов прошлого не все в одинаковой мере известно большим массам слушателей. К тому же в творчестве любого художника есть произведения, отличающиеся по степени сложности содержания и формы, а следовательно, и по степени своей доступности. Глубина и сложность художественных обобщений, необычный, почти не имеющий прецедентов в классической музыке состав исполнителей (и, стало быть, необычный характер звучания) — вот главные причины, обусловливающие ограниченную популярность прокофьевской сонаты для двух скрипок.

В сонате запечатлены два круга образов: один исполнен суровой сосредоточенности (первая и третья части), другой олицетворяет собой народно-жанровое, местами фантастическое начало (вторая и четвертая части). Внимательное вслушивание в музыку сонаты приводит нас к неожиданному выводу: в этом скромном по масштабам произведении содер­ жатся зародыши величественных образов будущей Первой скрипичной сонаты. Не только сходство драматургических приемов, но и глубокое родство мужественной лирики, с одной стороны, и своеобразной монументальной трактовки жанровых образов, с другой, дают повод проведению такой параллели. Специфика музыки сонаты во многом определяется своеобразием «однотембрового» двухголосия. В частности, камерная интимность отдельных эпизодов, их сосредоточенность и суровая сдержанность очень чутко переданы выразительным «пением» двух скрипок (при полной равноценности обеих партий). Подголосочная фактура Часто вызывает представление не об (инструментальном «поединке», а о задушевном разговоре. Иногда, в эпизодах наибольшего эмоционального подъема, композитор заставляет обоих скрипачей одновременно играть двойными нотами: такое звучание уже совсем близко к смычково-квартетному. Известная усложненность мелодики, гармонии, (полифонических приемов может вызвать впечатление, что соната рыхлая по форме. Между тем это далеко не так. Каждая часть сонаты обладает своей глубоко оправданной логикой построения и развития, определенностью формы (хотя иногда и необычайной). Такое своеобразие, как бы «зашифрованность» формы (ладотональными, фактурными и иными средствами), подчинено самой специфике этой углубленной музыки. Внутреннее единство сообщает сонате повторение в финале лирически-сосредоточенной темы первой части, которая как бы цементирует все части цикла и служит обобщающим образом сонаты (такой прием мы встретим, кроме уже разобранного Первого скрипичного концерта, еще в Первой скрипичной сонате, а также во многих фортепианных сонатах Прокофьева).

Прокофьев написал сонату для двух скрипок в 1932 году. Он приурочил первое ее исполнение к открытию французского общества современной музыки «Тритон». В этот день (16 декабря 1932 года) ее без особого успеха сыграли Роберт Сётанс и Самуил Душкин. Однако еще до парижской премьеры сонату исполнили в Москве Дмитрий Цыганов и Василий Ширинский (27 ноября 1932 года).

4. Второй концерт ор. 63

" Один из величайших в мировой литературе скрипичных концертов" Я. Хейфец. Спустя восемнадцать лет после создания Первого скрипичного концерта Прокофьев вновь обращается к этому жанру. Второй скрипичный концерт — глубоко знаменательный этап в творческой биографии композитора: он входит в число первых сочинений, созданных им по возвращении на родину. В начале 1935 года к Прокофьеву, находившемуся тогда в Париже, обратилась группа французских любителей музыки с просьбой написать произведение специально для видного французского скрипача Роберта Сётанса (одного из первых исполнителей сонаты для двух скрипок). Ему, по договоренности между композитором и «заказчиками», должно было быть предоставлено исключительное право исполнения новой пьесы в течение года. Тогда же в Париже Прокофьев сочинил тему главной партии и записал ее. Этой работе, однако, суждено было завершиться в СССР. Сергей Сергеевич вспоминает: «Писался концерт в самых разных странах, отражая тем мою кочевую концертную жизнь: главная партия первой части написана в Париже, первая тема второй части — в Воронеже, инструментовка закончена в Баку…» .

После многих лет скитаний Прокофьев вновь очутился на родной земле. В сочинениях этого периода, в том числе в скрипичном концерте, получили отражение чувства, связанные с любованием русской природой, по которой композитор сильно истосковался. Основное качество нового прокофьевского сочинения — лирика. Однако лирика Второго концерта выходит за пределы образов созданного восемнадцать лет назад тоже лирического Первого скрипичного концерта. В отличие от пейзажно­изобразительной лирики, преобладающей в Первом концерте, для Второго характерна лирика, претворенная главным образом в сфере песенно-танцевальной. Второй скрипичный концерт по своей природе более камерный (ведь он задуман как соната для скрипки с оркестром), более строгий, нежели Первый (хотя и в Первом концерте довольно сильны элементы интимности, тихой созерцательности).

Музыкально­выразительные средства здесь более скупы и сдержанны, и этой простотой, скромностью новый концерт значительно отличается, от своего предшественника. Первая часть, например, построена на материале, очень близком к песне, вторая — похожа на классическую серенаду, в третьей части преобладает танцевальность. Согласно договоренности между Прокофьевым и группой французских любителей музыки, заказавших ему Второй скрипичный концерт, новый опус был отдан композитором Роберту Сётансу во время их совместной гастрольной поездки зимой 1935/36 года. Премьера концерта состоялась в Мадриде 1 декабря 1935 года в присутствии композитора. Сольную партию исполнял Сётанс, оркестром дирижировал Энрике Фернандес Арбос. Концерт прошел с большим успехом. Первым исполнителем концерта в СССР был скрипач Борис Фишман. Он играл его, в частности, 20 ноября 1937 года на одном из концертов декады советской музыки в Москве (дирижировал автор). Впоследствии концерт вошел в репертуар многих советских и зарубежных скрипачей, таких, как Д. Ойстрах, И. Стерн, Л. Коган, Б. Гольдштейн. Я. Хейфец включил новый концерт Прокофьева в свой репертуар вскоре после его опубликования Он исполнял его неоднократно и наиграл на граммофонные пластинки. Второй скрипичный концерт Прокофьева — одно из выдающихся сочинений композитора и одновременно важная веха на пути к созданию наиболее совершенных его работ последнего периода творчества.

5. Первая соната ор. 80

Жанр сонаты для скрипки и фортепиано не получил сколько-нибудь значительного развития в дореволюционной русской музыке. Первые шаги в этой области были сделаны в начале XIX века Алябьевым (соната для фортепиано с облигатной скрипкой) и Глинкой (неоконченная соната для альта или скрипки с фортепиано). Достоинством этих ранних образцов русской ансамблевой литературы является стремление сочетать классический камерный стиль с чертами русской бытовой лирики. Две сонаты Прокофьева для скрипки и фортепиано были по существу первыми выдающимися произведениями этого жанра в русской и советской камерной музыке. Как и в области скрипичного концерта, Прокофьев нашел самобытный, оригинальный путь развития жанра сонаты для скрипки и фортепиано. Наряду с виолончельной и девятью фортепианными сонатами скрипичные сонаты Прокофьева (и особенно ор. 80 и ор. 94 bis) вошли в золотой фонд отечественной и мировой сонатной литературы.

Судьба Первой скрипичной сонаты была трудной. Замысел ее возник еще в 1938 году в Париже под впечатлением музыки Генделя. Закончена же она была спустя восемь лет — в 1946 году. Таким образом, Первая скрипичная соната завершена после скрипичного варианта сонаты ор. 94, известного как Вторая соната ор. 94 bis. В конце 1938 года, после создания кантаты «Александр Невский», Прокофьев задумал написать f moll’ную скрипичную сонату; за несколько дней им были набросаны начало первой части, почти вся экспозиция второй части и основные темы третьей части. Выдающийся советский композитор был глубоко захвачен патриотическим подъемом, который царил в годы, предшествовавшие Великой Отечественной войне. Нет никакого сомнения в том, что героико-патриотические идеи, получившие столь яркое воплощение в кантате «Александр Невский» и в музыке к кинофильму «Иван Грозный», были своеобразно продолжены в Первой скрипичной сонате. Война с ее неисчислимыми людскими жертвами, всемирно-исторический подвиг советского народа, спасшего европейскую цивилизацию, — все это вызывает усиленный интерес композитора к героическому прошлому русского народа. Эволюционирует музыкальный язык композитора. Он отдает много сил поискам новых выразительных средств, призванных обогатить и расширить сферу русского национального музыкального стиля. Большое место в произведениях того времени занимает эпическое, «былинное» начало. Эта национальная русская традиция, идущая от глинкинского «Руслана» и музыки Бородина, в ранних сочинениях Прокофьева получила лишь эпизодическое отражение (сюита «Ала и Лоллий», Третий фортепианный концерт, «Сказки старой бабушки»). Отныне же эпический склад становится ведущим во многих произведениях композитора, в том числе и в Первой скрипичной сонате.

Сам композитор так кратко охарактеризовал образное содержание и драматургию сонаты ор. 80: «Первая часть Andante assai, сурового характера, представляет собой как бы развитое вступление к сонатному Allegro, которым является вторая часть, напористая, буйная, но с широкой побочной партией. Третья часть — медленная, мягкая и нежная. Финал — стремительный и написанный на сложный счет». Скрипичная соната ор. 80 была впервые исполнена 23 октября 1946 года в Москве Д. Ойстрахом и Л. Обориным. Вскоре она была удостоена Государственной премии первой степени. Впоследствии соната вошла в репертуар крупнейших музыкантов-исполнителей мира и поныне украшает их концертные программы. Первая часть сонаты ор. 80 — одного из величественнейших созданий Прокофьева — была исполнена (наряду с другими его произведениями) перед погребением композитора.

6. Вторая соната ор. 94 bis

Вторая скрипичная соната, представляющая собой вариант сонаты ор. 94 для флейты и фортепиано, была закончена, как уже упоминалось, до Первой скрипичной сонаты ор. 80. Идея переложить флейтовую сонату для скрипки была подсказана композитору Д. Ф. Ойстрахом. «…Мы с Давидом Ойстрахом, одним из наших лучших скрипачей, — писал Прокофьев, — сделали скрипичный вариант сонаты. Это оказалось нетрудной работой, так как выяснилось, что партия флейты удобно складывается для скрипичной техники. Количество изменений в партии флейты было минимальное, и они коснулись главным образом штрихов. Фортепианная же партия осталась неизменной». Если Первая соната — грандиозное эпическое полотно, то Вторая характерна своей задушевной лирикой, безоблачной ясностью, миниатюрностью образов. «Мне хотелось, — писал композитор, — чтобы соната звучала в светлых и прозрачных классических тонах». На творческом пути Прокофьева нередко бывало, что после создания сложных, иногда отмеченных знаком экспериментаторства опусов он от всей души отдавался простой классически ясной музыке. Так было в пору его юности, в годы написания Первого скрипичного концерта; так произошло и в период творческой зрелости: соната ор. 94 явилась естественной разрядкой после таких углубленных полотен, как опера «Война и мир», Седьмая фортепианная соната, «Баллада о мальчике, оставшемся неизвестным». «Классические» произведения Прокофьева — это большой и значительный раздел в творчестве композитора. Здесь, по-видимому, сказалась крайняя неприязнь его к сочинениям эпигонов романтизма, постоянное влечение к простоте и стройности выражения, классической ясности содержания и формы. Впрочем, не следует забывать и о «неоклассической» — общей для европейской музыки XX века — тенденции, получившей у Прокофьева своеобразное претворение. В полушутливом, порой ироническом, а порой и вполне серьезном тоне композитор как бы обращается к своему современнику с рассказом о «добром старом времени». «Обратите внимание, — словно говорит он, — какая огромная жизненная умная сила таится в этом, подчас кажущемся нам наивном искусстве!» В апелляции выдающегося композитора XX века к искусству XVIII века, в своеобразном сочетании черт «старинных» с «современными» — секрет обаяния «классических» прокофьевских сочинений. Начав с Классической симфонии, Прокофьев впоследствии продолжит эту линию своего творчества вплоть до последних дней жизни (достаточно вспомнить многие эпизоды его поздних балетов).

К числу названных работ композитора относится и соната ор. 94. Было бы, однако, неверным рассматривать это сочинение (как и других его «собратьев») в качестве стилизации старинной музыки: Вторая скрипичная соната — произведение прежде всего современное, прокофьевское. Об этом красноречиво говорит порой самое неожиданное смешение традиционно­классических норм с приемами новаторскими, изобличающими «почерк» Прокофьева. Так, строжайше четкая структура сонатной схемы (например, в первой части — повторение экспозиции, доминантовое соотношение главной и побочной партий, почти буквальное повторение и тональное объединение всех тем экспозиции в репризе), классическая простога и прозрачность фактуры и т. д. сосуществуют с такими современными приемами, как мажоро-минорная перекраска (в начале сонаты, в проведении побочной партии, в финале и т. д.), модуляционные сдвиги на полутон, целый тон и т. п. Вторую скрипичную сонату отличают определенность и четкость образов, естественность их развития. Ярко очерченные грани построений внутри каждой части подчеркивают стройность мысли, мужественную силу и собранность, «здоровый» дух этой музыки.

Вторая скрипичная соната Прокофьева в первый раз была исполнена в Москве 17 июня 1944 года Д. Ойстрахом и Л. Обориным. В новой, скрипичной версии соната получила значительно большее распространение, нежели в первоначальном, флейтовом изложении. Ныне она широко известна именно как скрипичная.

7. Соната для скрипки соло ор. 115

В 1947 году советский народ готовился к празднованию тридцатилетия Великого Октября. Сергей Сергеевич Прокофьев пишет сонату для скрипки соло. Как утверждает композитор, соната «благодаря ее мажорному характеру и разработанным в ней русским темам также перекликается с настроениями этих дней». По простоте, ясности и доступности музыкального языка, по четкости, известной «квадратности» структуры соната ор. 115 родственна «классическим» произведениям Прокофьева. В данном случае такой выбор стилистических средств полностью отвечает художественному замыслу — создать пьесу, предназначенную для юных исполнителей, точнее — для молодых скрипачей или скрипичного унисона.

Сонаты для скрипки без сопровождения сравнительно редки в мировой музыкальной литературе: после Баха (а в русской музыке после Хандошкина) композиторы долгое время не обращались к этому жанру. И лишь относительно недавно стали появляться произведения, возрождающие жанр доклассической сольной скрипичной сонаты (Хиндемит, Изаи, Барток). Специфика одноголосного произведения требует особенно тщательного отбора музыкального материала: необходимы «чистые» мелодии, ярко звучащие и без гармонического оформления. Задача композитора еще усложняется, когда речь идет о произведении средней трудности, в котором ограничено применение двойных нот, аккордов, скрипичной полифонии и других выразительных средств, требующих виртуозного владения инструментом. Именно такую задачу поставил перед собой Прокофьев и со свойственным ему мастертвом разрешил ее. Простая, прозрачная скрипичная фактура продиктована желанием сделать это сочинение не только понятным, но и легко исполнимым. Все в этой «крепко сшитой» сонате мудро рассчитано и продумано, вплоть до использования всех регистров скрипки. Композитор отдает предпочтение наиболее ярким из них, что соответствует светлому образному строю всего произведения. Не случайно Прокофьев, характеризуя сонату ор. 115, говорит прежде всего о ее «мажорном характере». Любопытно, что за исключением одной из вариаций второй части и одной из тем финала все основные темы сонаты написаны в мажоре. Впрочем, дело не только в мажорном ладе: все три части сонаты пронизаны светлыми песенными, маршеобразными и танцевальными интонациями и ритмами, чаще всего народного русского склада.

Соната ор. 115 была впервые публично исполнена 10 марта 1960 года в Москве группой студентов Московской консерватории (класс камерного ансамбля М. В. Мильмана). На пластинку ее впервые наиграл старейший пропагандист прокофьевского творчества — Иозеф Сигети.

Заключение

Знакомство со скрипичной музыкой Прокофьева у меня произошло в годы обучения в училище. Первым произведением, которое я играла, был Вальс из балета «Золушка». Несомненно, я столкнулась с совершено новым для себя по содержанию материалом. Достаточно тяжело давались интонационные скачки в мелодии, да и технические места для меня были в новинку. Но меня увлек процесс работы над этим произведением и мне захотелось найти разнообразные краски, постараться максимально вжиться в тот образ, который вроде бы лежал на поверхности, но реализовать его было очень непросто. Дальше мне посчастливилось играть на выпускных экзаменах, а так же на вступительных экзаменах в Консерваторию первую часть Второго концерта. Работа протекала уже на новом уровне и, как мне кажется, многое удалось сделать. Это относится и к музыкальной части и к невероятным интонационным трудностям. Я играла этот концерт с большим удовольствием, полностью вовлеченная во все переливы мелодий. Не было никаких сомнений перед выбором концерта для выпускного экзамена и в Консерватории. Выбор пал на все тот же Второй концерт, но теперь 2 и 3 части. Надеюсь, что мое исполнение будет достойным и мне удастся донести до слушателя всю палитру красок и невероятную красоту этой музыки.

В скрипичных сочинениях Прокофьева, как и в других лучших современных произведениях этого жанра (сонатах и других сочинениях Изаи, сонатах и камерно-инструментальных ансамблях Энеску, концертах, сонатах и рапсодиях Бартока, Шимановского, концерте, «Болгарской рапсодии», сюите Владигерова, концертах Мясковского и Хачатуряна, концерте и камерно-инструментальных произведениях Шостаковича, многих скрипичных пьесах Стравинского, Хиндемита, Онеггера и др.), по-разному были предприняты усилия преодолеть кризис скрипично-виртуозного искусства. В большой степени это удалось Прокофьеву, скромно и вместе с тем очень смело использовавшему всю разнообразную палитру скрипичной техники и оплодотворившему ее новым художественным содержанием. Поэтому скрипичная виртуозность в сочинениях Прокофьева нигде не выглядит инородным телом, а повсеместно воспринимается как неотъемлемый компонент музыкального языка композитора.

Много нового, органически вытекающего из художественного замысла композитора, мы находим в технике смычковых штрихов. Острые, «колючие» штрихи, прыгающий штрих saltando, таинственное tremolando связаны с причудливыми, «бесовскими» образами (скерцо Первого концерта, вторая часть сонаты для двух скрипок), а иной раз с жанрово-танцевальными образами (финал Второго концерта, финал сонаты для двух скрипок). Типичны для прокофьевского скрипичного почерка и резкие удары смычка о струны. Этот прием, введенный Паганини, у Прокофьева олицетворяет вспышку огромной избыточной энергии, подчас грубой физической силы, как, например, во второй части Первой сонаты. Здесь применен штрих — ПППП. В данном контексте его можно расшифровать таким образом: «играть все ноты смычком вниз, ударяя им о струны»; в скерцо Первого концерта использован родственный штрих— VVVV («играть все ноты смычком вверх»), создающий специфически резкое звучание, связанное с образным строем этой музыки. В оркестровых произведениях Прокофьева нередко встречается и другой специфический штрих, дающий крайне сухое, «костлявое» звучание, — col legno («удары древком смычка о струны»). К этой же категории скрипичных колористических приемов относится игра на подставке (sul ponticello), встречающаяся в скерцо Первого концерта. Этот эффект впервые после Паганини применен в сольной скрипичной музыке Прокофьевым.

Кульминационным моментом в развитии скрипичного творчества Прокофьева можно по праву считать создание им Первой сонаты, представляющей собой блестящий образец симфонизации жанра камерной сонаты. Если знаменитая Крейцерова соната Бетховена воспринимается как выдающееся (при этом уникальное) творение, в котором скрестились жанры камерной сонаты и концерта, то прокофьевская Первая скрипичная соната — одно из немногих произведений этого вида, убедительно показывающего, до какого подлинно симфонического звучания может быть поднята соната с участием всего лишь двух исполнителей.

Как известно, Прокофьев, многие годы живший в США, Германии, Франции и других странах, сумел во все периоды творчества избежать пагубного влияния модернистских направлений. Это относится и к трактовке выразительных и технических средств солирующего инструмента, ко всей специфике его скрипичного стиля. Скрипка в его сочинениях выступает чаще всего в роли «действующего лица», по преимуществу выразительно поющего. Лирическое направление следует считать главенствующим во всем скрипичном наследии Прокофьева.

1. А. Волков. Скрипичные концерты Прокофьева. М., Музгиз, 1962.

2. Г. Нейгауз. Сергей Прокофьев. (О Втором скрипичном концерте Прокофьева.) «Музыка» № 29 за 1936 г.

3. C. Шлифштейн. Вечер новинок. (О сонате Прокофьева для скрипки соло.) «Советская музыка» № 5 за 1960 г.

4. Я. Сорокер. Скрипичное творчество С. Прокофьева