Образ женщины в опере Верди «Травиата»

Министерство образования и науки, молодежи и спорта Украины Министерство культуры и туризма Украины Коммунальное учреждение

" Запорожское музыкальное училище им. П. И. Майбороды «

Запорожского областного совета Курсовая работа Образ женщины в опере Верди «Травиата»

Курсовую подготовила:

студентка III-го курса отдела «Теория музыки»

Глотова Виктория Андреевна Запорожье

2013 г.

ВСТУПЛЕНИЕ Джузеппе Верди все свои силы уделял именно оперному искусству. Да, у него были духовные произведения, струнный квартет, несколько романсов, но опера занимает главное место в творчестве композитора. Верди написал двадцать шесть опер. Он стремился к воплощению на оперной сцене драмы сильной, простой и значительной. Композитор считал главным в оперном сюжете правдивые и рельефные драматические ситуации, остро очерченные характеры.

В понимании Верди опера немыслима без заострения конфликтных ситуаций. Сюжет для него — это средство раскрытия идеи произведения.

Так же композитор придавал огромное значение постановке оперы, сам отбирал певцов, вмешивался в работу дирижера, тщательно проходил с певцами их партии, добиваясь нужных ему средств вокальной выразительности. Верди придавал большое значение не только вокальным данным исполнителей, но и актерским. Таким образом, начиная от выбора сюжета и напряженного труда с либреттистом и заканчивая воплощением оперы на сцене.

Второе столетие живет на сцене театров всего мира опера Джузеппе Верди «Травиата». Сюжет ее композитор почерпнул из романа французского писателя Александра Дюма (сына)" Дама с камелиями", переделанного затем автором в пьесу того же названия.

В настоящее время «Травиата» занимает едва ли не первое место по распространению в репертуаре и по своей популярности.

Однако столь широкое признание опера получила не сразу. 7 марта 1853 года, на другой день после премьеры в театре «La Fenice» (в Венеции), Верди писал своему другу Эммануэле Муцио: «Дорогой Эммануэле, „Травиата“ вчера вечером — провалилась. Вина моя или певцов?.. Время рассудит».

Известно, что состав первых исполнителей «Травиаты» был крайне неудачным, и, прежде всего, хрупкому облику героини оперы никак не соответствовала весьма солидная комплекция примадонны. Но это лишь одна — и не главная — причина неуспеха.

Неудача постигла «Травиату» и при первой постановке в Петербурге (1856). Даже А. Н. Серов — один из наиболее передовых деятелей русской музыкальной культуры — иронически писал о ее сюжете: «Дамы с камелиями» получили теперь такое же видное место в литературе, как и в свете, почему же не блистать им и на оперной сцене?". И далее: «Последнее действие все целиком состоит в одной сцене, и сцена эта: умиранье молодой женщины от злейшей легочной чахотки. Эффект не драматический, а патологический; картина не оперная, не сценическая, а госпитальная».

Тема оперы вызвала бурную полемику: современный сюжет, костюмы, прически были очень непривычны для публики XIX века. Но самым неожиданным явилось то, что впервые на оперную сцену в качестве главной героини, изображенной с нескрываемым сочувствием, вышла «падшая женщина» (обстоятельство, специально подчеркнутое Верди в названии оперы — именно так переводится итальянское «травиата»). В этой новизне — главная причина скандального провала премьеры.

Между тем — как и предвидел Верди — время действительно «рассудило», и рассудило в пользу оперы и ее автора. Спустя всего два-три года после бесславной венецианской премьеры «Травиата» начинает все чаще появляться на афишах оперных театров разных стран, завоевывая все больший успех у зрителей и одобрение взыскательной критики.

Тот же А. Н. Серов, весьма критически отнесшийся к автору «Травиаты», не мог, тем не менее, не оценить роли и значения Верди в развитии итальянской музыкальной культуры и несколько позднее писал о нем следующее: «Как всякий могучий талант, Верди отражает в себе свою национальность и свою эпоху. Он — цветок своей почвы. Он — голос современной Италии… Италии, пробудившейся к сознанию, Италии, взволнованной политическими бурями, Италии смелой и пылкой до неистовства».

Основными источниками изучения творчества Верди стали Соловцова Л. Джузеппе Верди: Монография; Музыкальная литература зарубежных стран: учеб. пособие, так как именно здесь подробно описан жизненный и творческий путь композитора.

Также, чтобы более детально изучить жизнь и творчество композитора я ознакомилась с Верди Дж. Избр. Письма, т.к. именно здесь письма композитора к его друзьям, возлюбленным, письма критикам и т. д.

Чтобы ознакомиться с образом Виолетты, проанализировать оперу раскрыть образ женщины в творчестве Верди я использовала 100 опер / Ред. сост. М. Друскин; Леонтовская, Т.Н. «Травиата» Дж. Верди; Оперы Дж. Верди. Путеводитель; Верфель Франц. Верди. Роман оперы Цель работы: раскрыть образ, судьбу, женщины в опере «Травиата» используя образ Виолетты. Раскрыть трагедию загубленной буржуазным обществом женской судьбы.

Для раскрытия темы я рассмотрела историю итальянской оперы, жизнь и творчество Джузеппе Верди, написавшего музыку к опере и историю создания «Травиаты», привела разбор музыкального материала и судьбы женщины в операх Верди.

1. ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ Среди знаменитой оперной «триады» 50-х годов («Риголетто», «Трубадур», «Травиата») «Травиате» принадлежит, пожалуй, первое место по смелости обращения к современному сюжету, по глубине и последовательности использования реалистического метода.

Верди всю способность любить, всю свою духовную и творческую жизнь тратит на оперу «Травиата». «Травиата» — это его абсолютная, совершенная мелодия любви. Любви, сметающей все на своем пути, преодолевающей все препятствия. Все внимание композитора сконцентрировано на Виолетте, драма раскрывается именно в ее действиях и поступках — любовь, мнимая измена, смерть. Виолетта почти все время находится на сцене, другие персонажи оперы почти не интересуют композитора, они лишь поднимают образ Виолетты. Все внимание Верди сосредоточенно на превращении женщины полусвета в человека, из товара в существо, способное любить и страдать.

Постепенно становилось ясно, что выбор сюжета и стиль оперы — не случайный «каприз» или слишком вольный эксперимент композитора, а значительное явление в истории итальянской и мировой оперной культуры, тесно связанное с общими тенденциями искусства и литературы того времени.

Казалось бы, талантливый композитор вполне мог ограничиться простым цитированием успешного произведения. Но, по мнению некоторых, «Травиату» можно оценивать и как оду любви композитора к Джузеппине Стреппони. Личная жизнь Верди в период работы над оперой была очень схожа с происходящим в романе. Так что это не простое переложение красивой и печальной истории на музыку выдающегося композитора. Это рассказ о своём, о том, что болит, и на том языке, который был доступен Верди. Перекрёсток миров, средоточием которого стала Женщина.

Женщины в операх Верди олицетворяют явление жертвы и страдания. Верди видел в женщине не только источник наслаждения, но пораженное болью человеческое существо, к которому чувствовал сострадание, робость и преклонялся ему. Именно это, возможно, вело его к образам тех несчастных девушек, которые стали героинями его опер. Сострадание к женщине — ключ ко всей музыке Верди.

«Травиата» представляет собой образец лирико-психологической интимной оперы, сюжетной основой которой является личная драма, приобретающая социальный смысл. Песенно-танцевальные жанры в «Травиате» — важнейшее средство характеристики отдельных образов, чувств и переживаний. Действие оперы получает музыкальное раскрытие через песню и танец. Наиболее важную роль в музыке оперы играют интонации и ритмы вальса, и Верди очень чутко меняет образно-эмоциональный смысл вальсовости в зависимости он ситуации.

Идея оперы — трагическая судьба женщины в буржуазном обществе. Автор осуждает общественную мораль того времени, жертвой которой стала Виолетта. Все действо сосредоточенно вокруг нее, сначала легкомысленной, а потом переродившейся на глазах у зрителей. Она глубоко страдает, отказываясь от любви из-за предрассудков общества. В этом основной конфликт оперы.

Обыденность и интимность сюжета привели Верди к отказу от героической монументальности, театральной зрелищности, эффектности, которыми отличались первые его оперные произведения. Это самая «тихая», камерная опера композитора. В оркестре господствуют струнные инструменты, динамика редко выходит за пределы р.

Опера состоит из трех действий. Как и во многих других операх Верди, либретто написал Франческо Пиаве. В нем всё предельно просто:

· минимум действующих лиц;

· отсутствие запутанной интриги;

Акцент не на событийной, а на психологической стороне — душевном мире героини.

Верди в музыке всех своих опер широко использует народно-бытовые песенные и танцевальные жанры. Но в «Травиате» этот принцип получает особенно важное значение, проводится полно и последовательно. Песенно-танцевальные жанры в «Травиате» — важнейшее средство характеристики отдельных образов, чувств и переживаний, драматических ситуаций. Вся линия драматического действия оперы получает музыкальное раскрытие через танец и песню. Это, в первую очередь, жанр вальса, который можно назвать «лейтжанром» «Травиаты» (яркие образцы вальса — застольная песня Альфреда, вторая часть арии Виолетты «Быть свободной…», дуэт Виолетты и Альфреда из 3 д. «Покинем край мы»).

Композиционной целостности оперы способствует не только лейтжанр, но и продуманный тональный план и ритмическое единство: сцены, связанные с раскрытием центральных образов написаны в бемольных тональностях — F, f, As, Des, B.

В основе «Травиаты» — крупные, пронизанные непрерывным действием сцены. Вокальные партии насыщены разнообразными выразительными приемами: напевные, кантиленные фразы сочетаются с приемами parlando, portamento, staccato, выразительными паузами.

Композиционный план на редкость лаконичен, он сконцентрирован на личной драме:

· I д. — экспозиция образов Виолетты и Альфреда и завязка любовной линии (признание Альфреда и зарождение ответного чувства в душе Виолетты);

· во II д. показана эволюция образа Виолетты, вся жизнь которой совершенно преобразилась под влиянием любви. Уже здесь совершается поворот в сторону трагической развязки (встреча Виолетты с Жоржем Жермоном становится для нее роковой);

· в III д. содержится кульминация и развязка — смерть Виолетты. Таким образом, ее судьба является основным драматургическим стержнем оперы.

Оперу открывает оркестровая прелюдия. Именно в этой краткой оркестровой прелюдии и дана первая характеристика Виолетты.

Эта прелюдия основана на сопоставлении двух контрастных тем, представляющих две основные образно-интонационные сферы — лирическую и трагическую:

· тема «умирающей Виолетты», предвосхищающая развязку драмы, дана в приглушенном звучании скрипок, в скорбном h moll, хоральной фактуре, на секундовых интонациях. Повторив эту тему во вступлении к III действию, композитор подчеркнул единство всей композиции (прием «тематической арки»);

· «тема любви» — страстная и восторженная, в яркой звучности E dur, сочетает певучесть мелодики с плавной вальсовостью ритма. В самой опере она появляется в партии Виолетты во II д. в момент ее расставания с Альфредом.

В I действии (картина бала) характеристика Виолетты строится на переплетении двух линий: блестящей, виртуозной, связанной с воплощением внешней сути образа, и лирико-драматической, передающей внутренний мир Виолетты. Поэтому в вокальной партии Виолетты слова противоречат блестящей, жизнерадостной музыке — «Поверьте, все в этом мире ничтожно». В самом начале действия господствует первая — виртуозная. На празднике Виолетта кажется неотделимой от окружающей ее среды — веселящегося светского общества. Ее музыка мало индивидуализирована (характерно, что Виолетта присоединяется к застольной песне Альфреда, которую вскоре подхватывает весь хор гостей).

Большая портретная ария (моносцена Виолетты) завершает I действие, в которой раскрывается богатый мир переживаний и чувств Виолетты после любовного объяснения Альфреда. Большую арию предваряет речитатив — прерывистые секундовые и секстовые интонации, нестабильность ритмики, изменчивость тонального плана, отсутствие аккомпанемента подчеркивают растерянность, смятение героини.

Сама ария Виолетты строится на контрастном сопоставлении двух частей:

· 1 часть — медленная («Не ты ли мне…» f-moll). Отличается задумчивым, элегическим характером. Плавная вальсообразная мелодия полна трепета и нежности, внутреннего волнения (паузы, рр, сдержанный аккомпанемент). В качестве своеобразного припева к основной мелодии выступает тема любовного признания Альфреда. Отныне эта прекрасная мелодия, очень близкая теме любви из оркестровой прелюдии, становится ведущей лейттемой оперы. В арии Виолетты она звучит несколько раз, сначала в ее партии, а потом у Альфреда, голос которого дан вторым планом.

опера травиата женщина драматический

· 2 часть арии — быстрая («Быть свободной…» As dur). Это блестящий вальс, увлекающий стремительностью ритма и виртуозной колоратурой. Подобное 2х частное строение встречается во многих оперных ариях; однако Верди приблизил арию Виолетты к свободной сцене-монологу, включив в нее выразительные речитативные связки (в них — отражение душевной борьбы Виолетты).

Во время арии издали доносится голос Альфреда, повторяющего любовную мелодию. Игриво-беззаботный вальс Виолетты сочетается с нежной, страстной мелодией любви Альфреда.

Чтобы подчеркнуть эволюцию главной героини, Верди во II действии коренным образом изменяет особенности ее музыкальной речи. Внешний блеск и виртуозные рулады исчезают, интонации приобретают песенную простоту.

В центре II действия — дуэт Виолетты с Жоржем Жермоном, отцом Альфреда. Это, в полном смысле слова, психологический поединок двух натур: душевное благородство Виолетты противопоставлено обывательской посредственности Жоржа Жермона.

Композиционно дуэт очень далек от традиционного типа совместного пения. Это свободная сцена, включающая речитативы, ариозо, ансамблевое пение. В построении сцены можно выделить три больших раздела, связанных речитативными диалогами.

· 1 раздел включает ариозо Жермона «Чистую, с сердцем ангела» и ответное соло Виолетты «Вы поймете ль силу страсти» (c moll) отражает смятение героини (многократное повторение короткого мотива, жанр драматического скерцо, токкаты, отсутствие сильной доли в сопровождении). Партия Виолетты отличается бурным волнением и резко контрастирует размеренной кантилене Жермона.

· Музыка 2 раздела отражает перелом в настроении Виолетты. Жермону удается заронить в ее душе мучительные сомнения в долговечности любви Альфреда (ариозо Жермона «Минует увлеченье») и она уступает его просьбам «Дочери вашей…» Еs dur опора на жанр речитатива и траурного марша, скованность мелодической линии, размеренность движения вытесняют вальсовые признаки. В отличие от 1-го раздела, во 2-м преобладает совместное пение, в котором ведущая роль принадлежит Виолетте.

· З раздел «Умру, но памяти моей» (g moll) звучит строго и мужественно (опора на жанр траурного марша, хорала, плотная аккордовая фактура). Это ариозо посвящено показу самоотверженной решимости Виолетты отречься от своего счастья.

Следует обратить внимание на то, как изменился образ Виолетты по сравнению с первым действием: игривая и веселая беззаботность уступила место проникновенной, глубокой человечности под воздействием охватившего ее душу большого чувства.

Следующая за дуэтом сцена прощального письма Виолетты и ее расставания с Aльфредом полна душевного смятения и страсти, которая достигает кульминации в экспрессивном звучании темы любви из оркестровой прелюдии «Ах, Альфред мой! Я так люблю тебя» (F dur). В вокальной партии Виолетты секундовые и секстовые интонации в мелодии, гармоническая неустойчивость в сопровождении. Эта тема любви звучит как новый взрыв страсти.

Драма Виолетты, решившейся уйти от Альфреда, продолжается на балу у Флоры (финал 2 д. или 2 картина 2 д.) Вновь, как и в начале оперы, звучит беззаботная танцевальная музыка, но теперь пестрая суета бала тяготит Виолетту; она мучительно переживает разрыв с любимым. Кульминация финала 2 д. — оскорбление Альфреда, бросающего к ногам Виолетты деньги — плату за любовь.

III действие почти целиком посвящено Виолетте, измученной болезнью и всеми покинутой. Уже в небольшом оркестровом вступлении возникает ощущение приближающейся катастрофы. Оно основано на теме умирающей Виолетты из оркестровой прелюдии к I действию, только в более напряженном c moll. Характерно, что во вступлении к III действию нет второй, контрастной темы — темы любви.

Центральный по значению эпизод III действия — ария Виолетты «Простите вы навеки». Это прощание с жизнью, с минутами счастья. Перед началом арии в оркестре появляется 2-я т. любви (когда Виолетта читает письмо Жоржа Жермона). Мелодия арии очень проста, строится на плавных мотивах опевания и песенных ходах на сексту. Очень выразителен ритм: акценты на слабых долях и длительные паузы вызывают ассоциации с затрудненным дыханием, с физическим изнеможением. Тональное развитие от a moll направлено к параллельному, а затем к одноименному мажору, тем горестнее возвращение в минор. Форма куплетная. Трагизм ситуации усугубляют праздничные звуки карнавала, врывающиеся в открытое окно (в финале «Риголетто» в аналогичной роли выступает песенка Герцога).

Атмосферу приближающейся смерти ненадолго озаряет радость встречи Виолетты с вернувшимся Альфредом. Их дуэт «Покинем край мы» (Е dur) — это еще один вальс, светлый и мечтательный. Однако силы вскоре покидают Виолетту. Торжественно и скорбно звучит музыка последнего прощания, когда Виолетта дарит Альфреду свой медальон (хоральные аккорды в остинатном ритме на рррр — характерные признаки траурного марша). Перед самой развязкой снова звучит тема любви в предельно тихой звучности струнных инструментов.

ВЫВОДЫ В «Травиате» Ф. М. Пиаве дал музыкальному театру современную хронику, а Верди создал совершенный образ (ещё более совершенный, чем Риголетто) главной героини, «божественной», словно предназначенной воплотить всё очарование примадонн XIX века, таких, как Малибран, Патти (которая стала величайшей исполнительницей роли Виолетты), и одновременно очень убедительный женский тип, какого больше не будет в операх композитора.

Виолетта освещает всё действие и каждого персонажа, который в свою очередь призван осветить её. С большим мастерством Верди удалось показать (особенно во втором действии) три ипостаси любовного опыта героини: культ свободы, свойственный этой красавице, её страсть к возлюбленному, наконец, самопожертвование, в котором уже чувствуется материнская любовь (хотя и не реализовавшаяся).

Только героини Пуччини будут обладать подобной эмоциональной силой, но и тогда мы не увидим сочетания всех этих трёх аспектов, всех этих трёх характеров в одном лице, словно взывающих к разным исполнительницам в каждом из действий.

· Верфель Франц. Верди. Роман оперы. М.: Армада, 1998. — 412 с.

· Верди Дж. Избр. Письма. Сост., пер., вступ. Статья и примеч. А. Д. Бушен. М., 1959

· Ганс Галь. «Брамс, Вагнер, Верди. Три мастера — три мира» издательство: Радуга, 1986 — 479 с.

· Друскин М. «История зарубежной музыки» вып. 4 — 5-е изд. М.: Музыка, 1980

· Кошмина И., Ильинский В. Путешествие в мир: Музыка. М.: ОЛМА — ПРЕСС Гранд, 2003. — 256 с.

· Леонтовская, Т.Н. «Травиата» Дж. Верди. М.: Музгиз, 1962

· Музыкальная литература зарубежных стран: учеб. пособие, вып. 4. — 5-е изд. М.: Музыка, 1987

· Оперы Дж. Верди. Путеводитель изд. М.: Музыка, 1971 — 424 с.

· Соловцова Л. Джузеппе Верди: Монография. 3-е доп. и перераб. С 60 изд. — М.: Музыка, 1981 —416 с.

· Тароцци Д. Верди. Сокр. пер. с итал. И. Константиновой. М.: Молодая Гвардия, 1984. — 352 с.

· 100 опер / Ред. сост. М. Друскин. — 7-е изд., доп. Л.: Музыка, 1981. — 488 с.