Современная буржуазная эстетика как известно представляет собой конгломерат различных, во многом полярных концепций связанных с целым рядом направлений философской мысли — от интуитивизма до прагматизма и позитивизма. В национальной эстетике каждой страны складываются особые философские традиции, что находит проявление в преимущественной ориентации на популярные в ней философско-эстетические течения, в устойчивом интересе к разработке определенной эстетической проблематики, а также в преобладающей направленности эстетических исследований. Все эти характерные особенности развития эстетической науки дают представление о национальной культуре в целом. Поэтому критический анализ буржуазных эстетических концепций важен для нас не только с идеологической точки зрения — хотя именно эта задача всегда остается первоочередной и наиболее актуальной, но и для оз-накомпления с культурно-историческими особенностями различных V стран.
В настоящее время шведская и шире скандинавская эстетика почти не изучена советской эстетической наукой. Мало что известv, но о складывающихся в ней национальных традициях, не исследованы и сами эстетические концепции видных датских, норвежских и финских ученых, несмотря на то, что многие из них. достаточно авторитетны среди эстетиков других стран. В этой связи следует прежде всего упомянуть одного из очень влиятельных буржуазных эстетиков XX века И. Хирна, а также К. С. Лаурила из Финляндии. Широко известны за рубежом шведские эстетики Тедди Бруниус и Рольф Зкман. Но если работы первого получили некоторое освещение в советской эстетике^, то эстетическая концепция Р. Экмана до настоящего времени в советской эстетической литературе не исследовалась.
Рольф Экман, анализу эстетических взглядов которого посвящена данная работа, популярен в Швеции не только как ученый, но и как писатель, чьи эссе, афоризмы отличаются одновременно философской глубиной и высокими художественными достоинствами. Демократические убеждения Р. Экмана нашли отчетливое выражение в его книге «ErLstensrapporter «(1977), написанной в форме дневника, в котором запечатлена политическая и духовная жизнь его времени, или в «Sammanhang «(1980), содержащей переписку Зкмана с известными политическими’деятелями, учеными и литераторами. Таким образом, Зкман стремится рассмотреть проблемы искусства и эстетики на фоне более широких социально-политических и культурно-исторических аспектов жизни современного человека. В этом плане его позиция сознательно противопоставляется Экманом формалистическому подходу к искусству и эстетизму, стремящемуся совершенно изолировать искусство от жизни. Такая точка зрения последовательно критикуется шведским эстетиком не только в его литератур-но-эссеистических произведениях, но и в специальных работах и в особенности в основной из них, названной «Эстетические проблемы» (I972)2.
В своей эстетической концепции Р. Экман касается целого ряда вопросов — о предмете и методе эстетики, о специфике эстетит.
Мамонтов А. Эстетическая концепция Т.Бруниуса. — В кн.:
Буржуазная эстетика сегодня. М., 1970. 2.
Estetiska problem, bund. 1972. ческого опыта и эстетического объекта, об особенностях эстетического воздействия, соотношения искусства и реальности и т. д. Однако, в решении всех этих вопросов Р. Экман постоянно исходит из одной кардинальной проблемы эстетики, которую он связывает с необходимостью определения особого психологического отношения, V складывающегося у зрителя по отношению к произведению искусства и шире — у реципиента относительно эстетического объекта, поскольку шведский ученый решительно выступает против попыток ограничить сферу исследования эстетической наукилишь одним искусством, утверждая, что ей принадлежит вся обширная сфера эстетического опыта человека,.
В подходе к определению психологии эстетического отношения Р. Экман исходит из понятия фикции как осознанной иллюзии, ввеV денной в философскую науку немецким теоретиком Гансом Файхинге-ром, но практически не нашедшей у него применения к эстетической проблематике*. Именно благодаря особому эффекту фикциональ-ности складывается, согласно Экману, сложное, многосоставное, поскольку в него входят различные, вступающие друг с другом в определенный конфликт, реакции зрителя на произведение, фикцио-нальные формы, отношение реципиента к эстетическому объекту. Экман исходит из того, что понятие фикциональности характеризует психологию восприятия зрителем произведения и стремится переистолковать с этих позиций смысл таких традиционных категорий эстетики, как художественная правда или художественное мастерстV во. «То, что называется художественной правдой, — пишет Зкман,.
I «'.
Vaihinger, Н. Die Philosophie des Als-Ob. 9.u.I0.Aufl.
Leipzig Л927. S. I29. не противоречит фиктивности, заключенной в художественном произведении и производящей впечатление жизненности и реальности. И, наоборот, фиктивное впечатление обусловливается художественной правдой". Несмотря на то, что Экман видит источник фикций непосредственно в произведении искусства, это понятие используется им преимущественно для определения специфики художественного воздействия, которое ставится в зависимость также от художественной правдивости и художественных достоинств произведения.
Существование различного рода фикций, образующихся в процессе эстетического восприятия, первая классификация которых представлена в докторской диссертации Р. Экмана «Фикции в эсте-.2 тическои жизни, с точки зрения шведского эстетика, позволяет сделать вывод, что «в пределах эстетического опыта существуют Q соответственно большие вариации». Это положение направлено, в первую очередь, против формализма, чья трактовка характера эстетического наслаждения, связываемого исключительно с удовольствием, получаемым от формальных элементов художественного произведения как самих по себе, так и в их структурной взаимосвязи друг с другом, расценивается Экманом как «неслыханное ограничение эстетического, отрицание множества обогащающих его качеств». Основной порок формализма в эстетической теории, с точки зрения Экмана, обусловлен тем, что он полностью отказывается от рассмотрения кардинальной для эстетики проблемы соотношения искусства.
1 EkmantR. Estetiska problem. Lund. 1972. s.67# EkmanfR. Fiktionerna i iet estetiska livet.Lund.1949.
3 Ibid, s.347.
4 Ibid, s.345. и реальности, или, более точно, эстетического опыта с внеэстеи тическои реальностью.
Для преодоления формализма в эстетике Зкман использует про-V тивоположный — прагматистский подход, в соответствии с которым он приходит к утверждению, что не одни только внутрихудожествен-ные закономерности и взаимосвязь элементов формы, но вся без исключения область человеческой практики, так называемые жизненные ценности относятся к эстетическим явлениям, или же имеют эстетический аспект. Не случайно Р. Экман уделяет столько внимания и места в своих работах критике того отделения суждения вкуса от интеллектуального или практического отношения к эстетическому предмету, которое, как он полагает, нашло классическое выражение в эстетике Канта и повлияло на всю последующую эстетическую традицию, связанную с формалистическими позициями в эстетической теории (начиная от Гербарта и Циммермана и заканчивая «новой критикой», концепциями К. Белла, Р. Х. Виленского, Р. Фрая, С. Лангер и др.).
Исходя из общего для прагматистских и ряда позитивистских теорий в современной буржуазной эстетике понятия эстетического V опыта как центрального понятия эстетической теории, позволяющего связать, по мнению Р. Экмана, область эстетического отношения и практической жизни человека, Экман стремится найти с его помощью отгадку потребности человека в искусстве — его заинтересованности в художественном творчестве и восприятии. Отвергая кантианскую тенденцию сведения эстетического к созерцанию форм, Экман, однако, не отказывается полностью от ключевых положений эстетики Канта, а стремится лишь переосмыслить их, избавившись от излишнего, с его точки зрения, ригоризма в отделении эстетического от других моментов человеческой практики.
Особенно настойчиво доказывает Р. Экман в своих работах, что эстетическое отношение нельзя признать незаинтересованным. В доказательство этого он опирается на эстетико-социологические т исследования И. Хирна, показавшего, что народное искусствовоенные танцы, любовные пантомимы, магические обряды, трудовые ритуалы создавались с внеэстетической целью, но выступали носителями художественных ценностей. Как подчеркивает Р. Экман, эстетическое отношение неотделимо и от интеллектуального, а в определенном смысле и взаимосвязано с ним. Так, по мнению шведского эстетика, существуют художественные произведения, в суждении о которых невозможно отвлечься от оценки их практической полезности. В наибольшей степени это относится, по мнению Экмана, к 2 архитектуре и риторике .
Прагматистская ориентация Экмана проявляется в том, что он пытается полностью растворить эстетическое отношение в практических интересах и потребностях индивидуума, отождествляемых с тем, что ему наиболее полезно и выгодно с точки зрения процесса его жизнедеятельности в целом. Очевидно, что понятие практики, которое использует Экман, не имеет ничего общего с марксистским пониманием общественно-исторической практики. Для Экмана как для прагматиста практика сводится к практической полезности или целесообразности тех или иных действий субъекта с точки зрения процессов функционщювания психической системы субъекта, адаптирующегося к условиям существующей реальности. В этом плане его HirnfY. Konstens ursprung. Stockholm. 1902. EkmanfR. Estetiska problem. Lund. 1972. s.57. концепция, безусловно, представляет собой разновидность субъективного идеализма — все реалии внешнего мира последовательно сводятся в ней к закономерностям работы человеческого сознания. Объективные эстетические ценности Экман постоянно редуцирует к фикциональным формам, образующимся в сознании индивидуума. V.
Соединяя прагматистский подход с установками психологической школы в буржуазной эстетике, в первую очередь, с теорией вчувствования, положения которой он защищает в своих работах, несколько модифицируя их в духе утверждаемого им фикционализма, Р. Экман видит црактическую потребность в искусстве и его компенсаторной функции, позволяющей субъекту восполнить в иллюзорной форме потребность в том, чего ему не хватает в реальной действительности. Вслед за Ф. Поленом и Де Витт Генри Паркером о его теорией «исполнения желаний» * Р. Экман утверждает, что роль искусства заключается в том, чтобы позволить человеку испытать необычные чувства и эмоции, которых он лишен в повседневном существовании. С этих позиций объясняется как природа художественного творчества, так и ценность художественного восприятия. Считая, что Фрейд слишком узко понимает компенсаторную функцию искусства, сводя ее к удовлетворению либидозных влечений, Экман, несмотря на его претензии связать искусство с реальным, социальным бытием человека, в сущности, остается на позициях субъективного идеализма, поскольку берет реальное в основном в негативном смысле и связывает художественную потребность исключительно с необходимостью иллюзорной компенсации.
Очевидно, что такого рода понимание социальных задач искусства, которое предлагает Р. Экман, утверждая, что «благодаря свое.
Parker, De Witt Henry. The Analysis of Art. New Haven.1926. му компенсирующему и освобождающему действию искусство являетI ся утешителем и помощником." не может считаться удовлетворительным с позиций марксистско-ленинской эстетики. Р. Экман, на наш взгляд, заходит чрезмерно далеко, выступая против положения о незаинтересованном характере суждения вкуса. Так, с точки зрения Экмана, эстетическое отношение вполне может сочетаться с интересами владельца художественной галереи, видящего в картинах выгодное средство для помещения капитала. Здесь прагматистский критерий приводит шведского эстетика к отождествлению истинной любви к художественным ценностям о поверхностным и снисходительным любованием произведениями капиталистом, который в любой момент может реализовать их товарную стоимость. Стремление переводить часть своих богатств в эстетические ценности, усиливающееся с развитием буржуазного общества отмечалось еще К. Марксом в «Капитале». «Наряду с непосредственной формой сокровища развивается его эстетическая форма, обладание золотыми и серебрянными предметами. Последнее растет вместе с ростом богатства буржуазр ного общества». Понятно, однако, что отношение к художественному произведению как к эстетической ценности и выгодному капиталовложению резко отличаются друг от друга.
Широкий подход к определению эстетического опыта позволяет Р. Экману дать довольно убедительную критику формализма, в особенности изоляционистских теорий, влиятельных в буржуазной эстетике. Однако, прагматистская методология приводит шведского эстетика к ряду неверных теоретических выводов, в частности, к.
Ekman, R. Fiktionerna i det estetiska livet. LundЛ949.s.353. p.
К.Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. I, с. 158. обоснованию модернизма. Рассматривая произведение искусства прежде всего в аспекте вызываемых им у реципиента эмоций, Экман отчасти сближается с интуитивизмом, видя в художественном произведении главным образом выражение и экспрессию. В насыщении искусства экспрессивным содержанием Экман усматривает одну из основных примет, отличающих современное искусство от классического, что также используется им для оправдания некоторых модернистских форм.
Пытаясь эклектически соединить различные точки зрения, представленные в современной буржуазной эстетике, Экман создает явно плюралистическую концепцию, которой отнюдь не всегда присущи последовательность и систематичность. С одной стороны, шведский эстетик постоянно развивает мысль о том, что эстетическое отношение не может быть отделено от интеллектуального и практического моментов. Он, в частности, опирается на гештальтпсихологию, v утверждая, что художественное восприятие подчиняется определенным закономерностям формирования образов, а также утверждает, что большое значение имеет так называемая фикция реальности, связанная с оценкой художественных героев с точки зрения логики развития человеческих характеров. Наконец, момент осознания или осмысления вообще образует, по мнению Экмана, сущностную характеристику фикционалыюго отношения. Шесте с тем, шведский эстетик постоянно исходит также из того, что образующиеся в сознании реципиента фикции — это плод его воображения или вчувствования в реальность, осуществляющие по отношению к нему компенсаторную функцию.
Реабилитация теории вчувствования с помощью фикциональной V концепции, обращение к эмпирическим данным, накопленным посредством психологических и социологических исследований восприятия, а также прагматистская апелляция к широкому понятию эстетического опыта и объяснение социальной роли искусства, его компенсаторной функции едва ли может составить достаточную теоретическую базу для осуществления того синтеза различных теорий, к которо- / му стремится в своих работах Р.Экман. Довольно сомнительной является и одна из наиболее важных для шведского теоретика идей, что для передачи существенного в искусстве достаточно лишь очистить его от случайного и малоинтересного, постоянно сопутствующего ему в реальности, 0 неверности этой точки зрения свидетельствуют и те выводы, к которым приходит Экман, утверждая, что наиболее соответствующей современности формой изображения существенного является модернизм, который полностью освобождает художественное изображение от всего несущественного и случайного. Такое заключение прежде всего следует из прагматистского подхода, принятого Экманом, выражающегося в стремлении теоретически оправдать любые художественные явления, коль скоро они дают пищу для образования иллюзий, помогающих уйти от обыденности.
Актуальность критического анализа эстетической концепции Рольфа Экмана обусловливается тем, что она представляет яркий пример свойственной буржуазной эстетике тенденции создания якобы синтетических (а в действительности, эклектических и плюраV листических концепций), в которых признание социальной роли искусства непоследовательно сочетается с утверждением приоритета v его иллюзорной природы и иллюзорного предназначения. Другим аспектом актуальности такого анализа является, как уже отмечалось выше, необходимость более глубокого знакомства с культурой скандинавских стран. Концепция Р. Экмана интересна также своей критикой формализма в буржуазной эстетической теории, в полемике с которым шведский теоретик выдвигает достаточно убедительные и интересные аргументы, которые представляют известный интерес для марксистско-ленинской эстетики. Наконец, обращение к анализу эстетической концепции Р. Экмана полезно в информативном плане, поскольку в ней обсуждаются и оспариваются точки зрения многих современных буржуазных эстетиков. При этом Экман опирается на богатый эмпирический материал, представленный в психологичес-^ ких и социопсихологических исследованиях художественного восприятия.
Конкретной целью нашего исследования является, во-первых, реконструкция и выяснение основных теоретических положений в эстетической концепции Экмана, рассредоточенных в его работах и изложенных в процессе критического анализа основных взглядов, представленных в современной буржуазной эстетике. Во-вторых, мы стремимся выделить позитивную эстетическую проблематику, рассматриваемую в работах Экмана и дающую представление о направленности эстетических работ и о проблемах, определяющих интерес для шведской культуры в целом. В-третьих, мы ставим перед собой задачу дать критический анализ взглядов Рольфа Экмана с позиций марксистско-ленинской эстетики, показав теоретическую и методологическую несостоятельность его концепции. Ее основной порок проявляется, на наш взгляд, в прагматистской ориентации и фикV/ циональной концепции эстетического отношения, составляющих принципиальную основу позиции Р.Экмана.
Работа состоит из двух глав, введения, заключения и библиографии. В первой главе «Специфика эстетического опыта» излагаются взгляды Р. Экмана (и соответственно позиции основных эстетических концепций, точки зрения которых он пытается синтезировать) на природу эстетического опыта, его связь с различными другими формами человеческого опыта. В особенности много места уделяется в этой связи рассмотрению кантовской дефиниции суждения вкуса у Экмана и анализу его попыток дополнить и расширить кан-товские определения, проследив связь эстетического с приятным, полезным, с понятийными формами мышления, моралью и т. д.
Во второй главе диссертации «Искусство и реальность» излагается фикционалистская концепция Р. Экмана и рассматриваются ее приложения к области художественной практики. В первом параграфе «Фик-циональная концепция художественной иллюзии и ее обоснование й развитие у Р. Экмана» анализируется классификация фикциональных форм, из которой исходит шведский эстетик. Во втором параграфе «Фикционалистская концепция Р. Экмана и художественная практика» рассматривается позиция Экмана в отношении искусства. Особое внимание уделяется критике Экманом формалистических концепций в эстетике и его обоснованию модернизма. Критический анализ концепции Р. Экмана обнаруживает в ней ряд неверных как в теоретическом, так и практическом отношении положений и выводов. Работу завершает «Заключений в котором подводятся основные итоги диссертационного исследования.
Анализ эстетической концепции Р. Экмана преследует цель, во-первых, выявить общую несостоятельность прагматистских и позитивистских буржуазных эстетических концепций. Во-вторых, мы стремились показать своеобразие точки зрения шведского эстетика, выявив ее объективные преимущества перед формализмом и эстетизмом и одновременно ее негативные стороны. Наконец, как уже отмечалось, эстетика Рольфа Экмана представляет интерес для советской эстетической науки, поскольку благодаря работам Экмана мы ближе знакомимся с целой культурной традицией, распространенной в скандинавских странах. Это позволяет нам лучше узнать людей, живущих в этом районе мира, ^ научные и культурные контакты с которыми будут, как подчеркивается в Материалах партийных съездов, постоянно расширяться.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
.
В диссертации впервые в отечественной литературе представлено исследование эстетических взглядов известного шведского писателя и ученого Рольфа Экмана, нашедших отражение в целом ряде его сочинений ~ «Фикции в эстетической жизни» (1949), «Эстетические проблемы» (1972) и во многих литературных произведениях, написанных в форме дневника, диалога или эссе. Свою позицию в области эстетики Р. Экман излагает, полемизируя со многими влиятельными в современной буржуазной эстетике течениями, в особенности с формализмом. Работы Р. Экмана характеризует обилие эмпирического материала, извлекаемого из социологических и психологических исследований эстетического восприятия, а также стремление учесть разнообразные точки зрения, имеющие хождение в буржуазной эстетике. Его собственная эстетическая концепция излагается в процессе анализа противоположных позиций, представленных в эстетике как в прошлом, так и в настоящем, и представляет попытку последовательного синтеза наиболее правильных, по мнению Экмана, способов решения важнейших эстетических проблем.
Очевидно, что такой способ построения эстетической концепции обладает как рядом преимуществ, так и отрицательных сторон. Позитивным в работах Р, Экмана предотавляется стремление избежать узкого, ограниченного, догматического подхода к проблемам эстетической науки. Р. Экман стремится максимально обогатить и раашфить саму область эстетики, относя к ней не только прекрасное в искусстве, как это бывало в прошлом, но все многообразные формы проявления эстетического отношения к природе, науке и нравственности, к конкретным реалиям человеческого бытия. Он пытается преодолеть односторонность, свойственную многим буржуазным эстетическим концепциям, в особенности формализму, признавая и учитывая влияние действительности на эстетический опыт.
Однако стремление Рольфа Экмана достичь плодотворного синтеза различных точек зрения в своей эстетической концепции не может получить адекватной реализации, прежде всего, вследствие очевидных недостатков, вытекающих из его прагматистского подхода к анализу отношения человека к реальности Р. Экман, по существу, сводит предельно широкую категорию эстетического опыта, из которой он исходит в своем исследовании, к эстетическому отношению, складывающемуся между субъектом и объектом. При этом в качестве объекта в концепции Экмана выступают любые жизненные ценности, то есть все, что может представлять интерес для человека в аспекте его повседневного существования. Следование этому прагматистскому принципу определяет понимание эстетического объекта в теории Экмана, в которой он сводится исключительно к тому, что является целесообразным или полезным с точки зрения отдельного индивидуума.
Отношение субъекта к эстетическим аспектам его практического опыта истолковывается Экманом с позиций теории вчувствования и рассматривается в духе распространенного в буржуазной эстетике психологического направления как фикциональная, иллюзорная форма сознания, чье назначение в основном заключается в реализации компенсаторной функции. Таким образом, прагматистский подход преобладает и в этой части эстетической концепции Р. Экмана, поскольку эстетическое отношение объясняется исключительно в плане субъективной полезности или целесообразности действий индивидуума, необходимых для достижения устойчивого и стабильного, сбалансированного соотношения со средой обитания, максимальной адаптации к ней субъекта. Прагматизм, по известному определению В. И. Ленина, данному им в «Материализме и эмпщ>иок-ритицизме» «высмеивает метафизику и материализма и идеализма, превозносит опыт и только опыт, цризнает единственным 1фитерием практику., и. преблагополучно выводит из всего этого бога в целях практических, только для практики, без всякой метафизит ки, без всякого выхода за пределы опыта.» .
Этот вывод в полной мере сохраняет свою актуальность и в отношении современных прагматистских концепций в эстетике. Так, в частности, Экман, начав с расширения сферы эстетического опыта и отождествления его с человеческой практикой в целом, со всем, что представляет жизненную ценность для человека, в сущности сводит все к иллюзорным формам сознания, компенсирующим субъекту то, чего ему не хватает в реальной жизни. Но от эстетической фикции в таком ее понимании действительно недалеко до признания бога или абсолютизации любого феномена сознания «только для практики», исходя из прагматически понимаемых целей отдельного индивидуума.
Своеобразная форма построения Р. Экманом его эстетической теории обусловливает до известной степени способ ее анализа в нашем диссертационном исследовании. Учитывая, что концепцию Экмана нельзя понять иначе чем в контексте различных во многом противоположных точек зрения на проблемы эстетики, с которыми полемизирует или же соглашается шведский автор, мы попытались хотя бы отчасти воссоздать его аргументацию и уделили в связи с.
1 Ленин В. И. Полн.собр.соч., т. 14, с. 327. этим определенное место в работе реконструкции некоторых основных позиций, на которые опирается Р. Экман, — теории вчувствования (Р.Фишер, Г. Лотце, Т. Липпс, И. Фолькельт, Верной Ли, К. Гроос), других близких к ней авторов Ф. Ланге, Листоуэлла, малоизвестных у нас скандинавских эстетиков — И. Хирна, Ф. Лаурилы, Г. Аспелина, Г. Ларссона, В. Рюдберга, В. Кура и др.
В работе были выделены позитивные моменты в эстетической концепции Р. Экмана, которые частично принадлежат другим авторам, результаты эстетических исследований которых использует шведский эстетик, а частично являются оригинальными идеями, разрабатываемыми в его теории. В частности, интересным представляется нам выделение различных психологических типов отношения к восприятию искусства, на которые постоянно указывает Р. Экман вслед за известным немецким психологом начала века Мюллером-Фрайенфельсомустановки на созерцание и установки на сопереживание.
Интересны, с нашей точки зрения, и аргументы, которые повторяет Р. Экман за Г. Ларссоном и Френсисом У. Хэррингом, подчеркивая интерсубъективный характер эстетических ассоциаций, воз-никаицих у человека в отношении некоторых проявлений так называемых низших органов чувств, к которым издавна принято было пренебрежительно относиться в эстетике прошлого, таким как запахи, гастрономические ощущения, чувственное удовольствие от осязания, например, китайской нефритовой скульптуры и т. д. Экман последовательно сближает эстетическое с чувственным, с одной стороны, и с интеллектуальным и нравственным — с другой, утверждая, что нельзя абсолютно отграничить суждение вкуса от всех этих неразрывно связанных с ним моментов, поскольку они в известной степени определяют своеобразие выразительных свойств произведения искусства и характер его восприятия реципиентом.
Основным идейным противником Экмана в области эстетики является формализм и эстетизм. Если в первом, по мнению Экмана, эстетический опыт замыкается в узких границах формальных связей, образующихся между различными частями произведения искусства, то во втором последовательно отрицается, что реакции реципиента обусловливаются не только одними гедонистическими мотивами, связанными с удовольствием от восприятия искусства, но могут переноситься на более широкую сферу внеэстетической реальности, а также в свою очередь определять его. Как справедливо возражает Экман в адрес такой позиции, субъект в ней выступает в роли эгоиста, все интересы которого исчерпываются его собственным «я» .
Экман исходит из иного понимания субъекта, рассматривая его как индивидуума, существующего в условиях определенной реальности, чьи жизненные позиции не могут быть отделены от его эстетических представлений, а отношение к искусству оторвано от его нравственных установок и рационального, интеллектуального отношения к миру. Экман справедливо указывает на то, что попытки абсолютно противопоставить друг другу науку и искусство часто лишены оснований. Например, такие свойства, как наглядность или индивидуальность, которые считают отличительными признаками искусства, по-разному проявляются в его различных видах, и, не в меньшей мере присущи определенным областям науки.
Экман последовательно отстаивает важность для эстетического отношения таких факторов, как доказуемость или убедительность произведения искусства, приходя к выводу о необходимости анализировать произведения искусства, исходя из таких критериев, как психологическая, историческая и художественная правда. Все это, служит, как справедливо указывает Р. Экман, опровержению изоляционистских теорий в эстетике, согласно которым реципиент недоступен влиянию никаких иных факторов, кроме собственно эстетических, Как отмечает Р, Экман, вслед за В. Конрадом, изоляция от реальности характеризует не только художественное, но и научно-исследовательское отношение к миру, однако неправомерной является его абсолютизация, которая выражается в том, что субъект как бы изымается из хода времени и изолируется как от прошлого, так и от будущего.
Вслед за Альбертом Нильссоном Р, Экман отстаивает тезис, что главный характеристикой эстетического отношения в отличии от чувственного является внимание к предмету, а не к собственному ощущению как таковому. Другим важным моментом, свойственным эстетическому ощущению, как полагает Экман, ссылаясь на теорию дистанции Э. Буллоу, является то, что субъект не отождествляет полностью свое ощущение с объектом, а относится к нему фикцио-нально, так, как если бы он существовал реально, понимая одновременно, что перед ним иллюзия.
Однако ни широкий прагматистский подход к анализу эстетического опыта, ни психологизм, выражающийся в фикциональной концепции эстетического отношения, призванный, по мнению Экмана, модифицировать и усовершенствовать теорию вчувствования, ни опора на конкретные эмпирические исследования не способны представить действительно плодотворную основу дня продуктивного синтеза в эстетике, к которому стремится Р.Экман. Отсутствие единых методологических принципов в эстетической концепции Р. Экмана приводит его к эклектизму и плюрализму, а также к ряду неверных в теоретическом и практическом отношении выводов. Предельно широкое представление об эстетическом опыте ведет к тому, что Экман не видит различия между подлинной любовью к искусству и отношением к нему как к выгодной форме помещения капитала. Социальная роль искусства сводится к утешению путем предоставления субъекту некоторой иллюзорной компенсации, воспол-нящей то, чего он лишен в действительности. Преувеличение экспрессивных возможностей искусства обусловливает определенную недооценку значения технического мастерства.
Одним из очевидных недостатков концепции Р. Экмана является его определение предмета искусства как существенного, которое понимается как нечто полностью противостоящее всему случайному и конкретному. По мнению шведского теоретика, достаточно очистить существенное от малоинтересного и случайного, которые сопутствуют ему в действительности, чтобы создать подлинно художественное изображение. Такая точка зрения безусловно противоречит классическому пониманию типизации в искусстве, согласно которому существенное всегда проявляется в форме чувственного, индивидуального и конкретного. Утверждая, что высшим выражением существенного в современном искусстве является модернизм, освобождающийся от точности воссоздания индивидуального облика и непосредственно вьцэажащего существенное в человеческом характере, Экман разделяет общее заблуждение теоретиков модернизма, полагавдих, что смысл реальности может быть воссоздан как бы помимо тех чувственных форм, в которых он в ней воплощается.
Обоснование модернизма в эстетической концепции Экмана позволяет выявить целый ряд ее негативных сторон, вытекающих прежде всего из принятого в ней прагматистского подхода, а также из фикционалистской теории эстетического отношения. Наиболее ярко это проявляется там, где Экман непосредственно обращается к анализу художественной практики. Преуменьшая значение специфически художественных закономерностей, Экман приписывает выразительным качествам произведения способность непосредственно воздействовать на эмоции зрителя. Так, по его мнению, в модернистских полотнах хаотическое смешение различных красок и линий или бессмысленные сочетания слов в стихах футуристов позволяют достичь большего художественного эффекта, чем в классическом искусстве, поскольку их дисгармоничность соответствует беспорядочности современной эпохи и смутному чувству беспокойства и страха, свойственному современному человеку. Однако, эти — отнюдь не новые для теории модернизма — заключения от характера эпохи к выразительности формальных элементов произведения, которые якобы воздействуют сами по себе, независимо от порядка, смысла и гармонии вряд ли могут убедить в преимуществе модернистского искусства перед классическим.
Оправдание практики модернизма в концепции Экмана обусловлено всем ходом его теоретических рассуждений, в частности, тем, что различные формы фикционального отношения человека к произведению искусства, которые он рассматривает, лишены какой-либо субординации и координации друг с другом. Так, полное отделение фикций имитации и экспрессии, в частности, приводит к возможности обособления экспрессивных свойств произведения и наделения их совершенно самостоятельным и ни от чего не зависящим значением. Однако такая позиция ведет к тому, что высшей формой современного искусства провозглашается модернизм, который стремится в своих произведениях добиться одной лишь повышенной экспрессии, игнорируя фунцию отражения реальности. Таким образом, Р. Экман приходит к явной непоследовательности, поскольку его последующие выводы противоречат предыдущим. Превознося экспрессивность искусства, Экман утрачивает преимущества собственной концепции, в которой психологическая правда связывается с исторической и художественной.
Именно мысль о связи реальности, истории и психологии человека с художественной правдой, а также демократические убеждения Р. Экмана, выступающего против элитарности и эстетства в отношении к искусству, против формализма в эстетике представляют, на наш взгляд, высшие достижения его эстетической концепции и объясняют ее шщюкую популярность в Швеции, на родине писателя. Эти же свойства определяют актуальность обращения к ее анализу. Более широкое ознакомление со шведской и скандинавской эстетикой, безусловно, будет способствовать углублению наших знаний о шведской культуре в целом и в конечном итоге сближению наших народов. Как отмечалось в Материалах ХХУ1 съезда КПСС, «жизнь требует плодотворного сотрудничества всёх государств во имя решения мирных, конструктивных задач, стоящих перед каждым народом и всем человечеством» *. В осуществлении этих целей, безусловно, должна сыграть свою роль и эстетическая наука, внося свой вклад в дело культурного сотрудничества между различными странами.
1 Материалы ХХУ1 съезда КПСС. М., 1981, с. 26.
