Активность влияния художественного на психологическое

Если поначалу определенную форму художественного продукта вызывает к жизни психическое своеобразие исторического индивида, то затем, многократно транслируясь, художественная форма сама оказывает воздействие и на других индивидов, и на самого творца. Эта способность обратного влияния присуща в принципе всем продуктам культуры: ведь в них запечатлен и передается способ ориентации человека в окружающей среде, способ общения, восприятия, поведения. Усваивая способы восприятия различных художественных творений, проникая в способы их создания, человек одновременно тренирует и развивает в себе те психические процессы, которые требует от пего художественный акт сотворчества. В этом и сказывается историческая активность художественного, развивающего психическую оснастку индивида.

Устойчивая и пользующаяся популярностью художественная форма не умирает в тот момент, когда возникает новая. Воспитанная на привычных образцах публика сохраняет установки к узнаваемому. В этом, в частности, проявляет себя противоречие между социально-психологическим и художественно-культурным заказами. Так, например, пользовавшиеся большой популярностью в конце XVIII — начале XIX в. интимно-лирические жанры поэзии (классические романсы, элегии, молитвы, песни) на много десятилетий пережили их создателей — В. А. Жуковского, К. II. Батюшкова, Е. А. Баратынского. Па волне массового интереса эти жанры с течением времени обрастали эпигонским творчеством, доводившим «пленительную сладость» Жуковского до приторности, и тем не менее продолжали удовлетворять потребностям публики даже в тот период, когда в поэзии воцарились новые формы стиха (лирика А. А. Фета, Ф. И. Тютчева и др .).

Б. М. Эйхенбаум усматривал в такой полифонии художественной жизни действие закона «исторического контраста», когда верхнему, лидирующему слою культуры должен противостоять не промежуточный, а нижний. Анализируя панораму художественного процесса конца XIX — начала XX в. и противопоставляя творчество художников-символистов «земской литературе», Эйхенбаум считал вполне объяснимым положение, когда «высокой и сложной философской поэзии должна была противостоять „плохая литература“, сильная своей наивностью, банальностью, доступностью». Важно всегда учитывать эту разнонаправленность художественного творчества: всякое подлинное искусство даже в замкнутых и тоталитарных цивилизациях является функциональным и дисфункциональным одновременно. Под давлением дисфункциональных элементов, вызванных к жизни новым ощущением бытия, наряду с господствующей, утилизованной цивилизацией традицией на периферии официальной культуры всегда вырастает оппозиционная ей традиция, которая обобщает и тем самым как бы легализует выпадающие «нонконформистские» тенденции художественного творчества.

Те художественные направления, которые до поры до времени стояли на вторых путях в качестве запасных, развивающие неканонизированные традиции, разрабатывающие новый художественный материал, прорываются на авансцену культуры. Реальное движение искусства снова вызывает борьбу сосуществующих направлений. По этой причине победивший стиль уже не вполне репрезентативен для понимания психологических характеристик эпохи, поскольку за спиной победителя стоят новые «заговорщики». Таким образом, художественное движение в эпохе создается не фактом победы какого-либо направления, а самим процессом борьбы, натяжения оппозиционных сил, отражающих столь же непрямые пути эволюции человека и его ментальных приоритетов.

В силу этого можно прийти к парадоксальному на первый взгляд выводу: художественные шедевры одной эпохи восходят своими корнями не к шедеврам другой эпохи, а к тому, что не осуществилось. Отсюда и традиционные принципы написания истории искусств оказываются излишне линейными. Чаще всего пособия по истории изобразительного искусства, литературы, музыки отличаются «прерывным» взглядом на свой предмет как на сумму эпох, достаточно механически сочетающихся между собой. Весь материал художественных фактов группируется, как правило, хронологически или же замыкается рамками отдельных регионов. Исследователь добросовестно описывает необходимый массив произведений искусства, традиции, цеховой опыт, опосредованное воздействие картины мира на приемы восприятия и мышления и т. д. Но как только вопрос перемещается со статики на динамику — как и почему из случайных экспериментов авторского своеволия складывается новый стиль, почему, казалось бы, эпатирующие художественные приемы вдруг приобретают надличностный характер, превращаются в норму, — специалист нередко прибегает к чисто механической связке. Завершение власти одной художественной эпохи и воцарение другой зачастую объясняется способом «инициативной случайности» (М. М. Бахтин). Подобные объяснительные схемы широко известны: «а в это же самое время…», «вдруг на привычном фоне…», «именно в этот момент возникает фигура…» и т. п. В подобных случаях исследовательский метод не способен выявить духовно-психологическую траекторию, структурирующую саму художественную эволюцию, оказывается подобным «сундуку для хранения фактов» (Л. Февр).

Итак, с одной стороны, искусство отражает социально-психологические стереотипы, с другой — вкладывает много усилий в формирование новых типов творчества, разрушающих привычный автоматизм восприятия. На этом рубеже и проявляет себя механизм активного воздействия художественного на психологическое: решая собственно эстетические задачи, работая над пересозданием языка, поиском новых композиционных принципов, приемов развертывания материала, художник, не всегда отдавая себе в этом отчет, подводит восприятие и мышление современников к новым качественным преобразованиям. Человек обретает новые критерии, непривычные установки, научается схватывать целостность усложненной формы, соединять «несоединимое» и т. п.

" Я изменил приемы своего писания и языка не потому, что рассуждаю, что так надобно, а потому, что даже Пушкин мне смешон" , — признавался Л. Н. Толстой, болезненно переживая неорганичность старых приемов новому чувству жизни. Кризис повествовательной прозы, который пришелся на середину XIX в. и из которого разными путями выходили Ф. М. Достоевский, И. С. Тургенев, заставил и Л. Н. Толстого пережить изнурительные муки. Писатель был обременен не столько содержательными проблемами, сколько поиском такого медиума, восприятием которого определяется тон описания и выбор подробностей. В итоге после удачных попыток, объясняя Н. Н. Страхову свой художественный метод, Л. Н. Толстой писал: «Само же сцепление (элементов художественного произведения. — О. К.) составлено не мыслью (я думаю), а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно словами никак нельзя» 1. Это и явилось той новой художественной оптикой, которая была единственно способна выразить его духовно-психологическое своеобразие.