Фуга XIX века в стилевом контексте музыкального романтизма: На примере произведений Ф. Мендельсона и М. Регера

Фуга как одна из важнейших музыкальных форм четырёх последних столетий доказала свою жизнеспособность в условиях различных эпох и индивидуальных стилевых систем. Её историю можно уподобить волнообразной кривой с двумя вершинами — 1-ой половиной XVIII века и XX столетием — и разделяющим их периодом спада интереса к этой форме. Представляется вполне естественным, что изучение кульминационных фаз эволюции фуги протекало в музыкознании значительно интенсивнее. Но это вовсе не означает, что эпохй классицизма и романтизма дща мало интересного и значимого для развития фугированной формы. Так, романтический этап истории фуги, воспринимающийся как длительное охлаждение интереса к ней, при более внимательном рассмотрении содержит ряд новых и важных моментов в эволюции этой формы, которые оказываются недостаточно изученными. Один из них связан со стилевым обликом фуги XIX века.

Общеизвестно, что для музыки романтической эпохи чрезвычайно характерно усиление внемузыкальной нагрузки на процессы драматургического развёртывания, концептуализация музыкального развития и символическая трактовка тематизма. Это связано с воздействием целого комплекса причин, достаточно подробно описанных в литературе о музыкальном романтизме. Указанные процессы активно воздействовали и на фугу, что для неё — как для феномена, органично вписавшегося в систему романтических форм и жанров — имело важные последствия. Это обстоятельство требует рассмотреть в качестве одного из важнейших проявлений стиля фуги XIX века своеобразие её семантической организации. В баховское столетие были сформулированы базисные свойства фуги, образующие ядро её семантической программы. Эпохе романтизма же было суждено — при существенно ослабленной интенсивности обращения к фуге — не просто выйти за пределы этого ядра, а расширить «семантическое поле формы» (48, с. 418) в максимально возможной степени. Естественно, что поэтика фуги, испытывая мощное давление новых образно-драматургических задач, не могла не трансформироваться.

Для изучения истории фуги романтический этап представляет несомненный интерес, а семантический угол зрения позволяет спроецировать на фугу весь комплекс стилеобразующих средств, без которых эта форма как развивающееся музыкально-историческое явление просто немыслима.

Семантическая проблематика является в данной работе частью проблематики стилевой, если рассматривать стиль как «интонируемое мироощущение» (101, с. 80). Вот почему базисными для данной диссертации стали не только исследования по истории и теории фуги, но и работы, посвященные музыкальному стилю и музыкальной семантике.

Стилевой ракурс диссертации методологически базируется прежде всего на исследованиях Б. Асафьева, М. Михайлова, С. Скребкова (11- 117, 118- 162), в которых категория стиля рассматривается всесторонне — и как общехудожественное и как специфически музыкальное явление в совокупности теоретического и исторического подходов к нему. В согласии с этими фундаментальными исследованиями стиль в настоящей работе понимается как «высшее проявление художественного единства» (162, с. 10), «относительно устойчивая система логических норм музыкального мышления, в реальном существовании приобретающих конкретно-историческое выражение» (117, с. 28). Стиль реализуется как иерархическая система, на макроуровне которой — стиль эпохи, на микроуровне — стиль отдельного композитора, конкретизирующий и индивидуализирующий параметры высшего стилевого уровня.

В семантическом аспекте подхода к феномену музыкальной формы общеметодологическое значение для настоящего исследования имели, в первую очередь^ труды М. Арановского (4, 5, 6, 7), В. Медушевского (101, 102, 104, 105) и Л. Шаймухаметовой (196, 198), в которых освещается специфика применения методов семантического анализа к явлениям музыкального искусства, вскрываются механизмы образования музыкальных знаков, а также соотносимость семантических и драматургических процессов в развёртывании музыкального текста. Из многосложного и многоуровневого явления музыкальной семантики объектами данного исследования выбраны те её проявления, которые возникают в результате выхода за пределы собственно текстовых значений в эмоциональную и духовно-концептуальную сферы, относимые М. Арановским к области экстрамузыкальной семантики (4, с. 318), что сопрягает последнюю с феноменом содержания.

Проблематика, связанная с преломлением стилевого и семантического ракурсов применительно к фуге, образовала ведущий остов настоящего исследования. На аспектах этой проблематики, имеющей непосредственное отношение к теме данной работы и конкретизирующей намеченные выше общеметодологические установки, следует остановиться более подробно.

Панорама индивидуальных композиторских интерпретаций фуги представлена в фундаментальных трудах историко-теоретического характера — «Фуга немецких романтиков от Шуберта до Регера» К. Траппа (218), «История фуги» И. Мюллера-Блаттау (217), «История полифонии» Вл. Протопопова (135, 136, 140). В этих исследованиях фуга рассматривается в стилевом аспекте: у Протопопова — как составная часть более широкой общеполифонической проблематики, у Траппа и Мюллера-Блаттау — как высшая форма полифонической музыки, обладающая особыми, специфическими качествами и изучаемая сквозь призму проявления прежде всего полифонических закономерностей.

Особо следует выделить упомянутую монографию Траппа, поскольку она является единственным исследованием, специально посвященным фуге XIX века в целостном охвате многочисленных композиторских интерпретаций. Здесь многосторонне анализируется трактовка этой формы в творчестве немецких романтиков разного масштаба, включая такие фигуры, как А. Кленгель, Л. Шпор, К. Лёве, Ф. Лахнер, Й. Рафф, А. Хольм, Г. Пфитцнер и др.- особо тщательно автор останавливается на интерпретации фуги в творчестве великих мастеров романтического века. Исследователь даёт полные перечни фу^? анализирует их у каждого автора и в едином исследовательском алгоритме, вычленяя мелодический, гармонический, ритмический, композиционный стилевые уровни, а также прилагает подробные анализы фуг наиболее показательных, с его точки зрения, для каждого композитора. Трапп останавливается на поэтике барочной фуги, вскрывает её композиционное ядро, а также специфику её мелодической, гармонической и ритмической сторон. Рассматривает автор и фугу в творчестве венских классиков — как этап движения к романтическому периоду — основному объекту его исследования. Таким образом, стилевой аспект романтической фуги анализируется автором в широком историческом контексте.

Однако, следует отметить, что и в исследовании Траппа, и в работах Мюллера-Блаттау и Вл. Протопопова семантика романтической фуги специально не рассматривается. Основное внимание исследователи уделяют «материальным» проявлениям стиля. Напротив, в книге У. Унгера «Фортепианная фуга XX века» (219) эта форма анализируется под б семантическим углом зрения: в частности, во вводном разделе формулируются общие, базовые семантические категории, свойственные данной форме. Тем не менее, исследователь не распространяет их на конкретные стилевые проявления, в которых эти категории могли существенно трансформироваться.

К данным обобщающим трудам примыкают отечественные работы, посвященные фуге в творчестве отдельных композиторов XIX векаШуберта, Чайковского, Танеева (36- 160- 71, 72, 112). Одна из работ (113) содержит имеющий важное значение для настоящей диссертации краткий обзор оценок фугированной формы зарубежными и русскими музыкантами, начиная с середины XVIII века. Стилевая проблематика затрагивается также в статье А. Михайленко и Т. Плехановой, посвященной фугам чешского композитора и педагога А. Рейхи, творчество которого представляет собой переходный этап от классицизма к романтизму (116). Важное значение для настоящего исследования имела монография Ю. Крейниной о М. Регере (70), в которой получили освещение и вопросы, связанные с фугой. Интересные и ценные наблюдения о романтической фуге содержатся в труде С. Скребкова «Полифонический анализ» (159), в котором рассматриваются фуги ряда русских и западноевропейских романтиков.

Проблематика, соприкасающаяся с ведущей для настоящей работы, содержится в ряде статей, анализирующих фугу сквозь призму композиторских стилей иных эпох. См. работы Д. Варшавского о Букстехуде (29), 3. Аликовой, Б. Каца, В. Носиной, С. Скребкова, А. Чугаева, К. Южак о Бахе (1, 2- 58- 126- 163- 195- 208, 210), В. Фейгиной о Генделе (181), А. Михайленко о Бортнянском (115), М. Шинкарёвой о Бетховене (203), В. Задерацкого и Ю. Кона о Стравинском (49- 63), Н. Бать, JI. Бергер, В. Задерацкого, Т. Левой, И. Тер-Оганезовой, Ю. Холопова о.

Хиндемите (14- 15- 51- 81, 82- 173- 185), Л. Решетняк и Н. Шиманского о Мясковском (146- 202), А. Должанского и В. Задерацкого о Шостаковиче (40- 50, 51), Н. Симаковой о Шебалине (158), И. Лихачёвой, Д. Ромадиновой, М. Тараканова, Я. Файна о Щедрине (87, 88, 89- 150- 171- 179), О. Курч и Т. Овсянниковой о Слонимском (75- 128), Т. Овсянниковой и Т. Франтовой о полифонии советских композиторов (127- 182, 184) и др.

Наконец, непосредственное отношение к теме настоящей диссертации имел комплекс проблем, разработанный в ряде работ общетеоретического характера. См. 3- 20 — 23- 27- 35- 37−39- 41- 48- 54−55- 73 — 74- 92- 100- 109- 114- 154- 194- 209, 211, 212, 213.

Суммируя базовую проблематику перечисленных работ, выделим узловые положения, важные для данного исследования.

Концептуальный аспект изучения фугированной формы связан с мировоззренческим подходом к фуге^- в которой можно усматривать «определённый способ художественного моделирования мира» (212, с. 15). В работах Б. Асафьева, А. Должанского, К. Южак разработан «семантический портрет» фуги во всей её специфичности и в то же время абстрагированности от конкретных стилевых проявлений. Основные семантические свойства фуги, выявленные исследователями, кратко могут быть представлены следующим образом:

— дедуктивность развития с предопределённостью вывода;

— утверждение как конечная цель формы и толкование как способ развития;

— энергетический рост из монотематической предпосылки как ведущая модель развития;

— психологически недифференцированный характер фугированного политематизма;

— идея единства и гармонии мироздания как концептуальная доминанта.

Возможности фабульного, упорядоченного сюжетно-тематического развития, заложенные в семантической программе фуги, анализируются также в работах Б. Каца (58) и Е. Назайкинского (123).

Особенно подробно — и в теоретическом и в историко-стилевом ракурсах — разработаны в отечественном музыкознании вопросы, связанные с соотношением и взаимодействием фугированности и сонатности. Как два противоположных драматургических принципа, сталкивающиеся на территории как фуги, так и сонаты, рассматриваются они в работах 3. Аликовой (1), Г. Демешко (38), А. Должанского (41), JI. Кулинченко (71), Г. Ляшенко (92), А. Милки (109), А. Михайленко (112, 113), М. Шинкарёвой (203), К. Южак (209, 211, 212). Заложенные в них идеи можно кратко сформулировать следующим образом.

Сонатная и фугированная формы в семантическом плане являются противоположностями, спектр возможностей которых детерминирован поэтикой данных форм. Тем не менее, «именно динамические свойства принципа фуги обусловили его использование в условиях сонатной формы уже в XVIII веке» (113, с. 66). Внедрение же сонатности в фугу, усиливавшей динамические процессы в последней, способствовало трансформации «семантической программы» фугированной формы, что нередко приводило к её полисемантизации. Это проявлялось, в частности, в таких преобразованиях темы фуги, возможным результатом которых было качественное изменение первоначально данного положения.

В настоящей диссертации эти положения учитываются и разворачиваются в стилевом ракурсе, дополняясь примерами многочисленных индивидуальных проявлений, в анализе которых вскрывается «семантический механизм» внедрения сонатности в фугу, что выводит рассмотрение данного ракурса на концептуальный уровень. Вместе с тем следует указать, что этот аспект является в диссертации частным.

Анализ литературы по фуге приводит к выводу, что семантическая проблематика разрабатывалась применительно к этой форме большей частью в общетеоретическом плане, а в работах, посвященных её анализу в конкретных стилевых проявлениях, она либо отсутствовала, либо занимала побочную часть исследования. В настоящей диссертации рассмотрение фуги как стилевого феномена в мировоззренчески-концептуальном ракурсе ставится во главу угла, становится основной целью исследования, которое опирается на перечисленные выше труды и аналитические подходы.

Необходимость развёртывания данного исследовательского ракурса обусловливается рядом обстоятельств. Оно может помочь расширению представлений о сущности фугированной формы, новые возможности которой были вскрыты в ходе романтического этапа её эволюцииуглублению представлений о природе романтического музыкального мышления как на уровне стиля эпохи, так и на примере творчества её отдельных представителей, обогативших историю фуги рядом высокохудожественных образцов.

Романтическая фуга как предмет исследования рассматривается в диссертации в аспекте обнаружения в ней общих закономерностей художественного мышления XIX века, а также как стилевое явление в эпохальном (макроуровень) и индивидуальном (микроуровень) проявлениях. Анализ макростилевого уровня функционирования фуги является необходимым условием для осознания сложных процессов взаимообусловливания тенденций времени и единичных творческих волеизъявлений. Для этого в диссертации разворачивается анализ специфики романтической фуги на всём протяжении эволюции стиля музыкального романтизма, вбирающий в себя интерпретации этой формы в сочинениях композиторов, принадлежащих к различным этапам романтизма и различным национальным школам, таких как Шуберт, Шуман, Брамс, Вагнер, Брукнер, Малер, Р. Штраус, Верди, Сметана, Дворжак, Лист, Берлиоз, Франк, Сен-Санс, Форе, Глинка, Рубинштейн, Балакирев, Бородин, Римский-Корсаков, Чайковский, Танеев, Скрябин, Рахманинов, Метнер и других. Рассмотрение фуги в их творчестве акцентирует те её проявления, которые свойственны ей как историко-стилевой целостности эпохального масштаба, в которой индивидуальные интерпретации поглощаются более общими закономерностями и оказываются в значительной степени ими обусловленными, а эволюционные изменения — при всей их значительности — предстают как движение в рамках единого стиля. Сверхзадача данного исследовательского блока связана с раскрытием принципиально различных подходов романтиков к фуге, обнаруживающих себя в виде поляризации радикализма и традиционализма, что выявляет широкую амплитуду романтического стиля, способного вместить столь полярные творческие установки.

Полученные наблюдения экстраполируются на стилевой микроуровень, представленный двумя индивидуальными интерпретациями фуги в романтическую эпоху. Здесь объектами рассмотрения становятся произведения Феликса Мендельсона и Макса Регера. Выделение этих фигур из совокупности выдающихся мастеров фуги XIX века обусловлено рядом обстоятельств.

Тот факт, что оба композитора принадлежат одной национальной культуре, подчёркивает первостепенную значимость немецких музыкантов в истории фуги. Достаточная временная отдалённость творчества.

Мендельсона и Регера друг от друга позволяет выявить облик фуги на разных этапах романтизма. Но не эволюция романтической фуги и не различные стилевые варианты её интерпретации ставятся в этом исследовательском блоке во главу угла. Его сверхзадачей является раскрытие способов и методов внутреннего обновления фуги, основанных на сохранении семантического инварианта классической барочной фуги и отказе от радикальных новаций. Как известно, именно Мендельсон и Регер сознательно ставили перед собой задачу возрождения типа баховской фуги, активно провозглашая в то же время необходимость её творческого развития. Их творчество позволяет выявить на конкретном материале судьбу барочной концепции фуги, волновавшей многих музыкантов XIX века, но получившей именно у Мендельсона и Регера многостороннюю трактовку.

Для Мендельсона и Регера фуга не была формой, локализовавшейся либо в определённый период творчества, либо в одной жанровой ветви. Напротив, оба композитора тяготели к фуге — и шире — к полифоническому способу музыкального мышления — с самых первых самостоятельных шагов в искусстве. Это привело к тому, что они сумели накопить внушительный, но до сих пор малоизученный отечественным музыкознанием багаж полифонических сочинений, среди которых фуга, представленная десятками образцов, занимает первое место, что оказывается чрезвычайно редким явлением в романтическую эпоху.

И, тем не менее, жанровая картина творчества обоих композиторов имеет сферы, отличающиеся предельно высокой степенью насыщенности фугированным развитием. Для настоящей диссертации важным было опереться именно на такие области творчества обоих композиторов, которые, отчётливо выявляя стиль их авторов, многообразно представляли бы феномен романтической фуги. Для Мендельсона такой жанровой ветвью стали оратории, являющиеся высшим художественным обобщением его вокально-хорового творчества. Кроме того, среди многочисленных фуг в данных сочинениях имеются два крайне редких для первой половины XIX века примера оркестровых фуг, отсутствующих в собственно симфоническом творчестве Мендельсона. Другие жанровые ветви его искусства, в первую очередь, фортепианная и органная, привлекаются в плане выявления присущих ему общестилевых тенденций.

Выбрать наиболее предпочтительную жанровую ветвь для анализа фуги в музыке Регера было более затруднительно, поскольку у этого композитора «фугированы» в большей или меньшей степени почти все сферы творчества. Тем не менее, в его объёмном наследии есть жанр, в которомпомимо обильно представленных образцов фуги — ярче всего раскрывается своеобразие дарования Регера во всей его индивидуальной неповторимости. Это область сочинений для органа. Уступая в количественном отношении лишь камерно-инструментальной ветви творчества композитора, органная музыка гораздо более концентрированно представляет многообразие фугированных форм в их типологической разноплановости (более трёх десятков образцов). Её важность в контексте всего творчества Регера обусловлена и значительностью влияния, которое она оказала на другие жанровые ветви его музыки — оркестровую и фортепианную. Органные сочинения Регера чрезвычайно ярко демонстрируют тенденции внутреннего обновления фуги, так значимые в романтическую эпоху.

Таким образом, исследование указанной проблематики опирается в диссертации на сочетание методов исторического, стилевого и семантического анализа. Первый из них предполагает погружение объекта исследования в контекст эволюционного развития музыки и анализ процесса взаимообусловливания явлений искусства и тенденций временивторой, тесно связанный с первым, оперирует конкретными проявлениями духа времени", детерминирующими явление стиля в его многоуровневой иерархичноститретий выдвигает в качестве основного объекта анализа «музыкальную драматургию как семиотическое образование и процесс развития образно-смысловых начал, находящихся в определённых логических соотношениях друг с другом и выражаемых с помощью комплексных музыкальных знаков» (106, с. 196 и 201).

Указанные методы анализа направлены на решение следующих, обусловленных целью исследования, задач, которые связаны с необходимостью:

— выявить оценочные установки музыкантов XIX века в их отношении к фуге, объясняющие многие особенности её трактовки в композиторском творчестве;

— раскрыть принципиальную новизну семантической трактовки фуги романтиками в сравнении с предшествующими этапами её развития, и прежде всего с типом баховской фуги, который именуется в данном исследовании классическим;

— показать семантические особенности фуги XIX века на примере индивидуальных стилевых систем.

Совокупность поставленных задач определила структуру диссертации, основное содержание которой изложено в трёх главах и заключении.

В 1-ой главе суммируются различные точки зрения романтиков на фугу (за исключением учебного аспекта изучения этой формы в XIX веке). Их анализ помогает ощутить двойственную атмосферу, в которую попала фуга, что не могло не сказаться — при всех различиях между теорией и практикой — на её трактовке. В этой же главе фуга рассматривается с точки зрения её семантической организации в контексте романтизма как ведущего стиля XIX века. Мышление романтиков в русле семантического канона, доставшегося им в наследство от предшествующего столетия, и стремление к его обновлению и переосмыслению прослеживается на примере творчества композиторов, принадлежащих к различным этапам романтизма, захватившего и первые десятилетия XX века.

2 и 3 главы экстраполируют полученные наблюдения на фуги Ф. Мендельсона из ораторий «Павел» и «Илия» и органные фуги М. Регера. Избранная жанровая специфика соотносится с общим контекстом творчества каждого композитора.

В заключении суммируются основные положения работы. Обобщения, касающиеся семантической трактовки фуги в творчестве романтиков, проецируются на подход к этой форме в XX веке.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

XIX век в истории фуги ознаменовался сосуществованием, казалось бы, взаимоисключающих тенденций, суть которых можно сформулировать как антиномию идеи сохранения и идеи обновления. Данная антиномия представляется закономерным проявлением диалектичности исторического процесса, и потому она имеет атрибутивный характер для развития любого феномена человеческой деятельности. Прогрессистская установка, умаляющая значимость первой тенденции и возвеличивающая значимость второй, была бы и внеисторичной и необъективной по сути, так как и та и другая тенденции дали яркие художественные образцы. Их общий позитивный смысл — в комплементарности, благодаря которой фуга — как частный случай в данном контексте — обнаружила свою двоякую сущность, а в ряде случаев — уникальность на фоне других жанров и форм романтической эпохи.

Тенденция сохранения семантического инварианта фуги, имевшая, как было показано, колоссальное значение в XIX веке и давшая тип фуги, названной в диссертации стилизованной, наглядно демонстрировала в течение всей романтической эпохи не снижающуюся актуальность баховского варианта формы и способствовала её трактовке как знака устойчивого, незыблемого начала, аккумулирующего стремление романтиков к эстетической гармонии. Фуга стала для многих из них в буквальном смысле слова «спасением» от центробежных тенденций своей эпохи, оазисом аполлони-ческого посреди всё более усиливающегося тяготения искусства к выражению стихийного и дисгармоничного начал в самых разных проявлениях. Среди других актуальных в XIX веке форм и жанров, также выполнявших ту же функцию, фуга отличалась органичным совмещением рационализированных норм композиционного регламента и уникальным стилевым консерватизмом. В значительной мере это было свойственно и духовным жанрам, также имевшим отчётливо выявляющийся знаковый характер. Но природа последнего в религиозных жанрах и в фуге как явлениях разноуровневых, хотя —и примеров тому немало — тяготеющих к сопряжению друг с другом, всё же различна. Знаковый характер первых предопределён каноничностью образных констант, связанных с религиозным текстом и ритуальным предназначениемфуга же совершенно свободна от них, и то обстоятельство, что романтики, не только не скованные в своём мышлении канонами любого рода, но в ряде случаев решительно их преодолевающие, искали их в фуге, вновь выявляет её уникальность в иерархии форм и жанров романтизма. Аполлоническое как необходимый романтикам противовес проявлениям «аклассических», дестабилизирующих стилевых тенденций, концентрированно воплощала прежде всего фуга, а её стилевая архаичность синхронически и диахронически полифонизировала проявления романтического стиля как в творчестве отдельных композиторов, так и на уровне всей эпохи.

Как развивающийся и обновляющийся феномен фуга — и это противоположная тенденция — вбирала в себя дух времени, который, на первый взгляд, фуга должна была бы оттолкнуть от себя как неорганичный её сути. Но произошло иначе. Коллективными усилиями романтики сумели существенно обновить семантический инвариант фуги, причём не разрушая её поэтики, а используя внутренние ресурсы формы. Это обновление шло по двум путям. Первый интенсифицировал генетически свойственную природе фуги крещендирующую модель развития, что проявилось в возникновении многочисленных «фуг нарастания». Неуклонное движение к итоговой кульминации, осуществляемое нередко на довольно длительном временном протяжении, как было показано, выявляло те внутренние возможности фуги, которые были в значительно меньшей степени присущи другим формам.

XIX века. Второй путь обновления фуги шёл в направлении расширения спектра семантической выразительности: появления новых типов фуги, а также усиления действия тенденций полисемантизации, что сближало принцип фуги с сонатным принципом. Для XIX века, культивирующего конфликтное, полиобразное сонатное развитие, это было вполне естественно. Вместе с тем размывания фуги в сонате, отказа от полифонической специфики в форме законченной фуги не произошло, хотя семантическая переориентация изменила смысл фуги, ставшей впервые в своей истории художественным зеркалом, отразившим дисгармонию мира. Романтики по сути создали новый семантический инвариант фуги, резко контрастирующий тому, который оккристаллизовался в эпоху барокко. Воплощая принципиально новое образное содержание, которое требовало и комплексного обновления всей системы средств, фуга обнаружила мощный механизм устойчивости, позволивший избежать деструктивного влияния эмоциональной энтропии на её композиционный уровень. Радикальность произошедшей с фугой в XIX веке семантической трансформации не знает равных при сравнении с аналогичными процессами в других формах. В данном случае изменения коснулись самой семантической программы формы, что в таких масштабах не произошло ни с одной из активно используемых в XIX веке форм, включая, разумеется, сонатную.

Проекция данной проблематики на полифонические сочинения двух немецких композиторов — Ф. Мендельсона и М. Регера — позволила развернуть полученные наблюдения в плоскость как конкретных стилевых интерпретаций, так и различных жанровых моделей. Анализ выявил большую значимость для обоих композиторов баховского стиля, обусловившего значительный удельный вес стилизованных фуг в общем массиве пьес данного жанра. Моносемантичность как базовое качество фуги также доминирует в их творчестве. Ни Мендельсон, ни Регер не стремятся к активному внедрению в фугу сонатного принципа, хотя отдельные яркие образцы подобного рода у них имеются. Для них, особенно для Регера, гораздо важнее было обособить сонатность и фугированность как два различных формообразующих принципа и выявить в своём творчестве многоплановую специфику каждого. Бережное отношение Мендельсона и Регера к поэтике фуги сочетается со значительным обновлением её семантической структуры, а конкретные примеры этого обновления нередко корреспондируют друг с другом. Одной из наиболее значимых точек соприкосновения явилась для Мендельсона и Регера фуга нарастания, не раз встречающаяся у первого из них и ставшая у второго базисной в трактовке формы драматургической моделью. Если Мендельсон использовал данный тип фуги преимущественно с программными целями, то Регеру было суждено исчерпать семантический потенциал данного типа фуги на исключительно непрограммной основе. Их обновление высшей полифонической формы явилось демонстрацией её неиспользованных внутренних ресурсов и проявило закономерности того типа новаторства, которое направлено не вширь, а вглубь.

Но параллели между Мендельсоном и Регером можно рассматривать как чрезвычайно показательное проявление некоторых черт, свойственных немецкой композиторской школе на разных этапах её развития, описанных, в частности, В. Сыровым (168). Сравнивая друг с другом французский и немецкий типы национального стиля, он пришёл к выводу, что эволюцию австронемецкой музыки от Шюца до Веберна отличает большая однородность трансформирующейся со временем стилевой цепи в сравнении с эволюционной картиной во французской музыке от Куперена до Булеза. Исследователь объясняет это отличием двух психологических генотиповэкстравертного (господствующего во французской музыке) и интравертно-го (у немецких композиторов). Последний обусловливает «единство поэтически-философского сознания» и «некую духовную общность художников» .

168, с. 60) в австронемецкой музыке. Но, помимо этого, связующей нитью для большинства немецких композиторов явилась особая роль в их творчестве традиций своей национальной культуры (об этом см. также: 56, 151), что проявляется, в частности, в обилии явных или скрытых стилевых ретроспекций в сочинениях Шумана и Малера, Моцарта и Брамса, Бетховена и Берга. Показательно, что именно австронемецкая композиторская школа, как уже указывалось (с. 11), сыграла решающую роль в истории фуги, что касается также и романтического этапа её эволюции. Каждое последующее поколение немецких музыкантов, по-своему осмысляя творчество своих предшественников, активно включало их в стилевую орбиту собственного стиля. Так происходило даже с такими яркими новаторами, как Бетховен, Вагнер или Шёнберг. Что же говорить о композиторах, для которых именно стиль прошлого своей национальной культуры обладал первостепенной важностью как импульс для их творчества, а проявление ретроспекций и обновления шли рука об руку!

К числу таких композиторов, безусловно, относятся Мендельсон и Ре-гер, которых при обилии специфичных для каждого стилевых проявлений сближает большой пласт канонического в творчестве каждого. Это и тяготение к стилевому канону, одним из проявлений которого, как уже было сказано, явилось для них искусство Баха (а также венских классиков), и к канону старых доклассицистских форм и жанров, будь то мотет, хоральная фантазия или органная соната. Особое место занимает в творчестве обоих композиторов хорал как знак преемственности с немецкой музыкой прошлого.

Фуга логично вписывается в этот ряд, объединяя каноны композиционного регламента с канонами образно-драматургических моделей и каноничностью своей стилистики, обладающей для них особой притягательностью (не исчерпывающей, разумеется, стилевого облика всех их фуг). На этой базе возникал ретроспективизм, свойственный творчеству Мендельсона и Регера. Но он не был направлен только в прошлое, а, обогатив их творческую палитру, оказался перспективным и для следующих поколений композиторов.

В музыке XX века открытия романтиков в сфере семантической организации фугированной формы продолжали сохранять свою актуальность для композиторов иных стилевых направлений, хотя подходы к фуге в романтическую и постромантическую эпохи отличались друг от друга. Размежевание с романтической фугой особенно заметно в циклах «Ludus tonalis» П. Хиндемита (1942) и «24 прелюдии и фуги» ор.87 Д. Шостаковича (1950) с их строгим «партитурным» голосоведением, эмоциональной сдержанностью, семантической устойчивостью образа при разнообразии средств его развития и другими особенностями. И, тем не менее, многим мастерам полифонии XX века (в том числе и Хиндемиту и Шостаковичу) открытия романтиков оказались в ряде случаев весьма созвучными, и они опирались на них даже в условиях совершенно иных стилевых проявлений. К примеру, демонстративный антиромантик И. Стравинский смыкается с некоторыми тенденциями, свойственными романтической фуге в таких произведениях, как «Симфония псалмов» (1930) и Концерт для двух фортепиано (1935). Во введённых в их циклическую структуру фугах он, опираясь на барочные стилевые прообразы, воплотил тенденцию к семантическому переосмыслению исходного тезиса, дополнив это во 2-ой части симфонии ещё и образным контрастом.

Пример Стравинского, да и ряда других полифонистов показателен продолжающимся в XX столетии диалогом с доромантической имитацион-ностью в её самых разных проявлениях, что было важнейшим атрибутом неоклассицизма 1-ой половины XX века. Только теперь о стилизации в том значении, которое придавалось данному явлению в настоящей работе, уже говорить не приходится. Баховские и иные барочно-классицистские ретроспекции включаются в стилевые системы XX века уже не целостно, как это было, скажем, в ряде фуг Шумана, Римского-Корсакова или Сен-Санса, а отдельными элементами, и притом в трансформированном виде. Тем не менее, апелляция к стилевым формам фуги XVIII века, важная для романтиков, продолжает и впоследствии нести свою знаковую функцию.

Вместе с тем следует отметить, что ярче всего следы романтического подхода к фуге обнаруживаются в тех случаях, где интонационная атмосфера тяготеет, по выражению Б. Асафьева, к «повышенной эмоциональной температуре» — одному из важных качеств романтического музыкального мышления. Именно тогда обращение к художественным открытиям романтиков в трактовке фугированной формы оказывается наиболее естественным.

Симфонизированная трактовка фуги неоднократно встречается в ряде сочинений Бартока, Шостаковича, Щедрина и других композиторов. К примеру, в фуге-разработке из 1-ой части 3-го квартета Шостаковича (1946) скерцозный образ в ходе последовательной драматизации совершенно переосмысливается и на кульминации звучит исступлённо и мрачно. В финальной фуге ор.87 Шостаковича знергетическое нарастание, связанное с конфликтным взаимодействием двух тем, в итоговой фазе развития приводит их к новому смысловому качеству. Показательно, что романтический подход к фуге Шостакович осуществил именно в финале цикла. Заключительная фуга, выделяющаяся симфоническим размахом, монументальностью, полисемантичностью и другими ярко романтическими чертами, своей резюмирующей функцией акцентирует важность и такой интерпретации фугированной формы, хотя она в этом цикле и не была для Шостаковича определяющей.

Попытки ряда романтиков свести регламент фуги к минимуму и апеллировать не столько к форме фуги, сколько к её принципу, предполагающему разнообразные и свободные возможности его фактурной и структурной реализации, также нашли отражение и в фуге XX века. Так произошло, например, в 1-ой части 1-го квартета Бартока (1908), в которой свободно трактуемая фугированность, активно взаимодействуя с нефугированным принципом развёртывания, в итоге всё же сохраняет своё доминирующее положение, но в крайне свободном варианте. Опыт Листа в фантазии и фуге на тему BACH здесь преломился в условиях двенадцатитоновой и почти приближенной к атональности гармонической системе.

Получили развитие в музыке XX века и новации романтиков в сфере расширения образной амплитуды фугированных композиций. Продолжали появляться фуги самых разнообразных семантических типов — комические, лирические, пейзажные и другие. Но наиболее интенсивное проникновение в фугу XX века получила сфера дисгармоничного. Нормативной стала фуга, воплощающая образы зла. Приведём некоторые примеры.

Двойная фуга из разработки первой части симфонии Хиндемита «Гармония мира» (1950), сопровождаемая ремаркой «быстро, громко и грубо», становится средством «стихийного звукового нагнетания, дающего ощущение бешеной энергии» (80, с. 292). Вводя фугато в фортепианную партию вокального произведения (песня «Свадьба в Кане» из цикла «Житие Марии», 1923/1948), Хиндемит добивается сходного воплощения неотвратимого и жёсткого в своём непрерывном деятельном продвижении механистически грубого образа. Развёрнутое фугато во 2-ой части 11 -ой симфонии.

Шостаковича «1905 год» (1957) также связано с лавинообразным нарастанием энергетического заряда огромной разрушительной силы.

В непрограммных инструментальных фугах образы подобного типа не получают столь однозначно-негативной окраски, хотя по сути являются их семантическими двойниками. Это ощущается, к примеру, в агрессивно разрастающемся, словно звуковая лавина, фугато из 1-ой части 4-ой симфонии Шостаковича (1936), в фортепианных фугах Без-ёиг из ор.87 Шостаковича и О-ёиг из цикла «24 прелюдии и фуги» Щедрина (1964). Последняя с её механистической квадратностью и сомкнутостью блоков-проведений в некоторой степени близка подходу Мендельсона к воплощению наступательного образа в хоре № 29 из оратории «Павел» .

Другая грань дисгармоничного — сфера смятения и отчаяния, получившая именно в романтическую эпоху активное внедрение в фугированную форму, — также представлена в фугах XX века. Это финальная фуга второй фортепе/ианной сонаты Мясковского (1912), а также фугированные и эпизоды его 2-ой (1911) и 12-ой (1932) симфоний- 2-ая часть сонаты Барто-ка для скрипки соло (1944), 2-ая часть седьмого квартета Шостаковича (1960), 4-ая часть «Камерной сюиты» Щедрина (1961) и т. п.

Процесс проникновения в фугу интонационных символов субъективного переживания, связанных с акцентировкой мотива вздоха, нашёл своё воплощение в различных жанровых модификациях фуги. В театральной форме в первую очередь следует назвать двойную фугу из 1-ой картины 3-го действия оперы А. Берга «Воццек» (1921), в оркестровой — 1-ую часть «Музыки для струнных, ударных и челесты» Бартока (1936), в фортепианной — фуги йз-тоН Шостаковича (ор.87), g-moll Щедрина (24 прелюдии и фуги) и др.

Интересным вместилищем различных тенденций, коренящихся в фугах романтиков, стал терцет из 2-ой картины 2-го действия оперы «Воц-цек». Эпизод встречи трёх враждебных друг другу персонажей вызвал у композитора желание обратиться к ресурсам фугированной формы — так возникла тройная фуга, в которой совместился опыт и гротесковой образности, и полисемантических взаимодействий внутри фуги, а также редкого, но впервые использованного именно романтиками введения фуги в музыкально-сценический контекст.

Среди продолжающих появляться в XX веке оперных фуг можно назвать гротесковую фугу из 8-ой картины оперы Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» (1932), драматическую — из оперы С. Слонимского «Ви-ринея» (1967), пейзажную — из оперы Щедрина «Не только любовь» (1961). Они — каждая по-своему — отражают те или иные тенденции фуги XIX века.

При всей новизне фуги XX столетия по сравнению с предыдущими периодами её развития становится очевидным тот факт, что композиторы XX века в образно-эмоциональной трактовке фуги не создали ничего принципиально нового, поскольку именно романтикам впервые удалось раскрепостить её семантический потенциал, кажется, почти до пределов возможного. Тенденция насыщения фуги конфликтным драматизированным содержанием — не единственная, но, пожалуй, самая значительная в семантическом плане — оказалась логическим продолжением линии, активно развёрнутой именно в музыке романтиков. Эта тенденция лишь получила в постромантическую эпоху более интенсивное воплощение с помощью новых языковых средств.

В результате фуга, постепенно расширяющая содержательный спектр, пришла к ситуации неизбежной исчерпанности своих семантических возможностей. Впрочем, это можно отнести и ко многим другим формам и жанрам европейского искусства конца XX века. Ситуация не просто конца столетия, но — и это главное — конца второго тысячелетия — подводит итог эволюции многих феноменов искусства. Развитие музыки в следующем столетии покажет, в каких формах произойдёт обновление выполнивших свою функцию проявлений интеллектуально-духовной деятельности человека. Важно лишь, что в процессе развития европейской музыкальной культуры XVII — XX веков фуга как одно из великих созданий коллективного музыкального гения — сумела оставить заметный след в истории музыки, а романтический этап её эволюции стал не периодом увядания или консервации, а временем создания новаторских и художественно убедительных концепций, временем раскрытия тех её богатейших возможностей, которыми сполна воспользовался и XX век.