В. 1. История вопроса 8.
В.2. Зарубежные исследования 12.
В.3. Отечественная литература 21.
ЧАСТЬ I. 24.
ГЛАВА 1. ЛЕЙТМОТИВ КАК ИНТОНАЦИОННЫЙ ОБРАЗ 24.
1.1. Определение лейтмотива 24.
1.2. Лейтмотив дочерей Рейна @ 26.
1.3. Лейтмотив Рейнского золота^а) 28.
1.4. Лейтмотив горя (рабства) (|) 34.
1.5. Конструктивная и семантическая функции 44.
1.6. Развитие и варьирование 46.
ГЛАВА 2. ЛЕЙТМОТИВНАЯ СИСТЕМА КОЛЬЦА — ИНТОНАЦИОННО-ДРАМАТУРГИЧЕСКАЯ СИСТЕМА 49.
2.1. Общая картина 49.
2.2. Типы лейтмотивов 52.
2.3. Синтетические варианты 54.
2.4. (^иаБьлейтмотивы 59.
2.5. Содержательность музыки 64.
ЧАСТЬ II. 66.
ГЛАВА 3. СТРУКТУРА ИНТОНАЦИОННОЙ ДРАМАТУРГИИ66.
3.1. Становление интонации в широком смысле 66.
3.2. Драматургия и форма 68.
3.3. Типы интонационной драматургии 71.
ГЛАВА 4. ГАРМОНИЯ И ДРУГИЕ ЭЛЕМЕНТЫ ИНТОНАЦИОННОЙ ДРАМАТУРГИИ 73.
4.1. Лейтгармония в интонационной системе 73.
4.2. Драматургия гармоний 78.
4.3. Тембровая драматургия 83.
4.4. Фактурная драматургия 90.
4.5. Стилистическая драматургия 97.
4.6. Тематическая и монотематическая драматургия 99.
ГЛАВА 5. ПОЛИМОРФИЧЕСКАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ СИСТЕМЫ103.
5.1. О переменности в интонационной системе 103.
5.2. Переменность и полиморфизм 106.
ГЛАВА 6. ИНТОНАЦИОННАЯ СИСТЕМА ВАГНЕРА В РУСЛЕ.
ИСТОРИЧЕСКОГО ПРОЦЕССА 110.
6.1. «О применении музыки в драме» 110.
6.2. «Все думали об одном, но каждый — по-иному» 111.
6.3. Интонация в искусстве и в жизни 118.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
123.
ЛИТЕРАТУРА
Книги и сборники 132.
Журнальные статьи 139.
Литература
на иностранных языках 139.
Оперные партитуры 142.
ПРИЛОЖЕНИЕ I. ЛЕЙТМОТИВЫ КОЛЬЦА НИБЕЛУНГА 145.
ПРИЛОЖЕНИЕ II. НОТНЫЕ ПРИМЕРЫ 149.
ПРИЛОЖЕНИЕ III. УКАЗАТЕЛЬ ЛЕЙТМОТИВОВ 184.
1. Das Rheingold 187.
2. Die Walkure 201 УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН 217 УКАЗАТЕЛЬ НОТНЫХ ПРИМЕРОВ 218 3.
ПРИНЯТЫЕ СОКРАЩЕНИЯ.
R — Das Rheingold {Золото Рейна) W — Die Walkure (.Валькирия) S — Siegfried {Зигфрид) G — Gotterdammerung {Закат богов).
W-II, 3 — римскими цифрами дан номер акта, арабскими — сцены клавир большого формата клавир обычного формата партитура большого формата партитура карманного или среднего формата издание Брейткопфа и Гертеля (Breitkopf & Hartel) издание Музгиза («Музыка») издание Петерса (Peters) издание Шотта (Schott's Sohne) издание Юргенсона издание Юргенсона (облегченное переложение) м. — мотив (часто используется как синоним термина лейтмотив).
С^,(Цс!) — Скружко^) выделены номера лейтмотивов, qua-si-лейтмотивов, синтетических вариантов (в I—II частях и нотных примерах).
7—Скурсиво^) отмечены варианты-предвосхищения, звучащие раньше основного проведения (4.0), (7.21) — цифры в скобках означают номера нотных примеров.
БКл Кл БП П ьр м] ш щ ю.
КУ.
ПРЕДИСЛОВИЕ.
ПЛ. Исходные позиции.
Предлагаемая работа представляет собой проблемно-историческое исследование развития интонационных процессов в опере с развитой лейтмотивной системой (конкретно — в вагнеровском Кольце), выявляя закономерности драматургического применения различных сторон и качеств музыкальной интонации в самом масштабном для всех времен музыкально-сценическом произведении. Если о лейтмотивной системе Кдлъца сказано очень много, то значительно меньше говорится о том, что свойства стиля Вагнера, в том числе кажущиеся наиболее индивидуальными, имеют глубокие и прочные корни в общей тенденции развития музыкальной драматургии в XIX веке. Пожалуй, наиболее точно эту тенденцию характеризует выработанное Б. Асафьевым понятие драматургии интонаций [4., И, 165—166]. Именно становление и широкое наступление интонационной драматургии — главное достижение оперы XIX века, неотделимое от решительного наступления музыкальной драмы [28., 112].
Интонационная теория вообще и понятие драматургии в частности активно разрабатываются в последнее время отечественным музыкознанием1. Учитывая последние достижения, данная работа обращает внимание на еще мало затронутые моменты исторического процесса и некоторые аспекты интонационной драматургии.
Собственно, исследование началось с последовательного прослеживания проведений лейтмотивов через всю тетралогию. Это позволило выявить внутреннее развитие каждого лейтмотива во взаимо.
1 См, например, дискуссию в журнале «Советская музыка» № 12/1979, кроме того, статьи в этом журнале [118., 122., 124., 125., 126. и др.]- а также работы В. Волкова [28., 112], С. Давыдова [35., 54—55], Т. Черновой [110., 45 и 111., 31], Н. Шахназаровой [130., 6] и т. д. действии с другими лейтмотивами. Лейтмотивная система открылась не надуманной, мертвой схемой, а живым организмом, способствую-цим воссозданию сложнейшего в своей философски-психологической глубине замысла эпопеи. С новой стороны раскрываются многие музыкальные средства выражения, образующие разные типы интонационной драматургии.
Исследование систематизирует и развивает выдвинутые отечественным и зарубежным музыкознанием теоретические положения. Последовательность и доскональность разработки фактического материала позволяет заложить прочный экспериментальный фундамент теории и вместе с тем оспорить некоторые высказывания, оказавшиеся недостаточно обоснованными. Выявляются также факты, дающие основание к новым заключениям, имеющим теоретическое значение.
Используя (и уточняя в ряде случаев) ранее принятые наименования лейтмотивов, мы все же предпочтительнее употребляем цифровые обозначения, оставляющие наибольшую свободу оценки смысла и значения лейтмотивного проведения в данном контексте2. Это соответствует антисхоластической характеристике лейтмотива, данной Р. Грубером: тема-образ [34., 81] (причем образ музыкальный).
П. 2. Исследовательский подход.
Принцип (подход) исследования обусловлен стремлением вывести все теоретические заключения из музыкального материала Кольца. Цитируемые в работе высказывания Вагнера созвучны нашим выводам, но они не были первичным импульсом к исследованию и не являются решающим аргументом. Точно так же и необозримое море литературы о тетралогии, не говоря уже о посвященной творчеству Вагне.
2 Образец плодотворного использования такого рода обозначений дал Н. Рим-ский-Корсаков в статье «Снегурочка» — весенняя сказка (тематическийразбор)83., IV, 393—411]. ра в целом, затронуто в минимально необходимой мере — чтобы убедиться: с интонационной точки зрения Кольцо до сих пор не исследовали.
В ходе работы мы добивались максимально возможной полноты охвата интонационного содержания музыки. Это требование полноты основывается, в частности, на многолетнем слуховом опыте общения с тетралогией, связанном не только с прослушиванием различных звукозаписей и «живыми» впечатлениями от театральных воплощений эпопеи, но и с участием в исполнении Золота Рейна в оркестре Большого театра. Много раз слуху открывались все новые и новые лейтмо-тивные проявления и интонационные связи, ускользавшие прежде от восприятия, даже при самом тщательном прослушивании и изучении партитуры. С одной стороны, давно известно, что при каждом новом восприятии великих произведений искусства в них можно открыть что-то новое, а громадные размеры Кольца еще увеличивают эти возможности. С другой стороны, большое значение имеет интерпретация — исполнитель может подчеркнуть или затушевать отдельные элементы музыкальной ткани в соответствии со своей исполнительской концепцией. В противоположность этому, теоретическое исследование должно, думается, основываться на всем мыслимом множестве интерпретаций.
При этом есть опасность принять за лейтмотивное проведение случайное созвучие или похожее мелодическое образование. Однако уже само осознание этой опасности в значительной мере предостерегает от нее (о конкретных критериях будет сказано ниже). Кроме того, опасность не следует и преувеличивать. Даже если те или иные аккордово-мотивные образования служат строительным материалом для музыкальной формы [59., 463], мы вправе поинтересоваться происхождением этого материала. Более существенным представляется другое: не следует искать всегда точный словесный эквивалент тем или иным мотивам, интонациям и аккордам, если они появляются в необычном контексте и кажутся на первый взгляд случайными. Ослабление их первоначальных лейтмотивных свойств приводит к обогащению ассоциативного «арсенала» данных образований, что способствует воплощению более тонких и глубоких нюансов замысла3. Для нашего исследования, пожалуй, будет хуже, если мы пропустим какое-либо лейтмотивное проведение, даже сомнительное, нежели если зафиксируем лишнее. Читателю легко опустить тот вариант или проведение лейтмотива, который он сочтет «лишним». Восполнить же любой пробел неизмеримо сложнее.
В некоторых случаях очень трудно провести строгое разграничение между намеренным и случайным сходством данного отрезка музыки с тем или иным лейтмотивом, с той или иной интонацией. Это связано с диалектикой сознательного и бессознательного в творческом процессе композитора4, но даже если лейтмотивная ассоциация применена неосознанно, это не исключает самого существования такой ассоциации, которую и слушатель может ощутить, до конца не осознавая. Кроме того, рассматривая законченное произведение искусства, мы имеем дело с результатом творческого процесса, а не с намерениями автора. Прежде всего нас интересует, что он сказал в своем произведении, а вопрос, что он хотел сказать, имеет для нашего исследования подчиненное значение5.
3 Э. Курт указал, что в этом ослабленном восприятии заложена возможность отдаленных ассоциаций, образных связей, подсказанных поэтическим текстом, психологическая тонкость далеких, почти подсознательных намеков [55., 88].
4 Сама возможность сомнительных случаев вытекает уже из того, что образные связи могут простираться до бесконечности. Будучи во власти определенного аккорда, Вагнер мог создавать эти ассоциации непроизвольно и неосознанно [55., 90— 91].
5 А. Лосев высказался радикально: Не важно для смысла и идеального лика симфонии [.] то, была ли она создана кем-нибудь или не была создана никогда и никем [57., 270].
Поэтому существенная опасность впасть в схоластику кроется не в фиксации большего или меньшего количества лейтмотивных проведений и вариантов, а в их толковании6. Важно не сузить понимание образно-смыслового значения каждого лейтмотива, и вместе с тем не свести все музыкальное содержание тетралогии только к различным комбинациям лейтмотивов7. Методологическим указанием для нас должно быть диалектическое понимание проблемы лейтмотивизма, выработанное Асафьевым: лейтмотив Вагнера. обладает свойством перехода в свою противоположность. [5., 78].
Эта диалектика как раз и выявляется при тщательнейшей фиксации всевозможных интонационных трансформаций лейтмотивов, их видоизменений и вариантов. Именно из всей полноты лейтмотивных проявлений яснее всего выкристаллизовывается синтетическое, интонационное представление о музыкальной драматургии Кольца Нибелунга.
В. 1. История вопроса.
Собственно, вопрос об интонационной драматургии Кольца никогда не ставился впрямую, но практически Вагнер ее воплощал, а теоретики к нему все время приближались, осознанно или интуитивно.
Уже из Обращения к друзьям (1851) можно видеть, что преодоление схематичности чистого лейтмотивизма достигалось Вагнером совершенно сознательно: моя техника, преимущественно в Лоэнгрине, достигла большой высоты: я научился придавать большую выпуклость ху.
6 Ср. также: обезличение заключается вовсе не в том, что о живом предмете говорят отвлеченными понятиями, а в том, что отвлеченные понятия говорят о мертвом и изуродованном предмете. Предмет э+сив ы должен оставаться живым [57., 207].
7 По указателю приложения III можно убедиться, сколько в тетралогии страниц и даже эпизодов, не содержащих лейтмотивов (см., например, стр. 208, а также [?., 770—774 или 974—977]). дожественной форме при помощи варьирования8 тематического материала, всякий раз соответственно характеру ситуации. Этот прием внес в музыку больше разнообразия, чем, например, это было в Летучем голландце, где вновь появляющаяся тема часто носила характер абсолютной реминисценции, — что уже до меня применялось другими композиторами [18., 414].
В вагнероведении первые разрозненные наблюдения, указывающие на признаки интонационной драматургии, относятся к современной Вагнеру эпохе. Уже в 1863 году А. Серов отметил: инструментальная музыка под пером Вагнера имеет всегда смысл драмы [88., 6, 11]. Далее, Вольцоген в своем Тематическом руководстве [180.] зафиксировал немало интонационных связей между лейтмотивами.
Основополагающие положения теории лейтмотивизма, мимо которых нельзя пройти, содержит авторский анализ лейтмотивов Снегурочки Римского-Корсакова в статье 1905 года. Эти положения относятся не только к его собственным произведениям, но фактически являются фундаментальными.
Прежде всего Римский-Корсаков указывает на изменчивость лейтмотивов и ее значение: способность мотива, фразы или мелодии характеризовать известное действие или понятие не всегда зависит от одного лишь мелодического очертания мотива. Тот же мотив, но со внесенными в него ритмическими изменениями, часто принимает совершенно иной характер, и начинает служить для иных целей выражения. Мало того, мотив, сохраняя прежний ритм, совершенно видоизменяется в зависимости от темпа. Фразировка, размещение staccato и legato с своей стороны несомненно влияют на характер мотиваоттенки силы: f, pu т.д. и, наконец, выбор звучности — инструментовка мотива или испол.
8 Перевод неточен. Вернее сказать — преобразования (у Вагнера — Umbildung [176., IV, 324]). См. также раздел 1.5. нение его голосом — вносят в данный мотив свой известный смысл. Таким образом, один и тот же основной мотив, следствие влияния ритма, темпа, фразировки, красок и оттенков динамических, может представлять многочисленные и чуть ли не бесчисленные изменения своего коренного (выделено авт. — B.C.) вида. Не всеми возможными видоизменениями пользуется композитор: некоторые видоизменения могут оказаться для него бесцельными и ненужными, а многие — антихудожественными [83., IV, 396].
Другая важная мысль Римского-Корсакова целиком относится к нашему исследованию: полная характеристика всякого данного музыкального отрывка может быть сделана лишь тогда, когда имеется налицо вся его музыкальная фактура, с гармонией сопровождающих голосов, узорами контрапунктов и фигурации и колоритом инструментовки, не говоря уже о декламации и литературном содержании, буде данный отрывок вокальный. Сверх того, смысл и настроение данного куска находятся в большой зависимости от музыкальных форм и их синтаксического смысла, иначе — от того, представляет ли данный кусок в известный момент главную, побочную, вводную или дополняющую фразу. Таким образом, лишь просмотр оркестровой партитуры может дать полное надлежащее понятие о музыкальном отрывке оперы или оркестрового произведения9 [83., IV, 400].
В результате анализа вагнеровского лейтмотивизма мы к перечню изменяемых качеств лейтмотива, перечисленных Римским-Корсако-вым (ритм, темп, фразировка, краски [тембр], динамические оттенки, фактура), должны добавить еще лад и гармонию.
Вообще говоря, гармоническая сторона лейтмотивной системы разработана пока, пожалуй, весьма слабо. Вагнер обоснованно сето.
9 А. Лосев приводит существенные аргументы в пользу того, что любой отрывок или фрагмент вообще не может представлять целое произведение, из которого он взят, если слышать этот фрагмент до прослушания всей пьесы целиком [57., 250]. вал: тот тщательный план в отношении модуляций и оркестровки, который я с необычайным вниманием и упорством проводил в каждой моей работе, никогда и никем не был ни замечен, ни оценен [17., 102]. Об оркестровке будем говорить ниже, а в отношении гармонии характерно примечание Р. Грубера к приведенному высказыванию Вагнера: Действительно, Вагнеру пришлось ждать несколько десятилетий, пока эта сторона творческого метода получила должную оценку [17., 102]. Можно упомянуть учебник гармонии В. Беркова, где в § 147 [9., 602—619] рассматривается гармоническое варьирование лейтмотивов (§)и (§>>.
Во многом и представления о надуманности, механистичности лейтмотивной системы Кольца, вероятно, вызваны недооценкой внутреннего многообразия вагнеровских лейтмотивов и их изменчивости, особенно в гармоническом отношении, которая долго не была услышана. Даже Римский-Корсаков, описывая свою систему лейтмотивов, заметил в Летописи: .руководящие гармонии трудно уловимы для слуха массы публики, которая предпочтительнее схватывает вагнеровские лейтмотивы, напоминающие грубые военные сигналы. Схватывание же гармонических последовательностей есть удел хорошего и воспитанного слуха, следовательно — более тонкого понимания (выделено мной — B.C.) [83., I, 138], т. е. Римский-Корсаков сам не отметил гармонического богатства вагнеровских лейтмотивов!10 Правда, он тут же признал, что в ту пору мало знал Вагнера, а поскольку знал, то знал поверхностно [83., I, 138], позднее отношение к Вагнеру было им существенно пересмотрено11.
10 На ошибочность мнения Римского-Корсакова о вагнеровских лейтмотивах указано у Н. Виеру [25., 92].
11 Ср. статью 1892 года [83., II, 47—59] с заметками В. Ястребцева от 1899—1900 гг. [117., II, 86 и 113—114], а также главами Летописи, написанными в 1906 году [83., I, 61 и 169]. См. также [108., II, 20—21].
В.2. Зарубежные исследования.
Остроумно выразился по сходному поводу А. Лоренц: Вагнер явился современному поколению как новатор, уничтоживший мелодию, аннулировавший законы гармонии, разрушивший форму. Ошибочность этого представления была осознана прежде всего в отношении мелодии. Сущность вагнеровской гармонии. осознавалась уже труднее. [159., 3].
О сыгравшей решающую роль в преодолении этой трудности, да и во многих отношениях основополагающей книге Э. Курта Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера [55.] подробнее будет речь в главе 4.
Гармоническому анализу мотива (5^ посвящена, как и упомянутая глава учебника Беркова, статья В. Брейга [139., 223]. Однако эти анализы, посвященные частным аспектам гармонии, не поднимаются до осознания роли гармонии в интонационной жизни лейтмотивных образов.
Вместе с тем заслуживают критики исследования, упускающие из виду диалектическую противоречивость лейтмотивов. Действительно, любое положение можно довести до абсурда — не случайно высказывание М. Друскина: изрядно напутали<.> фанатичные вагнерианцы, пытавшиеся каждой теме, даже интонационному обороту, придать лейтмотивное значение, и все лейтмотивы, как бы они ни были кратки, наделить чуть ли не всеобъемлющим содержанием [42., 66]. Нужно только уточнить, во-первых, что это высказывание не имеет конкретного адреса, и непонятно, против кого направлено, а во-вторых, сама по себе краткость оборота как раз способствует меньшей конкретности смысла, значения, допуская большую степень обобщения, нежели протяженная тема.
Однако сначала следует разграничить позиции напутавших вагне-рианцев, отнюдь не во всем совпадающих между собой. Прежде всего это касается относительно законченных, подробных описаний лейтмо-тивной системы Кольца, сделанных Г. Вольцогеном, М. Хопом, К. Ва-аком в Кл Ш и анонимным составителем Motiv-Tafeln в Кл Бр 12.
Начнем с Вольцогена [180.], которого Вагнер считал автором термина лейтмотив [17., 102]13 (впрочем, термин не был Вагнером отвергнут). Его критикует Г. Кнеплер, указывая, что почти исключительная концентрация внимания на связи лейтмотивов с драматическими событиями заслонила от его взгляда все другие связи [156., 33]. Г. Ринеккер справедливо усматривает недостаток карманного каталога лейтмотивов Вольцогена в том, что лейтмотивы в понимании Вольцогена однозначно привязаны к совершенно определенным персонажам, ситуациям и событиям, более того, обозначают их [170., 153]. Иными словами, Вольцоген не заметил переменности драматургического значения лейтмотивов, абсолютизируя их различительный аспект. Можно добавить, что Вольцоген почти не упоминает о роли гармонии в лейтмо-тивной системе. Этим в значительной степени нейтрализуются достижения Вольцогена в фиксации самих тематических образований, названных лейтмотивами, в раскрытии многочисленных интонационных связей между ними, а также в указании на некоторые синтетические варианты14 — например, (^5/6^) и (35/5^). Достаточно проницателен Вольцоген и в установлении связей лейтмотивов с драмой в их первоначальной форме (к слову, эти достижения при всей их ограниченности не отрицал и Вагнер).
12 Для меня несовпадение названий одинаковых лейтмотивов в разных описаниях, вообще их противоречивость послужила одним из стимулов к исследованию.
13 Авторство Вольцогена сомнительно, хотя бы потому, что термин встречается в изданном Ф. Йенсом в 1871 году каталоге сочинений Вебера [155., 2] без пояснений, как общепонятный. Само слово было сказано значительно раньше. Б. Бенц [138., 126] полагает, что впервые в литературе термин применен А. Амбросом в 1859 году [134.], цит. в [135., 142].
14 См. раздел 2.3.
90 нотных примеров Вольцогена не означают, что он видел в Кольце 90 лейтмотивов: есть несколько примеров, включающих до 2—4 мотивов, и, наоборот, 3—4 лейтмотива «удостоились» двух примеров, включая примеры с синтетическими вариантами.
М.Хоп [142.—145.] добавил некоторые новые ценные наблюдения, преимущественно касающиеся изобразительных и интонационных моментов, отметил некоторые важные, подчас далеко не очевидные этапы в развитии некоторых лейтмотивов. Вместе с тем Объяснения Хопа — в большой мере шаг назад по сравнению с Вольцогеном, прежде всего потому, что четыре драмы, составляющие Кольцо, рассматриваются порознь. Даже нумерация лейтмотивов в каждой части начинается сначала, а нотные примеры лейтмотивов, проходящих через несколько драм цикла, механически перепечатываются из предыдущих частей. Есть примеры, не связанные с лейтмотивами, некоторые лейтмотивы упоминаются без примеров, а некоторые из упомянутых Вольцогеном пропущены. Пользование книгами Хопа чрезвычайно затруднено отсутствием указателеймногие интересные варианты нелегко найти в партитуре без указаний на их местонахождение (у Вольцогена были ссылки на БКлЩ), тем более что одни фрагменты описаны подробно, а другие — очень бегло, да и порядок описания нередко отличается от реальной последовательности ситуаций и музыкальных образов. Это обесценивает работу Хопа именно как путеводитель. Русский перевод [102.—105.] страдает еще и обилием опечаток. Наконец, все описанные издания представляют собой библиографическую редкость.
Издательства[цд] иБр сопроводили таблицами лейтмотивов с нотными примерами непосредственно клавиры вагнеровских опер, притом в КлГЁр, наряду с Motiv-Tafeln, имеются указатели местонахождения каждого лейтмотива, а цифровые обозначения лейтмотивов внесены прямо в нотный текст. В принципе это наиболее наглядно и удобно. Однако тут возникает упомянутая путаница.
Мало того, что эти издания противоречат друг другу. Противоречий немало даже в одном только издании Кл |Бр|. То один лейтмотив имеет в разных частях цикла или даже разных актах разные названия, то, наоборот, одно название имеют разные лейтмотивы15. Отчасти такие случаи объяснимы сложностью, диалектичностью самой лейтмо-тивной системы: как правило, передать словами, а тем более одним словом значение лейтмотива невозможно. В клавирах же при таблицах нет места для пояснений, мотивирующих перемену названия, связанную с изменением самого содержания лейтмотивного образа. Если же названия ограничиваются одним-двумя словами и претендуют на безусловную нормативность, то возникает путаница. Фактически же разные названия могут быть равно правильны, отражая разные грани обстрадают неполнораза. Указатели лейтмотивов по страницам Кл Бр той, поскольку учитывают только цифровые обозначения, так что не указываются проведения на предыдущей или последующей странице. Да и клавирное изложение не всегда передает все детали оркестровой ткани, что приводит иной раз к пропускам или искажению отдельных пластов фактуры, в том числе и имеющих лейтмотивное значение.
Общее число лейтмотивов, упомянутых в Кл[ш| и Бр, приближается к 120, если попытаться разобраться в противоречиях и учесть, что в одном издании есть лейтмотивы, не упомянутые в другом, и наоборот. Точную цифру назвать нельзя, так как нет оснований однозначно решить, чему отдать предпочтение — считать определенный лейтмотив самостоятельной единицей, как принято в одном издании, или лишь вариантом другого лейтмотива, как в другом издании.
15 Ср., например, ипЬеП-М в I акте и КасЬеЬипс1-М. во II и III актах Кл Бр|СТоёев-М. в Кл [Бр] \1 и Э-1 = Тос1е8к^е-М. в Кл ¡-Бр] в-ШVellen-M. в Кп|Бр|К ф? е11еп-М. в Б-П.
Во многих отношениях интересен путеводитель О. Нейцеля [160.]. Может быть, он в целом не столь подробен, как у Вольцогена или Хопа, не упоминает некоторых лейтмотивов, в нем лейтмотивы так же подчас обозначают персонажи или явления. Но зато Нейцель замечает некоторые детали, отражающие интонационные связи можду лейтмотивами, а также этапы развития лейтмотивных образов, их варианты и видоизменения. Есть тонкие наблюдения генетической взаимосвязи разных лейтмотивов, выявляющие их интонационное родство и развитие. Названия лейтмотивов нередко не аналогичны вышеприведенным, что, как уже говорилось, не удивительно. Более удивительно как раз большое количество совпадающих названий.
И еще привлекает, что Нейцель (за много лет до приведенной фразы Курта о неосознанных ассоциациях), описывая предвосхищения и тонкие интонационные связи между мотивами,, (^4Ь), указал: рассматривать все эти мотивные образования как результат предумышленного намерения, значило бы зайти слишком далеко [160., 187].
Большой двухтомный исторический труд Драматургия оперы Г. Бультхаупта затрагивает во II томе Мейербера (раздел V), Вагнера (раздел VI, самый обширный) и кратко — период после Вагнера (раздел VII, nach Wagners Tode) [140., 1—32, 33—323 и 324—336].
Солидный обзор вагнеровских опер Э. Ньюмена при неизбежной конспективности содержит ряд тонких штрихов интонационного характера. Например, в Мейстерзингерах [Ms., 693—694] отмечен последний лейтмотив из Зигфрида [162., 385]. Прослеживая черновые наброски пролога G, Ньюмен обнаружил стойко засевшую в сознании композитора интонационную мысль, проявившуюся затем во вступлении к W-II при экспозиции м.®- [W., 261/262сл.]. Среди прочего интересны наблюдения над мелодическим воплощением текста в S [162., 407—410].
Отдельные частные аспекты затрагиваются в статьях разнообразного характера, посвященных вопросам мелодики, гармонии, инструментовки и т. д. Так, ряд интересных связей между лейтмотивами разных образно-смысловых сфер отмечен в статье Р. Штернфельда [174.], так что углубляется проникновение в систему внутренних взаимоотношений тетралогии.
Споря с А. Лоренцом, Р. Стефан в статье с полемическим названием Есть ли тайна формы у Рихарда Вагнера? указывает на многочисленные признаки традиционных оперных форм, аргументированно отмеченные в зрелых драмах Вагнера, равно как на необходимость применения в них приемов, происходящих из разработок сонатных частей. Очень метко замечание: слушатель вагнеровских произведений, который воспринимает музыку не только как сопровождающий шум вроде киномузыки, должен различать места, где действительно идет разработка, в том числе тематическая, и те, где остается лишь динамический эффект разработки без мотивного содержания [172., 12-—13]. Вполне оправданным представляется соображение, что из-за схематизма анализа Лоренца из музыки Вагнера исчезает лучшее: ее динамическое, бесконечно движущееся начало [172., 12].
Привлекательна работа С. Кунце, обращающая внимание на преимущественное стремление Вагнера к музыкальному воплощению замысла, к опоре на специфически музыкальные закономерности, подчиняющие словесные и другие сценические элементы драмы. Уточняет он и тот факт, что Вольцоген впервые применил термин лейтмотив. специально к музыке Вагнера [158., 126]16.
Многие ценные мысли, замечания, наблюдения содержатся в трудах, статьях, исследованиях, не посвященных непосредственно Вагнеру и его музыке. Они будут упомянуты в соответствующем контексте.
16 См. сноску 13 на стр. 13.
Наверное, следует коснуться для примера хотя бы нескольких «популяризаторских» путеводителей, во множестве издающихся в разных странах. Мало добавляя к исследовательскому, теоретическому багажу, они в разном порядке перечисляют основные лейтмотивы, варьируя названия некоторых из них.
Так, К. Пален, подобно Хопу, рассматривает каждую часть тетралогии порознь [163. — 166.], и таблицы лейтмотивов к каждой части даются раздельно. Вдобавок нумерация мотивов в таблице не соответствует нумерации в анализе, в чем автор прямо сознается [163., 248].
Солиднее выглядит французский путеводитель М. Пардро [167.], который привлек разных авторов для описания Кольца в разных аспектах — сюжетном, психологическом, музыкальном, вокальном и др.
Путеводитель Р. Донингтона [150.] приближается к исследовательскому труду. Он фиксирует некоторые неочевидные связи между лейтмотивами и даже между образными сферами, выявляя диалектическую неоднозначность их музыкального смысласодержит ряд тонких наблюдений, некоторые будут упомянуты в дальнейшем.
Более современные европейские исследования (некоторые из которых уже вскользь упомянуты), во многом продвинувшись вперед, все же страдают от недостаточного знакомства с интонационной теорией. Их авторы то и дело оказываются словно перед непроходимой стеной, тогда как рядом широко открыта Асафьевым дверь17.
Этого не избежал даже К. Дальхауз, как представляется, один из самых глубоких немецких вагнероведов-теоретиков.
Так, определение лейтмотива в VI томе издаваемого под редакцией К. Дальхауза Нового справочника по музыкознанию, посвященном музыке XIX века, гласит: повторяющаяся музыкальная тема или мотив, связанная в музыкальной драме с определенным персонажем, идеей или.
17 Ряд работ Асафьева издан на немецком языке, например, [136.] и [137.]. предметом, значение которой однако расширяется и изменяется посредством изменяющихся взаимосвязей, в которые она помещается^) [146., 335]. Для 1980 года оно выглядит анахронизмом, далеко отставая от отечественного искусствоведения. В нашей литературе понятие лейтмотива уже давно вышло за рамки музыкальной драмы и шире — музыки. Трактовка понятий темы и мелодии также ушла далеко вперед, некоторые примеры будут приведены ниже.
Нынешним летом, когда диссертация уже была одобрена к защите, мне довелось познакомиться в лондонской British Library с литературой последних десятилетий. Исследования, рассматривая различные стороны жизни и творчества Вагнера, меньше всего касаются вопросов интонационной драматургии.
Например, сборник Угроза космическому порядку: психологический, социальный и медицинский смысл Кольца Нибелунга Рихарда Вагнера (1997, США) [175.] включает статьи о Космологии Рихарда Вагнера: самообман, самореализация и уничтожение природыВизуальный Вагнер: окружение, иконы и образыЗаметки о темах кровосмешения в вагне-ровском цикле КольцаКарлики, гиганты, драконы и прочие уродства в вагнеровских операхнаконец, Женщины в вагнеровских операх. Тут уделено внимание родителям и рождению Вагнера, эдипову комплексу в Кольце, шире — сопоставлению Вагнера и Эсхила, Кольца и Орестеи. Цитируется описание Листом визита к Вагнеру, когда Вагнер мило беседовал со своей собакой. [175., 97]. Затрагиваются и оперные замыслы Вагнера: Leubald und Adelaide (1827—1828), первая вагнеровская монументальная романтическая драма, текст которой написан в 14-летнем возрасте под сильным влиянием Шекспираначатая позднее Свадьба (1832—1833) [175., 85—86]. Специально параллелям с Эсхилом посвящена книга Вагнер и Эсхил: Кольцо и Орестея [152.]. Последовательно рассматриваются части тетралогии в сопоставлении с аналогичными сценами Орестеи, например, сцена Кассандры и Агамемнона с отречением Вотана от Брюнгильды. Сопоставляются и герои — например, Зигфрид и Орест. Все это, конечно, интересно, поскольку расширяет кругозор вагнероведения, глубже раскрывает истоки его зрелого творчества.
Опять-таки в стороне от темы оказывается познавательное в целом исследование того, как принимали современники Кольцо в 1850—1870 гг. [157.].
Разнохарактерные материалы включает антология Постижение (Нью-Йорк, 1991) [168.], от замыслов Вагнера, анализа режиссерских прочтений и актерских интерпретаций до соотношения Вагнера с германским национализмом и гитлеризмом, однако помещены и серьезные исследования музыки. Есть статья, посвященная музыке Кольца, где выявляется связь между лейтмотивами угасающих божеств (здесь — мрака{2()) и волшебного сна (Щ [154., 285—286], т. е. достаточно отдаленные интонационные связи, хотя и уже отмеченные Вольцогеном [180., 55]. Другая [173.] анализирует конкретно Золото Рейна. В ней привлекают меткие наблюдения над воплощением в R синтеза слова и тона, конкретные примеры аллитераций, приемов сопоставления мелодически контрастных фраз внутри периода, связанных с тональными сопоставлениями [173., 312—318].
Привлекательна работа К. Вейсмюллера Драма нотации. Философский этюд к вагнеровскому Кольцу Нибелунга (1994) — прежде всего диалектическим подходом к соотношению пение/инструмент, текст/музыка, буква/нота, и тем самым к явлению, столь умно названному Вагнером музыкальной драмой. Этим термином еще раз выявляется различие музыки и текстуры [178., 15].
Разносторонний подход к музыке тетралогии с точки зрения генезиса и развития форм, в частности, соотношения музыкальной драмы и номерной оперы, отличает работу П. Аккермана «Кольцо Нибелунга» Рихарда Вагнера и диалектика Просвещения [133.]. Место Кольца в истории оперы рассматривается в связи с проблемой индивидуальности: герой и мировая история, а диалектика Просвещения — в связи с диалектикой Начала (т.е. вступления к прологу тетралогии). Уделено внимание симфонической технике вступления к R, а также принципу его сценического результата, находящему ближайшее воплощение во вступлении к ИА//[133., 31].
Самым поразительным оказался экскурс в современную Вагнеру литературу, лишний раз подтвердивший известный тезис: новое — это достаточно прочно забытое старое. То, к чему позже так мучительно-трудно пробивались музыковеды, было совершенно очевидно А. Амб-росу в 1859 году! К сожалению, именно эта книга [134.] в библиотеке оказалась недоступна {missing). Но удалось найти перепечатку следующего сборника (1860) в стереотипном издании 1865 года. Амброс недвусмысленно сближает творческие поиски Листа и Вагнера в сфере инструментальной и сценической музыки, усматривая в них при всех различиях общее устремление к высшему единству целого. [135., 142].
В.З. Отечественная литература.
Продолжая начатое выше перечисление российских работ, можно далее отметить более глубокий, отнюдь не механистический подход, характеризующий статьи Е. Петровского, писавшего под псевдонимами в Русской музыкальной газете. Уже в 1898 году он с удивительной проницательностью писал: понятие leit-мотив означает ничуть не мотив «руководитель18 публики», но мотив «руководящий действием драмы» [128., 736]. Позднее он выявил интонационность системы, указав на вариантность лейтмотивов, их различение и родство [120., 1254].
18 Игра слов, исходящая из значения немецкого слова Leitmotiv — руководящий мотив.
В связи с постановкой Кольца в начале XX века в Петербурге была издана компилятивного характера брошюра В. Вальтера (скрипача— концертмейстера Мариинского театра), где популярным языком, но на дилетантском уровне дана характеристика музыкально-драматического стиля Вагнера, а также лейтмотивов в связи с сюжетом тетралогии [20.]. Привлекает попытка распределить все многообразие лейтмотивов по группам, опираясь на несколько умозрительно выбранные признаки (например, Вечное, Вода, Воздушные явления, Неодушевленные предметы, Боги и т. д.), абстрагированные от музыкально-образных соотношений внутри лейтмотивной системы, но по крайней мере сама попытка — шаг, приближающий к осознанию системы этих соотношений.
О решающей роли трудов Б. Асафьева уже говорилось19. Чрезвычайно важна и плодотворна также характеристика музыкального развития у Вагнера, данная Р. Грубером: показать не только определенную ситуацию в ее статике, но как раз переход одного состояния в другое., с предельной ясностью фиксирующий в музыке причинно-следственную связь, обусловливающую переход из одного состояния в другое, подчас прямо противоположное исходному., и другие положения, например, диалектическое понимание системы звуковых отношений, отображавших — по Вагнеру — сложнейшие ситуации внутренней духовной жизни (выделено Грубером — B.C.) [34., 79].
Большое значение имеет книга Л. Мазеля Проблемы классической гармонии, где, в частности, уточняются некоторые положения Э. Курта, а также объясняется относительная отсталость изучения гармонической стороны лейтмотивной системы Вагнера, связанная с общим состоянием теорий гармонии [59., 110—112].
19 Странно, что в подробной монографии, прослеживающей становление интонационной теории Асафьева [73.], не удалось найти упоминания о понятии драматургия.
Исследования целостной лейтмотивной системы за последние десятилетия ограничивались популярными изданиями. Сюда относятся, скажем, работы М. Друскина [42.], А. Кенигсберг [48.] и Б. Левика [56.]. Не удивительна их краткость, недостаточная детальность.
Ценные наблюдения, теоретически значимые выводы содержатся в статьях, посвященных различным сторонам и аспектам вагнеровского творчества. Это, например, работы Н. Виеру, Г. Крауклиса, Н. Николаевой, Г. Орджоникидзе, М.Тараканова. При этом иной раз глубокие и остроумные соображения не работают в полной мере из-за ограниченности подхода. Так, А. Лосев в содержательной статье Исторический смысл эстетического мировоззрения Рихарда Вагнера [15., 7] опирается главным образом на текст либретто. Однако представляется, что у Вагнера не всегда смысл музыки совпадает со смыслом словесного текста.
Чрезвычайно ценен обзор оперного жанра [106.], создающий целостную картину, выявляющий общность процессов развития оперы в XIX веке в разных странах и направлениях.
Многие важные теоретические достижения отечественного музыкознания будут упомянуты позднее. Сейчас же следует выделить очень существенное указание А. Кенигсберг на наличие в тетралогии тематических комплексов, общих по складу, но характеризующих разных героев [48., 41]. Отсюда уже остается буквально один шаг до осознания интонационной природы вагнеровской драматургии.
ЧАСТЬ I.
Выводы из анализа пусть грандиозного, но единичного творения заставляют увидеть в нем наряду с явными, бросающимися в глаза признаками уникальности, неподражаемой самобытности, неповторимости также и черты, признаки и элементы, ставящие тетралогию, как и все творчество Вагнера, в один ряд, единый поток европейской музыки. Думается, нисколько не унижает Вагнера, не подрывает его общепризнанный пьедестал выявление его сходства с менее значимыми в истории авторами (не в обиду им будь сказано).
Простой пример: при всей остроте иронии Вагнера по адресу итальянской оперы он не чужд почти буквальных реминисценций из, скажем, Доницетти. Так, в начале № 2 Лючии ди Ламмермур (1835) ритм струнных и фактура меди довольно точно предвосхищают м. могущества богов ®), а в № 6 со 2-го такта (ГЦ звучит практически буквально м. клада@ (только не на 3U, а на AU) [Luc., 26 и 187].
Это не означает, впрочем, заимствования — среди самих итальянцев подобные реминисценции распространены чрезвычайно. Сплошь и рядом в той же Лючии слышишь музыку из Севилъского цирюльника, и, наоборот, музыку из Лючии слышишь в Риголетто, Травиате, Трубадуре-, уже на исходе века откровенными цитатами из Сельской чести, Паяцев, да и многих других опер (в том числе предвосхищениями будущих собственных) пестрит Богема Пуччини. Тут речь должна скорее идти о некоторых общих местах, или, по Асафьеву, — общем интонационном словаре.
Важнее, что в этом усматривается маленький штрих, мазок в картину целостной общеевропейской (в том числе русской) музыкальной традиции, внутренне единой при всех индивидуально-личностных и национальных различиях.
Другой пример связан с русской музыкой. Сходство интонационно-драматургических приемов Вагнера и Глинки кажется неожиданным, так как глинкинские оперы написаны раньше основных музыкальных драм Вагнера132. Это сходство описал В. Протопопов [79., 257—258 и 262]. Однако к отмеченным им моментам общности можно добавить немало других. Вагнер, подобно сказанному о Глинке, активно перерабатывал тематизм, а не просто и механически его повторял [79., 251], причем Вагнер, как и Глинка, не следовал привычным.
132 Сведений о том, что Вагнер знал творчество Глинки, очень мало. В двух подробнейших (шестии четырехтомной) биографиях Вагнера [153. и 161.], а также в вышедших из печати томах собрания писем Вагнера [177.] имя Глинки упоминается лишь однажды, при описании периода мая—июня 1879 г. Проигрывая Руслана и Людмилу русского композитора Глинки, Вагнер с сожалением увидел, что из великих немецких мастеров абсолютно ничего не было усвоено, а полностью господствует склонность к французским шаблонам. [153., 226—227]. Асафьев же, напротив, усмотрел в Золоте Рейна и Тристане глубокое родство с принципами Руслана [4., I, 123]. канонам, так что особенности его музыки осознавались не сразу, а требовали вслушивания [79., 243]. Далее, широко применялись Вагнером вариационность133 в развитии лейтмотива и важный глинкинский прием — образование лейтмотива из непрерывного течения музыки, в частности, выделение и оформление лейтмотива из простого гармонического оборота [79., 271]. Вообще говоря, соотношение «Вагнер—Глинка» — тема отдельного исследования.
Но и проведенный анализ убеждает в справедливости проницательнейших высказываний А. Серова о предвосхищении Глинкой ва-гнеровской реформы: высшим панегириком для нашего Глинки будет, если скажем с гордостью, что в России еще за десять лет до Вагнерова переворота был гениальный художник, успевший создать на русской национальной почве оперу ["Жизнь за царя"], весьма близко подходящую к Вагнерову идеалу [88., 4, 308]. Вызывают удивление комментарии В. Протопопова: Непонятно, как Серов с присущим ему принципом историзма мог применить новые вагнеровские идеи к произведению прежнего времени совсем иной национальной культуры [88., 4, 414]. Серов как раз не только отметил отличие национальной природы, но и уловил за этим отличием глубинное, принципиальное, фундаментальное родство подходов к оперному творчеству. Вагнеров идеал, по Серову, заключен не в персоне автора, а в том, что этим идеалом является.
Более того, есть и моменты прямого сходства — не буквально-мелодического или гармонического, а по общему интонационному колориту — между Кольцом и Иваном Сусаниным. Заключительный монолог Сусанина в III картине IV акта (№ 22,[361] — |364|Д) [Ж., 535— 538] очень живо напоминает (при всех отличиях) некоторые монологи Вотана в сценах с Брюнгильдой во II и III актах W (например, [W., 998—1003]).
33 Понимая это слово не как строгий термин, см. с. 48.
Отмечено также глубокое родство позднего Вагнера с творчеством Чайковского, Римского-Корсакова, Рахманинова, Глазунова, Танеева, причем аналогии с русской музыкой, которой особенно присущи трогательная задушевность и человечность, не должны восприниматься как случайные [95., 56].
В свете вышеприведенного анализа становится ясно, что и аса-фьевская характеристика русского лейтмотивизма (в работе 1947 года), противопоставляемая вагнеровской механической лейтмотивности, [4., IV, 134] безусловно относится к Вагнеру. Объяснить позицию Асафьева, думается, можно так же, как выше говорилось об утверждении Г. Калошиной: Вагнер при грандиозных размерах тетралогии должен был использовать разные принципы развития, разные типы интонационной драматургии, в т. ч. лейтмотивную драматургию, а внутри нее — разные типы лейтмотивизма. Одни более заметны, лежат, что называется, на поверхности, воспринимаются ухом прежде всего, другие, вполне подпадающие под асафьевское определение русского лейтмотивизма, скрыты более глубоко. Если в описываемых Асафьевым русских операх господствует тип психологического лейтмотивизма как некий, в ходе внутреннего действия становящийся комплекс интонаций, характерный для данного действующего лица [4., IV, 134], то у Вагнера его проявления, много раз выявленные в данной работе (и перекликающиеся с меткими наблюдениями Асафьева в русской музыке), соседствуют с другими типами, в том числе и с грубыми военными сигналами, о которых говорится в упомянутом полемическом высказывании Римского-Корсакова [83., I, 138].
Очень характерна параллель с Хованщиной, где также отмечено влияние усложнения сюжетной драматургии (не сводимой к сопоставлению двух интонационных сфер) на соответствующее усложнение музыкального языка [41., 103].
Настроенность слуха на восприятие, скажем, вагнеровских лейтто-нальных или тонально-драматургических явлений приводит к обнаружению подобных явлений у его современников. Так, в Фаусте Гуно (1859) есть ситуация (акт IV, сц. 5, № 23), когда Зибель пытается уговорить Валентина милосердно отнестись к Маргарите. Своего рода психологический поединок Зибеля и Валентина очень тонко передан игрой тональностей. Начало номера идет в тональности только что отзвучавшего марша B-dur (Валентин: войдем в мой мирный дом.), но испуганные и неуверенные реплики Зибеля сразу вызывают тональные колебания. Последняя попытка Зибеля, не отвечая прямо на все более крепнущее подозрение Валентина, воззвать к его доброму чувству (Будь добрей, Валентин) сопровождается попыткой возвращения к В-dur'y — у деревянных духовых звучит его доминантсептаккорд. Однако ответ Валентина ясен без слов: гармония теряет уже всякую устойчивость, цепь уводящих все далее отклонений отображает осознание катастрофы [F., 321—322].
По сути о тональной драматургии Сен-Санса пишет Ю. Кремлев: тональный план всей оперы Самсон и Долила обнаруживает поразительную продуманность, такую связь определенных тональностей с определенными образами и ситуациями, которую следует назвать подлинно симфонической [53., 113].
Кстати, и в Хованщине наблюдается очень тонкая тонально-драматургическая работа. При прощальной отповеди Шакловитого (I акт,[52) настойчиво, даже назойливо утверждается a-moll {Ой, не хоти узнать. — 12 тактов, да еще 5 тактов дополнения: из нонешних будущий). И когда при уходе боярина с написанным доносом этот навязчивый a-moll сменяется тональным движением (.D-dur—A-dur—G-dur.), возникает явственное ощущение освобождения. Подьячий словно стряхивает с себя ярмо, давящее влияние Шакловитого (Скатертью дорога.) [X., 102—103].
Удивительно близки (повторяю: при всей самобытности!) некоторые гармонические обороты Хованщины и Кольца. В сценах Марфы есть последования, завершающиеся пареллельными второй из которых звучит полноценным разрешением ([Пб| [X., 205—206]), что напоминает м.(|/7а5134, а также разрешение Б? в Т>1 большой секундой ниже (|528 1 и |532| [X., 540 и 542]). Так на русской почве своеобразно, расцветает все тот же интенсивно-альтерационный стиль гармонии.
Показательно: теми же словами, что сказаны в этой работе о Вагнере, Асафьев характеризует Шостаковича как замечательного мастера интонационно-драматургической формы [4., II, 69]. Это уже протягивает линию упомянутой европейской традиции далеко в XX век. А кроме того, в творчестве Вагнера выявлены элементы, предвосхищающие музыкальный язык XX века — например, в Зигфриде и Парсифа-ле обнаружены сонорные эффекты [72., 103]. Выше упоминалось о тонкой оркестрово-фактурной лейтфоновой работе у Прокофьева. Можно с уверенностью сказать, что значительное возрастание в нынешнем столетии композиторского внимания к тембру и фактуре было многосторонне предвосхищено Вагнером.
Продолжение вагнеровских тенденций, как широко развитых в его творчестве, так и намеченных в зародыше, разнообразно прослеживается в прошлом и нынешнем столетии. И влияние Вагнера сказывается как в приятии, так и в отталкивании от его наследия. Известно, что, не принимая Вагнера в целом, Чайковский писал: я сознаю, что не будь Вагнера, я бы писал иначе [109., ХУ1а, 29]. Этим же можно объяснить фразу Шостаковича об опере Нос. музыка написана не по номерам, а в виде непрерывного симфонического тока, однако без системы.
134 См. стр. 76. лейтмотивов [127., 14 = 114., 18]. С одной стороны, композитор (как и любой автор-творец) не обязан полностью осознавать, что, собственно, он сотворил, и произведение может не вполне совпадать или даже вовсе не совпадать с задуманным, а кроме того, содержать многое, что открывается только со стороны. С другой стороны, отрекаясь (сознательно) от системы лейтмотивов, Шостакович не провозгласил отказа от лейтмотивности вообще. И вовсе не случайно, не умозрительно ее выявили в Носе музыковеды-исследователи135.
Многочисленные иронические, а подчас издевательские, карикатурные мнения о тетралогии, равно и о вагнеровском творчестве в целом, как уже говорилось, порой основываются на реальных слабостях и просчетах, которые подмечаются чутко и точно. Впрочем, иной раз это даже не просчеты, а свойства стиля, мышления, те или иные особенности, чуждые критику. Однако столь же, если не более часто подобные критики оказываются плодом поверхностного взгляда. Достаточно распространено обыкновение, как справедливо сетовал Д. Д. Шостакович, измерять оперное сочинение мерками другого искусства [131., 11], иными словами, судить произведение за то, чего в нем нет. Столь же поверхностным оказывается иронизировать по поводу особенностей стиля, связанных с теми или иными чертами национального характера автора. Впрочем, Вагнер в какой-то мере рикошетом получал подобные упреки за собственную иронию, скажем, в адрес французов — от Дебюсси: нечеловеческое стремление заносчивого тщеславия, требующего одновременно и качества, и количества. Стремление, к сожалению, испорченное чисто немецкой потребностью упрямо бить по одному и тому же интеллектуальному гвоздю из страха не.
135 Опять-таки удивляет комментарий Б. Ярустовского, обнаружившего между утверждением композитора и музыковедческими находками очевидное противоречие [132., 56]. быть понятым, что неминуемо вызывает тяжелый груз бесполезных повторений [37., 154].
Тем не менее, при всех взаимных упреках, чаще всего в равной мере справедливых и несправедливых, великие музыканты XIX века делали одно общее дело, подходя к нему с разных сторон136, вкладывая свое индивидуальное и национальное достояние, высвечивая своим талантом разные грани бесконечного мира. Пожалуй, лучше Асафьева не скажешь: все думали об одном, но каждый — по-иному.
6.3. Интонация в искусстве и в жизни.
Еще одно важнейшее следствие интонационного анализа — обнаружение того факта, что интонация образует стержень далеко не только музыки. При комплексной трактовке эта категория выходит в область восприятия, из чего с неизбежностью следует: музыкальное понятие интонации в специфической форме выражает общие свойства и закономерности искусства.
Здесь можно только вкратце сказать о возможных направлениях дальнейшего исследования феномена интонации в различных видах искусства. Сугубо музыкальная терминология применяется в литературоведении, выявляя, например, у Шекспира образные лейтмотивы [1., 281 сл.]. О. Мандельштам писал в 20-е годы: стихотворение живо внутренним образом, тем звучащим слепком формы, который предваряет написанное стихотворение. Ни одного слова еще нет, а стихотворение уже звучит. [62., 42] — разве это не об интонации?!.
Изобразительное искусство, в частности сценография, т. е. живописное оформление спектакля, тоже может быть организовано по интонационно-драматургическим и симфоническим законам. Например, интереснейший театральный художник Б. Эрбштейн выстраивал на.
136 Об этом упоминалось во введении (см. с. 21). сцене иерархию с помощью цвета, подобно вагнеровской темброво-драматургической работе (см. с. 88). Его помощница Л. Оке вспоминала его принцип решения декораций и костюмов. Как правило, декорации уступают в цветовой насыщенности последним. Действительно, актер, несущий смысловую нагрузку, будь то опера или балет, приковывает наше внимание, остальное только аккомпанирует главному — актерам. (цит. по [91., 47]).
Даже в архитектуре, казалось бы, исключительно пространственном, застывшем искусстве выявляется огромная роль интонационного процесса непрерывного становления пространства — невидимый источник, из которого проистекают все ритмы, выполняющие свою роль свыше времени и бесконечности. [82., 247].
При выяснении сферы применения понятия интонационная драматургия, безотносительно к конкретному виду искусства, возникает проблема меры в соотношении трех родов искусства (эпоса, лирики и драмы). Вполне диалектический взгляд на эту проблему высказан уже давно — думается, именно так можно расценить риторический по сути вопрос, заданный Новалисом: не являются ли эпос, лирика и драма только тремя различными элементами, которые присутствуют в каждом произведении, — не там ли мы имеем собственно эпос, где всего лишь преобладает эпос? [71., 131].
Приоритет драмы темпераментно-афористично (поэтому, естественно, с долей преувеличения) выражен С. Эйзенштейном: нет искусства вне конфликта [115., 2, 40]. Вероятно, это убеждение обосновано тем, что именно драматическому роду в наибольшей степени присуще отражение противоречивости мира, процесса его внутреннего самодвижения. Особенно характерно, что и развитие самых неподвижных искусств, как показал Б. Виппер, идет по линии динамизации. Это касается и скульптуры, и живописи, и архитектуры [26., 202сл., 314 и.
365]. Вероятно, при всей исторической дифференцированности, специализации отдельных видов искусства, коренное единство художественного воззрения на мир, заложенное в синкретическом первобытном праискусстве, сохранилось и поддается выявлению.
Это глубинное единство прослеживается как в отношении категории драматургии, так и по проблеме интонации. Например, показательно само название статьи Б. Ефименковой: Драматургия свадебной игры. [43., 40], анализирующей комплексное народное действо. На исходное единство интонационной природы искусства указывает М. Хар-лап: первоначальная интонация, из которой (как мы можем предположить с достаточным основанием) возникли речь и музыка, есть в то же время первоначальный ритм [97., 265]. Общность же ритмических закономерностей пространственных и временных искусств уже не подвергается сомнению. Ш. Рамюз идет в обобщении еще дальше: ритм, тон и тембр — это не только музыка, и хотя они стоят у истоков музыки, они — начало всех искусств (цит. по [81., 157]).
Родовое разграничение относится и к исполнительству. Пожалуй, и здесь драматический род достоин высшего места, ибо в максимальной степени способствует осуществлению главной цели искусства (во всяком случае, на современном этапе) — художественному воздействию. Именно это воздействие считал Б. Л. Яворский исполнительством [96., 6], однако в широком смысле это можно приложить к искусству в целом, ибо любой писатель, скульптор или фотограф — исполнитель собственного замысла.
В этой мысли заложена основа понятия об интонационности в исполнительстве, что представляется весьма плодотворным для педагогики. Дар волновать слушателя, зажигать его, увлекать, покорять — это и есть исполнительство, по Яворскому — Н. Финкельберг считает, что это та сила, которую мы называем сегодня артистизмом [96., 6], но на деле это как раз интонационная сила. Перефразируя Асафьева, можно сказать: именно интонируя смысл музыки [5., 344], исполнитель способен овладеть. энергией слушателей [96., 16].
Требование интонационного отношения к исполнению встречается в живописи. Так, И. Крамской писал Ф. Васильеву 6 декабря 1871 года о I Передвижной выставке: пейзаж Саврасова Грачи прилетели есть лучший, и он действительно прекрасен, хотя тут же и Боголюбов., и барон Клодт, и И.И. [Шишкин]. Но все это деревья, вода и даже воздух, а душа есть только в Грачах. Грустно! Это именно заметно на такой выставке, где. каждая картина должна выражать нечто живое и искреннее. [46., 16]. Это очень близко асафьевскому представлению о направленности формы на слушателя, на восприятие [4., 1, 64].
Представление это вовсе не было для Асафьева чистой теорией, оно подкреплялось его интонационной практикой. Описана его поразительная способность. играть балетную музыку, делая доходчивой композиторскую мысль [91., 246], причем выявлению замысла сочинения помогает режиссерски-дирижерское умение. перераспределять в музыке центры внимания (выделено Асафьевым — B.C.) [4., 1, 65].
Еще более это естественно и эффективно, если драматургом является композитор-исполнитель. Сколько ломали копья в бесконечных спорах, сколько усилий затратили, разгадывая секрет Паганини, тайну его магического действия на аудиторию. Однако, думается, огромную роль сыграл тот факт, что его искусство было своего рода театром одного актера, в котором колоссальная внутренняя энергия личности художника, воплощенная в интонационно-драматургической форме, ярко выражалась актером-режиссером-скрипачом. И сегодня — какими бледными, скучными, пустыми кажутся концерты или каприччи Паганини, когда слышишь их в исполнении ординарном, вроде безупречном технически, но лишенном драматургической искры — интонации. Зато как душевно отзываются слушатели, если удается выявить искусно выстроенную драматургию, например, 24-го каприччо. После вариации pizzicato мне не раз доводилось ощущать при его исполнении трепещущую, напряженную тишину сосредоточенного внимания зала. А как перекликается с приведенной фразой Крамского высказывание Бальзака о Паганини, который умел изливать свою душу, касаясь смычком струн своей скрипки. (выделено мной — B.C.) [8., 220].
Таким образом, по сути именно интонация делает искусство — искусством, вдыхая живую душу в сочинения, остающиеся иначе безжизненными моделями, скелетами, схемами.
Более того, интонация окружает человека и в жизни, причем на самом, казалось бы, бытовом уровне обнаруживаются ее тончайшие оттенки. Удивительно проведение С. Эйзенштейна, который обнаружил интонационное зерно в элементарном житейском эпизоде — когда С. Прокофьев запоминал телефонный номер. Вроде бы мимоходом, режиссер остроумно и вместе с тем глубоко проанализировал и обобщил ситуацию возгласом: Интонация — основа мелодии [115., 3, 371— 372]. Проникая в тайну музыкального творчества (тем же методом Прокофьев из пробегающего перед его глазами монтажного ряда кусков вычитывал интонацию), Эйзенштейн выявил и жизненную фундаментальность интонации!
Актуальны также поразительные наблюдения Н. Анциферова: материал, совершенно пренебрегаемый,. — названия улиц, городских ворот, гостиниц um. д. Особый интерес представляют названия улиц Москвы. Есть ряд названий, чрезвычайно характерных именно для Москвы. Например, комплекс улиц у Арбатской площади: Поварская, с ее переулками, Скатерньгм, Хлебным, Столовым,. или улицы с уменьшительными окончаниями, так ласкающими слух всех любящих Москву: Полянка, Ордынка, Плющиха и т. д.
Все приведенные названия нисколько не связаны непосредственно с городом, как, например, Сухаревская площадь или Кремлевская набережная. Наконец, упомянутые улицы не являются всем известными, как Кузнецкий мост или Красная площадь, и их названия сами по себе не говорят о связи с Москвой. Только подбор образов этих имен и даже их звук прониктуты московским звуком [2., 40—41] — по сути речь о той же интонации!
Так отвлеченно-теоретическое понятие становится на грани тысячелетий жизненно-актуальным и весьма продуктивным для экологической организации среды обитания человека, хотя подробное рассмотрение этой темы, конечно же, не входит в задачи данной работы.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
.
Гигантские масштабы эпопеи аккумулировали многие достижения европейской музыкальной культуры, накопленные к середине XIX века в области мелодики, гармонии, инструментовки и т. д., мобилизовали практически все известные к тому времени и породили новые выразительные средства, потребовавшие высочайшей системной организованности. Связанное с этим переосмысление, новаторское применение всех элементов интонации (мелодики, гармонии, фактуры, тембра и т. д.) сделало многие из них неузнаваемыми для современников137.
Раньше всего в музыке Вагнера была воспринята мелодика, показателен даже термин: бесконечная мелодия. Осознание вагнеровской гармонии — заслуга Курта, формы — Лоренца. Осталось реабилитировать интонационную сторону лейтмотивной системы Кольца.
Изучение вагнеровского творения с позиций интонационной теории позволило прийти к существенным выводам. Не повторяя здесь.
137 Этому не приходится удивляться, если даже Евгений Онегин был воспринят поначалу как опера без мелодий. См. также стр. 12. все сказанное в предыдущих главах, можно кратко выделить некоторые итоговые положения.
1. Анализ вагнеровской интонационной системы позволил выявить типологию интонационной драматургии, иными словами, классифицировать явления, казавшиеся не связанными друг с другом и с музыкальной драматургией целого. В работе выделены частные типы интонационной драматургии с точки зрения выразительных средств, названные по главенствующему компоненту интонации: 1) драматургия гармоний и ее ветвь — тональная драматургия- 2) тембровая- 3) фактурная- 4) стилистическая- 5) тематическая и 6) монотематическая драматургия. Охарактеризована и взаимосвязь разных отдельных типов, которые редко действуют в чистом виде.
Эта типология не замыкается в рамках тетралогии, а оказывается применимой к широкому кругу художественных явлений, поскольку любой конкретный тип интонационной драматургии рассматривается в данной работе как ступень иерархической организации музыкального целого. Используется давно выявленная в отечественном музыкознании двойственность функции тембра, причем одна, формообразующая, составляющая не отменяет, а подчиняет другую — непосредственно-выразительную. Драматургическое применение тембра становится на третий, высший уровень, подчиняя конструктивную функцию. Благодаря осознанию этого, например, возможна формулировка: тембровая драматургия означает целесообразное применение инструментальных средств для воплощения развития образов и реализации их конфликта.
Так частный случай интонационной драматургии отражает общий принцип: музыкальная драматургия, опираясь на форму, возникает только в зависимости от определенного содержания, т. е. при наличии развивающихся в более или менее конфликтном соотношении образов, — если композитор осознанно или интуитивно придает этому развитию достаточное значение.
В этом видится первый важнейший итог рассмотрения вопроса об интонационности в Кольце.
2. Применение к музыке Вагнера интонационной теории Асафьева дает возможность обогатить, отточить и усовершенствовать исследовательский арсенал самой теории, успешно приложив ее к непростому материалу. Многие положения Асафьева, высказанные не только в связи с Вагнером, оказались эффективными инструментами познания тетралогии, позволяющими не выхолостить живое содержание музыки, а напротив, глубже и многообразнее его выявить. Инструменты эти после рассмотрения с их помощью Кольца становятся более гибкими, точными, проницательными.
Так, анализ фактурной драматургии среди многих ее проявлений включает пространные рассуждения о важной и многообразной роли, казалось бы, обыкновенных форшлагов. Но так может показаться лишь на первый взгляд, без учета целостности восприятия интонационного содержания произведения:
Одно из чудесных качеств музыки — способность в немногих звуках, если они интонационно организованы, непосредственно, без разъяснений, передавать тонкие, глубокие, подчас не уловимые сознанием ощущения, чувства, оттенки мысли, а также внушать пусть не жестко сформулированные, но тем не менее весьма определенные переживания, которые не могут быть точно описаны строгими терминами.
В работе приводятся примеры своеобразного проявления общих закономерностей в творчестве разных композиторов, что оказалось возможным обнаружить благодаря исследованию вагнеровской эпопеи.
3. Гибкость и подвижность вагнеровской системы, выявленная в работе, заставляет отвести симфоническому развитию и музыкальным закономерностям ведущую роль в формировании художественного целого. Применяемые в тетралогии приемы симфонического развития имеют глубокий драматургический смысл.
Так Вагнер в извечном для музыкального театра соотношении музыки и слова успешно оставляет решающее слово за музыкой: многие тончайшие оттенки мысли, настроения, а также многоплановые психологические ситуации, не выразимые словами, оказываются слышимыми в музыкальной ткани. Приведено много примеров последовательного накопления Вагнером значимых выразительных элементов, которые постепенно приобретают для слушателя семантический смысл, языковое значение, и на этой базе становится возможным воплощение музыкальными средствами сложных информационных пластов.
Это имеет большое значение для будущих исследователей и композиторов.
4. Определяя лейтмотив в контексте сложнейшей, изощреннейшей лейтмотивной системы, удается выявить драматургическую природу лейтмотива, вопреки долгое время господствовавшему противопоставлению понятий интонационной драматургии и лейтмотивизма. Становится яснее природа этого противопоставления: лейтмотив, возникший в исторически предшествующую эпоху, несет на себе родимое пятно символа, ярлыка. Вагнер же творил в период расцвета романтизма, когда музыка уже выработала обширный и богатый интонационный арсенал, так что появилась возможность активизировать по мере нужды отдельные черты интонации (т. е. выразительные средства), и это отразилось на лейтмотивизме. Лейтмотив получил возможности для активного развития, видоизменения путем одновременного или последовательного изменения элементов его интонационного облика (лад, гармония, тембр и т. д.). Тем самым лейтмотивная драматургия стала ветвью интонационной драматургии, что осознавалось критиками и теоретиками очень долго и трудно.
Теперь открыта дорога к распространению на творчество других композиторов определения вагнеровского лейтмотива: лейтмотив как драматургический фактор (будь то мотив, фраза, гармоническая последовательность, фактура или характерный тембр) есть целостный музыкальный образ, создаваемый в восприятии слушателя всем слышимым комплексом лейтмотивных проведений, со всеми вариантами, видоизменениями, предвосхищениями и связями на протяжении всей тетралогии. Этот образ не задан раз и навсегда, он может складываться постепенно, в ходе развития вбирать все новые и новые грани, обогащаться от соприкосновения с параллельно развивающимися образами.
Попутно выявлены и различные типы лейтмотивов — начиная с самого очевидного, охарактеризованного понятием тема-источник (1) — в музыкальном и в семантическом отношении.
Существует иной тип образов (2), которые вызревают постепенно, путем накопления интонаций в музыкальной ткани с последующей кристаллизацией темы.
Следующий тип (3) — тема, которая проводится ярко и выде-ленно, но все же не сразу воспринимается как лейтмотив, а ощущается как таковой лишь при последующем ее повторении.
Особый тип лейтмотивов — (4) предельно краткие обороты, мотивы в прямом синтаксическом смысле, часто даже не образующие темы. Они отнесены к категории микротематизма.
В определении лейтмотива использовано открытие отечественного музыковедения — понятие темы в широком смысле. Определение при-ложимо к произведениям разных творческих стилей и направлений, ибо включает в себя всевозможные видоизменения и варианты. Если композитор пользуется лейтмотивом не столь последовательно, как Вагнер в Кольце, то он просто задействует не все возможности, и соответствующие элементы приведенного определения близки к нулю.
5. Еще один вклад в теорию лейтмотива — выявление внутренней жизни лейтмотивных образов, благодаря многообразию типов и приемов развития которых стало возможным музыкальное воплощение глубочайших слоев подтекста, философской мысли, тончайших психологических оттенков эмоций, сложного диалектического взаимоотношения действующих сил многопланового конфликта. Раскрытию организации образной системы помогают новые категории синтетических вариантов и quasi-лейтмотивов.
Впервые обнаружена и проанализирована лейтгармония Кольца, играющая значительную и очень многообразную роль в интонационной драматургии в целом и в отдельных ее типах, в том числе в лейт-мотивной драматургии.
6. Формулировка типологии интонационной драматургии позволяет подойти к определению: интонационная драматургия — целесообразное использование в драматургических целях внутренних возможностей интонации, иными словами — потенциала выразительных средств.
При этом не закрывается дорога к его уточнению и совершенствованию. Дальнейшие исследования с интонационной точки зрения покажут вероятность распространения этого понятия на творчество предшественников Вагнера, его современников и последователей в разных жанрах и художественных направлениях.
7. В системной организации эпопеи выявлен полиморфизм: многие элементы музыкальной ткани относятся одновременно к разным интонационным пластам, сферам. В тетралогии открывается сложная, многоуровневая иерархия, причем многоэтажность прослеживается в интонационной системе Кольца в нескольких направлениях.
I. Просматривается несколько независимых, пересекающихся иерархических лестниц: a) интонационные сферы первого порядка, составляющие отдельные лейтмотивы, на верхнем уровне объединяются в группы лейтмотивов — интонационные сферы второго порядкаb) в цепочках лейтмотивов (первого уровня), образующихся по принципу векторной ступенчатости, нередко исходный образ перерождается, выходя в другую интонационную сферу второго порядкаc) если лейтмотивы, представляющие собой по синтаксическому признаку мелодические интонации или мотивы, можно назвать лейт-интонациями в тесном смысле, то когда они встраиваются в более развернутые построения как их составные элементы, или наоборот, отдельные интонации вычленяются из протяженных лейтмотивов, то можно говорить о лейтинтонациях в широком смыслеф аналогично этому отдельный аккорд, играющий роль лейтмотива, можно назвать лейтгармонией в тесном смысле, с другой стороны, входя в ряд разных лейтмотивов, аккорд накладывает на их звучание свой отпечаток и становится лейтгармонией в широком смысле;
II. Полиморфичными могут быть сами лейтмотивные проведения, если они принадлежат одновременно к разным пересекающимся сферам или находятся на стыках интонационных сфер: a) родственных лейтмотивов, которые могут взаимопроникать или просто переходить друг в другаb) в процессе произрастания одного лейтмотива из другогоc) при взаимодействии интонационных сфер второго порядкаd) при проникновении лейтгармонии в сферы лейтмотивов, которым она не была свойственна ранее.
III. Разрез по тембровому признаку также выявляет новые связи между разными интонационными сферами. Функциональный анализ тембровой драматургии выявляет даже не двух-, а трехуровневую иерархию.
Так объясняется противоречивость многочисленных классификаций лейтмотивов — в каждом случае за основу берется какой-то один признак, и классификация по другому признаку оказывается иной.
8. Открываются перспективы плодотворного распространения рожденного в музыке понятия интонации на исследование других видов искусства (известно, что подобный процесс уже наблюдается в отношении термина драматургия), а также на исполнительство. Выявляется, что музыкальное понятие интонации в специфической форме выражает общие свойства и закономерности искусства.
Приведены примеры плодотворного употребления интонационных категорий в литературоведении, изобразительном искусстве (живописи, скульптуре, сценографии), кино, архитектуре. Намечаются пути многопланового рассмотрения исполнительства с точки зрения интонационного отношения к исполнению, не только в общеизвестном значении, связанном со сценой, эстрадой, радиоили киностудией, но и в разных видах искусства, например, в живописи.
9. Представляется обоснованным полагать, что на рубеже тысячелетий, когда экология становится жизненно важной проблемой, осознание интонационной наполненности окружающей среды актуально и может послужить интересам выживания человечества.
Данная работа, вскрывая глубинные пласты интонационной организации Кольца, по сути больше ставит вопросы, чем отвечает на нихбольше открывает перспективы исследований, чем завершает их. Это особенно относится к внешним связям вагнеровского творчества, которые простираются через века и страны, через разные виды искусства, в том числе и еще не родившиеся. Дело не только в огромном, необозримом объеме материала, неминуемо вводимого в исследовательский кругозор при знакомстве с вагнеровским творением. Сам процесс исследования порождает все новые интереснейшие проблемы, которые, как лейтмотивы, тянутся одна за другой бесконечной чередой.
К ним можно отнести едва затронутые в работе вопросы: о том, что может считаться надлежащим исполнением, благодаря которому только и существует произведение искусствао связи лейтмотивизма и повторности материалао стилистической драматургиио соотношении Вагнер — Глинкаоб интонационной экологии.
Между строк просматривается помимо этих и множество других проблем.
В ходе исследования тетралогии значительно яснее видится органическое место творчества Вагнера в историческом процессе развития общеевропейской музыкальной культуры. Через осознание роли и существа вагнеровского метода новыми гранями открывается творчество разных композиторов, в том числе русских.
