Современная театральная педагогика стремится осознать всю сумму опыта, накопленного театральной традицией и обретенного благодаря разного рода экспериментам. Однако при этом не существует фундаментальных исследований, касающихся речевого стиля драматического актера. В то же время изучение предпосылок, влияющих на формирование индивидуального речевого стиля, его структуры и взаимодействия с остальными элементами художественного творчества актера, может дать педагогике сценической речи весьма ощутимую пользу.
Изучая речь таких мастеров, как А. Г. Коонен, В. Н. Яхонтов, Ю. М. Юрьев, В. И. Качалов, Л. М. Леонидов, И. В. Ильинский, М. И. Бабанова, Н. К. Симонов, И. М. Смоктуновский, стиль которых мы имеем возможность анализировать сегодня лишь в записи, можно ответить на множество вопросов. Как меняются речевые стили? И каковы законы таких перемен? Как менялись концепции слова, весьма разные для каждого периода в развитии русского театра XX века, иногда мирно соседствующие, иногда противоборствующие? Как менялась сама фактура речи, какова неисчерпаемая жизнь речевых форм? Кроме того, изучение речевых актерских стилей должно повлиять на способность воспринимать фонетическую сферу более полно и многогранно. Это непременно станет предпосылкой к расширению художественного мировоззрения современного актера и студента и даст свободу для поиска выразительных средств при создании сценического образа.
О влиянии авторского стиля на творчество актера писали выдающиеся деятели русского драматического театра. Эта тема волновала, в частности, Вл. И. Немировича-Данченко, что показано в исследовании В. Н. Галендеева «Работа Вл. И. Немировича-Данченко над авторским словом"1. Еще в середине 1970;х годов В. Н. Галендеев.
1 Галендеев В. Н. Работа Вл. И. Немировича-Данченко над авторским словом. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Л., 1976.
См. также в его книге: Галендеев В. Н. Не только о сценической речи: Монография. СПб., 2006. С. 13−35. отмечал: «Индивидуальный словесный стиль является одним из важнейших компонентов авторской художественной системы. <.> В этой же сфере отыскивается ключ к жанрово-стилистическому истолкованию и воплощению драматического конфликта. Законы речевого звучания спектакля как бы вырастают из одного корня с законами идейного и жанрово-стилевого решения пьесы"2. Однако изучение проблем художественного речевого стиля, как автора, так и актера, во взаимои противодействии его элементов и составляющих, является актуальным и требующим более подробного и детального рассмотрения.
Принципиально то, что основным материалом исследования становятся источники, никогда ранее не подвергавшиеся всестороннему анализу, — аудиозаписи3. Аудиозаписи позволяют исследовать интонационно-мелодические, эмоционально-экспрессивные, тембровые закономерности звучащей речи того или иного актера, что, наряду с фонетическими, орфоэпическими особенностями его сценического звучания, открывает возможности для определения стиля его сценической речи. Таким образом, впервые в науке о театре предпринимается попытка изучить на историческом материале логосферу индивидуального актерского творчества, а значит, в определенной мере, логосферу спектакля4.
Выбор актеров для исследования проблемы речевого стиля не случаен. Творчество Ю. М. Юрьева, А. Г. Коонен, М. И. Бабановой является вершиной актерского искусства в России XX века. Однако наш интерес сконцентрирован на этих актерских.
2 Галендеев В Н. Работа Вл. И. Немировича-Данченко над авторским словом: Автореф. дисс.. канд. искусствоведения. Л., 1976. С. 5.
3 Лингвисты и литературоведы порой обращались к аудиозаписям актерской речи. Большую работу по сохранению голосов поэтов, писателей и актеров проделал С. И. Бернштейн, много сделали в этом направлении И. Л Андроников и Л. А. Шилов.
4 «Молчание — осмысленный звук (слово) — пауза — составляют особую логосферу, единую и непрерывную структуру, открытую (незавершенную) целостность. Понимание-узнание неповторимых элементов речи (то есть языка) и осмысливающее понимание неповторимого высказывания. Каждый элемент речи воспринимается в двух планах: в плане повторимости языка и в плане неповторимого высказывания. Через высказывание язык приобщается к исторической неповторимости и незавершенной целостности логосферы» (Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1986. С. 357). судьбах не только из преклонения перед «талантом во плоти». Более важно для нас то, что каждый из них имеет свой уникальный стиль, — это артисты «большого стиля». Подтверждением тому служат аудиозаписи, безмерное множество документов, оставленных нам современниками актеров и исследователями, мнению и эстетической компетентности которых можно безусловно доверять.
Объектом исследования является русское актерское искусство 1900;х- 1970;х гг. Наиболее подробно изучается творчество трех выдающихся деятелей сцены: Ю. М. Юрьева, А. Г. Коонен, М. И. Бабановой.
В первую очередь, Юрий Михайлович Юрьев. Его речевой стиль интересен нам тем, что имеет четко выраженные очертания и представляет собой эстетическую модель, все элементы которой сопоставлены между собой в определенной системе. Именно его стиль является отправной точкой данного исследования. Благодаря множеству опубликованных им материалов5, мы знакомимся с его собственными эстетическими убеждениями, отношением к творчеству, приоритетными устремлениями. Артист раскрыл многие факты, повлиявшие на его становление как художника и, в частности, на формирование его речевого стиля. Речевое мастерство Юрьева вызывало отклик в душах многих современников, имевших счастье слышать актера не только из динамиков, но и видеть его на сцене и воспринимать стиль его речи в сочетании со стилем его пластической выразительности. Мы располагаем множеством ценных материалов, имеющих непосредственное отношение к нашему исследованию6. Особый интерес представляют воспоминания о Юрьеве виднейшего ленинградского театроведа и театрального критика С. Л. Цимбала, многократно общавшегося с актером и.
5 Особенный интерес представляют: Юрьев Ю. М. [О себе] II Актеры и режиссеры: «Театральная Россия» / Сост. С. Кара-Мурза и Ю. Соболев. М., 1928. С. 329−333- Юрьев Ю. М. Творческая беседа с молодыми актерами. П., 1939; Юрьев Ю. М. Записки: В 2 т. Л.- М., 1963.
6 Среди фундаментальных работ, раскрывающих процессы творчества Ю. М. Юрьева, неоценимую пользу для раскрытия темы этого исследования оказали: Кугель А. Р. Ю. М. Юрьев. Жизнь и творчество. М.- Л., 1927; Альтшуллер А. Я. Ю. М. Юрьев и В. Э Мейерхольд II Актерское мастерство Академического Театра драмы имени А. С. Пушкина: Сб. науч. трудов. Л., 1983. С. 4−31- Альтшуллер А. Я. Театр прославленных мастеров: Очерки истории Александринской сцены. Л., 1968. сумевшего изложить (пусть и кратко) особенности актерского стиля Ю. М. Юрьева в статье с характерным названием «Деспотизм стиля"7.
Сопоставляя все множество материалов с аудиозаписями, мы тем самым получаем возможность более полно рассмотреть интересующую нас тему и ответить на многие, возникающие в процессе исследования, вопросы.
В творчестве Алисы Георгиевны Коонен мы усматриваем достаточно редкий пример идеального взаимопонимания актрисы и режиссера. Этот альянс — «актриса-режиссер» — ценен нам тем, что А. Я. Таиров, с его особым даром новаторства, сумел создать целостную, выверенную эстетическую систему8, которую полностью принимала Коонен. Интересными нам кажутся многие особенности психофизического аппарата актрисы, которые также, на наш взгляд, многое определяют в формировании ее речевого стиля. Но на первый план выступает способность актрисы увидеть истинную суть трагедийной роли. Острая, экспрессивная форма у нее гармонично соединяется с высокой эмоциональностью, что лишь усиливает содержательную полноту созданных ею образов.
Стиль Марии Ивановны Бабановой привлекателен своей прозрачной неуловимостью. Ее творчество близко к воплощению гармонии. Универсальность речевого стиля актрисы состоит в том, что она сумела «совместить несовместимое» — собственное понимание творчества с пониманием режиссеров, с которыми на протяжении жизни ей приходилось работать. При этом она смогла пронести через столкновение с многообразными эстетическими системами свою стилевую индивидуальность.
Предметом исследования является речевой стиль драматического актера. Однозначной трактовки понятия «стиль», при всем их бесконечном многообразии, увы, не существует. Следовательно, прежде чем добраться до, собственно, интересующей нас темы — «речевой стиль», — нам предстоит как-то определить само понятие «стиль». Потенциальных решений для этой задачи немало, да и сам термин настоль.
7 Цимбал С. Л. Деспотизм стиля II Цимбал С. Л. Театр. Театральность. Время. П., 1977. С. 97−134.
8 Имеются в виду идеи, выраженные Таировым в книге «Записки режиссера» (1924) и в многочисленных статьях и выступлениях разных лет. ко многомерен, что нет возможности описать или хотя бы учесть все, когда-либо излагавшиеся, точки зрения на этот предмет — в списке литературы могло бы быть неисчислимое множество авторов: от Аристотеля и Гете, от Вельфлина и Ломоносова до В. В. Виноградова и Д. С. Лихачева, А. Ф. Лосева и М. С. Кагана. Для нас важно лишь то, что стиль выражает уникальность творческого феномена в единстве всех его компонентов: содержания и формы, изображения и выражения, личности и времени. Согласимся с определением М. К. Михайлова: «Всякий стиль представляет собой единство органически взаимосвязанных, взаимодействующих элементов, образующих в совокупности целостную, относительно устойчивую систему"9. Конечно, это очень общее, но в то же время (может быть, как раз в силу общности) и достаточно бесспорное определение.
И все же оно требует оговорок, так как зачастую понятие стиль подменяется, за отсутствием точного терминологического определения, категориями, означающими элементы стиля10. Так, среди работ на интересующую нас тему мы найдем такие, в которых предприняты попытки систематизировать и четко разграничить понятия жанра, ансамбля, тональности и др. компонентов спектакля. Попытки эти весьма полезны, но не при конкретной аналитической работе над стилемздесь, повторим, понятия нередко подменяются.
Более того, некоторые теоретики считают, что о неком стиле можно говорить всегда, когда речь идет о художественном творчестве, что «бесстилица» или «полистилистика» — уже некий стиль. Например, так считал С. С. Мокульский: «Не может быть спектакля, который бы не относился к тому или иному стилю. Даже если этот.
9 Михайлов М. К. Этюды о стиле в музыке. Статьи, фрагменты. Л., 1990. С. 37.
10 Об этом пишет в своей работе «Ансамбль и стиль спектакля» П. П. Громов: «.важнейшее понятие — понятие стиля — подменяется другим, совершенно ему не адекватным понятием — понятием ансамбля. Проблему стиля многие теперь сводят к проблеме ансамбля. [.] В самом деле, что такое ансамбль? Это единство манеры игры и общего тона спектакля. [.] Однако надо иметь кроме ансамбля еще какие-то другие, уже позитивные качества, для того чтобы быть театром. [.] и все дело, очевидно заключается в том, чтобы конкретно определить, что это за единство тона. Надо определить, какой же это тон и в чем его смысловое назначение.» (Гdomos П. П. Написанное и ненаписанное. М., 1994. С. 121). спектакль очень плохой, художественно нечеткий, беспринципный, в нем должна проявиться тенденция каких-то стилей"11.
Однако вопрос о том, действительно ли элементы какого-то театрального спектакля соединяются в «целостную, относительно устойчивую систему», всегда будет в категории спорных, если не признать точку зрения С. С. Мокульского о том, что стиль это не оценочная категория и с какой-то разновидностью стиля мы имеем дело всегда.
Автора данного исследования в меньшей мере интересует глубинное общефилософское понимание данной эстетической категориив значительно большей мере — понятие «стиль» в преломлении к сценической речи. Следовательно, структуризацию речевого стиля мы попытаемся произвести, учитывая и эстетическую категорию стиля, и специфику сценической речи как сферы актерского искусства.
Само понятие стиля речи не ново. Сошлемся на известную работу Р. И. Аване-сова «Русское литературное произношение» (М., 1984 и др. издания). В ней Аванесов уделяет внимание и стилю речи: конкретнее, стилям произношения, выделяя (в общем-то, по схеме Буало и Ломоносова, в свою очередь восходящей к античной философской ментальности) три основных стиля: высокий (стилистически окрашенный), нейтральный (основнойстилистически не окрашенный), разговорный (стилистически окрашенный).
Между тем Аванесов делает акцент на том, что «разные стили произношения нельзя представлять себе как замкнутые в себе, изолированные друг от друга системы: напротив, они теснейшим образом связаны друг с другом и характеризуются взаимным проникновением"12.
Проблема стиля речи, в том числе и сценической речи, в самом общем плане поднималась и Г. О. Винокуром в его работе «Русское сценическое произношение»,.
11 Мокульский С. С. Категория стиля и жанра в театроведении II Проблемы стиля и жанра в театральном искусстве: Межвузовский сборник научных трудов. М., ГИТИС, 1979. С. 11.
12 Аванесов Р. И. Русское литературное произношение. М., 1984. С. 34. написанной в 40-е годы XX века13. Не говорим уже о том, что вопросы стиля устной речи (в основном, без апелляции к сценической) многократно атаковались В. В. Виноградовым14.
Очень важна для нас диссертация В. Н Галендеева «Работа Вл. И. Немировича-Данченко над авторским словом» (Л., 1976.), так как в ней автор всесторонне анализирует проблемы авторского стиля в сценической речи. Там же дан стилистический анализ аудиозаписи речи В. И. Качалова — От автора в спектакле МХАТ «Воскресение» по роману Л. Н. Толстого. Очевидно, что тема возникла не на пустом месте: подходы к ней просматриваются издавна.
Если мы говорим о речи в спектакле (а нас интересует в первую очередь это, то есть собственно сценическая речь), то и сам художественный образ, создаваемый артистом, и речь, настраивающаяся на исполнение данной роли, возникают под влиянием ряда всевозможных факторов. Есть слово автора и его литературный стиль, являющийся в первую очередь продуктом стихийного самовыражения. Недаром Морис Бланшо, присоединяясь к мнению Ролана Барта, характеризует стиль как явление, связанное с «тайнами крови, инстинкта», как язык одиночества, где смело «звучат предпочтения нашего тела, нашего желания"15. Отсюда напрашивается вывод о том, что «писатель не выбирает свой стиль». Тем не менее каждый литератор творит в определенную эпоху (небезразличную в отношении стиля) и воссоздает в своем произведении некое время (нынешнее, прошедшее или фантастическое). Не испытывать влияния стилевого поля своего времени невозможно. Как бы ни старался Иван Алексеевич Бунин остаться навсегда в той России, которую мы потеряли, стоит прочесть абзац его прозы и прозы, допустим, Ивана Сергеевича Тургенева, как моментально ощутишь, что перед тобой не только две разные писательские индивидуальности, но индивиды, принадлежащие к разным историческим эпохам в искусстве. И полюсы у них разные. У Бунина — Маяковский. У Тургенева — Бодлер. Творчество Бунина и Тур
13 См.: Винокур Г. О. Русское сценическое произношение. М., 1948. См. также: Винокур Г. О. Биография и культура. Русское сценическое произношение. М., 1997.
14 Виноградов В. В. О теории художественной речи. М., 1971. Его же: Стиль Пушкина. М&bdquo- 1999.
15 См.: Типология стилевого развития нового времени. М., 1976. С. 10. генева выросло из того, что Андрей Белый в работе 1911 года называл «разными стилями действительности"16. Творчество же Бунина и Маяковского, далее Маяковского и Пастернака, Шолохова и Бабеля и т. д., вырастая примерно из одного «стиля действительности», по-разному «преображало ее различными чувствами». Мы бы смогли сказать в театре: различным восприятием и отношением. В крайнем виде эту точку зрения на происхождение стиля выразил, размышляя о гротеске, Вс. Э. Мейерхольд: «Все, что я беру материалом для моего искусства, является соответствующим не правде действительности, а правде моего художественного каприза"17.
Аванесов в книге «Русское литературное произношение» дает достаточно четкое разграничение литературным стилям языка, но при этом считает необходимым отметить, что каждый из литературных стилей предполагает и собственную фонетическую норму. «Принято думать, что последние (литературные стили — А. П.) отличаются друг от друга лишь в отношении лексики и фразеологии, а также грамматики. Однако это не верно: на самом деле отличия захватывают и область фонетическую, произносительную. Поэтому с полным правом можно говорить о разных стилях произношения"18. Несомненно, литературный стиль каждого автора предполагает и собственные фонетические нормы, но далеко не все актеры и режиссеры литературного стиля придерживаются19.
Тем более что в конечном счете актер имеет дело не непосредственно с авторским словом, а с его преломлением через творчество режиссера, общую концепцию спектакля. А если таковая существует, то и через концепцию роли как конструктивного.
16 Белый А. Кризис сознания и Генрих Ибсен II Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 212.
17 Мейерхольд Вс. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. М, 1968. Часть 1.1891−1917. С. 225.
18 Аванесов Р. И. Русское литературное произношение. М., 1984, С. 31.
19 Достаточно упомянуть, например, одно из высказываний Мейерхольда: «Так как режиссер является сочинителем и творцом, а не простым ремесленником, исполнителем предначертаний автора, то ему следует не очень много читать пьесу, чтобы [не] сделаться зависимым (курсив Мейерхольда здесь и далее. — А. П.) от автора, чтобы не терять своей свободы. Достаточно один раз прочесть пьесу и наметить последовательность событий, стараясь представить то, что следует надсочинить над пьесой» (Мейерхольд Вс. Э. Лекции. 1918;1919. М., 2000. С. 88). элемента спектакля. В случае, когда режиссер является масштабной, крупной театральной фигурой, актер обязан считаться и с его концепцией актерского творчества. Так было с Комиссаржевской и Юрьевым при встрече с Мейерхольдом, Качаловым и Тархановым при встрече со Станиславским, Копеляном и Стржельчиком при встрече с Товстоноговым. Активная режиссура оказывает давление на стиль игры всех участников спектакля, и артист не может не считаться со своим сценическим, в том числе речевым окружением20. Отношения же режиссуры с авторским словом отличаются большим разнообразием.
Наряду со стилеобразующими режиссерами, театр XX века выдвинул и фигуры стилеобразующих актеров. Причем не только блуждающих звезд вроде А. Моисси или П. Орленева, а прочно укорененных в стабильных театральных структурах. К ним, безусловно, принадлежат А. Коонен, Ю. Юрьев, М. Бабанова. Их творчество в первую очередь и станет предметом нашего исследования.
Необходимо учитывать и то, что речевой стиль определяется комбинациями го-лосоречевых характеристик: звуковысотных, динамических, темпо-ритмических, тем-брально-акустических, т. е. размахом или компактностью голосовых средствсклонностью к речевой характерности или ее отсутствиеморфоэпической гибкостью или негибкостью, т. е. инвариантным произношением звуков речи или их вариативностью в зависимости от сценических задач. «Дружба» со знаками препинания или частичное их игнорирование. Соблюдение канонов стихотворной читки или ломка стиха ради психологической достоверности. Выраженная интервалика речи в случае Юрьева, Коонен, Бабановой. Или ее смазанность, неуловимость, большая склонность к монотону в случае И. Смоктуновского, М. Тереховой, Е. Леонова.
Основные задачи автора — открыть способы анализа стилевых признаков сценической речи на материале аудиозаписейпроизвести этот анализ на примерах фонографического наследия Ю. М. Юрьева, А. Г. Коонен, М. И. Бабановойсформулировать алгоритм введения выявленных признаков в теорию и методику актерского.
20 См. об этом в статье: Громов П. П. Ансамбль и стиль спектакля IIГоомов П. П. Написанное и ненаписанное. С. 118−140. творчества. (Речевая техника драматического актера, которая в ракурсе нашего исследования видится как «строительный материал» стиля, традиционно складывается из нескольких компонентов: голоса, дикции, произношения, дыхания, индивидуальных интонационно-мелодических особенностей речи, ритмической организации авторского текста21. Все эти технические компоненты, каждый в отдельности и все вместе, обладают конкретными признаками, с помощью которых можно отличить одну голосо-речевую систему от другой, интонационные рисунки данного актера от интонационных особенностей других актеров.).
Цель исследования — установить в сценической речи выдающихся русских актеров XX века конкретные стилевые признаки и описать стилевую систему, эти признаки порождающую.
Актуальность исследования. Автор обращается к данной теме исходя из новизны и неразработанности теоретических, практических и методических аспектов проблемы стиля актерской речи. Утрата современным русским актером речевого стиля как системы требует настойчивых поисков в направлении этого исследования. Автор обращает внимание театральной школы не только на практику театра последних десятилетий, но и на вершинные образцы речевой культуры русских актеров первой половины XX века.
Научная новизна исследования. В отечественной теории театральной педагогики не было ни одного исследования, целиком посвященного проблеме индивидуального речевого стиля драматического актера. Разрозненные указания и аналитиче.
21 В современной Программе обучения сценической речи студентов театральных вузов определены следующие цели педагогической работы: 1) развитие и совершенствование природных речевых и голосовых возможностей- 2) воспитание дикционной, интонационно-мелодической и орфоэпической культуры- 3) обучение процессу овладения авторским словом, его содержательной, действенной и стилевой природой. (См.: Сценическая речь: Программа для студентов театральных вузов / Сост. Промптова И. Ю., Кузнецова А. М., Галендеев В. Н., Егорова А. Д., Васильева Т. И. М., 2002.) ские заметки даже при условии их сведения в некую единую «хрестоматию» все же не могут создать логичную и последовательную систему обнаружения и комплексного исследования стиля актерской речи. В исследовании выявлена специфика проблемы речевого стиля драматического театраобоснована необходимость усиления внимания к проблемам стиля в преподавании сценической речи и актерского мастерства.
Методология исследования. Ее основой стало комплексное изучение стиля сценической речи в его непрерывном взаимодействии с методом актерской игры, актерской школы, творческими установками режиссера, спецификой театрального коллектива. Метод исследования сравнительно-исторический, направлен в диахроническом и синхроническом ракурсах.
Теоретической базой этого исследования стала литература по общим вопросам развития русского театрального искусства первой половины XX века: в первую очередь, литературное наследие К. С. Станиславского, Вл. И. Немировича-Данченко, В. Э. Мейерхольда, А. Я. Таирова, А. Д. Попова, Е. Б. Вахтангова, Н. Н. Евреинова, М. А. Чехова, А. М. Лобанова, М. О. Кнебель и других выдающихся представителей русского драматического искусства прошлого века22. Труды крупнейших исследователей и активных участников театрального процесса первой половины XX столетия:
22 Станиславский К. С. Статьи, речи, беседы, письма. М., 1953; Станиславский К. С. Работа актера над собой. Часть 2. Работа над собой в творческом процессе воплощения II Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. М., 1955. Т. 3- Станиславский К. С. Из записных книжек: [В 2 т]. М., 1986; Станиславский репетирует: Записи и стенограммы репетиций. М., 1987; Немирович-Данченко Вл. И. Рецензии. Очерки. Статьи. Интервью. Заметки. 1877−1942. М., 1980; Немирович-Данченко Вл. И. Незавершенные режиссерские работы: «Борис Годунов», «Гамлет». М., 1984; Немирович-Данченко Вл. И. О творчестве актера: Хрестоматия / Под ред. В. Я. Виленкина. Изд. 2-е, доп. М., 1984; Вахтангов Е. Б. Сборник. М., 1984; Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы: В 2 ч. М., 1968; Мейерхольд В. Э. К истории творческого метода: Публикации. Статьи. СПб., 1998; Мейерхольд В. Э. Лекции: 1918;1919. М., 2000; Мейерхольд репетирует: В 2 т. М., 1993; Таиров А. Я. Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма. М., 1970; Попов А. Д. Творческое наследие: Книга первая. Воспоминания и размышления о театре. Художественная целостность спектакля. М., 1979; Попов А. Д. Творче.
П. А. Маркова, Б. В. Алперса, В. А. Виленкина, К. Н. Державина23 и др.
Труды по философии и литературоведению, рассматривающие вопросы стиля литературных произведений, и в первую очередь работы М. М. Бахтина, А. Ф. Лосева, Ф. А. Степуна, В. В. Виноградова, С. С. Мокульского, П. П. Громова, М. К. Михайлова, В. Г. Власова и др.24. Лингвистические исследования, необходимые для анализа фонетических, интонационно-мелодических, темпоритмических аспектов речи драматического актера25, и литературоведческие работы, освещающие вопросы теории стиха и ритмической организации прозаической и стихотворной речи26. ское наследие: Книга вторая. Избранные статьи. Доклады. Выступления. М., 1980; Евреинов Н. Н. Театр как таковой (Обоснование театральности в смысле положительного начала сценического искусства в жизни). Одесса, 2003; Кнебель М. О. О Михаиле Чехове и его творческом наследии II Чехов М. А. Литературное наследие: В 2 т. М., 1986. Т. 1. С. 9−42- Лобанов А. М. Документы, статьи, воспоминания. М., 1980; Чехов М. А. Литературное наследие: В 2 т. М&bdquo- 1986 и др.
23 Марков П. А. О театре: В 4 т. М., 1974;1977. Т. 3, 4- Алперс Б. В. Театральные очерки: В 2 т. М., 1997; Державин К. Н. Книга о Камерном театре: 1914;1934. М., 1934 и др.
24 Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1986; Лосев А. Ф. Проблемы художественного стиля. М., 1995; Степун Ф. А. Портреты. СПб., 1999; Виноградов В. В. О теории художественной речи. М., 1971; Виноградов В. В. Стиль Пушкина. М., 1999; Гоомов П. П. Написанное и ненаписанное / Сост. и авт. предисловия Н. Таршис. М., 1994; Мокульский С. С. Категория стиля и жанра в театроведении II Проблемы стиля и жанра в театральном искусстве: Межвузовский сборник научных трудов. М., 1979 и пр.
25 В частности, работы В. В. Виноградова (О теории художественной речи. М., 1971), М. В. Панова (Русская фонетика. М., 1967), Р. И. Аванесова (Русское литературное произношение: Учебное пособие для студентов педагогических институтов. М., 1984), Г. О. Винокура (Биография и культура. Русское сценическое произношение. М., 1997), С. Н. Боруновой (Фрагмент орфоэпического портрета Ивана Михайловича Москвина II Русское сценическое произношение. М., 1986), Н. Е. Ильиной (Произношение в Московском Камерном театре II Русское сценическое произношение. М., 1986), Л. Н. Кузнецовой (Заметки о произношении актеров последней четверти XX века II Словарь и культура русской речи. К 100-летию со дня рождения С. И. Ожегова. М., 2001), Л. И. Нефедьевой (Особенности современного употребления стилистических славянизмов в религиозно-нравственной (духовной) речи II Словарь и культура русской речи. К 100-летию со дня рождения С. И. Ожегова. М., 2001).
26 Прежде всего, публикации В. Н. Всеволодского-Гернгросса, С. И. Бернштейна: Всеволодский-Гернгросс В. И. Теория русской речевой интонации. Пг., 1922; Бернштейн С. И. Стих и декламация.
Литература
вопроса. В диссертации используется литература, отражающая творчество Ю. М. Юрьева, А. Г. Коонен, М. И. Бабановой и, в частности, помогающая раскрытию столь необходимых нам тематических направлений, как «Юрьев и Алек-сандринский театр» (прежде всего, труды А. Р. Кугеля, А. Я. Альтшуллера, С. Л. Цимбала27) — «Юрьев и Мейерхольд» (исследования А. Я. Альтшуллера, А. Ю. Ряпосо-ва28) — «Таиров, Коонен и Камерный театр» (работы А. В. Луначарского, Б. В. Алперса, Н. Я. Берковского, П. А. Маркова, А. М. Эфроса, Ю. А. Головашенко, Ю. О. Хмельницкого, С. Г. Сбоевой и др.29) — «Театральная судьба Бабановой» (публикации Б. В. Алперса, М. Н. Берновской, В. Я. Вульфа, Ю. Грачевского, Е. С. Калмановского, П. А. Маркова, М. И. Туровской и др.30).
Пг.], 1927; Бернштейн С. И. Вопросы обучения произношению. М., 1937; Бернштейн С. И. Словарь фонетических терминов. М., 1996.
27 Альтшуллер А. Я. Театр прославленных мастеров: Очерки истории Александринской сцены. Л., 1968; Кугель А. Р. Ю. М. Юрьев. Жизнь и творчество. М.- Л., 1927; Цимбал С. Л. Театр. Театральность. Время. Л., 1977. С. 96−134.
28 Альтшуллер А. Я. Ю. М. Юрьев и В. Э Мейерхольд II Актерское мастерство Академического Театра драмы имени А. С. Пушкина: Сб. науч. трудов. Л., 1983. С. 4−31: Ряпосов А. Ю. Режиссерская методология Мейерхольда. 1. Режиссер и драматург: структура образа и драматургия спектакля. СПб., 2001.
29 Алперс Б. В. Бабанова и ее театральное время II Театр. 1971. № 1. С. 27−50. Алперс Б. В. Театральные очерки: В 2 т. М., 1997; Луначарский А. В. К десятилетию Камерного театра II Луначарский А. В. Собр. соч.: В 8 т. М., 1964. Т. 3- Луначарский А. В. Предисловие к книге И. М. Клейнера «Московский камерный театр» II Луначарский А. В. Неизданные материалы: Литературное наследство. Т. 82. М., 1970; Державин К. Книга о Камерном театре: 1914;1934. М., 1934; Марков П. А. Алиса Коонен II Марков П. А. О театре: В 4 т. М., 1976. Т. 3. С. 76−86- ЭфросА.
Введение
II Камерный театр и его художники: 1914—1934. М., 1934; Сбоева С. Г. Синтез искусств в спектаклях А. Я. Таирова «Опера нищих» и «Оптимистическая трагедия» II Из опыта русской советской режиссуры 1930;х годов: Сб. науч. трудов. Л., 1989. С. 52−76- Сбоева С. Г. Актер в театре А. Я. Таирова // Русское актерское искусство XX века. Вып. 1. СПб., 1992 С. 155−256- Хмельницкий Ю. О. Из записок актера таи-ровского театра. М., 2004 и др.
30 Берновская Н. М. Бабанова: «Примите. просьбу о помиловании.» М., 1996; Алперс Б. В. Баба-нова и ее театральное время II Театр. 1971. № 1. С. 27−50- Грачевский Ю. Мария Ивановна Бабано.
Работы современных театроведов и критиков, посвященные анализу жизни русского театра в первые десятилетия после Октябрьского переворота: Д. И. Золотницко-го, Г. В. Титовой, Н. В. Песочинского, А. М. Смелянского31 и др.
Литература
по теории и методике сценической речи. Благодаря многолетним исследованиям ведущих педагогов театральных школ Москвы и Ленинграда (Санкт-Петербурга) многие аспекты речевой педагогики получили объяснение, научное и методическое толкование. Следует прежде всего отметить фундаментальные исследования К. В. Куракиной, А. Н. Петровой и В. Н. Галендеева32. Автор обращается к работам Е. Ф. Саричевой, И. П. Козляниновой, И. Ю. Промптовой, Н. П. Вербовой, О. М. Головиной, В. В. Урновой, Е. Л. Леонарди, Е. Н. Петровой, О. Ю. Фрид, А. Н. Куницы-на, В. И. Тарасова, Ю. А. Васильева, Е. И. Черной и др.
Материал исследования. Аудиозаписи. Попытки анализировать аудиозаписи с голосами поэтов, актеров, чтецов предпринимались неоднократно. Особый и необычайно большой вклад в это дело внес Сергей Игнатьевич Бернштейн. Смысл своей работы он объяснил в одном из докладов: «Феномены звучания по природе своей пе-реходящи. Они не сохраняются, подобно материальным предметам, если они не превращены в материальный предмет при помощи записи. Наше время. с колоссальной быстротой вытесняет из жизни множество ее звуковых проявлений, заменяя их новыми звучаниями. Старое и новое равно требует фиксации"33. ва. М., 1952; Туровская М. И. Бабанова. Легенда и биография. М., 1981; Туровская М. И. Мария Ивановна Бабанова и Таня Рябинина II Театр. 1980. № 11. С. 58−72 и пр.
31 Титова Г. В. Творческий театр и театральный конструктивизм. СПб., 1995; Титова Г. В. Мейерхольд и Комиссаржевская: модерн на пути к Условному театру. СПб., 2006; Смелянский А. М. Междометия времени. М., 2002; Золотницкий Д. И. Мейерхольд. Роман с советской властью. М., 1999; Песочинский Н. В. Проблема актерского искусства в театральной концепции В. Э. Мейерхольда (1920;е — 1930;е годы). Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Л., 1983 и др.
32 Куракина К. В. Основы техники речи в трудах К. С. Станиславского. М., 1959; Петрова А. Н. Сценическая речь. М., 1983; Галендеев В. Н. Не только о сценической речи. СПб., 2006.
33 Цит. по: Шилов Л. А. Голоса, зазвучавшие вновь. М., 2004. С. 163.
Мысль Бернштейна в равной степени дорога и Л. А. Шилову: «Можно, конечно, измерить и показать на графике высоту и силу звука, определить темп произнесения фразы и охарактеризовать тембр голоса, но все эти децибелы, секунды и герцы не дадут и сотой доли представления о живой интонации. То движение голоса, которое передает мысль и чувство автора во множестве оттенков, то, что содержится в глубине текста и психике творца, ускользает из-под пера свидетеля чтения и от самых чутких приборов"34.
По безмерному множеству статей и хроник, сопоставляя их и находя наиболее достоверные, можно составить мнение об интересующем творческом явлении. Но материализованный звук имеет большую достоверность. «Переходя с бумажного листа на «звучащую бумагу» — на кинопленку, на ленту магнитофона, на экран телевизора, материализованная в голосе актера, диктора, самого автора письменная речь обретает все богатство разговорных интонаций, то есть те новые выразительные возможности, которыми письменные жанры литературы не обладают"35. Именно поэтому при стилевом анализе мы берем за точку отсчета актерскую речь, записанную на аудио-носитель. «Потому что в устной речи как (здесь и далее курсив автора. — А. П.) человек произнес очень часто превращается в что он сказал"36.
Необходимо иметь в виду то, что аудиозапись иногда производилась на не отличающиеся долгожительством восковые фоновалики, либо, без должного ухода и внимания, аудионоситель со временем терял начальное качество записи. В итоге это могло приводить к тому, что искажался тембр голоса. Занимавшиеся записями голосов Шилов и Андроников неоднократно упоминают о том, что, сделав запись либо обнаружив неизвестный ранее фоновалик, они обязательно старались дать послушать звуковой материал людям, которые лично знали либо имели возможность слышать голос актера/поэта вживую. Иногда, учитывая свидетельства очевидцев, приходилось менять тональность записи.
34 Цит. по: Шилов Л. А. Голоса, зазвучавшие вновь. С. 13−14.
35 Андроников И. Л. Я хочу рассказать вам. М., 1965. С. 541.
36 Там же. С. 537.
В. Розов вспоминает, как некогда наслаждался записями голоса Шаляпина, но при этом не испытывал особого доверия к звуку, несущемуся из динамиков. Он пишет: <�".> моя покойная тетушка, слышавшая живого Шаляпина, неоднократно говаривала мне, когда я восторгался, слушая пластинки: «Витя, разве это Шаляпин, ничего общего!» И представьте себе, моей тетушке я верю"37.
Порою, вследствие помех, голос звучал более глухо, что приводило к незначительной потере некоторых интонационных нюансов. Или, что тоже, к сожалению, бывает, к полной потере записи, о чем с немалым сожалением пишет Андроников: «Отыскались неизвестные записи Владимира Яхонтова, замечательного чтеца. Голос его был записан на диски еще до войны. Диски оказались в состоянии неважном. Переписали на магнитную ленту — звучание улучшилось. Но подряд стихотворения давать нельзя: одно звучит ярко, другое — матово, одно — выше, другое — ниже. <.> После перехода на другой тембр дефекты записей Яхонтова уже не слышны. Пустили передачу в эфир — годится! Хотели включить записи в «золотой фонд» — не прошли. Не то качество записей Яхонтова"38.
На характер аудиозаписи, безусловно, влияют и технические параметры: трансляционная это запись или студийная. Если запись сделана «вживую», то очень вероятны силовые напряжения дыхания, голоса, дикции, которые не нужны в студии (хотя иногда они «по инерции» сохраняются и там). Если запись студийная, то на этом продукте отражается качество звукозаписывающей аппаратуры, аудионосителя, мастерство звукооператора, вкус и талант звукорежиссера и, наконец, качество и состояние звуковоспроизводящей аппаратуры. Все это, так или иначе, создает картину речевого стиля. Кроме того, если студийная запись достаточно тщательно готовится, артист успевает перераспределить акцентный вес голоса, речи, мимики и пантомимики в системе его выразительных средств, разумеется, в пользу голоса и речи.
По сути дела, аудиозапись запечатлевает то, что М. М. Бахтин называл лого-сферой. Если в условиях зрительного зала для каждого зрячего воспринимающего логосфера сама становится элементом более сложной структуры сценического об.
37 Розов В. С. Голубая звезда //Театр. 1984. № 10. Октябрь. С. 82.
38 Андроников И. Л. Я хочу рассказать вам. М., 1965. С. 547. раза, то при аудиозаписи единственное, нему валентна логосфера, — это музыкально-шумовое оформление. И в этом случае мы, вероятно, можем говорить о логоакусти-ческой сфере, которая, собственно, и есть основной носитель стиля сценической речи артиста.
В исследовании анализировались литературные записи Ю. М. Юрьева (Российский Александринский Пушкинский. М 40 — 43 487 — 90 (2 пластинки). П., «Мелодия», 1981; Лермонтов М. Ю. Монолог Арбенина из спект. «Маскарад». Инв. № 18 425. Архив ЛДРГрибоедов-А. С. Монолог Чацкого из спект. «Горе от ума». Инв. № 17 997. Архив ЛДРШекспир «Отелло». Архивная запись 1947 г. При участии н.а. СССР Ю. М. Юрьева. Инв. № ДРЛ-36 — 1. Перепись с лен. № 17 960 (1−3). 1947. Архив ЛДРОстровский А. Н. «Лес». Звукорежиссер Андронова. Инв. № 17 338 -1 (2). Перепись с лен. № 10 931 — 1 (2). 1947. Архив ЛДРСухово-Кобылин «Свадьба Кречинского». Инв. № 18 292. Перепись с лен. № 2031; Пушкин А. С. «Я памятник себе воздвиг нерукотворный.». Инв. № 18 638. Архив ЛДР), А. Г. Коонен (Блок A. Moho М 40 — 43 241 — 42. Л., «Мелодия», 1981. Записи 1928 -1973 гг. (Страницы русской поэзии XVII — XX вв.) — Блок А. Д 6601 — 6602. Л., «Мелодия», 1971; Куприн А., Пушкин А. С. Моно Д 15 245 — 6. Л., «Мелодия», 1982; Александр Блок и его современники. Документальные записи. Моно 33 М 40 — 42 609 — 10. Л., «Мелодия», 1980; Алиса Коонен читает Александра Блока. Моно М40 45 703 005. Л., «Мелодия», 1960; Вишневский Вс. «Оптимистическая трагедия». Первая конная. Фрагменты из спектаклей. 33д35 539 — 40. Л., «Мелодия" — Скриб Э. «Адриенна Лекуврер». Инв, № 19 366. Архив ЛДРФлобер Г. «Мадам Бовари». Инв. № 8473 — 1. Архив ЛДРТургенев И. «Памяти Вревской». Звукорежиссер Благодарная. Инв. № 84 185. Архив ЛДР- «Сокровища нашей фонотеки». Алиса Коонен читает стихи Блока. Инв. № 18 851. Запись 7.12.1959. Архив ЛДР- «Вечер, посвященный 80-летию Алисы Коонен». Расин Ж. «Федра». Вишневский Вс. «Оптимистическая трагедия». «Два голубя» — басня (из пьесы Э. Скриба «Адриенна Лекуврер»). Звукорежиссер Туманов. Инв. № 66 561 — 1, 2, 3. Архив ЛДР. Алиса Коонен. Творческий портрет. Записи 1958;1965 годов. На диске представлены фрагменты разных ролей Алисы Георгиевны Коонен из спектаклей «Федра», «Без вины виноватые», «Гранатовый браслет», «Антоний и Клеопатра», «Оптимистическая трагедия»,.
Мадам Бовари", а также стихотворения А. С. Пушкина и А. А. Блока. Номер диска в каталоге: МЕЬ Сй 40 1 083), М. И. Бабановой (Андерсен Г.-Х. Андерсен. Дюймовочка. Читает М. Бабанова. М50 — 40 853 -4. П., «Мелодия», 1979; Горький М. «Миша». Читает М. Бабанова. Звукорежиссер Эгерт. Инв. № Д-35 986. Запись 1955 г. Архив ЛДРШекспир «Ромео и Джульетта». Инв. № 19 127 (84 196). Архив ЛДРЧехов А. П. «Дома». Звукорежиссер Толстопятова. Инв. № Д-40 484 (84 234 — 1,2). Архив ЛДРАрбузов А. «Таня». Инв. № 19 129. Архив ЛДРЛопе де Вега «Собака на сене». Инв. № 19 128. Архив ЛДРКитайская народная сказка «Сестрица длинные волосы». Пер. А. Тишко. Звукорежиссер Рымаренко. Инв. № Д-68 008 (84 059). Архив ЛДРЧехов А. П. «Детвора». Инв. № Д-83 788. (84 189). Архив ЛДРФранс Анатоль «Джесси». Пер. Н. А. Коган. Звукорежиссер 3. Лебит. Инв. № Д-79 886 (84 062). Архив ЛДРУайльд О. «Соловей и роза». Инв. № 18 796. Архив ЛДР), а также литературные записи артистов и поэтов XX в.39.
Личные воспоминания, книги, статьи, выступления, высказывания, ответы на анкеты, письма, интервью главных фигур исследования: Ю. М. Юрьева, А. Г. Коонен, М. И. Бабановой.
39 Андроников И. Л. Устные рассказы. Д 9 049 — 50. Л., «Мелодия" — Анна Ахматова. Из лирики 1913;1940 гг. Д 29 069 — 70. Записи 1963 г. Л., «Мелодия», 1980; Блок А. 33 Д 11 679 — 80. Л., «Мелодия», 1974; Пастернак Б. Стихотворения. Эссе. Переводы. Читает автор. Моно М40 49 023 008. П., «Мелодия», 1989. Записи 1945;1950;х гг— В. И. Качалов на концертной эстраде. 33 M 40 — 39 155 — 60 (комплект из 3 пластинок). Л., «Мелодия». Записи 30-х и 40-х годовWilliam Shakespeare. LAURENCE OLIVIER in OTHELLO. RB — 6669 (VDM — 108). «Radio Corporation of America», 1966; SHAKESPEARE from HAMLET & ROMEO AND JULIET. FIVE SONNETS. JOHN GIELGUD. Lat 8015. L., «Brunswick», 1964,1965; Сказки A. С. Пушкина. M 51 24 577 000 (2 пластинки). Л., «Мелодия», 1969.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
.
В результате проведенного исследования можно уверенно сказать, что стиль сценической речи — эстетическая категория, которая поддается анализу и структурированию. В каждом речевом стиле неизменно присутствуют приоритетные элементы, главенствующее значение которых определяется школой, пройденной актером, либо эстетическим направлением, к которому данный актер принадлежит.
И школа, и направление предполагают наличие некого художественного метода, которого артист, как правило, придерживается в течение всего творческого пути. Так для Ю. М. Юрьева — это была принадлежность к традициям русского сценического исполнительства. Он непреклонно следовал тем законам и специфическим особенностям, которые выработали театральные деятели на протяжении полутора веков. Стиль Юрьева статичен. Прожив достаточно долгую творческую жизнь, актер признавался (об этом пишет С. Л. Цимбал в статье «Деспотизм стиля"218), что стал заложником собственного стиля, так как от большинства стилевых признаков он не отказывался почти никогда, независимо от того, требовали этого изменившиеся условия или нет. Монументальный юрьевский стиль, подобно четвертой стене, отделил своей холодной незыблемостью актера от зрителей. Зачарованный традицией, Юрьев так и не смог преодолеть своего «языческого преклонения» пред громадой театра былых эпох.
В случае с Коонен школа (МХТ) повлияла на ее речевой стиль незначительно. Стиль Коонен невозможно представить вне стен Камерного театра. Коонен легко существовала в разной жанровой среде, с единственным обязательным условием, что это существование не будет сковано «бытовщиной». Но и у ее стиля есть очень важная особенность. Он мыслим лишь в эстетике Камерного театра и находится в постоянном диалоге с ней. Стиль Коонен способен к существованию и обладает подвижностью лишь внутри определенной среды — театральной эстетики Таирова.
218 Цимбал С. Л. Деспотизм стиля II Цимбал С. Л. Театр. Театральность. Время. Л., 1977. С. 97−134.
Отдельно от двух предыдущих стоит стиль Бабановой, так как он способен мерцать на любом творческом небосводе. Константным в ее стиле был лишь принцип создания образа. Но способы ее игры были очень разнообразны и свободно вписывались в любую систему. Ее стиль подобен хамелеону, он легко преображается внешне, сливаясь со средой и наиболее гармонично с ней взаимодействуя, но при внешней подвижности, при изменении окраски (ггнтгспа) его суть не меняется. Наибольшее воздействие на нее оказали творческие принципы Вс. Э. Мейерхольда. Некоторые аспекты его художественного метода актриса приняла за единственно возможный вариант собственного творчества.
Пристального внимания при анализе речевого стиля заслуживают психофизические данные актера, набор его речевых выразительных средств и их качество, преобладание техничности или эмоциональности. Все три актера, стиль которых мы анализировали, обладали изощренной речевой и пластической техничностью. Они верили в то, что правильный жест, так же как и правильная интонация, способны породить правильную эмоцию. Этот замкнутый круг очень влияет на стиль речи, так как даже при прослушивании студийных записей у нас все равно возникает ощущение, «предчувствие» того жеста, которым актер сопровождал текст или мог бы его сопровождать. Очевидно, эти ассоциации возникают у нас благодаря тому, что в сознании актера жест, слово и эмоция сосуществуют в неком едином измерении и неразрывно связаны между собой.
У всех трех актеров разная степень преобладания технических или эмоциональных художественных средств. Юрьев почти полностью подчинен канону традиции, поэтому по одной лишь интонации можно предположить, какие эмоции он попытается «сыграть» в следующей строке. Он полностью зависит от техники, и живые эмоции в его творчестве не такие уж частые гости.
Коонен также очень технична, но ее техника не господствует над эмоцией. Актриса легко и свободно отдается стихии страсти и несется вслед за ней, совершенно не задумываясь над тем, есть ли «предел». Другое дело, что, имея хороший вкус, она не позволяла себе явных «перегибов», всегда оставаясь на грани между тем, что возможно (и вызывает восторг зрителей), и явной гипертрофией. Техничность ее проявлялась в том, что даже на самом высоком эмоциональном пике она не теряла качественных показателей речи.
Если у Юрьева техника была подчинена законам, которым он с достоинством повиновался, то для Бабановой техника была лишь средством наиболее ярко выявить собственные открытия и провести логические умозаключения сквозь все существо образа. Она никогда не позволяла себе забыть про интеллектуальное «ролеве-дение». Другое дело, что выстраивалась партитура роли на столь тонко и глубоко проработанном уровне, что порой невозможно заметить, что же именно преобладает в тот или иной момент ее исполнения.
Еще одним, пожалуй, основным фактором, определяющим стиль, является личное мировоззрение и та тема, которую актер пытается донести до зрителя. Для Юрьева этой темой была некая идея прекрасного человека, героя, способного противостоять всему низкому и недостойному. Но не менее значимой была для него мысль о прекрасном человеке, вещающем с театральных подмостков красиво и благородно. Он говорил со сцены о прекрасном и пытался это прекрасное воплотить в своих монументальных позах и интонациях.
Обращения к «монументальной» эпохе было и в творчестве Коонен, но она направляла свой взгляд к тем временам, когда боги и люди жили вместе. Когда одни должны были противостоять другим и неизменно проигрывать. Но противостояние это было лишено сиюминутности или возможности хоть какого-нибудь компромисса. Либо вечная любовь, либо смерть, либо испепеляющая страсть, либо — все равно смерть. Жить в другом творческом измерении Коонен не хотела и не могла.
Тема Бабановой — «мотылек перед ужасом», стоическая всепоглощающая любовь, может быть лишенная страсти, но оттого не менее пылкая и в какие-то моменты не менее ужасная. Бабанова и не думала о каких-то общих идеях, для нее важнее всего на свете была роль, которую нужно было хорошо сделать. Может быть, она была знаком своего времени, безудержно бегущего вперед и не замечающего жертв, которые остаются позади. Прослушивая аудиозаписи, мы скорее склоняемся к определению ее темы как ужаса жизни без любви — пустоты, которую заполняет лишь энергия воли, направленной на работу.
При дальнейшем исследовании этих признаков окажется значительно больше. Главный вывод: есть возможность анализировать речевые стили, вычленять их компоненты, воссоздавать определенные стилевые системы.
В перспективе исследования — очерки об индивидуальных речевых стилях Е. Грановской, Е. Лебедева, Н. Симонова, Н. Черкасова, Ю. Толубеева, И. Смоктуновского, С. Юрского, А. Степановой, Ф. Раневской, А. Кторова, А. Фрейндлих, В. Высоцкого и др.
Интересно было бы разгадать понятия индивидуального стиля и индивидуальной речевой манеры, которые, кажется, многое определяют в творческом облике Т. Дорониной, А. Папанова, О. Табакова, Е. Леонова, Л. Дьячкова, Н. Теняковой и др.
Вершиной разработки данной темы могло бы стать изучение речевого стиля театрального коллектива: стиль МХТ, стиль Камерного театра, Московского Малого театра, БДТ, Театра комедии при Н. П. Акимове.
К большой печали, само понятие стиль, не говоря уже о стиле речи, мирно угасает в отечественном театроведении. Но в реальной жизни театра все же остаются точечные попытки воскресить понятие «речевой стиль театрального коллектива». Вслед за памятным для всех стилевыми поисками Театра на Таганке (В. Высоцкий, 3. Славина, А. Демидова), следует вспомнить Мастерскую Петра Фоменко с ее воздушным, незлобливым, как бы «истаивающим» стилем речи (Г. Тюнина, П. и К. Куте-повы, П. Агуреева, К. Пирогов, Ю. Степанов, К. Бадалов, в меньшей степени М. Джабраилова). Гораздо более напористый и экспрессивный — стиль речи АМДТ. Конструктивный, если не сказать конструктивистский, стиль экспериментов А. А. Васильева, на наших глазах уходящий в историю или же пересаживающийся на иноязычную почву (особая, фантастически увлекательная тема: речь русского актера на неродном для него языке: в первую очередь, эмигрантский период М. Чехова). Попытки С. Же-новача на сцене Московского Малого театра возродить стилевую традицию русского «актерского» театра, принципиально отстоящего от каких бы то ни было «направлений».
Главное — задуматься. И слушать звуковые записи шедевров театрального искусства подобно тому, как это делает каждый музыкант-исполнитель, пытливо вслушивающийся в записи титанов исполнительского искусства и своих коллег-современников. Без этого просто нет школы музыкального исполнительства. В театральной школе и в современном русском театре без этого благополучно обходятся, предпочитая видеозаписи ввиду повальной визуализации театра. Но ведь и визуализация не вечна. Когда-нибудь придет конец и ей. А некие спецкурсы, факультативы или же разделы традиционных академических дисциплин, посвященные звуковому наследию мирового драматического театра, могли бы обогатить душу будущего актера и режиссера, а значит, и душу грядущего отечественного театра.
