Индивидуальные принципы структурности гармонического материала в современной музыке

Гармонический материал на первый взгляд может показаться лишь частной областью гармонической теории и практики XX века. Задачей данного исследования как раз и является желание доказать, что обновленный статус аккорда, и шире — гармонического материала, на самом деле охватывает почти все насущные проблемы современной гармонии и, следовательно, может быть полноценным репрезентантом звуковысотной системы в музыке XX века.

Когда А. Шёнберг в 1911 г. одним из первых ввел в учение о гармонии новые аккордовые структуры (целотоновые, квартовые, шести-и более многозвучные аккорды, а также идею Klangfarbe в гармонии), он заявил, во-первых, что «новая звучность — это интуитивно найденный символ, который дается новому человеку для высказывания» ('Schonberg, 1977, s. 479), т. е. новый аккорд — это новое поэтическое слово, а значит весомая семантическая единица в музыке нового времени. А во-вторых, такое «слово» — это «много больше, чем просто техническое средство» (там же так как с такими звучностями изменяется вся внутренняя структура гармонии, вся система связей. Диалектическая взаимозависимость материала и целостной структуры становится особенно очевидной. Являясь индивидуальным знаком конкретного музыкального текста, гармония (аккорд) может представительствовать от него, выполняя по сути тематическую функцию. Сам по себе гармонический материал становится составной частью творческого замысла композитора.

Панорама современного гармонического материала безгранично широка. Сам факт такой свободы, открывшейся в начале XX века, в пору «свободной атональности», и вдохновлял композиторов и вызывал их естественное опасение. С одной стороны появились безбрежные возможности для творческой фантазии, с другой же грозила потеря рычагов грамматического управления этим звуковым богатством, снижение «сопротивления материала» (по Шёнбергу). С первых же шагов новой свободы возникли и новые проблемы звукосочетания, «создания новых «гармониеформ» «{Рославец, 1923, с. 29). Прежний тонально-гармонический порядок перестал действовать, но появилась потребность в новой системе правил, в новых «тесных оковах» (А. Веберн). «Невозможно вернуться к классической системе, но необходимо вернуть саму системность», — говорил Н. Рославец (цит. по: Лобанова, 1989, с. 101) в начале века. Но и в конце века эта проблема актуальна: «Сковывает по-настоящему не строгость правил, а их отсутствие», — считает А. Шнитке (Шнитке, 2001, с. 46) х.

Обозревая широкий круг гармонических средств XX века, исследователи (а в разряд таковых можно отнести и многих композиторов) не раз пытались установить некий алгоритм их структуры, найти в них общий конструктивный закон. Разгадку искали, например, в природных акустических свойствах звука (А. Шёнберг, П. Хиндемит, Э. Сухонь и др.). Современный гармонический материал рассматривался прежде всего со стороны его «номенклатуры» (по образному выражению Т. Бершадской), упорядочения его в классификации, имеющей основанием интервальную структуру аккордов. При этом оставался в стороне сам механизм образования и функционирования новой гармонии, ее индивидуальные структурные принципы, учитывающие характерную.

1 Еще категоричнее выражает эту мысль ученый-искусствовед Ю. Лотман: «.творчество вне правил, структурных отношений невозможно. Оно противоречило бы характеру произведения искусства как модели и характеру его как знака, т. е. сделало бы невозможным познавать мир с помощью искусства и передавать результаты этого познания аудитории» {Лотман, 1970, с. 353). для XX века ситуацию взаимодействия гармонии и тематизма, гармонии и тембра, гармонии и новомодальной звуковой среды. Ведь эти обстоятельства проецируют в самом гармоническом материале новые качества, например, чисто фоническую выразительность или особую информативную (смысловую) наполненность.

Аргумент интервального состава гармонии вряд ли может служить единственным показателем, который объясняет новые явления гармонии. В силу вступают иные законы системной структурности. И объяснение многообразию гармонического материала в XX веке надо искать на других путях. К феномену собственно гармонической (вертикальной) структуры подключается феномен тематического, ладового, сонорного контекста сочиненияэто значит, что конкретная форма гармонической звучности приобретает индивидуальный характер и многообразие.

Это — главная идея нашего исследования. Она не является абсолютно новой, и об этом будет сказано в кратком обзоре избранных теоретических трудов. Однако, особая индивидуальная структурность в новой гармонии представляется обычно лишь в форме отдельных наблюдений, которые вписываются частью в общую классификацию аккордов, обозревающую исторически весь гармонический материал (например, у П. Хиндемита). На наш взгляд названные выше особенности новой гармонии должны быть обозначены в качестве новых специфических принципов структурности в гармонии XX века.

В первой теоретической главе работы будут определены новые сущностные тенденции в гармонии, предложена группировка гармонического материала с учетом важных закономерностей: 1) мело дико-тематической природы гармонии, которая выражается в формах полимелодического многоголосия, тематиических, модальных комплексов- 2) фонизма как самостоятельного целевого качества гармонии, которое воплощается в разнообразных формах аккордов избранной интервалики многотерцовых, квартовых, секундовых, зеркально-симметричных), а также в гармонии, в связи с которой можно говорить об эмансипации фонической функции гармонии («чистая сонорность»).

Эти группы гармонического материала в музыке XX века будут рассмотрены, соответственно, во второй и третьей главах работы.

Обратимся к некоторым характерным классификациям гармонического материала в исследованиях XX века.

Типичным образцом классификации, основанной на структурно-элементном принципе, является известная таблица аккордов П. Хиндемита. В ней автор стремился к высшей объективности, учитывая отношения тонов, данные «природными законами», и не принимая во внимание стилистической избирательности в разные эпохи и разными композиторами. Поэтому в таблице Хиндемита нет, например, дифференциации на основные (нормативные) и производные типы аккордовых структур, не учитывается параметр конкретного фактурного изложения вертикали. Хиндемитовская систематика обозначает такие характерные особенности современной гармонии, как понимание созвучия в виде вертикального наслоения интервалов, а также возможность свободной комбинации любых интервалов. По сути, на новом историческом витке возрождается старинный, доклассический статус вертикали.

Однако при всей широте и свободе взгляда на гармонический материал Хиндемит все же не дает конкретного механизма «композиции» современных созвучий. Он ищет всеобщую, как бы надисторическую систему, пригодную «на все века». Но такая система несет в себе отпечаток внестилевой бесстрастности. В частности, новизна и индивидуальная природа гармонической вертикали XX века «не проступает» в этой классификации со всей очевидностью. Ведь при анализе современной музыки требуется не только измерение собственно гармонического веса, силы созвучий, но и учет других важных параметров.

Тем не менее, концепция аккорда П. Хиндемита положена в основу не только многих зарубежных, но и отечественных гармонических теорий. Она теоретически «чиста», так как выдвигает ясные, ограниченные именно структурным законом аргументы и строго им следует.

Другие гармонические систематики, созданные композиторами или теоретиками, представляют картину именно конкретных индивидуальных стилей. Так поступает, например, О. Мессиан, который назвал свой теоретический труд «Техника моего музыкального языка» и описал в нем, следовательно, свой современный стиль. Поэтому в главах, посвященных гармонии, он не дает теоретической концепции аккорда, общей классификации гармонического материала XX века, а информирует о своей индивидуальной технике гармонического письма, о своих эстетических пристрастиях (например, глава 13 называется: Гармония, Дебюсси, добавочные звуки). Интересны и познавательны — как с точки прения собственного стиля Мессиана, так и новой гармонии XX века в целом — его объяснения и отдельных аккордовых феноменов, и техники аккордовых сочетаний: «аккорд на доминанте», «аккорд резонанса», квартаккорд, аккорд с «эффектом призвуков», «аккордовые грозди», «натуральная гармония», «гармонические литании», «эффект витража», педальная группа, проходящая и вспомогательная группы {Мессиан, 1995, с. 67−90).

Комплекс «специальных», «характерных» аккордов — аккордов Скрябина, Мессиана, Бартока — описывает в своей книге Ц. Когоу-тек (Когоутек, 1976, с. 48−49).

Зарубежные авторы учебников гармонии и контрапункта, например, М. Карнер (Carrier, 1942), В. Персикетти (Persichetti, 1961), Е. Сигмейстер (Siegmeister, 1966), JL Улегла (Ulehla, 1966), Э. Сухонь (Suchort, 1979), Е. Кшенек, Р. Брайндл, исследуя гармонический материал, прежде всего учитывают его элементно-структурный состав, аку-стико-физические свойства. Само понятие аккорда как «интервальной структуры» (Л. Улегла) свидетельствует о некоторой абстрактности, отвлеченности от конкретного музыкального текста.

И вот к какому выводу пришел, например, Р. Брайндл, автор учебника «Сериальная композиция», в результате кропотливейшего исследования созвучий этим методом: «Нынешняя теория не поспевает за практикой и не в состоянии дать кодификации современных гармонических ресурсов» (цит. по: Гуляницкая, 1975, с. 155) х.

Интервально-структурный принцип классификации, — казалось бы, универсальный, — на самом деле не охватывает всей панорамы и сути современной гармонии. Поэтому авторам, принявшим за основу традиционный принцип, приходится давать к основной части своей классификации ряд дополнений в виде «особых групп» аккордов. И нередко именно в этих дополнениях и бывают сосредоточены наблюдения о новом принципе образования гармонических созвучий.

Обратим внимание на то, что помимо классов терцовой, квартовой, секундовой аккордики в классификацию гармонического материала иногда вводятся группы составной смешанно-интервальной и зеркальной гармонии (например, у Персикетти). В некоторых учебниках есть отдельные разделы, посвященные «линеарной прогрессии», «контрапунктическому письму» в гармонии.

1 Добавим такое разъяснение Брайндла: «В самом деле, когда в распоряжении не одна тысяча „аккордов“, когда аранжировка их элементов может дать до миллиона новых звукоформаций (3-звучный — 6, 6-звучный — 720, 8-звучный — 40 320), когда необходимо учитывать не только вертикальные группировки нот, но и их горизонтальные отношения, — как в этих условиях можно ждать воцарения порядка в ближайшем будущем?» (цит. по: Гуляницкая, 1975, с. 107).

Свою концепцию аккордики предлагает Э. Сухонь, который считает, что нашел единый материальный источник, из которого рождается абсолютно вся мыслимая аккордика, — и новая, XX века, в том числе. Его исследование так и называется: «Аккордика. — От трезвучия до двенадцатизвучия» (Бископ, 1979). Таким «корнем», по мнению Сухо-ня, является синтетическое 12-звучие терцовой конструкции, построенное по подобию акустического феномена (обертонового звукоряда с учетом тридцати двух частичных тонов) с некоторой коррекцией на хроматическую темперированную систему. Самые разнообразные созвучия — моноинтервальные или полиинтервальные — он находит в структуре этого ЗЫейзсИе 2уб1йс1ап§. Например, Сухонь пишет: «Всякий композитор, образующий аккорды наложением чистых кварт и больших секунд, может быть, подсознательно ощущал, что здесь действуют комбинации скрытых в нонаккордах интервалов» (БисИоп, 1979, 5. 47). Э. Сухонь прав, говоря, что развитие «гармонической палитры» надо рассматривать с исторической позиции: действительно, самостоятельность, например, чистых кварт или больших секунд в гармонии совпала с периодом эмансипации нонаккордов.

И все же идея производить всю новую аккордику из единого, хоть и близкого природе звука конструкта (а Сухонь анализирует с этих позиций и Шёнберга, Веберна, и Бартока, Р. Штрауса, и Булеза, Вареза, Штокхаузена) представляется искусственной.

Обертоновая шкала — как природный феномен — постоянно возникает в качестве важного аргумента в теории гармонии, и это естественно. Ощущение этого феномена, повидимому, заложено в интуитивной памяти человека. Интересно, что на эту тему рассуждает, например, П. Шеффер, музыкальный конструктивист: человек рождается с ощущением до-ре-ми, и никакие звукоизобретения и технические хитрости не затмят этого природного чувства1.

К обертоновому комплексу как некоему изначальному символу звучания композиторы XX века обращаются вновь и вновь (Барток, Шёнберг, Пярт, Штокхаузен, Шнитке). А. Шнитке говорил, что для него трезвучие С-ёиг и обертоновый звукоряд — это явления природы, которые останутся с нами всегда (Шнитке, 1994, с. 138). В XX веке они стали откристаллизованными знаками музыкального языка, которые в разных стилях и текстах осмысливаются чрезвычайно многообразно. Обертоновая шкала может быть как бы объективным вектором для слуха и исследовательской мысли человека XX века.

Проницательно размышлял об этом А. Шёнберг. Слух человека, по его мнению, это продукт социально-исторической эволюции. И даже природный обертоновый феномен новый человек может воспринимать по-новому. Так, наши представления о консонансе и диссонансе зависят от «растущей способности анализирующего уха освоить дальние обертоны, и таким образом расширить понятие художественного благозвучия, чтобы в нем отразилось целиком все данное природой явление» (Sch5nbergy 1977, 18). А значит, такие отношения дальних обертонов как увеличенная кварта, разновеликие секунды, хроматически увеличенные и уменьшенные октавы становятся для слуха «отдаленными консонансами (которые сегодня еще называют диссонансами)» (там же, б. 19), то есть вполне пригодными в качестве самостоятельного художественного средства. Мало того, современный композитор не довольствуется теперь гармониями, которые являются лишь.

1 «Конкретная музыка, — говорит П. Шеффер, — собирая звуки, создает звуковые произведения, звуковые структуры, но не музыку. Мы не должны называть музыкой вещи, которые являются просто звуковыми структурами» (Шеффер, 2003, с. 98). несовершенным подражанием природе" (т. е. трезвучия), ибо они кажутся «сухими, холодными и невыразительными» (там же, s. 505), а предпочитает аккордовые многозвучия, в которых есть «глубина и перспектива», они полнее отражают акустический спектр звука.

Обращаясь к отечественным авторам, следует отметить, прежде всего, что в нашем музыкознании живет давняя традиция объяснения специфических черт в русской гармонии через выявление в ней народно-ладового и интонационно-мелодического начал. Об этом размышляли Г. Ларош, А. Кастальский, Б. Асафьев. Их идеи развивают и современные авторы.

Обзор отечественных источников будет кратким, — хотя бы по причине большей известности и доступности этого материала, пересказ которого не имеет смысла. Кроме того, можно с сожалением констатировать, что у нас, в отличие от Запада, учебники современной гармонии единичны: пожалуй, кроме книг Н. Гуляницкой и Л. Дьячковой (Гуля-нищая, 1984; Дьячкова, 1994) других аналогичных по жанру источников с названием «современная гармония» и нет1. Безусловную ценность представляют учебные пособия Ю. Холопова (Холопов, 1983а, 2001, 2002), а также главы по истории гармонии XX века в книгах Л. Мазеля (Мазель, 1972), Т. Бершадской (Бершадская, 1978), С. Скребкова {Скребков, 1973). Однако, исследование гармонии XX века в нашем теоретическом музыкознании идет интенсивно и представлено в самых разных ракурсах: и с позиции обновленной методологии в изучении новых явлений современной музыки (работы Ю. Холопова, Ю. Кона, С. Скребкова,.

1 Фундаментальные учебники Холопова Ю. Н. (Гармония: Теоретический курс, 1988) и Бершадской Т. С. (Лекции по гармонии, 1978; Гармония как элемент музыкальной системы, 1997) представляют общую теоретическую концепцию гармонии.

А. Милки, А. Соколова, Ю. Кудряшова, М. Карасёвой и др.), и в жанре монографических исследований, посвященных теоретическим проблемам стиля отдельных композиторов (книги и статьи М. Тараканова, С. Сигитова, А. Ивашкина, В. Задерацкого, Ю. и В. Холоповых, В. Еки-мовского, Р. Лаула и многих других), и в плане теоретического исследования отдельных областей гармонической системы (статьи и книги как перечисленных авторов, так и многих других, активно действующих в последние десятилетия: С. Савенко, М. Лобановой, В. Вальковой, И. Снитковой, Т. Франтовой, Т. Кюрегян, М. Карасёвой, М. Катунян, С. Курбатской. — список безусловно может быть продолжен).

Сузим нашу задачу обзора лишь рамками интересующей нас проблемы: обновление принципов структурности гармонического материала в XX веке.

С. Слонимский (Слонимский, 1964), выделяя большую группу нетерцовых аккордов — в том числе полиинтервальных, — говорит о двух принципиальных тенденциях: 1) тенденции к автономии отдельных созвучий-характеристик с их «индивидуальным тембром» (например, с подчеркиванием отдельных интервалов — секунды, кварты, тритона — «нередко в связи с интерваликой мелодии» (Слонимский, 1964, с. 147)) 2) тенденции к непрерывной полифонической связи в гармонии, т. е. к гармоническим созвучиям в сфере полимелодического развития. По мнению Слонимского, корни этих явлений — в русской музыке XIX века: первая тенденция от Мусоргского и других кучкистов идет к Прокофьеву, вторая — от Чайковского, Рахманинова — к Шостаковичу.

Ю. Холопов в своем исследовании о гармонии Прокофьева (Холопов, 1967) предлагает ряд плодотворных наблюдений, обрисовывающих как общие закономерности современной гармонии, так и специфику отдельных «семейств» новой аккордики. В классификации Холопова смешанно-интервальные созвучия присутствуют в различных группах, например, группах «сложных аккордов», «голосоведенческих» аккордов линеарной функции и других. В концепции аккорда Холопова сплошь сквозит мысль о новом принципе «составления», «монтажа», «комбинирования» гармонической вертикали (там же, с. 162, 179, 207). Важно, что автор выделяет в качестве самостоятельных групп современной аккордики тематическую гармонию, линеарную гармонию (полифоническую гармонию — Холопов, 1974), а также гармонию, в которой преобладающе показательным качеством является «тембро-вость» (декоративно-красочные звучания, аккордовые фоны, созвучия ударной функции) (см. также: Хлопов, 1981; 1983а- 2001; 2002).

Т. Бершадская в своем учебнике гармонии (Бершадская, 1978) говорит о том, что в классе аккордов нетерцового строения невозможна стройная система из-за отсутствия единого признака (формы таких созвучий множественны, конструкции нестабильны). Тем не менее автор предлагает два основных принципа дифференциации в этом классе аккордов: 1) тематический принцип и 2) принцип избранной интервалики. Как видим, в них обозначены тенденции, обновляющие современную гармонию: возрастание роли мелодико-тематического аспекта и гармонической тембровости как индивидуального содержательного признака созвучий.

В более позднем исследовании Т. Бершадской (.Бершадская, 1997) обращает на себя внимание раздел о репрезентативных функциях гармонии как темообразующем факторе, — очень важная, на наш взгляд, мысль в определении новизны гармонии XX века (хотя, к сожалению, на страницах книги Т. Бершадской гармония XX века почти не фигурирует).

В книге Н. Гуляницкой (Гуляницкая, 1984) выделим сквозное внимание автора к тому, что гармонический материал и, в частности, аккорды — это «определенного рода поэтический прием, дающий в итоге представление о стилевой системе композитора и — шире — направления, определенной стадии исторического развития музыкального искусства» (Гуляницкая, 1984, с. 60).

Систематика нетерцовых аккордов с позиции слухового освоения есть в исследовании М. Карасёвой. Здесь выделены следующие принципы: 1) базовые интервальные типы аккордики и их индивидуальный характер- 2) аккорды как интонационные ориентиры- 3) связь нетерцовых аккордов с модальными ладами (Карасёва, 1999, с. 182)1.

Анализ теоретической литературы свидетельствует о том, что мысль об особой природе и особых индивидуальных формах структурности в гармонии XX века «носится в воздухе», ибо отражает объективный процесс эволюции музыкального языка. Свою задачу мы видим в построении целостной картины этого феномена — от теоретического обоснования до демонстрации и объяснения его конкретных фактов.

Подчеркнем еще раз, что гармонический материал современной музыки это не только звуко-элементный состав, как бы сырье на пред-композиционной стадии, но — важнейшая часть самой техники и самого творческого замысла. Он — составная часть сложной структуры музыкального сочинения. Всякое неповторимо индивидуальное в искусстве возникает, по мнению Ю. Лотмана, не только на уровне.

1 В нашем обзоре представлены лишь авторы, предлагающие более или менее законченную классификацию аккордов. В дальнейшем тексте работы в связи с характеристикой конкретных явлений гармонии XX века возникнет необходимость обратиться и к ряду других имен. импрессионистического вчувствования" (Шёнберг бы сказал: интуитивно найденного звукового символа) — «оно возникает на пересечении многих структур и принадлежит им одновременно, „играя“ всем богатством возникающих при этом значений» (Лотман, 1970, с. 365).

Гармонический материал — это часть целого, которую можно вычленить в автономную проблему с такой же условностью, как, например, музыкальную тему, которая может быть совершенной сама по себе, но главная ее функция — репрезентация творческой идеи и даже структурных потенций произведения. Так и гармонический материал, который мы рассматриваем и со стороны его морфологии, и в ракурсе его встроенности в поэтический замысел, в звуковую структуру музыкального сочинения.

В нашей работе помимо «попутного» анализа отдельных гармонических средств включены также аналитические очерки, демонстрирующие целостную гармоническую структуру нескольких избранных сочинений (очерки помещены в конце второй и третьей глав). Именно в такой форме можно доказать справедливость мысли о том, что содержательная идея неотделима от соответствующей ей индивидуальной структуры, и что в художественном тексте «все его элементы суть элементы смысловые» (Лотман, 1970, с. 17, 19).

Аналитический метод исследования является в предлагаемой работе основным. Мы исходили из общефилософского постулата, что метод и методики должны разрабатываться и строиться по образу и подобию самого предмета исследования в виде концентрации его сущностных свойств (Зисъ, 1987, с. 8−9). Плодотворность музыкальной методологии определяется во многом такой же позицией. Э. Курт считал, что метод рождается в процессе анализа музыки, а не навязывается извне какой-либо теорией (Курт, 1975). А. Шёнберг, размышляя о методе гармонического учения и о месте теории в искусстве, по его обыкновению хлестко «ставит на место» тех теоретиков, для которых сугубая теоретическая строгость и неукоснительный диктат «вечных законов» прекрасного становится выше самой музыки, и которые поэтому не развивают, а тормозят искусство1.

Слух — это «совершенный разум музыканта», — утверждает А. Шёнберг. При всей метафорической расплывчатости эта мысль все же может быть положена в основу метода исследования музыки. Конечно, при условии необходимой осведомленности о проблемах и результативных идеях современной музыкально-теоретической науки.

В своем исследовании мы опираемся на теоретические труды концептуального плана, на учебники — по преимуществу, современной гармонии, как отечественных, так и зарубежных авторов, на отдельные статьи близкого нашей теме теоретического профиля. Благодатнейший материал представляют также литературные труды композиторов XX века, в которых всегда интересны живое слово и прозорливая мысль, рожденная как бы изнутри творческого процесса.

Потребность прояснить, уточнить суть явления заставляет обратиться к авторам трудов по вопросам философии, структурно-системного метода исследования, к работам по психологии восприятия и слуховых представлений.

Работа снабжена списком литературы, а также нотным приложением, в котором собраны как отдельные иллюстративные образцы современной гармонии, так и даны полные тексты сочинений, которым посвящены аналитические очерки.

1 «Например, Риман, который горд тем, что его теории удалось сформулировать правила резче и однозначнее, и который не подозревает, что именно поэтому он так быстро устарел.» (БсИбпЬе1977, б. 492). Близко к этому и суждение Э. Курта: теория, которая пошла по линии изучения лишь внешних форм музыки, а не ведущих психологических процессов внутренней динамики, «осуждена на иссыхание и оскудение» СКурт 1975, с. 25).

Заключение

.

Исследование гармонического материала современной музыки с позиции индивидуальных принципов его структурности предпринято с главной мыслью показать, что даже в относительно «спокойных» техниках XX века (в свободной тональности, новой модальности, в разнообразных центричных структурах на базе двенадцатиступенности) гармония не может рассматриваться изолированно, но лишь в комплексе: гармония — тематизм — сонорно-фактурный план. И именно здесь формируется механизм новых структурных принципов гармонии.

Соблазн обозреть все многообразие интервально-гармонических комплексов и уложить их в более или менее единую классификацию, как оказалось, не реализуется в существенные выводы. Помимо чисто технической сложности такой операции, названный путь непродуктивен, так как решает лишь часть проблемы гармонии XX века. Он фиксирует лишь «номенклатуру» возможных вертикальных феноменов, не раскрывая ни их природы, ни грамматики их «жизни» в музыкальной композиции.

Могут возникнуть вопросы: утверждаем ли мы, что синтез гармония — тематизм — сонорный план является свойством лишь новой гармонической системности? И есть ли особая структурность гармонии XX века ее исключительное качество?

По утверждению исследователей (например, Ю. Холопова), в своей логико-структурной сути тональная мажоро-минорная гармония не так уж и далека от современной. В классической гармонии, правда, нет особой проблемы гармонического материала, ибо она решена a priori его структурным единством. Но в ней есть идеально-законченный механизм иерархической функциональности гармонических единиц, позволяющий с одинаковым успехом организовать и незамысловатую пьесу в форме периода, и сонатно-симфоническое полотно. Элемент гармонии здесь — прежде всего функция (а не чувственно воспринимаемая плоть), «энергетический заряд, стрела вектора» (Орлов, 1992, с. 244). Структурное совершенство этой гармонической системы состоит в грамматической взаимозависимости глубинной гармонической идеи и поверхностных слоев музыкального текста (если воспользоваться терминологией структуральной, генеративно-редукционистской концепции Г. Шенкера — Н. Хомского. Об этом: Акопян, 1995, 1997).

Что же касается связи гармонии с интонационно-ритмическим планом, с тематизмом, фактурой, то именно на этом уровне в классической музыке осуществляется индивидуальная (стилевая) проекция гармонической структуры.

В таком случае, — что же нового дают гармонические техники XX века, в каких качественных отношениях к прежней системности они находятся, и, скажем так, являются ли они более высокой ступенью в эволюции музыкального языка?

На страницах данной работы не раз подчеркивалось, что поиском структурообразующего механизма в условиях новой тонально-гармонической ситуации с начала XX века были озабочены и музыкальные творцы, и теоретики музыки. Б. Барток — и его идея «тематической гармонии», А. Скрябин — Б. Яворский с их представлением о новом аккордо-ладе, Н. Рославец — и его «синтетаккорд», который «призван заменить собою основное трезвучие классицизма» {Лобанова, 1989, с. 102), теоретическая идея Г. Эрпфа о технике гармонического центра, по сути сменяющей тональную функциональную систему, наконец, найденная в мучительных поисках мысль А. Шёнберга о «фундаментальной конфигурации» (Сгш^евСак), которая есть «основа, первая творческая мысль, из которой выводится все остальное.» (цит. по: Акопян, 1997, с. 114) х. Перечень можно было бы продолжать вплоть до аналогичных поисков композиторов второй половины XX века, а именно поисков критерия порядка, который олицетворял бы собой «богатство связей и непротиворечивость», «открытие единичного в целом, различного в едином» {Штокхаузен, 1995, с. 37).

Сошлемся также, для подтверждения нашей мысли, на мнение философов и исследователей культуры о том, что культурная ситуация XX века — если рассматривать этапы движения культуры в целом — есть стадия структуры, «где объектом описания становится сам факт межсубъектного отношения"2, а не, скажем, «рассмотрение природы» и передача человеческих эмоций. «Модус отношений мышления и реальности утратил последние ориентиры», творчество стало «транссубстанциональным» процессом,.

1 Здесь опускаются другие не менее важные факты эволюции музыкального языка (например, судьба тональности-атональности, новой модальности) — с целью концентрации внимания на сугубо гармонических проблемах.

2 Цитата В. Руднева из его философского эссе «Введение в XX век: Поэтика модальности» дается по: Порфирьева, 1990, с. 167. предметом творчества становится собственно структура (Порфиръ-ева, 1990, с. 167). Г. Орлов в своем капитальном труде с сожалением констатирует этот факт культуры, говоря, что структура оборачивается «последним прибежищем организующей силы интеллекта и последним оправданием существования искусства» (Орлов, 1992, с. 376). Он объясняет это тем, что музыкальные элементы утратили собственную ценность и значение, и в этой ситуации единственным средством овладеть «хаосом» является структура, т. е. упорядочивание сочетаний элементов.

Не разделяя пессимизма Г. Орлова, все же отметим, что эту новую тенденцию к подчеркнуто структурному типу мышления ощущают и формулируют многие исследователи. Речь идет, например, об аналитизме и структурализме как исторической стадии в развитии музыкального творчества в XX веке (Соколов, 1992). Подчеркивается культивирование в музыке архетипических структурных моделей порядка, а также языка символов (Орлов, 1992; Акопян, 1997; Кон, 1982а, 1983 и др.).

Возвращаясь к нашей конкретной теме, отметим, что в новой ситуации не может быть общей гармонической грамматики, «абсолютной, общеобязательной системы» (Н. Рославец). Приведем рассуждение П. Булеза: «Мир сегодняшней музыки — это мир относительностипод этим я подразумеваю то, что структурные отношения не определены раз и навсегда какими-то абсолютными критерияминаоборот они организуются по изменчивым схемам» (цит. по: Кон, 1983, с. 182). Это объясняется критическим этапом в музыкальной культуре в целом. «Изменчивые структурные схемы» порождаются иным гармоническим материалом, который теперь и многолик, и живет в статусе «новой сущности». Гармония (аккорд, комплекс) включается непосредственно в содержательную структуру сочинения, выполняя при этом такую же Сез1а11:-функцию, как, например, серия в додекафонии. Гармоническая идея теперь обладает своим индивидуальным характером и своей особенной природой (тематический, модальный, тембровый комплексы). Соответственно, «сочинение» такой гармонии требует творческой энергии, как и сочинение серии, ибо они планируют и выразительный, и конструктивный строй сочинения (анализ музыки Б. Тищенко, А. Берга, Б. Бартока, А. Шнитке подтверждает это).

Итак, можно с определенностью говорить об усилении веса и важности первой стадии гармонической структуры — выбора гармонического материала. Влечет ли это за собой изменение и на другом уровне логической цепи — на уровне сочетания? Безусловно, да. Причем, на стадии сочетания происходит, наоборот, определенное упрощение. Многоступенчатая иерархия элементов системы, объединяемая тональной централизованностью в функциональной гармонии классиков, уступает место системе с более элементарным функциональным механизмом: «твердые и рыхлые» участки структуры (т. е. с более или, наоборот, менее явным проявлением центрального гармонического ядра), «форма-орнамент» или форма «развивающей вариации». Происходит очевидное перетекание" качественной энергии с одного полюса структуры на другой. «Упорядоченность текста на одной из двух альтернативных осей (парадигматической и синтагматической. — Л. Ф.) необходимым образом компенсируется свободой на другой оси», — заключает Л. Акопян (Акопян, 1995, с. 26).

В нашем случае «свобода» предоставлена выбору гармонической идеи, а сочетание в процессе ее жизни хотя и «ужесточилось» (ограничилось вариациями одного и того же), но и упростилось.

Однако гармонические техники на новом гармоническом материале приобрели и новый структурный механизм. Они живут теперь не только по чисто гармоническим (звуковысотным) законам «тяготения и притяжения», но и по другим — сонорно-пространственным законам «непрерывно расширяющейся вселенной» (П. Булез. — Цит. по: Орлов, 1992, с. 254). «Чистая сонор-ность» может быть не только сконцентрирована в одной точке (кластер, гроздь, многозвучие), но может и управлять формой композиции, вписываясь в драматургический замысел (как в Скрипичном концерте С. Губайдулиной). Фонизм берет на себя функциональную роль. Сонорный план участвует в построении музыкальной формы, т. е. в воплощении содержательной идеи, параллельно с гармоническим и интонационно-тематическим планами.

Следовательно, картина новой гармонической структуры в музыке XX века получается вполне уравновешенной. По сравнению с широко трактуемой классической тонально-гармонической структурой, принимаемой за образец, она имеет как определенные потери, так и безусловные приобретения. «Новые гармониеформы» (по Н. Рославцу) с их «рекомбинацией связанных сочетаний» (по В. Медушевскому) дают и новый выразительный материал, и новые грамматические нормы, обусловленные не только сугубо звуковысотными законами сочетания, но всем целостным контекстом музыкального сочинения.