Помощь в написании студенческих работ
Антистрессовый сервис

Проблемы фиксации музыкального произведения в контексте современных информационных процессов

Диссертация: Проблемы фиксации музыкального произведения в контексте современных информационных процессов
ДиссертацияПомощь в написанииУзнать стоимостьмоей работы

Закономерно, что следование избранным подходам заставляет нас воздержаться от развития каких-либо прогностических аспектов, поскольку они выходят далеко за рамки методов научного описания и анализа заявленной темы. Но это вовсе не означает, что дальнейшие исследования не смогут или не будут к ним прибегать. В противоположность им, существенной чертой научной позиции, последовательно выдерживаемой… Читать ещё >

Проблемы фиксации музыкального произведения в контексте современных информационных процессов (реферат, курсовая, диплом, контрольная)

Содержание

  • 1. Современная нотация и актуальные проблемы музыкознания
  • 2. Реформы нотной записи в XX веке: есть ли выход из кризиса?
  • 3. Проблематика и структура исследования
  • Глава 1. Современная теоретическая мысль о нотной записи
    • 1. Общая классификация исследований и принципов исследовательских подходов
    • 2. Анализ исследований нотной записи: музыкально-теоретический, ретроспективно-историографический и культурологический подходы
    • 3. Нотация и исполнительство
    • 4. Нотная запись и музыкальное мышление
    • 5. Визуальные аспекты нотации
  • Глава 2. Реформа нотации как культурологическая и информационная проблема
    • 1. Проекты реформирования нотной записи
    • 2. Размышления о причинах неудач глобальных проектов реформирования нотации
    • 3. Реформирование нотации и глобальные информационные технологии. Понятие информации: общелогические аспекты
    • 4. Информационные технологии и культура: проблемы интеграции
    • 5. Язык искусства: метафора или научное понятие?
    • 6. Теория языка в искусстве: поиск универсальности
    • 7. Концепция идеального языка
    • 8. Нотация и семиотика: новые перспективы
  • Глава 3. Анализ современного состояния профессиональной нотной записи
  • Предварительные замечания
    • 1. Общие принципы записи временной организации музыки
    • 2. Новые приёмы игры на инструментах и способы их нотирования
    • 3. Фиксация звуковысотных и масштабно-тематических аспектов музыкального звучания. Алеаторические принципы организации и записи музыки
    • 4. Дескриптивные формы конкретизации авторского замысла
  • Глава 4. Нотация и звукозапись: от несовместимых решений к единым информационным стандартам. MIDI-технология
    • 1. Современные информационные технологии как преодоление нотационного кризиса
    • 2. Нотация и звукозапись
    • 3. Представители академического музыкознания о роли звукозаписывающих технологий в современной музыкальной культуре
    • 4. Два основных принципа звукозаписи
  • Аналоговые и цифровые технологии
    • 5. Эволюция фонозаписи. От аналоговых форм к цифровым
    • 6. Методы цифровой записи звука
    • 7. Запись звука в MIDI-формате
    • 8. Параметры звучания, фиксируемые MIDI-нотацией

§ 1. Современная нотация и актуальные проблемы музыкознания.

Теоретический взгляд на музыкальное произведение нередко выражает очень отвлечённое представление о музыке. В самом деле, образ музыкального звучания должен возникать у музыканта-профессионала даже при беглом просмотре партитуры. Но насколько этот зрительный образ соответствует реальному звучанию, насколько он детализирован и точен? Кроме того, есть ещё ряд важных соображений, заставляющих взглянуть на проблему нотной записи более пристально. Прежде всего, когда речь заходит о теоретическом образе музыки, этот самый образ оказывается намного прочнее связанным именно с условным графическим изображением произведения, чем с самим звучанием. А поскольку нотная запись есть своего рода условный язык, система шифрующих символов, подчиняющихся своим грамматическим законам, то нотный образ музыки в большей или меньшей степени расходится со звуковым образом.

Как это происходит? Графическое выражение музыкального сочинения долгое время было необходимой ступенью его опосредования. Только благодаря этой ступени и стало возможным создание целостной системы взглядов на строение музыкальных произведений. Но если признать, что нотная запись опосредует реальное звучание, нельзя ли поставить задачу изучения музыкального произведения как реального акустического объекта, данного нам непосредственно в наших ощущениях? До появления звукозаписи сама постановка такой задачи находилась за пределами реальных возможностей. Исследование внутреннего строения музыки по необходимости требовало каких-то условных обозначений, обеспечивающих сколь угодно долговремен5 ную фиксацию звуков и определённую степень наглядности, реализующую возможность обратной дешифровки, воссоздающей в сознании теоретика более или менее целостную картину звучащего материала.

Как и всякая система условных знаков, нотация никогда не могла подменить собой реальное звучание музыки, но, как кажется, только не для теории! Музыкальная теория часто так далеко уходила от своей реальной звуковой почвы, что временами создавалось ощущение, что музыка. мешает музыковедению выстраивать свои концепции. Это — одно из очевидных следствий того, что для музыковедения графический образ музыкального произведения порой оказывается ближе и намного реальнее живого звучания той же самой музыки. Второе, не менее важное, хотя подчас и совершенно незаметное, следствие сложившегося положения вещей состоит в том, что внутренние ресурсы символьно-графического изображения звукового мира музыкального произведения, их грамматическая и синтаксическая структура требуют существенных дополнений, жизненно необходимых для музыкальной теории, связанной с определённой нотацией, но совершенно иначе выраженных в реальном мире звучащей музыки и не столь насущных для неё.

Сказанное можно пояснить следующим примером. В равномерно темперированном строе известно 12 хроматических полутонов, образующих все звукоряды (кроме микрохроматики) и все звуковысотные системы современности. Однако в практике нотации и музыкальной теории осознание равномерности темперации и нотного выражения энгармонического равенства привело к появлению «многоимённости» одних и тех же акустических феноменов. Скажем, в звучащей на рояле пьесе (важен факт использования равномерной темперации!) нет отдельного феномена «ля» первой октавы и другого феномена «си дубль бемоль» первой октавы, как нет и феномена «соль дубль диез» первой октавы. Есть только звук с частотой 440 Гц. Стало быть, к проблеме энгармонизма можно относиться как к проблеме имён, обозначающих один и тот же звучащий феномен. Хотя для современной теории звуковысотности проблема энгармонизма, безусловно, наполнена глубокими 6 внутренними смыслами, но для исполнителя она в значительной мере умозрительна. Её принципиальность вскрывается лишь при воссоздании теоретического образа музыки.

Другими словами, это проблема нотации и связанной с нею музыкальной теории, а не реально звучащей музыки. Можно сослаться и на так называемый «хроморяд Белецкого», где все чёрные клавиши имеют самостоятельные имена и символы вместо сложных наименований, производных от названий белых клавиш. Если бы система графических нотных символов и их имён изначально формировалась таким образом, то теоретическое понятие «энгармоническое равенство» просто бы не появилось в истории музыкознания. По крайней мере, проблема энгармонизма исчерпывалась бы вопросами распределения пифагоровой коммы между 12-ю хроматическими полутонами.

И ещё одна, довольно отдалённая аналогия. Попробуем разделить «в столбик» трёхзначное число на двузначное. Казалось бы, что тут сложного? Но при этом запись делимого и делителя проведём римскими цифрами, где разряды числа (единицы, десятки, сотни) обозначаются не унифицированными, как в арабской записи, а индивидуальными (т. е. для каждого числа разными) символами. Из-за этого, т. е. только по причинам графического представления чисел, тривиальная арифметическая проблема воспринимается как трудно преодолимая сложность, требующая для своего разрешения как минимум отказа от привычной процедуры деления в столбик и создания какого-то иного способа выполнения этой операции. Как только римская система записи чисел заменяется арабской, всё существенно упрощается, и неслучайно в европейской культуре арифметика, алгебра и другие разделы математики быстро сделали гигантский скачок в своём развитии именно с повсеместным распространением арабской записи чисел. А казалось бы, всего-то изменилась система графических символов.

Из всего сказанного следует вывод, что проблема музыкальной нотации, кажущаяся довольно узкой и в теоретическом плане исчерпанной, на 7 самом деле содержит в себе много удивительных потенциальных возможностей. И не только в плане усовершенствования условного графического описания акустического феномена музыкального произведения, но и в плане дальнейшего развития музыкально-теоретических представлений. Тем самым проблема нотации весьма неожиданно обнаруживает актуальность, суть которой можно выразить следующим образом: изменение способа фиксации существующего во времени феномена музыкального звучания вполне осознанно влечёт за собой формулирование совершенно новых принципов теоретического музыкознания.

В равной мере справедливо и обратное, а именно: сформированная многовековой традицией система линейной нотации, как в своё время и система невменной нотации, вызвала к жизни совершенно определённые типы музыкально-теоретических представлений и надолго блокировала возможность появления иных теоретических концепций. Это и понятно, весь круг теоретических идей, терминология, культура теоретического мышления выработаны под влиянием линейной нотации, которая давала несравненно более широкие возможности для теоретизирования, чем невменная система. Но вместе с тем существующая нотация ограничивала и ограничивает по сей день выходы в принципиально иные теоретические измерения.

Заключение

.

Многочисленные эксперименты и попытки реформирования нотной записи, панорама которых представлена в диссертации, свидетельствуют о том, что развитие нотации уже давно перестало быть частной проблемой. Очевидно, что обновление системы нотной записи вряд ли может быть выполнено усилиями отдельных композиторов, исполнителей или подвижников-музыковедов, пытающихся убедить мировое сообщество в целесообразности перехода на какую-то, ими созданную нотацию. При этом обилие индивидуальных решений и изобретений в сфере нотации не приводит к изменению сущностных информационных свойств нотной записи. Анализ вышеуказанной ситуации в музыкальной культуре свидетельствует, что для успешного теоретического осмысления опыта условно-символьной передачи музыки, накопленного цивилизацией, необходим иной подход. По-видимому, его контуры, с одной стороны, очерчивают гораздо более масштабное понимание процессов информационного обмена в культуре, с другой же стороны — опираются на возрастающие коммуникативные возможности нотации, обогащенной современной технологической поддержкой. Смещение взглядов на судьбы нотной записи в область глобальных информационных технологий знаменует качественно новый этап в теоретической и практической разработке проблем, с нею связанных.

Что могло бы стать искомыми обобщающими посылками, которые позволили бы существенно изменить традиционные музыкально-теоретические представления о нотной записи? По нашему мнению, таких общих посылок, принципиальных в методологическом отношении и частично уже реализованных современной культурой, две. Каждая из них получила освещение в тексте диссертационного исследования. В соответствии с первой, нотацию необходимо рассматривать и анализировать в контексте современных информационных процессов, которые необычайно актуализируют именно тео.

276 ретические проблемы, ею порождённые и с нею связанные. Это — вопросы совершенства и полноты кодирования и переноса информации, повышения скорости и качества обмена данными как между отправителем и получателем, так и внутри коммуникационных цепей. Второй принципиальной идеей является обязательное осуществление свободной конвертации символьного отображения звука в реальное звучание и обратно. Необходимость и достаточность вышеназванных фундаментальных посылок последовательно обоснована в работе.

В заключение хотелось бы добавить ряд уточняющих соображений. Во-первых, идея конвертации звука в символ и обратно без участия человека, выполняющего в традиционной музыкальной коммуникации при посредничестве нотной записи наряду с творческой функцией интерпретатора ещё и рутинную работу перекодировщика, в принципе не нова. Однако раньше, в связи с недостаточным уровнем развития технологий информационного обмена, эта задача казалась невыполнимой, если не фантастической. Напротив, современное состояние информационных технологий ставит музыкознание перед свершившимся фактом — экспериментально проведённой конвертацией акустического звука, выраженного в WAVE-формате, в MIDI-формат и обратно. Оговоримся, что указанное технологическое достижение пока ещё очень скромно и несовершенно: как ранее указывалось, оно возможно лишь в условиях одноголосия и не отвечает требованию конвертации звука в нотацию и обратно без искажений и частичной потери данных. Однако усовершенствование технологических аспектов относится к задачам инженерным, которые, несомненно, будут решены без участия академической музыкальной культуры.

Но вместе с тем свершившийся факт конвертации звука в символ выдвигает новые проблемы перед музыкознанием. Каковы они? Насколько глубоко они осознаны? Нам представляется, что теоретическое музыкознание пока ещё лишь соприкоснулось с ними, начав постепенное освоение областей информатики, активно заявляющей о своём влиянии на мировую культуру.

На данном этапе для построения нового образа теории нотации важно осознать ряд общих и малоразработанных положений. Во-первых, нотная запись шаг за шагом интегрируется в открытую информационную систему, обеспечивающую стандартизированный и унифицированный процесс обмена данными самой разнообразной природы (звук, видеоизображение, текстовые форматы и т. д.). Эта тенденция усиливается по мере повышения взаимной совместимости информационных форматов. Поэтому подробное обоснование необходимости вышеупомянутой конвертации звука в символ в терминологии и аргументации музыкознания представляется вполне своевременным, тем более что инженерно-технические аспекты этой операции давно сформулированы. Развёртывание такого обоснования и осуществлялось в предыдущих аналитических разделах диссертации.

Вместе с тем, мы считаем целесообразным ограничить теоретические аспекты своего исследования аргументированным утверждением, что свершившийся факт взаимной конвертации условно-символьной и непосредственно-звуковой форм представления и передачи музыкальной информации подготовлен всем ходом эволюции нотации и звукозаписи и знаменует начало информационно-технологической сферы в музыкальной культуре. Данный вывод подкрепляется анализом опыта реформирования нотации, плодотворным взаимодействием теоретического музыкознания с семиотикой и теорией информации, а также практическими требованиями, предъявляемыми к нотации современными композиторами и исполнителями. И в то же время, мы не считаем корректным дальнейшее движение мысли в направлении оценки гипотетических последствий, которые современные информационные процессы, затрагивающие нотацию, могут иметь для культуры.

Дело в том, что основная направленность диссертационного исследования — историко-аналитическая, что заставляет нас сосредоточиться на изучении современной ситуации, исследовать её внутренние противоречия и тенденции. Кроме того, поскольку избранный научный ракурс — нотация в контексте информационных технологий — нов для музыкознания, то задача.

278 исследования видится и в том, чтобы уточнить саму постановку проблематики, указать на её насущность и перспективность для современной музыкальной теории. Таким образом, предлагаемая работа не является предложением новой реформы нотации или аргументами в поддержку одного из уже существующих авторских проектов. Это — исследование объективно существующего процесса, в котором по возможности выявлены наиболее перспективные направления. Из этого следует, что связи между цифровым описанием звука и возможностями символьного отражения этого описания в формах, привычных для нашего восприятия, заставляют более внимательно отнестись к так называемой MIDI-нотации и другим информационно-технологическим новшествам в этой сфере. Они по-прежнему выглядят для музыканта академической традиции непривычно и чужеродно, но, вместе с тем, свободны от многих негативных свойств, которыми отмечены другие, более традиционные проекты преобразования нотной записи. Однако для теоретического музыкознания главным следствием изучения современных информационных подходов к нотации остаётся обретение подступов к принципиально иной информационной концепции, которая способна расширить информативную ёмкость нотации и вместе с тем сохранить опору на многовековую традицию.

Это стало возможным как раз благодаря сравнительно мало осмысленному потенциалу взаимной конвертации звука в запись. И поскольку MIDI оказалась исторически первой попыткой практического осуществления этой идеи, она рассматривается как полноправный объект музыковедческого интереса. Однако ещё раз подчеркнём, что MIDI продолжает оставаться новой, не до конца решённой коммуникационной проблемой в информационном пространстве современной культуры. Не случайно поэтому в работе не предлагаются очередные пути выхода из кризиса системы нотной фиксации, многократно констатированного в литературе, хотя и критикуются многие направления, претендующие на роль таких выходов. Также мы не рискнём предположить, каким образом будет происходить развитие нотации в даль.

279 нейшем, поскольку свою задачу видим, прежде всего, в осмыслении текущего состояния дел в рассматриваемой области.

Закономерно, что следование избранным подходам заставляет нас воздержаться от развития каких-либо прогностических аспектов, поскольку они выходят далеко за рамки методов научного описания и анализа заявленной темы. Но это вовсе не означает, что дальнейшие исследования не смогут или не будут к ним прибегать. В противоположность им, существенной чертой научной позиции, последовательно выдерживаемой в диссертации, является погружённость в реально существующую информационную проблему, образованную непрерывной перестройкой нотации. Необходимость именно такого взгляда продиктована стремлением уравновесить ряд общефилософских и эстетических требований, традиционно предъявляемых к нотации различными реформаторами, с фактической информационной картиной. Реальность информационного пространства современной культуры такова, что информационные и коммуникативные проблемы нотации уже не могут быть отложены на неопределённый срок или вовсе отклонены вышеупомянутыми философскими и эстетическими требованиями, поскольку эффективность нотации как инструмента общения в музыкальной культуре становится важнейшим мерилом её ценности.

Показать весь текст

Список литературы

  1. Ю. Ф. Картина мира и информация: философские очерки. — Иркутск, 1988.
  2. Ars notandi. Нотация в меняющемся мире: Материалы междунар. науч. конф. // Науч. тр. Моск. гос. консерватории. — Сб. 17. — М., 1997.
  3. М. Г. Мышление, язык, семантика // Проблемы музыкального мышления. — М., 1974. — С. 90−128.
  4. М. Г. Интонация, знак и «новые методы» // Советская музыка. — 1980. — № 10. — С. 99−109.
  5. М. Г. Музыкальный текст. Структура и свойства. — М., 1998.
  6. Э. Н. Звукозапись — новый вид искусства // Рождение звукового образа. — М., 1985. — С. 208−212.
  7. И. А. Очерки по истории партитурной нотации (XVI — первая половина XVIII века). — М., 1997.
  8. И. А. Трактат Михаэля Преториуса «Syntagma musicum» как источник сведений по истории нотации // Ars notandi. Нотация в меняющемся мире: Материалы междунар. науч. конф. // Науч. тр. Моск. гос. консерватории. — Сб. 17.—М., 1997. — С. 51−63.
  9. Р. Н. «Эпическая поэма» Германа Галынина. Эстетико-аналитические размышления: Исследование. — М., 1986.
  10. Ю.Болдырев И. И. О магнитофоне и его роли в развитии советской музыкальной культуры // Советская музыка. — 1950. — № 3. — С. 81−82.
  11. П.Бонфельд М. Ш. Музыка как речь и как мышление: опыт системного исследования музыкального искусства: Автореф. дис. д-ра искусствоведения. — М., 1993.
  12. М. В. Древнерусская теория музыки. — Д., 1972.
  13. Т. Ф. Русская музыкальная семиография как семиотическая наука // Анализ знаковых систем: Тез. докл. IX Всесоюз. совещ. — Киев, 1986.281
  14. И. С. Язык как проблема музыкознания // Вопросы интонационного анализа и формообразования в свете идей Б. В. Асафьева. — Л., 1985, —С. 63−77.
  15. Л. Е. Фортепианная музыка XX века: Очерки. — Л., 1990.
  16. . М. О некоторых принципах структурного анализа музыки // Проблемы музыкального мышления. — М., 1974. — С. 129−152.
  17. . Бизнес со скоростью мысли. — М., 2000.
  18. Е. В. Античное музыкальное мышление. — Л., 1986.
  19. Е. В. Византийское музыкознание. — Л., 1988.
  20. Гершитц. Рациональный метод графического нотописания. — Киев, 1889.
  21. Г. И. Исполнительство — искусство интерпретации. — Новосибирск, 1991.
  22. Г. А. Информация и творчество: на пути к интегральной культуре. — М., 1997.
  23. Р. И. История музыкальной культуры. — М.-Л., 1941. — Т. 1, ч. 1.
  24. Р. И. История музыкальной культуры. — М., 1953. — Т. 2, ч. 1.
  25. Р. И. Всеобщая история музыки. — М., 1960. — Т. 1.
  26. Е. Г. Проблемы художественной интерпретации (философский анализ). — Новосибирск, 1982.
  27. А. В. К проблеме семиотики музыки // Музыкальная академия. — 2000, —№ 1. —С. 211−217.
  28. Э. В. Стабильные и мобильные элементы музыкальной формы и их взаимодействие // Денисов Э. В. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники: Сб. ст. —М., 1986.
  29. . Позиции. Беседы с Анри Ронсоном, Юлией Кристевой, Жаном-Луи Удбином, Ги Скарпетта. — Киев, 1996.282
  30. О. А. Методологические вопросы происхождения и развития идеальных информационных систем: Автореф. дис. канд. филос. наук.1. Томск, 1981.
  31. О. А. Происхождение языка как философская проблема. — Новосибирск, 1984.
  32. Е. А. Американская музыка второй половины XX в.: нотация и методы композиции: Автореф. дис. канд. искусствоведения. — М., 1996.
  33. Е. А. Знаки звуков: о современной музыкальной нотации. — Киев, 1999.
  34. Ф. А. Основы нотной графики. — Киев, 1985.
  35. Ю. К. Полифония средних веков и эпохи Возрождения. — М, 1985.
  36. В. А. Вперёд, к нотации без музыки! // Ars notandi. Нотация в меняющемся мире: Материалы междунар. науч. конф. // Науч. тр. Моск. гос. консерватории. — Сб. 17. — М., 1997. — С. 113−124.
  37. К. А. О несовершенстве современной системы нотации и возможных путях её развития // Музыка и современность. — М., 1969.1. Вып. 6. — С. 403−477.
  38. К. А. Музыка от ледникового периода до века электроники: В 2-х кн. —М., 1991.
  39. В. В. Заметки по исторической семиотике музыки // Музыка и незвучащее. — М., 2000. — С. 6−13.
  40. С. В. Фа-соль-ля // Итоги. — 2000. — № 7. — С. 8.
  41. А. В. Кшиштоф Пендерецкий: Монографический очерк. — М&bdquo- 1983.
  42. А. В. Вечное, сиюминутное//Советская музыка. — 1988. — № 1. —С. 93−98.283
  43. Г. М. Свет и тени грамзаписи // Советская музыка. — 1978. — № 5, —С. 60−68.
  44. Ц. Техника композиции в музыке XX в. — М., 1976.
  45. Ю. И. Покупателю о магнитофонах. — М., 1990.
  46. Ю. И. Высококачественное звуковоспроизведение. — М., 1993.
  47. Кон Ю. Г. К вопросу о понятии «музыкальный язык» // От Люлли до наших дней. — М., 1967. — С. 93−104.
  48. А. И. Книга об эсперанто. — Киев, 1989.
  49. Н. П. Интерпретация музыки: Теоретические проблемы музыкального исполнительства и критический анализ их разработки в современной буржуазной эстетике. — Л., 1979.
  50. Ю. А. Фортепианные новации Генри Коуэлла // Вопросы теории и эстетики музыки. — Л., 1969. — Вып. 9. — С. 103−118.
  51. Л. Общефилософские проблемы теории информации: Автореф. дис. канд. филос. наук. —М., 1976.
  52. М. М. К описанию системы нотной записи // Ученые записки Тартуского госуниверситета. Труды по знаковым системам II. — Тарту. 1965. —Вып. 181.
  53. М. М. О некоторых музыкальных системах и музыкальных нотациях древности // Ранние формы искусства. — М., 1972.
  54. Р. Поющие лазеры // Музыкальная жизнь. — 1991. — № 8. — С. 30−31.
  55. Т. Н. История западноевропейской музыки до 1789 г. — М., 1986. —Т. 1.
  56. О. В. Пути развития, формы и функции нотной записи современной музыки (по материалам советских и зарубежных изданий). — М., 1987. — (Культура и искусство за рубежом. Сер. Музыка / Гос. Б-ка СССР им. В. И. Ленина- Экспресс-информ.- Вып. 6).
  57. Ю. М. Структура художественного текста. — М., 1970.284
  58. Т. Н. История западноевропейской музыки до 1789 г. — М., 1986. —Т. 1.
  59. О. В. Пути развития, формы и функции нотной записи современной музыки (по материалам советских и зарубежных изданий). — М., 1987. — (Культура и искусство за рубежом. Сер. Музыка / Гос. Б-ка СССР им. В. И. Ленина- Экспресс-информ.- Вып. 6).
  60. Ю. М. Структура художественного текста. — М., 1970.
  61. С. М. Нотация и исполнение // Мастерство музыканта-исполнителя. — М., 1976. — Вып. 2. — С. 68−104.
  62. Т. Доктор Фаустус. —М., 1960.
  63. С. Т. Язык искусства в контексте культуры. — СПб., 1995.
  64. В. В. Музыкальный стиль как семиотический объект // Советская музыка. — 1970. —№ 3. — С. 30−39.
  65. А. П., Устинов А. А., Чельдиев С. А. Музыка, электроника, интонирование. — Новосибирск, 1993.
  66. Методические рекомендации к освоению нотного текста в фортепианной музыке XX века. — Л., 1988.
  67. А. В. Некоторые мотивы музыкального авангардизма. Карл-гейнц Штокхаузен // Искусство и общество. — М., 1978. — С. 66−83.
  68. А. Теория информации и эстетическое восприятие. — М., 1966.
  69. Музыка и незвучащее / Под ред. В. В. Иванова, Е. В. Пермякова, Т. В. Цивьян. — М., 2000.
  70. Н. Анализ и смысл: очерк семантических предпосылок логики и эпистемологии. — М., 1979.
  71. И. В. Антимузыка под флагом «анархии» // Советская музыка. — 1973. — № 9. — С. 127−130.
  72. В. В. Альтист Данилов. — М., 1994.
  73. И. В. Грамзапись: новые вопросы творчества и восприятия // Художественное творчество. — Л., 1982. — С. 260−265.285
  74. И. В. Предпосылки становления грамзаписи // Рождение звукового образа. — М., 1985. — С. 22−34.
  75. Е. «Реформа нотописания» в России 1910-х годов. Полемика и её основания // Ars notandi. Нотация в меняющемся мире: Материалы междунар. науч. конф. // Науч. тр. Моск. гос. консерватории. — Сб. 17. — М., 1991. — С. 97−100.
  76. С. X. Семиотика и язык искусства // Музыкальное искусство и наука. — М., 1973. — Вып. 2. — С. 17−58.
  77. Е. И. Граммофонная пластинка. — M.-JL, 1946.
  78. П. Н. Пути рационализации музыкальной грамоты. — М.-Л., 1940.
  79. Ю. И. Образ, знак в искусстве: философско-методологический анализ. — СПб., 1993.
  80. Т. Б. Музыка, неслышимая музыка, неслышимое в музыке и наука // Музыка и незвучащее. — М., 2000. — С. 14−23.
  81. Рыбников A. JL Звукозапись — творческий процесс // Рождение звукового образа. — М., 1985. — С. 201−208.
  82. С. И. Музыкальные идеи и музыкальная действительность Карлхайнца Штокхаузена // Теория и практика современной буржуазной культуры: проблемы критики. Труды ГМПИ.— М., 1987. — Вып. 94. —С. 82−119.
  83. М. А. Мензуральная ритмика и её апогей в творчестве Гийома де Майю // Проблемы музыкального ритма. — М., 1978. — С. 7−47.
  84. М. А. Искусство импровизации: Импровизационные виды творчества в западноевропейской музыке средних веков и Возрождения. — М., 1982.
  85. Э. П. Информационный подход к познанию действительности.—Киев, 1988.
  86. Д. В. Преодолевая границы // Музыкальная академия. — 1996.№ 2. — С. 202−208.286
  87. А. Н. Музыка как вид искусства. — М., 1970.
  88. А. Т. Средневековая монодия и пятилинейная нотация: расшифровка или перевод? // Музыкальная культура Средневековья. Тез. и докл. конф. — М., 1991.
  89. Теуш. Упрощение нотных ключей. — М., 1930.
  90. Уваров. О русской музыкальной грамоте // Листок для матерей (приложение к детскому журналу «Мирок»). — 1903. — № 5−6.
  91. М. Может ли компьютер думать? // Диалог — США. — 1991.49. —С. 11−15.
  92. Д. П. Нотация в современном джазе // Ars notandi. Нотация в меняющемся мире: Материалы междунар. науч. конф. // Науч. тр. Моск. гос. консерватории. — Сб. 17. — М., 1997. — С. 109—113.
  93. А. А. Музыкальная эстетика и семиотика // Проблемы музыкального мышления. — М., 1974. — С. 75−89.
  94. Хаубеншток-Рамати Р. Нотация — материал и форма // Современная музыка Австрии: очерки и документы. — М., 1988.
  95. И. Чонъканпоый чонъкан. — Сеул, 1987.
  96. Я. В звуковых лабиринтах // Музыкальная академия. — 1996.2. —С. 209−212.
  97. Ю. Н. К проблеме гармонической нотации // Ars notandi. Нотация в меняющемся мире: Материалы междунар. науч. конф. // Науч. тр. Моск. гос. консерватории. — Сб. 17. — М., 1997. — С. 87−96.
  98. В. Н. София Губайдулина. Монографическое исследование. Интервью С. Губайдулиной. — М. 1996.
  99. . А., Ефимова И. В. Демественный роспев. Монодия и многоголосие. — Новосибирск, 1991.
  100. А. Г. Новый материал музыки // Рождение звукового образа. — М., 1985, —С. 216−222.
  101. Г. И. Системный характер информации. — Минск, 1978.287
  102. А. Н. Теоретические проблемы музыкальной коммуникации.1. М., 1994.
  103. Black R. Contemporary notation and performance practice: three difficulties // Perspectives of New Music. — Fall-winter 1983/spring-summer 1984. — P. 117−146.
  104. Brown E. The notation and performance of new music // Musical Quarterly. — 1986. — № 2. — P. 180−201.
  105. Burghauser J. Janaceks Beziehung zur musikalischen Notation // Musica.1988. — № 5. — S. 433−437.
  106. Casper B. Discussion: zur Notation zeitgenossischer Musik // Musik und Gesellschaft. — 1983. — № 5. — S. 486−488.
  107. De Vries L. Het chromatisch klavier en het voortekenloos notatiesysteem // Mens&Melodie. — 1981. — № 9. — S. 424−429.
  108. Duckworth W. Expanding notational parameters in the music of John Cage / Ed. D., Education, University of Illinois, 1972.
  109. Eye music: The graphic art of new musical notation / Text by P. Greffiths, H. Davies. — London: Arts Counsil, 1986.
  110. Fiore L. Notes on Stuart Smiths return and recall: a view from within // Perspectives of New Music. — 1982. — № 1. — P. 290−301.
  111. Fleming L. Contemporary choral notation / Ph. D., Musicology, University of Minnesota, 1976.
  112. Hamel K. A design for music editing and printing software based on notational syntax // Perspectives of New Music. — 1982. — № 1. — P. 70−83.
  113. Holschneider A. Die instrumental en Tonbuchstaber in Winchester Troper // Festschrift Georg von Dadelsen zum 60 Geburtstag. — Stuttgart, 1978.
  114. E. «Chromatische notation» — ein Fortschritt? // Musica. — 1985. —№ 1, —S. 34−37.
  115. Kohler A. Zur Notation zeitgenossischer Musik // Music und Gesellschaft.1983. — № 5. — S. 291−294.
  116. Kohler A. Musikalische Graphik: Ein Befund // Music und Gesellschaft. — 1987,—№ 11. — S. 598−602.
  117. Krause A. Klecks-Klang — Die graphischen Klaviernotationen Herman Finsterlins // Musica. — 1991. — № 4. — S. 224−226.
  118. Krawczyk D. Ewolucja formy i notacji w tworczosci Romana Hauben-stocka-Ramatiego // Muzyka. — 1994. — № 3. — S. 69−87.
  119. Lera L. Grammatica della notazione di Notre-Dame // Acta musicologia. — 1989, —№ 2. —S. 150−174.
  120. McLean B. Symbole extension and its corruption of music // Perspectives of New Music. — 1981, fall-winter 1982, spring-summer. — P. 331−356.
  121. Pritchett J. The development of chance notation in the music of Cage, Brown and Feldman / Ph. D., Theory, University of Texas, 1981.
  122. Riemann H. Studien zur Geschichte der Notenschrift. — Lpz., 1878.
  123. Robotti Mugnaini D. Le alterazioni in una nuova notazione musicale // Rassegna musicale Curci. — 1989. — № 1. — p. 26−27.
  124. Smith S., Smith St. Visual music // Perspectives of New Music. — 1981 fall-winter 1982, spring-summer. —P. 75−93.
  125. Snyder R. R. Video color control by means of an equaltempered keyboard // Leonardo. — 1985. — Vol. 18. — № 2. — P. 93−95.
  126. Sunderman H., Ernst B. Klang — Farbe — Gebarde Musikalische graphik / Hrsg. Von A. Eder. — Wien- Munchen- Anton Schollz & Co, 1981.
  127. Whipple H. W. Beasts and butterflies: Morton Subotnic’s ghost scores // Musical Quarterly. — 1983, vol. 69, № 3. — P. 425−441.
  128. Ч. Протесты. (Для фортепиано).
  129. Т. Слоги. Фортепианный цикл.
  130. . Эскиз. (Для фортепиано).
  131. И. Соната для фортепиано № 3.
  132. Барток Б. Allegro barbaro.
  133. . На вольном воздухе. Пять пьес.
  134. Баскс. In memoriam. (Для фортепиано).
  135. Г. Соловей и роза. (Для фортепиано).
  136. Н. Соната для виолончели соло. Ю. Берио JI. Две пьесы для фортепиано.
  137. И. Соната для виолончели соло.
  138. А. Вариации для фортепиано.
  139. П. Молоток без мастера.
  140. А. Ноктюрны. Для камерного оркестра.
  141. Р. Девять вариаций для нонета.
  142. В. Ритмы для флейты, кларнета, трубы, тромбона, ударных, фортепиано и контрабаса.
  143. . Концерт для виолончели с оркестром.
  144. С. Детто для виолончели и ансамбля инструменталистов.
  145. С. Концерт для двух оркестров.
  146. Губайдулина С. Quatro для двух труб и двух тромбонов.
  147. С. Музыка для клавесина и ударных инструментов.
  148. Губайдулина С. Offertorium.
  149. С. Партита для виолончели, баяна и струнного оркестра.
  150. С. Симфония «Слышу. .Умолкло.».
  151. С. Соната для фортепиано.
  152. Турецкий. Лёгкая музыка для альта.
  153. Турецкий. Музыка для 4-х труб, 4-х тромбонов, 2-х фортепиано и ударных.290
  154. Э. Концерт для альта с оркестром.
  155. Э. Концерт для скрипки с оркестром.
  156. Э. Концерт для флейты с оркестром.
  157. Э. Соната для скрипки соло.32.Екимовский В. Балетто.
  158. В. Композиция № 4 (Для фортепиано).
  159. А. Экспромт для фортепиано.35.3ограбян А. Игры бумерангов для флейты, гобоя, кларнета, фортепиано, виолончели, двух скрипок и альта.
  160. Ю. Соната для фортепиано.
  161. М. Соната для виолончели и фортепиано.
  162. КажаеваТ. Соната для фортепиано.
  163. Н. Две пьесы для фортепиано ор. 25.
  164. Д. Опасная ночь. Фортепианная сюита.
  165. М. Камерная соната для фортепиано.
  166. Ц. Инвенции для фортепиано.
  167. Ц. Праздник света. Для оркестра.
  168. Ц. Театр мира. Для оркестра.
  169. Г. Банши. (Для фортепиано).
  170. Г. Приливы Манонона. (Для фортепиано).
  171. Г. Эолова арфа. (Для фортепиано).
  172. С. Канон памяти здравого смысла.
  173. С. Монограммы. (Для фортепиано).
  174. Д. Пять пьес для фортепиано.
  175. Д. Терцет для двух скрипок и альта.
  176. . Ричеркар и шесть фуг для фортепиано.
  177. Ф. Прелюдия для фортепиано.54. Лантуат Н. Симфония № 3.
  178. А. Соната для виолончели соло.
  179. В. Четыре диатонические прелюдии для фортепиано.291
  180. В. Симфония № 2.
  181. Маковский. Шут. (Для фортепиано)
  182. Т. Пьеса для фортепиано № 3.
  183. И. Соната для фортепиано.
  184. Г. Камерный концерт № 1 для гобоя, кларнета, фагота, скрипки, ударных, арфы и фортепиано.
  185. О. Четыре ритмических этюда для фортепиано.
  186. А. Пять пьес для фортепиано.
  187. А. Партита (Для фортепиано).
  188. А. Сибирские свадебные песни.66.Муров А. Симфония № 5.
  189. Бо. Рандеву. (Для фортепиано)
  190. Л. Соната для виолончели соло.69.Пендерецкий К. Dies irae.
  191. К. Каприччио для гобоя и 11 струнных.
  192. К. О природе звука № 2.
  193. К. Страсти по Луке.
  194. Пенхерский 3. Musica humana. Для оркестра.
  195. А. Апостроф и шесть размышлений.
  196. А. «Гра-ка-ха-та» на тексты В.Хлебникова для тенора, скрипки и ансамбля ударных.
  197. А. «Да будет ночь!». Пять фрагментов С.-Т.Кольриджа для контртенора и струнного трио.
  198. А. Драматические игры (Quasi una sonata) для виолончели соло.
  199. А. Концерт для виолончели с оркестром.
  200. А. Круг пения на стихи В. Жуковского и Е. Баратынского для меццо-сопрано, виолончели, фортепиано, клавесина и челесты.
  201. А. Соната для фортепиано.81 .Рациу А. Две моносонаты для фортепиано.292
  202. Р. Соната для виолончели соло.
  203. Р. Соната для виолончели и фортепиано.
  204. Скиарино. Прелюдия для фортепиано.
  205. С. Виринея. Опера.
  206. С. Колористическая фантазия. (Для фортепиано).
  207. С. Песни трубадура.
  208. Д. Серенада для гобоя, альт-саксофона и виолончели.
  209. Д. Соната для фортепиано № 2.90.Субильяга J1. Хайку.
  210. . Концерт для арфы с оркестром.
  211. . Концерт для флейты, фортепиано и струнного оркестра.
  212. . Муха-Цокотуха. Симфоническая сказка.94.Тищенко Б. Симфония № 1.
  213. Тищенко Б. Sinfonia Robusta.
  214. . Соната для фортепиано № 3.
  215. . Соната для фортепиано № 4.
  216. . Соната для фортепиано № 5.
  217. . Ярославна. Балет.
  218. С. Три композиции для баяна.
  219. Тосин С. Concerto поп academia.
  220. Г. Композиция для восьми контрабасов.
  221. Г. Композиция для четырёх флейт, четырёх фаготов и фортепиано.
  222. Г. Симфония № 2.
  223. Г. Симфония № 3.
  224. Г. Симфония № 4.
  225. Г. Соната для фортепиано № 2.
  226. Г. Соната для фортепиано № 3.
  227. Г. Соната для фортепиано № 4.
  228. Г. Соната для фортепиано № 5.293
  229. Г. Соната для фортепиано № 6.
  230. М. Последние пьесы.
  231. О. Багатели для фортепиано.
  232. Е. Соната для фортепиано.
  233. Ян. Три пейзажа. (Для фортепиано).
  234. Г. Соната для фортепиано № 1.
  235. С. Соната для фортепиано № 2.
  236. А. Импровизации и фуга для фортепиано.
  237. А. Концерт для скрипки с оркестром № 4.
  238. Шнитке А. Концерт для фортепиано и струнного оркестра,
  239. Шнитке A. Concerto grosso. — М., 1979.
  240. . Концерт для скрипки с оркестром.
  241. . Симфония. Электронная музыка.124. Шибанов Ю. Ричеркар.
  242. Р. Концерт для фортепиано с оркестром № 2.
  243. Р. Концерт для фортепиано с оркестром № 3.127. Щедрин Р. Поэтория.
  244. К. Клавирштюк № 11.
  245. В. Токката для фортепиано.
  246. Ю. Фортепианное трио.
  247. Юкечев Ю. Vis medicatrix naturae.
  248. Нотные примеры из книги Ц. Когоутека «Техника композиции в XX веке»:1. Булез П. Соната № 3.2. Хаба А. Опера «Мать».
  249. Нотные примеры из «Методических рекомендаций к освоению нотного текста в фортепианной музыке XX века»: 1. Бибик В. Прелюдия.2942. Бодзаи А. Интервалы.
  250. Д. Игры. Фортепианный цикл.4. Куртаг Д. Колокола.5. Сероцкий К. A piacere.6. Ситцки JT. Elbows.7. Шеффер Б. Контуры.
  251. Нотные примеры из указанных в тексте статей иностранных авторов:1. Брюн Г. Mutatis mutandis.
  252. Хаубеншток-Рамати P. Batterie.
  253. Jj^j^ — более быстрые нотыпассаж с ускорением20″) — приблизительный хронометраж каденций или созвучия в секундах (указан лишь в отдельных случаях) 2 — короткая пауза1. J- — полудолгая паузаn—| — долгая пауза
  254. Scoperc^iic>e' — УДаР нажатой и отпущенной пружины замка крышки клавиатуры.1. Ped.)
Заполнить форму текущей работой

Сессия? Спокойно!