Концепция комического во французской авангардной драме: генезис и этапы развития

Диссертация посвящена исследованию эстетики и поэтики комического во французской авангардной драматургии XX века. Обращение к явлениям современного зарубежного театра было определено интересом к искусству авангарда и различием понятийно-концептуальных подходов к его осмыслению в отечественной и зарубежной гуманитарной науке. Достоверным фактом является существование форм авангардной драматургии в театре XX века, но изучение этой сложившейся на рубеже XIX—XX вв.еков традиции остается в основном прерогативой искусствоведения, тогда как, особенно в сфере поэтики, драма театра авангарда представляет собой значительный интерес для филолога.

Актуальность предпринятого исследования обусловлена возрастающим интересом к драме авангарда в отечественном театре: с начала 90-х годов XX века увидели свет на сцене произведения Э. Ионеско, Ж. Жене, А. Жарри. Возникла достаточно яркая зрительская рецепция этих сложных авангардных явлений в театре, которая сложилась из двух тенденций: особого режиссерского чтения драматургии вышеназванных авторов и освоения нового языка сцены, свойственного нетрадиционному театру.

Очень важным обстоятельством в оценке актуальности исследования стали появляющиеся в 80-х, 90-х годах XX века (некоторые из них можно назвать «возвращенными») работы по теории и поэтике драматического искусства, позволяющие выявить генетические истоки авангардной драмы, оценить ее место и значение в литературном процессе. Это работы О. М. Фрейденберг, чьи исследования могут быть предложены как методологическая основа изучения комического.

Представления о смысле понятия и эстетике авангарда искусства уже сложились в современной гуманитарной науке. Отечественные исследования по определению границ и содержания искусства авангарда принадлежат M.JI. Гаспарову, Д. В. Сарабьянову, И. Е. Васильеву, Т. В. Балашовой. Труды зарубежных ученых I. Hassan («The dismemberment of Orpheus»), J. Weigtman («The concept of avangarde»), H. Kramer («The age of avangarde») также позволяют сделать выводы о константном интересе к вопросу о феномене авангарда.

Авангардный театр XX века рассматривается как часть художественного процесса обновления в мировом искусстве. Экспериментаторская ментальность авангарда распространяется на литературу, живопись, музыку, архитектуру как отрицание традиции и расчлененность, эклектичность художественных форм:

В данный момент, к началу XXI столетия, мы имеем возможность рассматривать историю становления французской драмы авангарда как завершенный процесс, что дает возможность говорить не только о ее генезисе и истории, но и о родовых особенностях такой драмы. Драматургия театрального авангарда, таким образом, может рассматриваться не только как явление, требующее культурологической или эстетической оценки, но и как этапное событие мирового литературного процесса, имеющее свою историю, практику и перспективу развития.

Среди первых обращений к исследованию современного французского, а также европейского театра в целом, можно назвать работы А. А. Аникста, Т. Б. Проскурниковой, Л. И. Гительмана, Т. К. Якимович, Б. И. Зингермана, которые выявляли специфику разнородных и ярких явлений в драматургии М. Метерлинка, А. Жарри, Ж. Жене, Э. Ионеско, А. Адамова и других мастеров сцены.

В начале 90-х годов XX века появляются научные труды, посвященные уже осмыслению теоретических и поэтологических проблем именно драмы авангарда. Сюрреалистическая французская дрматургия 20-х годов становится объектом изучения в работе Е. Д. Гальцовойпроблема театрального гротеска в драматургии А. Жарри затронута в диссертации Н.А.

Раппопортнаправления развития модернизма в современном театре, центральным из которых становится учение о «крюотическом театре» А. Арто, исследованы В. И. Максимовым. Н.И. Ищук-Фадеева и Е. И. Горфункель посвящают свои статьи теоретическим аспектам драмы Э. Ионеско «Лысая певица».

При этом собственно понятие границ и специфики драматического авангарда остается до конца не проясненным. Все зарубежные и отечественные исследователи как начало движения авангарда в театре называют премьеру пьесы А. Жарри «Король Убю» 1986 года. Это эпоха расцвета символизма в театре и ставит пьесу лидер театра Творчества О.-М. Люнье-По. Феномен А. Жарри в основном рассматривается в отрыве от театральной традиции символизма, сформировавшей его драматургию.

Традиция комического, предложенная в творчестве А. Жарри, связывается только с теорией театра жестокости А. Арто. Цикл пьес о короле Убю не рассматривается даже с точки зрения его жанровой, родовой природы, а, например, как мифологическая драма (О.Е. Людинина «Генезис и эволюция французской мифологической драмы первой половины XX века»).

Достоверные факты говорят о широком интересе к А. Жарри, а именно, к его замечательной комедиографии и прозе. Этот интерес проявлен как со стороны зарубежной филологии и искусствоведения, так и замечательных и успешных драматургов и литераторов, последователей А. Жарри.

Очевидно, что смысл понятия драмы авангарда может быть очерчен только в связи с характеристикой комического, его эстетикой и содержательностью в ранних явлениях символистского театра и драматургии А. Жарри.

Цель нашего исследования заключается в следующем: выявить смысл концепции комического как эстетико-культурной, поэтической и родовой модели функционирования в драматургии французского авангарда.

Методами исследования стали: сравнительно-исторический, историко-генетический, функциональный и герменевтический, с элементами тезаурусного подхода, которые позволили решить следующие задачи:

— определить новое содержание комического, сложившееся на рубеже XIX—XX вв.еков в философских трудах Ф. Ницше, А. Бергсона, эссеистике С. Малларме и О. Уайльда;

— выявить пути формирования авангардной драмы как неканонического жанра, реализующего новое содержание комического;

— выявить этапы движения авангардной драматургии от рубежа XIX—XX вв.еков до 50-х гг. XX века.

Объектом исследования является драматургия французского театра авангарда (1896−1950). Это корпус драматических произведений, получивших сценическое воплощение и обогативших новаторские традиции драмы XX века: цикл драм о короле Убю А. Жарри, комедиография в драматургии М. де Гельдерода, пьесы Ж. Жене «Служанки», «Балкон» и «Ширмы», комические спектакли Б. Виана «Живодерня для всех», «Последняя из профессий», «Полдник генералов" — «антипьесы» и трагифарсы Э. Ионеско. («Лысая певица», «Картина», «Жажда и голод»).

Предметом исследования становится категория комического во французской авангардной драме.

Новизна диссертационного исследования заключается в попытке XX теоретического и эстетико-философкого осмысления явлений французской авангардной драматургии первой половины XX века. Родовые категории драмы, такие как конфликт, динамика и характеристика действия, диалогическая коммуникация, мимесис и катарсис получают иное наполнение и меняют свою функциональную значимость в произведениях авангардной драматургии. Жанр авангардной драмы определяется как особый вид драматического рода, в котором категория конфликтности может быть утрачена, действие статично, слово становится «темным» символом, эстетика мимесиса отвергнута, а катарсис достигается как реализация стратегии обратимости смысла и образа, через «смех отрицания».

Комическое является художественной основой формирующей поэтику драматических произведений театра авангарда. Концепция комического во французской авангардной драме основывается на идее возврата к формам архаической эстетики, определяемой эффектом обратимости, амбивалентности любого, даже устойчивого, сложившегося образа.

Пародийная стратегия определяет смысл проблематики, вводит в такую драму план аллюзии, отсылающей к предшествующему образу: литературно-драматическому архетипу, так на рубеже XIX—XX вв.еков и в начале XX века появились комические интерпретации пьес У. Шекспира или «Фауста» И. В. Гете.

Но пародия не отменяет движения драмы к метафизическому аспекту трактовки действия. Более того, обращение к комедиографии усиливает его. Первоначально представители театра авангарда декларируют свой атеизм и сциентизм, но, в поиске создания травестийного эффекта, обращаясь к поэтике маргинальных форм комического (фарс, ярмарочное представление, клоунада, гиньоли и др.), драматург авангарда, возможно интуитивно, вводит в свои произведения архаические театральные традиции, граничащие по своей эстетической содержательности с ритуалом и мифом.

Драматург авангарда (А. Жарри) утрачивает мифологическое сознание, но его герои (Убю и Фаустролль) имеют ясно определенную генетическую этимологию, что делает их фигурами условного мира, кукольного театра с явленной метафизической (или патафизической, как ее назвал бы А. Жарри) коннотацией. Такой художник, как разрушитель мифа, вытягивает трансцедентное в сферу реального и провоцирует его комическое снижение.

Методологической основой исследования стали труды О. М. Фрейденберг, М. М. Бахтина, JI.C. Выготского, В. П. Большакова, А. Ф. Лосева, Е. Г. Рабинович, А. Ф. Строева, Н. Д. Тамарченко, Н. В. Тишуниной, В.Е.

Хализева, В. И. Максимова, И. Д. Шкунаевой, Н. П. Михальской, В. П. Трыкова, A. JL Гринштейна, Н. Д. Садомской, а также работы зарубежных ученых М. Эсслина, П. Арно, Н. Арно, Д. Бабле, А. Бодена, А. Беара, Р. Бейена, Г. М. Блока, Б. Дора, Ж. Франси, Э. К. Жаккара, М. Лиура, Ж. Шерера, М. Вайса, Д. Уэллворта и др., которые стали основой для разработки теоретических аспектов изучения драмы авангарда.

Исследования, посвященные теории комического в отечественном литературоведении, явились также важной составной частью методологии. Это научные труды Ю. Б. Борева, В. Я. Проппа, Д. С. Лихачева, A.M. Панченко, Н. В. Понырко, Б. Дземидок, А. З. Вулис, Л. Е. Пинского, А. Л. Штейна, М. А. Рюминой, Т. Б. Любимовой, Л. В. Карасева.

Необходимой составляющей методологической основы следует назвать эссеистику и творческие манифесты самих представителей искусства авангарда, литературы и театра XX века С. Маллларме, М. Метерлинка, А. Жарри, А. Арто, Э. Г. Крэга, О. Уайльда, А. Бретона, Ж.-П. Сартра, Э. Ионеско, М. де Гельдерода, Б. Виана.

Особо можно отметить работы, выстраивающие филологическую стратегию анализа драматического произведения Л. Г. Андреева, Вл.А. Лукова, И. В. Вершинина, Н. Е. Ерофеевой, Г. К. Косикова, М. Г. Меркуловой, И. О. Шайтанова, Г. Н. Храповицкой.

Теоретическая значимость диссертации состоит в уточнении содержания понятия авангардной драмы, периодизации развития драматургии авангарда (за основу взята периодизация, предложенная Э.К. Жаккаром) — в разработке концепции комического в драматургии авангарда на основе изучения эстетико-философской содержательности этой категории на рубеже XIX—XX вв.еков.

Практическая значимость работы заключается в том, что ее материалы могут найти применение при разработке лекционных курсов по истории зарубежной литературы рубежа XIX—XX вв.еков и XX века, истории театра, теории литературы, а также при составлении учебных пособий.

Положения, выносимые на защиту:

1. Французская драматургия авангарда сложилась как явление в русле символистского театра конца XIX века, непосредственное влияние на возникновение феномена драматургии авангарда оказали Г. Ибсен и М. Метерлинк, а также обращение к эстетике С. Малларме и философским учениям Ф. Ницше, А. Бергсона;

2. Комическое в художественной системе драмы авангарда является важнейшим эстетическим компонентом, на основе которого строится ее видовая природа;

3. Природа комического в драме театра авангарда определяется эффектом создания «жестокого смеха» (А. Жарри, М. де Гельдерод), провоцирующего новое смысловое и функциональное наполнение понятия катарсиса (очищение через страх), сформулированного в эссеистике А. Арто, такой тип катарсиса продуцирует эмоциональный аффект отторжения, неприятия и отмечен в связи с формами комического (М.М. Бахтин, JI.C. Выготский, О.М. Фрейденберг);

4. Авангардная драма проходит в своем развитии три основных этапа, определяемых развитием во французском театре традиции «жестокого смеха» А. Жарри: возникновения и формирования культуры авангарда в театре, становления поэтики и теории авангардной драмы и период расцвета, когда появляется целая плеяда драматургов, названных М. Вайсом «сценическими писателями» (Б. Виан, Э. Ионеско);

5. В настоящее время можно утверждать, что процесс становления драмы авангарда завершен: от неканонической жанровой формы она движется к своему художественному канону.

Апробация работы: Основные положения диссертации представлены в докладах: «Драматургия М. де Гельдерода и эссеистика А. Арто» на международной научно-теоретической конференции «Культурные традиции Франции: литература, история, искусство. Конец века как социокультурное явление». СПбГУП, Центр Жанны д’Арк — Шарля Пеги, 2000; «Трагическая повседневность в театре М. Метерлинка» на всероссийской научной конференции «Пушкинские чтения — 2003″, ЛГОУ им. А. С. Пушкина, СПб, 2003; „Пространство города в драмах М. де Гельдерода как метафизический ландшафт“ на XXXII международной филологической конференции, проводившейся 11—15 марта при СПбГУ, 2003; „Принцесса Мален“ М. Метерлинка как парафраз трагедий У. Шекспира» на международной конференции «Проблема „другого голоса“ в языке, литературе и культуре» при РГПУ им. А. И. Герцена, 27−29 марта 2003; «Символистская драма в комическом театре А. Жарри» на XXXIII международной филологической конференции, проводившейся 15—20 марта при СПбГУ, 2004; «Авангардная драма как архаическая: к вопросу о формировании литературного языка XX века» на международной конференции «Старая Европа — новые мифы» при РГПУ им. А. И. Герцена, март 2004; «Жестокая комедия в драматургии А. Жарри.» на международной конференции «XVI Пуришевские чтения. Всемирная литература в контексте культуры», апрель 2004; «Новая концепция персонажа в театре А. Жарри» на международной конференции, «Россия и Франция. Культура в эпоху перемен», СПбГУ, 8−10 апреля 2003; «Авангардная драма как архаическая: идея возврата, обращение к театру марионеток» на Всероссийской научной конференции «Семантическое поле культуры: генетические связи, типологические параллели, творческие диалоги», Омск, ОмГПУ им. A.M. Горького, октябрь 2004; «Типология комического: смех и проблема катарсиса (к полемике о природе смеха в трудах М.М. Бахтина)» на международной научной конференции «Святоотеческие традиции в русской литературе», Омск, ОмГУ им. Ф. М. Достоевского, 25−26 апреля 2005.

Структура диссертации: работа состоит из Введения, четырех глав, Заключения, Примечаний и Списка литературы, содержащего 331 название художественных текстов и научных трудов на французском, английском, немецком и русском языках.

Эти выводы сближают понятие катарсиса у Бахтина, Фрейденберг и Выготского с типологией комического в драме Жарри и эссеистике А. Арто. Категория катарсиса в эссеистике Арто рассматривается в ее взаимосвязи с концепцией Аристотеля. [58] «Среди трактовок аристотелевского катарсиса есть формула „излечения зла злом“ (Олимпиад ор). Эта трактовка предполагает, что в театре „страх и сострадание“ снимаются, переходя из плана индивидуальных переживаний в план общечеловеческих ценностей, в свете которых они получают эмоциональную окраску и эстетический смысл. Страх-ужас-зло, как квинтэссенция категории трагического, и катарсис, как цель воздействия лежат в основе центрального понятия системы Арто — Жестокости». [58, 40] Понятие страха, пронизывающее катартический процесс, возникает и у Арто как реакция на жестокость театрального представления. Метафизические метафоры борений духа в связи с семантикой сакрального ритуала описаны Арто в работе «О Балийском театре». Ритуальная основа сцен жертвоприношения в театре острова Бали, как считает В. И. Максимов, обуславливает возникновение катартического процесса. «Возникает аристотелевское понятие страха, через который разрушается любая форма и возникает всеобъемлющая пустота, в которой переплавляются страх и сострадание. Арто видел в представлении балийсьсих танцоров конкретное вызывание страха и освобождение от него». [59, 99] Но этот ритуал трактуется Арто не только в рамках такого универсального и всеобъемлющего понятия как страх.

Теоретик современного театра авангарда, создатель учения о «двойнике театра» А. Арто неразрывно связывал современную драму с катартическим началом, рассматривая катарсис именно как рецептивное начало, эффект эмоционального воздействия на зрителя и способ «врачевания души». Катартическое «очищение через страх и сострадание» (Аристотель) и идея.

А.Арто о необходимости «терапии души» [60, 92] - по сути, сближаются. Арто требовал создания театра, где «физические, неистовые образы разламывают и гипнотизируют чувственную сферу зрителя, захваченного театром так, как можно быть захваченным водоворотом высших сил» [60, 90]. Манифест «Театра Жестокости», созданный А. Арто к 1932 году, служит теоретической базой театра авангарда. Это театр антипсихологический и антилитературный. Вслед за А. Жарри, Арто отделяет литературу от сцены. Западный театр, театр «диалога» уступит место новому театру, в котором будет выработан принцип доминирующей «поэзии пространства». «Театр может силой вырвать у речи как раз ее способность распространяться за пределы слов, развиваться в пространстве, — способность разлагающим и колеблющим образом воздействовать на чувства» [60, 96−97]. Этот пространственный язык, а мы понимаем, что речь идет о языке «чистого» театра — пантомиме, мимике, музыке, свете и т. д., является только средством создания метафизического театра. Такой театр создавал бы на сцене «.из персонажей и вещей настоящие иероглифы и, используя их символизм и внутренние соответствия применительно ко всем органам чувств и во всевозможных планах» [60, 97]. Возникает прямая аналогия с идеями Жарри о типе театрального персонажа, обладающего абстрактной природой. В несколько более ранней работе «Алхимический театр» 1932 Арто пишет о предмете театра, то есть предмете изображения в ходе театрального действа. Этим объектом должна стать не повседневная и плоская реальность, а некий «двойник иной реальности — опасной и типической» [60, 50]. Посредством драматического действа создается некий абстрагированный образ, мираж, выявляющий «виртуальную реальность театра» [60, 51], естественно, в сотрудничестве со зрителем спектакля. «Это значит, что в театре Смысл рождается впервые, — и он образует абсолютно самодостаточную реальность, у которой поэтому непременно должна быть собственная тень (отражение, двойник). Другими словами, как и всякий дублер, Двойник театра — это его производное, это нечто, порождаемое им, а не наоборот. «На этого — то.

Двойника, — пишет Арто, — и воздействует театр, эту призрачную личину он и копирует" [60, 182−183].

Достичь этой художественной цели помогает не только особый «иероглифический» язык, образ преступления жестокий и незабываемый, вызывающий страх, но «юмор разрушения» — смеховое начало, которое, по Арто, включает работу человеческого разума. [60, 98] Роль смеха как разумного начала в «Метафизике и режиссуре», 1931, Арто определяет через противопоставление страху.

Современный театр пребывает в упадке, поскольку он утратил чувствос одной стороны, серьезного, а с другой стороны смешного. Поскольку он порвал с силой притяжения, с непосредственной и гибельной действительностью, — короче, с Опасностью. Поскольку, с другой стороны, он утратил настоящее чувство юмора, утратил анархическую мощь и мощь физического отстранения, заключенную в смехе" [60, 43].

Смех возникает как реакция на страх, на Опасность, как оружие против страха, включая разум и уничтожая страх и Опасность. Ситуация Опасности или преступления, разрушаемая юмором и поэзией, такова природа катартического действа по Антонену Арто. В статье «Театр и жестокость» Арто раскрывает смысл самого понятия жестокости в театре. «Мы хотели бы создать из театра реальность, в которую действительно можно было бы поверить, — реальность, которая вторгалась бы в сердце и чувства тем правдивым и болезненным ожогом, который несет с собою всякое истинное ощущение.» [60, 93] Эта инициационная сила театра возникает лишь тогда, когда «несет в себе отпечаток ужаса и жестокости». [60, 93] Жестокость пронизывает не только сферу восприятия в театре, она должна стать и его предметом, его тематикой. Так возникает идея преступления, которое выглядит на сцене чем-то несравненно более отталкивающим, чем в жизни. Амбивалентный характер смеха, как реакции на ужасное, сближает предмет артодианского театра с семантикой ритуального смеха. Но в современном театре этот смех теряет свое реалистическое наполнение, поскольку ритуальная природа театрального действа условна. Это следует понимать так, что зритель смеется не над жертвой кровавой расправы — преступления, что было бы садизмом, и не было бы искусством, а над образом преступления как таковым, разрушая свой страх перед ним.

Но действие, по Арто, должно уничтожить гуманистическую сущность театра. Действительно, если это театр абстракции, метафизики, где речь похожа на колдовское заклинание, тогда человек внес бы проблематику конкретных психологических или этических проблем, отрицающих саму идею театра авангарда, «.реальность эта (театральное действо) не несет ничего человеческого, она бесчеловечна, и нужно сказать, что человек со своими обычаями или своим нравом весьма мало тут значит» [60, 50−1]. Таким образом, комическое начало иногда превалирует по отношению к трагическому и вытекает не из мимесиса, как у Аристотеля (трагедияподражание лучшему, комедия — худшему), а из своеобразной эмпатии в функции самопознания, из анархической иронии человеческого «я», сметающей все границы дозволенного. М. А. Рюмина считает иронию основанием общности трагического и комического как эстетических категорий: «Общность комического и трагического как эстетических феноменов заключается в том, что оба они основаны на отражении жизненных противоречий особенным образом — через возникновение видимости и ее разрушение. В трагической иронии они обнаруживают свою общую основу». [61, 85] Действительно комическая или трагическая окраска театрального действа для Арто незначительна, как его характеристику он вводит понятие сущностной драмы, к которому мы обратимся позже. Итак, цель драмы — не подражание, а создание новой «виртуальной» реальности с помощью «юмора разрушения» и «анархической поэзии» по А. Арто. Он лишает катарсис его гуманистического и дидактического начала, заменяя его «алхимической» идеей духовного преображения, очищения, метаморфозы духа в ритуальном, сакральном пространстве театрального действа. Такой театр должен быть катартичен, потому что, ломая профанный образ реальной действительности, он создает иную, единственно возможную, истинную для Арто реальность духа. В этой области он сближается с тенденцией символистского театра, рассмотренной выше. Здесь идея катартического театра Арто сближается не только с символистской поэтикой, но и с учением о комическом А. Шопенгауэра. («Мир как воля и представление»,!819) Он создал метафизическую концепцию комического, вкладывая в это понятие не только эстетическую характеристику. Шопенгауэр подчеркивал онтологическую сущность комического, заложенную в самом бытии. «Дело в том, что для Шопенгаэура мир есть, прежде всего, несоответствие. Главное несоответствие состоит в том, что наши представления, в которых для нас мир и может существовать, вовсе не сообразны той изначальной „воле к жизни“, которая и есть мир сам по себе. Это изначальная несообразность осознается нами как страдание, что составляет глубинный комизм нашего существования вообще.» [63, 5] Изобразить комически искаженное (сниженное) и вернуться к первоначальному — такова цель театра.

Идея возврата и идея искажения (двойник) возникают в эссеистике А. Арто, по мере того как он приближается к определению сущности драмы. А. Арто имеет, как известно, опыт и режиссера, и драматурга, что позволяет ему выделить те явления театральной реформы, которые он считает новаторскими. Одна из подобных тенденций — это возрождение мистеральной сущности театра или возврат к театру ритуала. Театр должен обрести значение Орфических или Элевсинских мистерий, которое Арто связывает с «.решительной возгонкой материи духом». [60, 54] Инициационный характер драматического представления распространяется на тех, кто его видит, а не только принимает участие в его создании: «Древний тотемизм, обращавшийся к зверям, камням, к предметам, заряженным от удара молнии, к одеждам зверей, — словом, ко всему, что применяется, чтобы пленить эти силы, управлять ими и отклонять их, — этот тотемизм для нас мертвмы можем извлечь из него лишь художественную и статичную пользу, пользу того, кто наслаждается зрелищем, а не играет в нем». [60, 9] Возврат к древним формам драмы пролегает через обращение к «великим Мифам», куда входит Платонов миф о пещере, осознанию мифа как эманации Зла. Отсюда Арто выводит мысль о катартической, кризисной сущности театра: «Театр, подобно чуме, — это кризис, который разрешается либо смертью, либо выздоровлением. Чума же — высшая из всех болезней, поскольку она есть совершенный кризис, после которого не остается ничего, кроме смерти или же крайнего очищения». [60, 32] Драма обладает таким же разрушительным и очищающим эффектом воздействия. От смерти тела (чума) к «возгонке духа» (алхимия) — таков механизм катартического процесса. Поскольку его сфера -«дух» и «Миф», то предмет театра не имеет ничего общего с реальностью. Для Арто театр — это мираж, как и алхимический символ: «Там, где алхимия, благодаря своим символам, выступает как бы духовным Двойником некой операции, эффективной лишь в сфере реальной материи, театр также должен рассматриваться как Двойник, но не двойник той повседневной и плоской реальности, к которой его мало-помалу сводят, чтобы он становился всего лишь ее неподвижной копией, столь же бессодержательной сколь и лишенной остроты, а как двойник иной реальности — опасной и типической, где Принципы выныривают наружу как дельфины, что, едва высунув голову, тотчас же спешат скрыться в толще вод». [60, 50] Театр как «двойник иной реальности» своим объектом делает мнимую или симуляционную действительность драмы, которую мы рассматривали как архаическую или авангардную, а Арто называет «сущностной драмой». «Можно полагать, что сущностная драма, драма, лежавшая в основе всех Великих Мистерий, сочеталась со вторыми временами Творения — временами трудностей и временами Двойника, временами материи и огрубления идеи». [60, 53] В продолжение этой мысли Арто возможно читать идею театра как катартического ритуала искажения, встречи материи и духа, где сам театр и есть Двойник. «Двойник» исключает возможность копирования, но, как знак мнимой, симуляционной или «виртуальной реальности» (Арто), обладает комическим началом. По Арто «сущностная драма» будит скрытую реальность сознания под воздействием страха, «дуновения древнего метафизического ужаса». [60, 45] Такую драму он усмотрел в представлении Балийского национального театра на колониальной выставке в 1931 году. Пантомима, вдохновившая Арто, называлась «Битва Адеорджаны с Драконом». Травестийный характер Двойника в восприятии Арто подчеркивает катартическую сущность развертывающейся «космической» битвы: «А позади Воина, вздыбленного космической бурей, стоит Двойник, который важничает, увлекшись детской наивностью своих школярских сарказмоввозбужденный напором гулкого шквала, он безотчетно вступает прямо в центр заклинаний, в которых он так ничего и не понял». [60, 72] По Выготскому, противоречивость восприятия образа «космической битвы», разворачивающейся в сознании, заданная здесь как соединение Опасности, внушающей страх (Воин) и школярского юмора (Двойник), должна иметь катарсическое разрешение. Смысл катарсического эффекта, по Арто, в таком случае, может быть прочитан, как очищение от страха через смех. Такая функция смеха как оберега, как преодоления страха смерти присуща комическому в рамках ритуала жертвоприношения, в данном случае представленного как театральный спектакль балийским театром. В такой семантике ритуальный смех рассматривали В. Я. Пропп и О. М. Фрейденберг. Этот смех имеет семантику обновления (рождения нового из старого), значит и карнавальную природу и катарсическое значение. Конечно, такой тип катартического смеха не подарит «безвредную радость» и «удовольствие». [64] Идея очищения у Арто связывается с мучительным инициастическим преображением, вызывающем бурю чувств, жестокий эффект восприятия театрального зрелища.

Юмор разрушения", чья «анархическая мощь» должна определять новое содержание сценического образа, созданное «инверсией формы», продолжает типологию деструктивного комического начала, появившуюся в пьесах А. Жарри.

В том случае, если комическое в спектакле авангарда сочетает смех отрицания (жестокости) с эстетикой мнимости происходящего, которая создает эффект противоречивой двойственности восприятия драматического образа, может возникать прецедент катартического разрешения. Катарсис в этом случае не является общей чертой поэтики всей авангардной драматургии, но наша задача состоит в том, чтобы определить образцы драм авангарда, в которых выявляется эта особая форма комического как катартического начала.

На втором этапе (1896 — 1935), по Э. Жаккару, драматургия А. Жарри является непосредственным примером соединения комического и катартического начала и становится необходимым объектом исследования. Проблема периодизации этапов развития авангардного театра здесь состоит в том, что Жарри, без сомнения, первым создал драматургический цикл, который воплотил новаторскую поэтику драмы и режиссуру. Начать периодизацию драмы авангарда с него было бы естественно. Драматургия А. Жарри положили начало движения авангардного театра в направлении комического, но возможность осуществления его идеи театра дала символистская школа и не только режиссерская, но и литературная поэтика символизма. Представляется необходимым в данном случае рассмотреть драматургию А. Жарри в рамках символистской школы, сравнивая с непосредственными его предшественниками. (Метерлинк) Логика периодизации Э. Жаккара оказывается предпочтительной. Все же второй этап развития авангардной драматургии выглядит слишком растянутым в исторической перспективе, он охватывает 10-е, 20-е и половину 30-х годов XX века: эру от символизма до расцвета и заката сюрреалистической школы, т. е. период от дебюта Жарри до формирования теории драмы А. Арто. В это время Жарри кажется забыт деятелями французского театра как драматург, но традиция комического, созданная им, привлекает тех, кто желает повторить его успех и скандал. Сущность этой категории ускользает от последователей Жарри. Формулировку художественной специфики драм Жарри и обзор ее истоков мы найдем только у бельгийского драматурга М. де Гельдерода, в драматургии которого снова зазвучит (по определению их автора) «жестокий смех» А. Жарри. Творческий путь Гельдерода будет тесно связан с историей французского театра от первых опытов до успеха, пришедшего в конце его жизни, поэтому драматургия Гельдерода окажется связующим звеном между вторым и третьим этапами развития авангардного театра. Гельдерод дебютирует как драматический автор в 20-е годы (второй этап), но известность, признание и славу получит в конце 40-х годов (третий этап) и свяжет традицию Жарри с театром абсурда.

Театр абсурда как явление мирового уровня откроет третий этап авангарда в театре (конец 40-х — начало 50-х годов). В это время о своей близости к Жарри будет говорить драматург, которого ряд французских исследователей причисляют среди многих других к театру авангарда. Именно его — Бориса Виана после премьеры в театре Ноктамбюль французская критика назовет последователем А. Жарри. В его драматургии, также как и в драматургии Э. Ионеско, можно обнаружить следы непосредственного влияния текстов Жарри. В начале 60-х, после смерти Б. Виана и М. де Гельдерода, Ионеско заговорит об «убиении театра». О Гельдероде, пьесы которого покидали французскую сцену все чаще, он напишет: «.убит еще один театральный автор». Борис Виан в своих комических спектаклях выстраивал литературные реминисценции не только с текстами Жарри, но и Гельдерода, и Э. Ионеско.

Исследование драматургии А. Жарри, М. де Гельдерода, Б. Виана и Э. Ионеско является задачей, в результате выполнения которой будет определен и охарактеризован своеобразный тип комического, составляющий видовое отличие авангардной драматургии.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Авангардный театр XX века является частью широкого художественного процесса в мировом искусстве в целом. Миросозерцание авангарда распространяется на литературу, живопись, музыку, архитектуру, его характеризуют бунтарское отрицание всякой традиции и расчлененность, эклектичность художественно-эстетической системы. (I.Hassan «The dismemberment of Orpheus». N.Y., 1973, J. Weigtman «The concept of avangarde». L. 1973, H. Kramer «The age of avangarde». N.Y. 1973.) Эстетика авангарда как вида искусства имеет только одно объединяющее качество: отрицая и расчленяя существующую традицию, авангард прибегает к пародии, пастишированию, «переворачиванию» (обратимости) всех смыслов и форм. Стремление к пародийной направленности художественного произведения приводит к созданию эффекта дублирующего отрицания: эпатаж автора по отношению к воспринимающему и ответная реакция неприятия со стороны последнего. Этот эффект направлен на то, чтобы сломать, разрушить стереотипы восприятия действительности посредством отклика на эмоциональное шокирующее зрелище. («Двойник театра» А. Арто 1935;8).

Эти качества сознания авангарда нашли свое отражение в теории «театра жестокости» А. Арто. Деструкция реальности позволяла достичь выхода в инореальность, инопространство, создававшее эффект симуляции, подмены реального сверхреальным, несуществующим. Эта особенность эстетики определила контаминацию авангарда с архаическими формами искусства и задала, в частности, в театре рубежа XIX—XX вв.еков интерес к древнейшим образцам драмы. (Калидаса, Аристофан и др.) Такие элементы архаического мифологического сознания О. М. Фрейденберг соотносит с эстетикой комического, как основы сакрального театра ритуала. («Комическое до комедии» // «Миф и театр».) На рубеже веков становится популярна работа Ф. Ницше «Рождение трагедии из духа музыки», которой предшествует по значению «Веселая наука». Тип комического, выделяемый О. М. Фрейденберг по отношению к ритуальной драме, обнаруживается в эстетике Ф. Ницше. Генезис комического как формы симулятивного сознания, несущего черты амбивалентности и абстрактности обнаруживает в эстетике Ренессанса М. М. Бахтин («Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса»), а, как присущий категории смеха в целом, определяет А. Бергсон («Смех»).

Художественное сознание авангарда строится на основе комической формы, генетически восходящей к архаической. Возврат к комическому периода архаики провоцирует появление концептов обратимости, амбивалентности смысла и формы в драме и стремление к универсализации жанра. Эти особенности художественного сознания авангарда приводят к отказу от классической системы жанров и появлению неканонических жанровых форм.

Драма авангарда определяется в современном литературоведении как явление, связанное с театром А. Жарри. Целый ряд исследователей отечественного и зарубежного театра определяют значение творчества А. Жарри как зачинателя традиции авангарда в искусстве XX века. (Т.Б. Проскурникова, Н. А. Раппопорт, М. Эсслин, А. Беар, JI. Перш, Ф. Ло, Д. Уэллворт и др.) Появление первых образцов драмы авангарда имеет место на подмостках символистских театров П. Фора и О.-М. Люнье-По. Объяснение этого феномена дано Э. Жаккаром, который явление символистского театра уже определяет как начало первого этапа движения авангарда в театре. («Театр насмешки»). Драматургия первого периода театрального авангарда объединяет имена М. Метерлинка, Ш. ван Лерберга, А. Жарри.

В русле этого первого этапа происходит рефромирование не только «психологической драмы» и «хорошо сделанной пьесы», но и драмы как вида литературы. Авангардная драма реформирует категории действия, предмета изображаемого, восприятия (рецепции) сценического зрелища, ориентируясь на теорию синтетической драмы Р. Вагнера («Опера и драма») и «спиритуальный театр» С. Малларме («Заметки о театре»).

Получают новое наполнение основные категории драмы, определяющие ее видовое отличие: мимесис, конфликт, катарсис. В авангардной драматургии намечаются две тенденции развития, определяемые как «театр Поэта» и «театр Художника». (В.И. Максимов «Французский символизмвступление в XX век». // «Французский символизм. Драматургия и театр».) Они представлены именами М. Метерлинка и А. Жарри. Отказ от мимесиса как копирования реальности и воспроизведения психологических конфликтов происходит уже в драматургии М. Метерлинка: здесь мимесис получает свое классицистическое разрешение — пересоздание реальности в рамках художественного воображения Поэта. В драматургии А. Жарри имеет место разрыв с реальным, замещение реального симулятивной моделью действительности, антагонизм которой по отношению к реальности очевиден, эпатажен, несовместим с этико-эстетическим сознанием воспринимающего. В обоих случаях категория конфликтности если не отменяется вовсе, то приобретает черты абстрактных, вечных универсалий, снимая психологическое или этическое значение драматического произведения. Эта особенность драмы авангарда вводит как ее характеристику черты эпичности, что связывается с появлением характеристики «внутреннего» действия в драме. Если в «северной» драме Г. Ибсена внутреннее действие опосредовано существованием символического подтекста, неоднозначностью конфликта, то в авангардной драматургии А. Жарри доминирующей характеристикой, заменяющей понятие действия, становится «текст» (Р.Барт), который обладает качеством интертекстуальности, т. е. возможностью «чтения» в одном тексте многих других текстов. Эта универсальность художественной специфики авангардной драмы определяет ее бесконфликтность.

Психологический аспект и индивидуальная характеристика персонажа здесь также незначимы, поэтому конфликт читается на уровне абстракции и имеет внеисторическое, метафизическое наполнение. Это обстоятельство не исключает вторжения в «текст» авторской рецепции.

Катартическая реакция зрителя-читателя строится по принципу «встречи» сознаний драматурга и воспринимающего (М.М. Бахтин), принимающей форму не диалога, а противоречия, столкновения. Столкновение двух взаимоисключающих реакций неприятия, отрицания, как со стороны автора, так и со стороны зрителя, дают удвоенный эффект отрицания или катарсис отрицания. Такая модель катарсиса приводит не к «умиротворению», «благостной развязке», а к «ожогу души» (А.Арто) через «взламывание», «возмущение» всей сферы чувств. Целью катарсиса отрицания становится очищение, понимаемое как инициационный аффект, снимающий стереотипическое восприятие зрителя и выводящий его сознание на уровень симуляции реальности. Такая сверхзадача, почти фантастическая перспектива, мыслилась А. Арто как перспектива всякого истинного театра.

Новаторский подход к проблеме комического создан в драматургии авангарда А. Жарри. Именно его драматическая трилогия о Короле Убю изменила ход развития символистской драмы, развивавшейся до него как «лирическая драма для чтения». (Метерлинк, Лерберг, Верлен).

Истоком символистской драматургии стали работы о театре С. Малларме. Книга размышлений, объединенная названием «Divagations» («Блуждания»), дает представление о феномене театра, его сути в представлении великого символиста. Малларме восхищается Р. Вагнером, который определил путь развития театра. Синтез музыки, танца и драмы в учении Р. Вагнера как средство преображения действительности, открывает перспективу осмысления театра с совершенно иной точки зрения. «Заметки о театре», статьи о таинстве танца (Балет), которые входят в книгу «Divagations», подготавливают появление незаконченного труда Маллларме.

Livre" («Книга»). Здесь феномен театра получает метафизическое наполнение. Театр или «драма» — явление универсальное, всегда восходящее к одной идее: человек, участник и творец бесконечно разворачивающейся драмы, написанной «in folio» на небесах и сыгранной им в жестах и страстях. Идеальный архетип такого человека по Малларме — Гамлет. Театр начинается тогда и там, где человек осознанно или неосознанно ищет выхода за пределы реальности. Писателя, обращенного к созданию текста, Малларме называет «спиритуальным гистрионом».

Облеченная шекспировской аллюзией идея спиритуального театра выводит к более глубокому ее истоку — перед нами осмысленный в современных категориях прецедент инициастического храмового театра, сущность которого в пребражении духа.

Архаизация символистсткой драмы, многочисленные обращения к древним образцам драматургии, приводят и к возрождению техники древнего театра в символистской драме. С. Маллларме, М. Метерлинк, Г. Крэг, позже А. Арто связывают процесс возрождения театра (от «хорошо сделанной пьесы» к новому театру) с идеей возврата к первоначалу. Отсюда начинается поиск новой поэтики драмы через освоение маргинальных (для конца XIX века) форм театра: балаганный, ярмарочный театр, comedia dell’arte, театр марионеток. А. Арто даже будет искать новую технику театра в каббале (театр Серафена). Архаизация драмы провоцирует пересмотр и жанровой системы. Трагическое и комическое в таком театре получают другое наполнение. Трагедия «человека перед ликом небес» становится смехотворной, а комедия «жестокой». Драма наполняется универсальным содержанием и порывает с вечным принципом аристотелевского театрамимесисом, (если этот принцип построения действия в драме и присутствует, то мимесис больше не имеет значения копирования реальности, скорее отражения, объектом которого является не обыденность бытия, а универсум) Но катарсис, вопреки Аристотелю, распространяется теперь и в область комического, создавая эффект преображения с помощью смеха. (А. Жарри).

Жестокий смех", создающий особый мир, «мир грез» (А. Бергсон) становится способом введения самых разнообразных новаторских техник в драматическое действо. Пародия, парафраз, комическая трансформация трагического сюжета входят на равных в жанровую систему драмы, реформируя одну из основополагающих ее характеристик — конфликт. Универсальная, метафизическая идея драмы, как феномена отражения отменяет, по крайней мере, внешний конфликт и переносит его содержание в сферу бесконфликтной инореальности сна, грезы, «материализовавшегося кошмара», комической иллюзии, которая является универсальной сущностью древнего театра. Поскольку суть лежащего в основании всякого театра храмового обряда в устранении искажения в отношениях Бога и человека, любой жизненный акт последнего или акт универсального театра приобретает черты профанации. Профанация или искажение — способы отображения божественного по отношению к человеческому, полагающие какое бы то ни было театральное начало как комическое, поскольку искажение — основа создания комического эффекта. (О.М. Фрейденберг) Отсюда следует вывод о комическом театре, как о более древней форме по отношению к трагедии. Обрядовая сущность драматического искажения всегда комична. Трагедия, действительно, является более высокой формой драмы, благодаря дидактической формуле «очищения страстей» (Аристотель). Но комедия, как более древняя ее форма, тяготеет к универсальности и создает прецедент дионисийского порыва к целостности. (Ф. Ницше).

Возврат к первоначалам в авангардном театре XX века, опосредованный эстетикой комического, является закономерным, важным звеном в развитии мирового искусства.

Перым этапом движения авангардной драмы в этом направлении является драматическое творчество А. Жарри, который оказал значительное влияние на формирование современного театра. Драматургия Жарри является комедиографическим, пародийным прочтением вечных истин. В ее корпусе выделяются, как пародийные планы, герметические учения, платонизм, учение Ницше, бергсонианство и т. д. Именно критерий универсальности, а не эпатажности в драмах А. Жарри обратил к его опыту А. Арто, назвавшего в честь Жарри свой театр.

Формула «преображения через смех», услышанная и развитая Арто, находит свое воплощение не только в его теоретических трудах. Хотя бы в первые четыре десятилетия XX века к ней обращаются Г. Аполлинер, Ж. Кокто, Ж. Жене, М. де Гельдерод, с которым связывают начало второго этапа развития авангардного театра. (Т.Б. Проскурникова) Значение его пьес «Смерть доктора Фауста» 1926 и «Школа шутов» 193 7−42 (даты написания пьес) состоит в том, что они отвечают идее «спиритуального театра», создают, после А. Жарри, традицию, подхваченную театром авангарда 50-х годов. Посредническую функцию между вторым и третьим этапами авангардного движения в современном французском театре занимает драматургия Б. Виана. Б. Виан в своих пьесах «Последняя из профессий» и «Бледная серия» в пародийной форме (в стиле Жарри) определяет место и значение таких современных ему «сценических писателей» как Ж. Жене, А. Пишнет, С. Беккет, Э. Ионеско, Ж. Одиберти, А. Адамов, Б. Брехт. Рядом с Ж. Жене и А. Пишнетом он помещает М. де Гельдерода, триумфатора французской сцены сезона 1949;50 годов. В мае 1950 года начнет свою карьеру драматического автора Э. Ионеско. «Эпидемия Гельдерода» продлится до 1953 года и после чего наступит спад интереса к этому «демоническому фламандцу».

Третий этап в искусстве авангарда связывается с творчеством Э. Ионеско. Среди истоков формирования комедийной традиции этого драматурга необходимо отметить его деятельность, связанную с Коллегией патафизики. «Трансцендентный сатрап», награжденный Орденом Большого Брюха, в статье «О театре» 1958 формулирует идею комического в драме, близкую, едва ли не повторяющую формулу «жестокой комедийности» в драматургии А. Жарри, найденную М. де Гельдеродом. «Смехотворная трагедия человека» становится объектом его исследования. В этой статье.

Ионеско, создавая свою концепцию театра, основывает ее на положениях, генетически связывающих его драму с театром авангарда от 90-х годов XIX до 40-х годов XX века. Идею гротескности и жестокости действительности возникает у него как впечатление от представлений гиньоля, увиденных в Люксембургском саду. Французский театр марионеток, как маргинальная форма искусства XIX века, оказывает, действительно, огромное влияние на формирование символистской драмы.

Второе пересечение выявляется через доминанту драматургии У. Шекспира, которому оказывает предпочтение Ионеско по отношению к современным драматургам (Кокто, Жироду, Пиранделло), а также Корнелю, Шиллеру, Гюго, Мюссе и др. Шекспировская аллюзия и парафразы в символистской и позднейшей, авангардной драме связываются с драматическим опытом Ионеско — интерпретацией «Макбета» 1972.

Третья важнейшая черта авангардной дрматургии — утверждение тезиса о самодостаточности театра и театрального языка, об освобождении от всего лишнего, наслоившегося в процессе взаимодействия с обществом: идеологии, политики, литературы, поскольку для художника подлинно лишь то, что не заимствуется, а создается как новое. «Живое» произведение искусства не способно «устареть», вне зависимочти от того, в какую эпоху оно появилось.

В этой связи цепочку взаимопересений продолжает интерес к архаическим образцам драматического искусства и комическому началу в драме: комедию как жанр Ионеско называет «предчувствием абсурда». Сущность театра в расчленении обыденной реальности, в ее искажении, чего великолепно добивается комедия. «Игра против текста», как комическое осмысление трагического и наоборот, создает эффект сильной игры, крайнего преувеличения чувств, из чего рождается принцип «жестокой комедийности», «пароксизма» в сфере восприятия драмы. Такого эффекта Э. Ионеско добивается в таких своих драмах, как «Король умирает» и «Жажда и голод».

Два первых этапа развития французского авангардного театра связаны с творчеством А. Жарри и М. де Гельдерода. Необходимо отметить тот факт, что определение авангардный театр возникает именно как характеристика драматургии А. Жарри, сформированного в русле символистского искусства. Тип комического, реализованный в драматургии А. Жарри, разрабатывается уже в 20-е годы А. Арто и М. де Гельдеродом.

А. Арто, теоретик и практик театра авангарда, формулирует в своих эссе «Режиссура и метафизика», «О Балийском театре», «Алхимический театр» и др. концепцию обновления древнего искусства театра. Учение Арто получает название «театра жестокости». Понятие катарсиса у Арто связывается с идеей двойника, «обезьянничающего школяра», профанирующего трагизм театрального действа. Эффект двойника связан со сферой восприятия как «чувственный аффект» и с самой характеристикой действия в драме, которое не должно быть ни трагическим, ни комическим, но и тем, и другим одновременно.

Параллельно с Арто идею «жестокости» в театре развивает М. де Гельдерод. Не будучи знаком, с теорией А. Арто, он разбатывает идею «безжалостного смеха» в своей драматургии, опираясь на традицию комического, берущую начало у Аристофана и усмотренную им в трилогии о короле Убю. Идею жестокости Гельдерод рассматривает в русле культурной традиции ренессансной фламандской и голландской живописи, сближаясь в этом подходе к проблеме создания «антимиметической» реальности в драме с А. Арто.

Возвращение в 40-е годы во французский театр «жестокой комедии» М. де Гельдерода совпадает с двумя скандальными премьерами: Б. Виан «Живодерня для всех» и «Лысая певица» Э. Ионеско. Это совпадение оказалось яркой иллюстрацией преемственности и закономерности развития авангардной поэтики комического во французской драматургии XX века.