Пространство в живописи итальянского Кватроченто.
Как отмечает М. И. Свидерская, «эстетический подход становится преобладающим во всех формах духовной деятельности итальянского Ренессанса, включая религию и науку, и пронизывает все слои и уровни жизни общества, от публично представительного до бытового, от патрициански элитарного до народно-массового. Образ Великого художника, Бога-мастера (Summus artifex, Deus artifex) — излюбленные метафоры Возрождения, придающие специфически художественную окраску его гуманизированной онтологии"1.
Мышление художника данной эпохи онтологично. Это положение необходимо рассматривать в контексте христианского мировоззрения, с которым глубоко связан, в частности, флорентийский неоплатонизм Марсилио Фичино. Между понятиями «мимесиса» (подражания творению) и «метексиса» (соучастия в творении), имитацией и созданием нового для художника не было пропасти: он воссоздавал на полотне не только материю, но и сам процесс сотворения мира.
Главенство пространственных искусств составляет отличительную черту эпохи Кватроченто. Именно пространство картины помогает автору исследовать законы человеческого и божественного бытия. Мысль о пространстве картины в XV веке становится одной из определяющих проблем как теоретической деятельности гуманистов (Леон Баттиста Альберти), так и художников-практиков (от Мазаччо и Брунеллески во Флоренции — до Пьеро делла Франчески и Андреа Мантеньи в Северной Италии). Одновременно проблема создания нового пространства картины трактуется как важнейшая художественная задача. Ведь живописное пространство — тот «ключ», который определяет художественное строение новой, зарождающейся станковой картины Ренессанса, — и раскрывает центральные идейно-гуманистические задачи, поставленные художником.
Вопросы гармонии, пропорции, соразмерности, линейной перспективы, передачи на плоскости объема и глубины пространства XV век оценивает как взаимосвязанные. В центре внимания Альберти («О живописи», 1435) — пропорция, передача движения и точно определенная граница тел. К проблемам живописного пространства обращаются и Лоренцо Гиберти («Commentarii», около 1447), и Филарете (часть трактата о.
Об архитектуре"). Пьеро делла Франческа («Книжица о пяти правильных телах» [Libellus de quinque corporibus regularibus], ок. 1487) рассматривает перспективу как составную часть проблемы пропорциональности. Перспектива, оптика и пространство картины находятся в центре внимания Леонардо да Винчи на протяжении всей его творческой деятельности. Франческо ди Джорджо Мартини (автор «Трактата о гражданской и военной архитектуре», созданного около 1482 о (года) уделял особое внимание теме перспективных построений и в своем живописном творчестве: особое развитие получила тема ведуты, точнееперспективного изображения «идеального города». А Лука Пачоли, ученик Пьеро, озаглавит свой трактат (напечатан в 1509 году) «De divina proportione» — «О божественной пропорции». Видимо, трактат о перспективе создал и Андреа Мантенья — но этот документ утерян.
Андреа Мантенья (1431−1506) был одним из самых образованных художников Кватроченто. Пространство картины именно для него стало как важнейшей структурно-формальной характеристикой художественного произведения, так и основным выразительным средством построения образа, характеристики героя и мира, раскрытия основного духовного содержания произведения. Пространственный строй картины стал для Мантеньи той базой, при помощи которой он на практике формировал законы новой станковой картины Ренессанса.
В данной работе пространство живописного произведения будет рассмотрено как принципиально значимая «символическая форма» (пользуясь определением Э. Кассирера). Символическая форма как переход «ab realia ad realiora», от реального (действительного) — к «реальнейшему» (высшему), связывает духовно значимое с конкретным чувственным знаком в рамках того или иного способа «объективации» — в частности, искусства4. Именно такое философское понимание пространства художественного произведения выдвигается на первый план гуманистами Кватроченто. И в этом смысле Мантенья является не только блестящим «новатором», изменившим представление о пространственном построении картины, но и мыслителем, развивавшим важнейшие гуманистические идеи Кватроченто. Пространство художественного произведения является тем средством, которое утверждает — вместе собственно с героями картины — важнейшие духовные ценности Ренессанса, среди которых понятию dignitas (достоинство) отведено важнейшее место.
Пространство художественного произведения зависит не только от индивидуального гения или свойств объективной нуждающейся в отражении пространственной реальности, но от культуры и эпохи, а в рамках одного исторического и географического отрезка — от художественной школы. Каждая культура формирует свою собственную систему организации пространства в произведении искусства, — этот вывод Эрвина Панофского5 определил путь исследований пространственно-перспективных построений живописи на все XX столетие. Это позволяет нам говорить применительно к эпохе Кватроченто о флорентийском, нидерландском и других его типах, в которых явлено не только конкретное пространственное решение данной работы, но и сам автор, и его время, и его школа. В работах Мантеньи осмысляются, сплавляются воедино и переходят на новый качественный уровень основные идеи Кватроченто, относящиеся к построению пространства живописного произведения. Эти идеи значительно разнились в понимании разных художественных школ того времени, — а интерес Мантеньи к трактовке живописного пространства в творчестве античных художников и теоретиков позволил ему еще более расширить границы своих исследований. В живописи Мантеньи оформляются в особое единство флорентийская, североитальянская, собственно североевропейская (раннеренессансная — ars nova) и позднеготическая концепции пространства. На сюжетном уровне их противопоставление можно трактовать как спор между героем и средой, персонажем и пейзажем. А на уровне анализа ренессансной живописной системы в целом — как противостояние интегрирующего пространственно-пластического принципа искусства Тосканы и субъективирующего начала в живописи мастеров итальянского Севера, Ломбардии и Венето. При этом «северный» субъективирующий подход ориентирован «не столько на передачу постоянных типических свойств вещей самих по себе, сколько на их изменчивость и богатство, раскрывающееся в разнообразных связях с окружающей средой"6, — то есть акцент перенесен здесь с самого объекта на условия его восприятия, на выразительность предметно-пространственной среды. Тем самым тосканская концепция пространства (в которой ведущую роль играет структурно-изобразительная его функция) соединяется у Мантеньи с северной (в которой -¦' главенствующей оказывает эмоционально-выразительная функция пространственной среды). Именно этот уникальный синтез, достигнутый Мантеньей, позволил ему в значительной степени развить и закрепить пространственные законы станковой картины.
Цель и задачи работы.
Современная научная традиция позволяет заключить, что одной из ведущих проблем творчества Мантеньи следует признать анализ пространственных закономерностей его работ. Поэтому цель данной диссертации — анализ и характеристика концепций пространства в живописи Андреа Мантеньи. Для осуществления этой цели необходимо решить несколько основных задач.
Во-первых, проследить эволюцию творчества Мантеньи с точки зрения пространственных характеристик его работ, выделив узловые проблемы живописного пространства работ Мантеньи в рамках основных периодов творчества мастера. Таких периодов выделяют пять: ранний падуанский — до 1450-го года (вплоть до создания первой части росписей капеллы Оветари в храме эремитов) и «зрелый» падуанский (вторая часть фресок Оветари, посвященная святому Христофору, и алтарь Сан Дзено в Вероне) — до 1459- время двух первых десятилетий мантуанской деятельности художника — вплоть до 1478 года, года смерти его первого патрона, Лодовико Гонзага (поездка в Флоренциюсоздание «Камеры дельи Спози», а также не сохранившейся дворцовой капеллы в Мантуе) — период восьмидесятых и первой половины 1490-х — эпоха наиболее смелых замыслов художника (поездка в Рим и роспись ныне не существующей ватиканской капеллыинтенсивная работа над циклом «Триумф Цезаря" — предположительно — создание «Мертвого Христа») — наконец, поздний период творчества, который включает в себя работу над — «Триумфами» для Изабеллы Гонзага-д'Эсте. Вершиной этого периода становится создание «Святого Себастьяна» 1506 года (Венеция, Ка д’Оро), последнего года жизни художника.
Во-вторых, чрезвычайно важной проблемой представляется в данном контексте исследование генеалогии пространственных решений Мантеньи, поскольку разрешение противоречия различных пространственных концепций является одним из главных художественных достижений Мантеньи. Как мы попытаемся показать, пространственная концепция Андреа Мантеньи предполагает возможность гармоничного синтеза в его работах различных художественных идей, принадлежащих как северной Европе, так и тосканской Италии, как античности, так и поздней готике, поскольку взаимопроникновением «флорентийского» и «венецианского» типов живописного пространства его сложность у Мантеньи не ограничивается. Определив долю влияния каждого такого комплекса пространственных идей на работы Мантеньи, мы увидим, какой из них стал главным стимулом к развитию его собственной концепции.
Целостность пространства работ Мантеньи, несмотря на все противоречия, дает принципиальную возможность представить себе единый образ живописного пространства итальянского Возрождения XV века. С этой точки зрения фигура Мантеньи представляется уникальной. Подобное соединение является ничуть не более невозможным, чем сопоставление картин Мантеньи одновременно с работами и Микеланджело, и Леонардо. Страстность и мощь произведений Мантеньи, его непревзойденное мастерство в создании монументального пространства обретет продолжение в «terribilita» Микеланджело, которого назовут наследником мантуанца. А ясное познание математической гармонии и умение свободно, творчески пользоваться этим инструментом в своих перспективных изысканиях сблизит Мантенью с Леонардопричем уже в глазах современных знатоков и любителей (испанец Гонсальво Фернандес де Оливедо в письме Изабелле д’Эсте назовет Мантенью «другой Леонардо да Винчи»). Опираясь на анализ основных принципов построения пространства как во флорентийском, так и в североитальянском Ренессансе, а также обращаясь к постановке этого вопроса в искусстве тех эпохальных стилей, которые изучал художник: поздней античности (памятники которой для Мантеньи и его времени в значительной степени репрезентировали античное искусство в целом) и готики (также главным образом поздней, особенно так называемой «интернациональной») — мы попытаемся проследить развитие собственной пространственной концепции Андреа Мантеньи. Именно эта концепция, созданная мастером, не только становится нервом его творчества, не только влияет на работу с пространством в живописи последующих эпох, но и исчерпывающим образом раскрывает художественное значение данной проблемы для живописи Возрождения.
Поэтому, в-третьих, необходимо описать основные черты структурообразующей составляющей пространства в творчестве Мантеньи — линейной перспективы, привлекая для решения этой задачи трактаты предшественников и современников Мантеньи — от Витрувия до Леона Баттисты Альберти и Пьеро делла Франчески (а также труды по математической перспективе современных исследователей). В фокусе рассмотрения — проблема ракурса и живописного иллюзионизма, а также способов соотношения пространства реальной архитектуры и пространства живописи. Это те фрагменты пространства, которые служат в картинах Мантеньи визуальному объединению реального и живописного пространств — такие, как реальная сложная рама веронского алтаря Сан Дзено, включенная автором в живописную структуру полиптиха, или «рама» позднего «Святого Себастьяна» из Ка д’Оро, воссоздающая кистью структуру драгоценного камня.
В-четвертых, требуется охарактеризовать важнейшие функции пространства и перспективы в творчестве Мантеньи, которые, как будет I доказано в диссертации, несут не только собственно изобразительную, -но и эмоционально-выразительную нагрузку. Ведь выразительная л функция пространства (применительно к искусству Северной Италии данного периода) впервые в полной мере проявила себя именно в работах Мантеньи. Она позволила художнику сделать пространство картины важнейшим оружием автора для отображения его отношения к главной идее и теме произведения. Способы, которыми Мантенья достигает такой пространственной выразительности, нуждаются в отдельной характеристике. Художник не становится рабом линейных математических алгоритмов построения пространства, но выходит за их границы ради достижения нужного соотношения персонажа и пространства. Важную роль в создании пространства картин Мантеньи играют цвет и светотень (что до сих пор недооценено исследователями). Чрезвычайно важны для художника символическая значимость предметной среды, устойчивых сквозных и уникальных предметно-пространственных мотивов, которые возможно выделить в его работах (прежде всего — пейзажные, природные и урбанистические мотивы) — наиболее полно данные особенности воплощаются в раскрытии художником важнейшей для искусства Кватроченто темы «идеального города». Все эти особенности позволяют говорить об образной активизации пространства в работах художника. Поэтому следует проследить взаимосвязь основных формальных мотивов и средств, выбранных Мантеньей для отображения пространства, и центральной идеи художественного произведения мастера. Раскрытие выразительного образно-художественного, духовно-символического значения пространства и перспективы в произведениях Мантеньи является узловой задачей исследования.
Решение данных вопросов невозможно без образно-художественного анализа наиболее значимых памятников, содержащих авторские решения Мантеньи. Этот анализ становится поэтому пятой ¦ важнейшей задачей диссертации и дает возможность разграничить проблемы живописных пространственных построений, характерных дляКватроченто в целом, и уникальные художественные решения автора, а также выделить из них наиболее значимые для дальнейшего развития пространственных идей ренессансной живописи.
Тема и совокупность задач диссертации потребовали комплексного методологического подхода, сочетающего основы искусствоведческого и культурно-исторического анализов. Избранный в данной работе подход сочетает сравнительный, художественно-образный, проблемный и хронологический анализ с анализом культурно-историческим.
Методологический подход настоящей диссертации позволил сосредоточиться на нескольких принципиальных, на наш взгляд, проблемах построения пространства картины, сформулированных предшественниками и учителями Мантеньи, и указать на его роль в решении этих вопросов. Пространство в его произведениях, следовательно, должно быть рассмотрено с точки зрения взаимосвязи художественных школ и эпох, с позиций культурно-исторического анализа, который позволяет прояснить, в том числе, и кардинальное отличие пространственных задач Мантеньи от задач пространства в живописи XVI века. Сделать метод исследования исключительно проблемным было бы неверно. Была сделана попытка соотнести указанные особенности пространства к тем художественным школам, с которыми соприкасался художник, и проследить существенное развитие Мантеньей данных проблем — от его ранних шедевров к зрелым и поздним работам.
В той части исследования, которая посвящена раскрытию важнейших художественных воздействий, сформировавших пространственные идеи Андреа Мантеньи, проблемно-аналитический и «хронологический подход осуществлены с учетом вклада той или иной художественной школы в конкретное живописно-пространственное ^ открытие. Это было сделано для того, чтобы не «распылить» целостное восприятие тосканской, венецианской или северной пространственной концепции, — тем более что соотнесенность определенных пространственных приемов с той или иной художественной традицией осознавалась самими современниками Мантеньи. А связь пространственных концепций Мантеньи с наследием ряда эпох (от поздней античности до интернациональной готики) обусловила необходимость обращения к культурно-историческому методу.
Научная новизна.
Несмотря на общепринятое указание, что пространственные свойства живописного произведения составляют основу творческого метода Мантеньи, — задачи проследить, как именно развивается от ранних шедевров до последних творений художника его подход к пространству, в качестве основной еще не ставилась. Настоящая диссертация позволяет понять, как изменялось и усложнялось на протяжении всей творческой жизни Мантеньи его понимание роли перспективы и трактовки пространства в целом: от блестящего усвоения структурообразующих принципов новой ренессансной перспективы в ранних работах падуанского периода — до свободного управления ими в произведениях зрелых и поздних, таких, как «Триумф Цезаря».
Связь творчества Мантеньи с античными художественными и литературными источниками нуждается по сей день в более подробном анализе. В связи с проблемой пространственно-композиционного построения произведений художника, в первую очередь — «Триумфа Цезаря», в диссертации ставится вопрос о влиянии римского искусства и искусства поздней Греции на пространственные решения работ художника. Наряду с этим более пристального внимания заслуживает бегло рассмотренная в литературе (Р.Лайтбоун) проблема связи конкретных произведений и избранных мест из трудов античных авторов (Светония, Иосифа Флавия, Павсания и других). В диссертации детально, прослежена связь избранных мест из античных литературных источников, которые были доступны Мантенье, и композиционно-сюжетных решений: его картин. Тем самым, с одной стороны, более полно раскрылась пространственная концепция Андреа Мантеньи, а с другой — дано очередное свидетельство исключительной образованности и широты мышления художника. Связь пространства картин Мантеньи с образцами пластического искусства античности также предметно (мотив живописного парапета и др.) проанализированы в данной работе.
Сегодня можно говорить о некотором разрыве между исследованиями структурно-формального значения живописного пространства в работах Мантеньи — и исследованиями, посвященными эмоционально-выразительной и символической роли пространственных решений мастера. Быть может, именно отечественным ученым удалось к настоящему моменту наиболее убедительно сопоставить две эти проблемы. В данной работе была сделана попытка осмыслить формальное значение пространства, которое оно обретает в целостной структуре новой картины, — в тесной связи с реализацией доверенной ему семантической нагрузки при создании целостного образа произведения. То есть исследовать одновременно и изобразительную, и выразительную функции пространства в работах Мантеньи.
Историография.
Научная литература о творчестве Мантеньи весьма обширна на всех основных европейских языках. На необходимость анализа пространства и перспективы в творчестве Мантеньи исследователи так или иначе обращали внимание. Эта проблема поднималась и отечественными, и зарубежными авторами.
Исключительно новаторская роль Мантеньи в создании законов живописного произведения была подтверждена вслед за XVI веком уже первыми исследователями Новейшего времени: в соответствующей главе книги Кроу и Кавальказелле (1871), в работе французского автора • А. Блюма (1901), в первом большом труде о творчестве Мантеньи П. Кристеллера (1901), в монографии о Мантенье Дж. Фьокко (1937). В 1950;е годы вопрос о перспективе и пространстве в работах Мантеньи поднимали Е. Титце-Конрат, М.Мисс. В посвященной Мантенье главе труда В. Н. Лазарева (1972) данная проблема также затрагивается. В большой монографии о Мантенье к теме пространства и перспективы обращается Р. Лайтбоун (1986).
Однако с точки зрения концепции пространства и перспективы в творчестве мастера учеными чаще всего рассматриваются отдельные его произведения. В качестве основных вех берутся преимущественно капелла Оветари в Падуе (1448−1457), алтарь Сан Дзено в Вероне (14 561 460), «Камера дельи Спози» мантуанского замка (1465−1474), «Мертвый Христос» из галереи Брера (преимущественно датирующийся как произведение 1480−1490-х годов), а также цикл «Триумф Цезаря» видимо, начат во второй половине 1470-х). Кроу и Кавальказелле8 уделяют внимание перспективе в живописи Мантеньи преимущественно в разговоре о капелле Оветари. Дж. Фьокко создал специальную работу о фресках капеллы Оветари в храме Эремитани9, анализируя в числе прочего и пространственный строй цикла. У А. Мартиндайла10 пространство становится одной из важных тем исследования — однако опять-таки лишь в рамках анализа конкретного произведения — «Триумфа Цезаря». М. А. Якобсенп сосредоточивает свое внимание на раннем периоде творчества художника — именно здесь он видит основу своеобразия его пространственной концепции. Р. Лайтбоун12 также говорит о перспективе главным образом в анализе раннего творчества Мантеньи (от обучения в мастерской Скварчоне до создания росписей в капелле Оветари).
Анализируя различные уровни смысла, которые вкладывает Мантенья в изображение пространственной среды, ученые часто обращаются к символическому прочтению пространственных мотивов у Мантеньи. Эмоционально-смысловая насыщенность пространства картин.
Мантеньи особо отмечается в новой работе Л. Коллаво, которая, вслед за '*' Е. Титце-Конрат14, анализирует символическую значимость основных пространственных мотивов в творчестве Мантеньи. Один из наиболее важных подобных объектов истолкования — небесное пространство, изображенное художником в разных работах.
Античные реминисценции в творчестве Мантеньи, как и наиболее устойчивые мотивы его пространственных решений (архитектурные, пейзажные и т. д.) рассмотрены в работах В.Н. Лазарева15, Э. Камезаски16,.
17 1 о работе Ч. Хоупа, в статье Э. Балаш, нового большого исследования о мантуанском периоде творчества Мантеньи под редакцией Ф. Тревизани19.
В отечественной науке назрела необходимость создания как масштабной работы как о творчестве Мантеньи в. целом, так и исследований, посвященных отдельным проблемам искусства мастера. На русском языке существует лишь две монографии о Мантенье, обе они.
90 были опубликованы довольно давно. В. Н. Лазарев также дает общую характеристику искусства Мантеньи, его работа содержит анализ многих важных проблем художественной деятельности Мантеньи и обзор обширной литературы о художнике, созданной к 1970;м годам. Число отечественных работ, посвященных отдельным художественным проблемам искусства Андреа Мантеньи, также невелико, однако их вклад в раскрытие ключевых вопросов, стоящих перед исследователем творчества художника, значителен. И. Е. Данилова в соответствующих главах своего исследования, посвященного итальянской монументальной.
О 1 живописи, анализирует ключевые особенности фресковых циклов художника в связи со сложением основных закономерностей стенописи Кватроченто. Не в последнюю очередь здесь рассматриваются пространственные характеристики росписей Мантеньи, их соотношение с реальной архитектурной средой, особенности их перспективного.
22 построения. Недавняя статья Е. И. Ротенберга, созданная в рамках большого труда, посвященного истории развития художественных видов в связи с эволюцией эпохальных стилей, ставит творчество Мантеньи в контекст сложения станковой картины Возрождения. Живописное пространство Мантеньи проанализировано здесь как ключевое средство построения образа и как важнейшая основа для создания новой художественной формы, определяющей облик искусства целой эпохи. Обе эти работы отечественных ученых, таким образом, подчеркивают важность пространственных исканий в творчестве Мантеньи, их исключительную роль в раскрытии не только художественного мира автора, но и в формировании узловых образных структур живописи Кватроченто в целом.
Достижения Мантеньи в области перспективы позволили Б.Р.Випперу23 сравнить его роль в Северной Италии с ролью Мазаччо в Тоскане. Однако целостного исследования, комплексно рассматривающего проблему пространства и перспективы как в станковых, так и во фресковых работах мастера, не существует. При этом можно выделить два различных подхода к пространству (и перспективе как основному средству его построения) в живописных произведениях Мантеньи.
Многими исследователями интерес Мантеньи к пространственному решению живописного произведения рассматривается как специфическое проявление сугубо формальных задач автора. Согласно такому подходу, труд Мантеньи по созданию нового пространства живописного произведения Кватроченто свидетельствует о том, что формально-пространственные идеи превалируют у этого художника над самими образами. Изучение Мантеньей древних образцов (чаще всего скульптурных), его стремление постичь законы формирования пространства в художественном произведении, опираясь на знание античности, и создать законы новые — понимается учеными в том числе и как свидетельство «сухости мышления» автора. Мантенья словно предпочитает художественной характеристике героических образов то или иное их размещение в пространствегерои как бы уподоблены строительным кубикам в пространстве его вселенной. Практически речь идет о растворении в пространственно-научных конструкциях Мантеньи самой драматической составляющей произведения, об умалении роли основного персонажа картины: «форма» человеческого тела преобладает над его духовной значимостью. Начало такой интерпретации положили Кроу и Кавальказелле. Английские ученые сопоставляли архитектурный образ у Мантеньи с его образом человека: «[Мантенья] рассматривает форму человеческого тела как простую геометрическую единицу, подчиняя ее тому же абсолютному закону, максиме, что и форму архитектурную» 24, находя общий подход, единое — строго научное, геометрическое — основание для изображения и пространства, и тела в нем. Б. Р. Виппер писал, что «Мантенья пришел к проблеме пространства не от живого человека, а от каменной статуи"25, с чем связана важная проблема движения, которое, по наблюдению ученого, в картинах.
Мантеньи совершенно останавливается. Б. Р. Виппер отмечает, что для.
Мантеньи формальный эксперимент с пространством является более важным, чем само смысловое наполнение произведения: «тема изображения интересует его лишь постольку, поскольку она может.
26 непосредственно воздействовать на чувственное восприятие зрителя". Согласно точке зрения ученого, у Мантеньи «пространство сильнее человека, для него нет свободной человеческой воли. Мантенью интересует именно само пространство, как глубина, как отверстие, как пробоины в оболочке некоей предметной коры. И все, что Мантенья показывает на своих фресках, служит одной главной дели — иллюзии пространства и материи. Конечно, Мантенья изображает некое священное событие,. но все это только повод для Мантеньи поставить фигуры в пространстве, одну рядом с другой и одну за другой, ощупать их.
27 телесность и измерить глубину отверстий между ними". Не само • событие интересует Мантенью, не драма, а «иллюзия ощутимости вещей,.
98 зияния пространства", пишет Б. Р. Виппер. Близость живописного языка ;
9Q.
Мантеньи к языку скульптуры отмечает и В. Н. Гращенков .
Такая взаимосвязь отмечалась уже современниками художника. Знаменита история Вазари о словах разгневанного учителя Мантеньи Скварчоне, который в своем ревнивом обвинении (герои Мантеньи не являются живыми, поскольку он создает каменную живопись, ибо «подражает античным мраморам», а «камни всегда сохраняют свойственную им твердость и никогда не имеют мягкой нежности тел и живых предметов"30) обращает внимание на существенную особенность работ Мантеньи: не только «каменность» фигур, но и их глубинную взаимосвязь с архитектурными, геометрическими законами построения цельного пространственного — и в том числе архитектурного — образа, столь важными для Мантеньи.
Вторая группа современных ученых, напротив, подчеркивает, что формальная значимость пространства никоим образом не вступает у Мантеньи в противоречие с предельной эмоциональной и смысловой нагруженностью образов и работ в целом. На исследования живописного пространства и ренессансной перспективы в этом ракурсе оказали особое.
3 1 влияние труды Эрвина Панофского, который развил в искусствознании философские положения Э.Кассирера. Панофский рассмотрел различные способы перспективно-пространственного построения художественного произведения как системы, наделенной глубоким культурно-философским содержанием. Органическую связь перспективно-пространственных построений живописи Кватроченто с онтологическими задачами искусства данной эпохи отмечают и авторы, анализирующие перспективную систему Ренессанса как таковую. Среди основополагающих исследований, рассматривающих развитие самой* системы ренессансной перспективы, — работы Дж. Уайта32, Р. Виттковера33, труд Э. Гомбриха34. В диссертации использованы также новые статьи европейских ученых (П.Грос, М. Карпо, П. Роккасекка), посвященные соотношению теории и практики математической перспективы35.
Пространство, перспектива и пропорция имеют не исключительно формально-художественное значение. Именно они становятся теми важнейшими средствами, которые позволяют Мантенье довести до высочайшей концентрации особую страстную силу, присущую его творчеству. Пространственное решение в живописи Мантеньи служит для раскрытия основной идеи произведения и значения его героя, — среди западных специалистов данный подход отстаивает, в частности, А. Мартиндайл в труде о «Триумфах Цезаря» (в западной традиции в названии цикла употребляется множественное число). В России эту закономерность устанавливает Е.И.Ротенберг36.
Исходя из такого подхода, идеи Мантеньи в области линейной перспективы могут рассматриваться как отражение общих мировоззренческих принципов автора. Становясь важнейшим орудием художника в построении произведения, линейная перспектива, с одной стороны, выражает само представление автора о целостной, разумно устроенной вселенной, а с другой — позволяет так организовать пространство картины или фрески, чтобы точно расставить важнейшие смысловые акценты в произведении и дать характеристику происходящему и героям.
В 2006 году отмечалось 500-летие со дня смерти Мантеньи. Созданные итальянскими учеными исследования не только позволили автору данной диссертации обогатить текст новейшими данными по атрибуции отдельных работ художника, но и во многом расширили представление о законах пространства в картинах Мантеньи и его ведущих пространственных темах. В первом томе книги о Мантенье37, вышедшей в издательстве Фельтринелли, Джованни Агости особое внимание уделяет детальному разбору пространственных мотивов, которые являются сквозными для творчества мастеров различных.
•lo регионов Италии. Авторы двухтомного каталога выставки 2006 года подробно исследуют проблему художественных влияний, анализируя ту-иконосферу, в которой развивался гений Мантеньи. Подробное, предметное исследование тех источников пространственных идей, что послужили для формирования пространства в работах Мантеньи, представляется наиболее современным направлением искусствоведческой мысли. Такое доскональное исследование — важный этап в развитии темы, начатой в более ранних работах: влияния различных художественных школ на творчество Мантеньи прослежены в работе о Мантенье Дж. Фьокко39 и монографии Р. Лайтбоуна40, причем Фьокко и Лайтбоун расходятся в трактовке периода — увлечения Мантеньи флорентийской художественной концепцией.
Неисчерпаемый материал не позволяет говорить о всеохватном рассмотрении памятников той иконосферы, в которой формировались художественные идеи Мантеньи. Однако избранный в данной диссертации подход позволяет наметить магистральные пути дальнейшего развития такой исследовательской деятельности. Необходимость подобной работы действительно существует, особенно учитывая влияние пространственных идей мастера на последующие поколения художников. Однако вопрос о наиболее значительных влияниях, определивших многие из особенностей пространства картин Мантеньи, до сих пор поднимался искусствоведами чаще всего в контексте исследований более общего характера, — к тому же, например, на взаимоотношения его работ с фресками Альтикьеро и Аванцо и тем более росписями Джусто ди Менабуои в Падуе обращается незначительное внимание.
Признавая пространственное своеобразие работ Мантеньи, Лайтбоун старается, впрочем, не абсолютизировать новизну находок Андреа Мантеньи. «Важно, — отмечает английский ученый, — не преувеличивать оригинальность концепции Мантеньи"41 в случае, например, с Веронским алтарем Сан Дзено. Единым пространственным решением, которое объединило бы все фрагменты основного яруса полиптиха, глубоко интересовались помимо и до Мантеньи, в частности, венецианцы Виварини, творчество которых было хорошо знакомо художнику. Как показывает Роберто Лонги42 в своей статье о «пространственных» фрагментах Джотто в капелле Скровеньи, северная Италия уже через Джотто приобщается к новому пониманию пространства, в котором реальное, земное, природное пространство соединено с метафизическим, вечным миром Бога через чувственное восприятие, через глаз зрителя.
Таким образом, путь к новому пониманию роли пространства и линейной перспективы у Мантеньи определяется не в последнюю очередь той иконосферой, в которой развивался его собственный стиль. Однако, как отмечает Эрнст Кассирер, «ни одно произведение искусства невозможно понять как сумму элементов — каждый из них подчинен определенному закону и специфическому смыслу"43, но результат (произведение), вопреки математике Евклида, превосходит сумму слагаемых. Согласно тому же утверждению, пространство художественного произведения, созданного значительным художником, несет в себе много больше свойств и смыслов, чем все вместе взятые пространственные решения, предложенные его предшественниками и изучавшиеся им. С этой точки зрения все еще представляется справедливым замечание французского автора Андрэ Блюма, который оценивает пространственное решение капеллы Оветари как абсолютно новое для эпохи, понимая ее как «систему, совершенно новую для всего.
44 мира" .
Т.П.Знамеровская, отдавая должное широкому кругу возможных влияний, так или иначе формировавших взгляды Мантеньи на пространственную среду картины, во главу угла ставит задачи самого автора: ведь даже при всех неоспоримых свидетельствах существования этих влияний, ничем не может быть заменена уникальность мышления Мантеньи, которая позволяет ему создавать новое не только исходя из предложенных слагаемых (работ предшественников), но и своего собственного мировоззрения. Раскрытие внутренней логики последнего, в том числе понимания пространства Мантеньей, — от одной работы к другой — становится одной из основных задач анализа у Т. П. Знамеровской. Именно поэтому о пространстве первых выполненных Мантеньей в падуанской капелле Оветари фресок Т. П. Знамеровская пишет: «[Мантенья] решает стоящую перед ним задачу несколько неловко и схематично. Пространство показано мало, в перспективном построении его много неточностей. Но смелость и новизна характеристики пейзажа, его удачное использование для усиления эмоционального звучания сцены предвосхищают дальнейшие.
45 достижения" .
Значимость перспективы для Мантеньи понимают уже авторы Возрождения. Вазари достаточно подробно описывает перспективные новшества в работах Мантеньи, называя, в частности, разработанный Мантеньей прием с низкой точкой зрения «очень красивым и хорошим решением"46. Вазари упоминает (вместе с Леонардо да Винчи) в числе живописцев, пользовавшихся подобным приемом, Андреа дель Кастаньо, чьи работы были одним из возможных источников Мантеньи. Таким образом, признавая новаторский характер работы Мантеньи, Вазари указывает на важность взаимосвязи его работы с работой современников и предшественников.
Линейная перспективная система Возрождения раскрывается в трудах Панофского47 как способ осмысления через пространство взаимоотношений героя и мира. Однако подобное торжество линейной перспективы Панофским прочитывается прежде всего как творение холодного скептического разума, как знак крушения Средневековья. «Перспективное восприятие пространства, — пишет он, имея в виду линейную перспективу, — за время всей истории своего художественного развития утверждалось дважды: впервые как знак конца — с крушением античной теократии, второй раз как знак начала — с торжеством современной антропократии"48. Ученый, описывая такую взаимосвязь проблемы и времени ее постановки, понимает интерес к пространственно-перспективным проблемам живописи на рубеже двух масштабных периодов истории как выражение кризисного сознания данных эпох. Эта идея Панофского может быть сопоставлена с концепцией отечественного мыслителя А. Ф. Лосева, который понимает основной итог Возрождения как «торжество антропократии», как утверждение (в том числе и с помощью нового пространственного мышления живописцев) «стихийного человеческого самоутверждения и столь характерного для эпохи.
49 «^ ~.
Ренессанса индивидуализма", как «стихииныи человечески-земнои индивидуализм, резко противопоставлявший себя всякому другому, т. е. авторитарному, обществу"50.
Линейная перспектива и проблема пропорционально-пространственных соотношений позволяет полемизировать о наиболее важных художественных и философских проблемах Возрождения. Ответив на вопрос о значении ренессансной перспективы (в данном случае — на примере творчества Андреа Мантеньи), можно разрешить, является ли перспектива научным средством, разделяющим в сознании художника и зрителя божественное и земное, — или, напротив, она служит Кватроченто для утверждения цельной концепции универсума, в которой человеческое и бесконечное начала связаны нераздельно.
Существенное развитие данной работой уже проведенных важнейших исследований пространства в творчестве Андреа Мантеньи будет заключаться в попытке целостного рассмотрения как структурно-формальных, так и сущностно-смысловых, даже символических задач, возлагаемых Мантеньей на пространственную среду. В данной работе, будет сделана попытка отразить именно взаимосвязи формально-художественного — и событийного, драматического и символического начал в пространстве произведений Мантеньи. Таким образом будет со всей определенностью выявлена та принципиально новая — выразительная — функция пространственной среды, которую Андреа Мантенья со всей определенностью вносит в принципы ренессансной живописи.
Заключение
.
Эпоха Кватроченто создает принципиально новое, системное пространство художественного произведения. В живописном пространстве Возрождения сочетаются миметическое, «агрегатное» единство тел, созданное пространством искусства античности, с субстанциональным единством предметно-вещественного мира живописи Средних Веков. Это соединение дало нам образец такого построения художественного произведения, где взаимоотношения пространства и персонажа основываются на единых для них законах, равно распространяющихся и на объекты, и на расстояния между ними. В формировании законов новой ренессансной станковой картины исследования принципов пространства (и его базовой формальной характеристики — линейной перспективы) играют важнейшую роль. Пространство живописного произведения и его перспектива являются основным художественным средством в арсенале Андреа Мантеньи, и, с этой точки зрения, его вклад в развитие системы нового художественного видения Ренессанса представляется уникальным.
Концепция пространства проходит в живописи Мантеньи сложную эволюцию. Для падуанского периода (до 1459 года) характерен интерес художника прежде всего к формально-изобразительным пространственным особенностям — из которого, однако, вырастает принципиальное единство содержательного и структурного начал предметно-пространственного мира произведений (падуанская капелла Оветари храма молчальников-эремитов, алтарь Сан Дзено в Вероне). Два первых десятилетия мантуанской деятельности художника (до 1478 года) можно считать периодом блестящего осмысления юношеских уроков. Детализованные и предметно-пространственно насыщенные работы этого периода (триптих из Уффици, созданный для дворцовой мантуанской капеллы- «Камера дельи Спози») демонстрирует зрелое умение распоряжаться линейной перспективной концепцией, активным соотношением пространств живописи и реальной архитектурной среды. Этот период выводит автора на новый качественный уровень развития пространственных идейнамечается тенденция к усложнению линейно-перспективного строя работ. Восьмидесятые и первая половина 1490-х годов — это период наиболее смелых пространственных решений автора. Мантенья приходит к высшей точке развития своей концепции, отличающейся в этот период предельным лаконизмом и одновременновысокой концентрацией изобразительных средств, а также мощью пространственной выразительности («Триумф Цезаря», Хэмптон-Корт- «Мертвый Христос», Брера). Поздний период творчества характеризуется противоречием между пространственной насыщенностью луврских «Триумфов», созданных для Изабеллы д’Эсте, — и стремлением автора к ' экономизации пространственных ресурсов («Мадонна Тривульцио», Кастелло Сфорцеско, Милан- «Поклонение волхвов» из музея Поля Гетти). Это противоречие Мантенья разрешает в пользу аскетизма, в котором, однако, суммированы и сохранены все предыдущие достижения художника в данной области. Вершиной этого периода становится венецианский «Святой Себастьян» 1506 года.
Новое единство героя и пространства, а также их связь со зрителем и символической связью пространства картины с целостностью христианской доктрины по-разному понимают итальянские и северные художники XV века. Итальянцев это единство ведет к активному освоению действительного пространства, к его осмыслению в качестве продолжения человеческого бытия. Такое различие разное соотношение в итальянской и северной живописи Кватроченто героя (главенствующего во флорентийской картине) и пейзажа (по преимуществу превалирующего над персонажем в северной живописи).
При всех различиях между концепциями художественных центров Италии, их взаимное обогащение было возможно. «К середине XV века новый стиль, созданный основоположниками ренессансного искусства во Флоренции, получает распространение за ее пределами, в художественных школах Центральной и Северной Италии. Здесь он сталкивается с традициями позднеготической живописи. Если у Мазаччо и его флорентийских последователей картинная композиция строится как иллюзорная перспективно-пространственная конструкция с архитектоническим распределением в ней пластических тел, то в североитальянской живописи господствуют приемы плоскостно-линейного, «коврового» построения композиции, основанной на ритмике линейно-цветовых элементов. Взаимодействие этих двух художественных систем — ренессансной и позднеготической — способствует трансформации обеих. Их сложный синтез, высшим выражением которого явилось искусство Пьеро делла Франческа, достигается внедрением флорентийской перспективы в готическую живопись и северного.
316 колоризма — в нидерландскую", — пишет В. Н. Гращенков. Таким образом, обмен принципиально различными идеями относительно пространственно-перспективных принципов построения живописного произведения, существовавший между Тосканой — и Северной Италией, между Северной Италией — и остальной Европой, стал достаточно интенсивным процессом.
Мантенья — художник Северной Италии, и в творчестве его сходятся учения о пространстве и перспективе художественных школ Тосканы, Венето, северной Европы. В данной работе был проведен детальный анализ того, как черты различных пространственных концепций переплавились у него в безусловно гармоничное целое. И северные, и флорентийские влияния не следует понимать как временные увлечения художника, относящиеся к тому или иному периоду его творчества, как цитирование чужих решений и вторичные реминисценциинапротив, пространственные идеи современников и ближайших предшественников.
Мантеньи становятся для него базой для постоянных творческих исследований.
Само стремление к синтезу эмоционально-выразительного (преимущественно, «северного») и структурно-изобразительного (флорентийского) начал живописного пространства характерно для художников Северной Италии, старших современников и учителей Мантеньи: Якопо Беллини и Франческо Скварчоне. Скварчоне, как было показано в настоящей работе, подает своим ученикам пример возможного сочетания различных художественных концепций — в его случае, позднеготической и ренессансной тенденций. Именно благодаря годам падуанского ученичества математически-строгое линейное пространственное построение, спроектированное жесткой и суровой, как у архитектора, рукой, не мешает у Мантеньи выражению того самого «чрезмерно горячего и дикого нрава художника», который порицал Леон Баттиста Альберти. Рационально выстроенное пространство готово служить у Мантеньи созданию драматического эффекта глубочайшей дисгармонии, разлада, трагедии. В отличие своего безусловного «антипода» Пьеро делла Франческа, Мантенья строит свое соотношение героя и пейзажа не на гармоническом сопоставлении (и не таком их разделение на «созерцательную» и «активную» части, какое мы наблюдаем у Якопо Беллини), но на драматическом противостоянии вещественной формы — и героя.
Флорентийская живопись, с одной стороны, и живопись Северной Италии и Европы — с другой, оказывают влияние на различные аспекты пространства картин Мантеньи. Влияние флорентийской концепции касается в основном структурно-изобразительных основ произведения, тогда как влияние «северян» относится прежде всего к его эмоционально-выразительной функции.
Живопись Севера (речь идет как о нидерландских, так и о немецких влияниях: с работами североевропейских мастеров Мантенья познакомился в Венеции и Ферраре) с ее интенсивной предметно-пространственной средой, символически и экспрессивно насыщенной, открывает художнику путь к особой выразительной силе пространства. Мощная пространственная экспрессия картин Мантеньи близка к эмоциональному наполнению северной живописи. Предельная напряженность образов и линий, детализированность проработки пространства, а также особенность приглушенного, но драматического колорита отдельных религиозных работ Мантеньи часто носят отчетливый северный характер. Внимание мастера к светотеневой моделировке пространства (вопреки распространенному мнению, существенное для периодов 1480-х — 1506 годов) во многом опирается на его диалог с творчеством художников северной Италии — в частности, Джованни Беллини.
Наоборот, новое соотношение реальной архитектурно-пространственной среды и пространства живописного произведения Мантенья вырабатывает, опираясь в основном на идеи флорентийской школы, оказавшие столь значительное влияние на характер падуанского искусства Кватроченто. Именно флорентийская концепция пространства позволяет оценить ведущую роль живописи в соотношении с другими видами искусств в эпоху Кватроченто: так, чисто живописный принцип организации пространства заложен в скульптурный алтарь Донателло в падуанском храме Иль Санто. Мантенья развивает драматически активный диалог архитектуры и живописи, сохраняя независимость последней. При всем «миметическом» совершенстве работ Мантеньи и стремлении видоизменить кистью предлагаемые архитектурные обстоятельства (как в созданном красками пространстве портика алтаря Сан Дзено, связанном с реальной рамой, или «окулусе» свода «Камеры дельи Спози», «открывающимся» в небо) его живопись не уничтожает границы между собой и действительной средой. Речь идет именно о сотворчестве художника с архитектурой и скульптурой — а не о попытке маскировки" живописи под другой вид творчества, что в корне отличает творчество Мантеньи от работ последующих художников-квадратуристов. Вместе с тем системное пространство живописи Возрождения обретает свою окончательную завершенность в восприятии его зрителем, учитывает его действительную точку зрения на картину и непосредственно соединяет воображаемое и реальное. «Математическое» пространство флорентийской картины, выстроенное при помощи ренессансной перспективы, таким образом, гуманистично: оно открыто на зрителя, ориентировано на него — при всей своей внутренней целостности и завершенности. Даже наиболее радикальные достижения флорентийской линейной перспективы (в частности, ракурсный прием di sotto in su — «снизу вверх») Мантенья претворяет в важнейшие средства создания образа.
Синтез различных пространственных концепций выражается у Мантеньи в множественных способах образной активизации пространственной среды. С одной стороны, Мантенья одним из первых начинает уделять внимание проблеме непосредственного контакта взглядов зрителя и персонажей, добиваясь этим особой системы пространственного строения, разомкнутой на смотрящего (берлинское «Принесение во храм" — «Мадонна делла Виттория», Лувр). Это имеет непосредственное отношение к той системообразующей роли зрителя, которая утверждается флорентийским искусством. С другой стороны, именно в северной живописи берут свое начало символическая наполненность пространствастремление Мантеньи к созданию внепейзажного фона, исполненного пластической энергии (как в «Мертвом Христе» или «Мадонне Тривульцио», где движение персонажей становится основной пространственной характеристикой, а концентрация содержательного наполнения картины именно в герое становится максимальной).
Интегрированные и переработанные в творчестве мастера достижения различных художественных школ и эпохальных стилей в области пространства и перспективы формируют существенную особенность картин Мантеньи и новой живописи в целом. А именно: выразительная функция пространства в его произведениях эмансипируется от собственно формально-изобразительной. Пространство работ Мантеньи несет в своем строе эмоциональную характеристику происходящего в картине, является наиболее важным средством, объясняющим мир живописного произведения и его героев. Эта особенность является ключевой с точки зрения вклада Мантеньи в развитие принципов станковой живописи. Для достижения необходимой выразительности пространства Мантенья зачастую усложняет математическую целостность линейного перспективного построения — на таком переосмыслении перспективы Брунеллески построен уже ранний «Святой Себастьян» (Вена). Без преувеличения, на преодолении строгой линейной перспективы выстроено пространство ключевого произведения мастера — «Мертвого Христа» из Брера. В этой работе, снискавшей славу у современников художника как раз своей «безупречной» перспективной концепцией, именно ценой отказа от бескомпромиссной линейной конструкции утверждается нравственная победа героя над законами бренного мира и его пространственными рамками. Глубинная связь пространства произведения и его содержательно-смыслового наполнения у Мантеньи никогда не заслоняется буквальным следованием формальным правилам линейной перспективы.
Лучшие пространственные решения Мантеньи как с формально-художественной, так и эмоционально-выразительной точки зрения раскрываются в двух ключевых для пространства работ Мантеньи и живописного пейзажа Кватроченто в целом тем: это тема идеального города и тема триумфа.
В решении первой он сочетает флорентийскую концепцию «идеального города», базирующееся на законах античной архитектуры, христианское понимание идеи «Небесного Иерусалима», а также реальное отображение живого, деятельного и несовершенного, сочетающего стили и эпохи городского пространства. Архитектура Мантеньи — это «не только высокая норма, восходящая к античности, но и реальная среда, приспособленная к нуждам и удобствам живущих в ней людей"318, это не только чистейший образец, но и безусловно живое, обитаемое, и оттого несовершенное пространство. Это совмещение тем в одном пейзажном мотиве у Мантеньи решается через ясное разделение далевого городского пейзажа — и пейзажа города, расположенного вблизи. Связь пейзажа с основным действием картины у Мантеньи можно считать безусловной. Построение пейзажного пространства у Мантеньи — это каждый раз утверждение длящейся, живой истории Священного Писания и живой истории человека. В пространстве его картин настойчиво повторяется образ дороги, образ креста, образ пещеры. Христианское, религиозное понимание мира у Мантеньи уживается античным пафосом утверждения достоинства человека, мистическое — с рационально-математическим, Аристотель — с Платоном.
Будучи одним из самых образованных художников своего времени, Мантенья становится страстным исследователем античных пространственно-пластических построений. Мантенья оказывается в эпицентре общего творческого устремления Кватроченто: понять античность, проанализировать ее уже с новых, христианских позиций, на новом этапе развития истории и искусства, давая иные оценки ее героям и устремлениям, в том числе и формально-художественными средствами, -такими, как перспектива и построение пространства. Мантенья был назван современниками «вторым Апеллесом"319. Само внимание обоих художников к проблеме пространства в живописи могло натолкнуть на это сравнение образованных современников Мантеньи, восхищенных глубиной его разработки пространственных задач изобразительного искусства.
В наиболее концентрированном виде концепция пространства Мантеньи предстает перед нами в цикле «Триумф Цезаря», где сходятся все базовые для художника пространственные приемы: и низкая точка зрения, и стремление к пластической характеристике пространства через действия персонажей, и разнонаправленность движения в разных фрагментов цикла (связанная с размещением этого цикла в реальном пространстве), и символическое значение всех пейзажных элементов (непосредственно связанных со смыслом эпизода), и связь пространственного решения цикла с античной литературой и идеями античного искусства. Анализ пространственно-композиционного решения «Триумфа Цезаря» неотделим от анализа самого исторического, художественного значения этого цикла.
Данная взаимосвязь, выраженная в важнейшем светском произведении Мантеньи (и одном из самых значительных творений светской живописи Кватроченто), наиболее полно отражает концепцию художника, для которого именно пространство становится ключом к строительству живописного произведения и базой для формирования принципов новой станковой картины Ренессанса.
