Радикальный дизайн

Радикальный дизайн

радикальный дизайн оформление этторе соттсасс

1 Возникновение и развитие радикального дизайна

1.1 Радикальный дизайн, как толчок в развитии новых направлений

1.2 Группы радикального дизайна

2 Родоначальники анти-дизайна

2.1 Этторе Соттсасс — символ «итальянской альтернативы»

2.2 Основные представители анти-дизайна Заключение Список использованных источников Приложение

1960; е стали периодом новых открытий и пересмотра взглядов на культурную жизнь общества. Но особенно это время запомнилось духом бунтарства, царившим повсюду. Все прежнее, традиционное отвергалось. На смену ему приходило нетрадиционное, «несерьезное» отношение к миру. В дизайне интерьера появилось направление анти-дизайн; «скучные» функциональные объекты заменили яркими красочными вещами, которые радовали глаз и, порой, даже не несли в себе никакой функциональной нагрузки.

Итальянские дизайнеры «освободили» сознание от каких-либо стереотипов, устоявшихся шаблонов, отталкивающихся от функциональности, и открыли дорогу, новому дизайну на стыке дизайна и искусства. Мы привыкли видеть на выставках предметов промышленного дизайна смелые эксперименты с формой и материалами, но именно итальянские дизайнеры были первыми, кто приоткрыл завесу и сказал миру «теперь можно все». Принципы игры с освещением, пространством, рисунком и цветом, активное внедрение современных материалов и эксперименты продолжаются дизайнерами современности. Именно поэтому, — это актуально и по сей день. Сложно переоценить значение этого «освободительного движения», ведь именно оно, как и желали того итальянские дизайнеры, изменило современную жилую среду и открыло «дверь в будущее дизайна».

Объектом исследования является радикальный дизайн. Предметом исследования — влияние анти-дизайна на дальнейшую историю.

Целью курсовой работы является рассмотрение радикального дизайна, как экспериментального направления, и достигшего воплощения в производстве. По истечению времени охватило масштабы массового производства, и стало внедряться в наши дома со стремительной силой. Исходя из указанной цели, можно выделить частные задачи, поставленные в курсовой работе: 1 на основе анализа литературы изучить развитие анти-дизайна; 2 рассмотреть ярких представителей этого направления на основе изученных материалов.

Методологической основой исследования в курсовой работе явились научная и учебная литература, энциклопедические словари, интернет ресурсы.

1 Возникновение и развитие радикального дизайна

1.1 Радикальный дизайн, как толчок в развитии новых направлений Радикальный дизайн появился в конце 1960;х как своеобразная реакция на господствующий в то время «хороший дизайн». Это иррациональное направление, выдвигая утопические проекты, боролось с геометрией модернизма. Возникший параллельно и близкий ему по понятию, хотя более применимый на практике двойник радикального дизайна Анти-дизайн отличался чуть большей экспериментальной направленностью и политизацией.

История появления и продвижения анти-дизайна чаще всего тесным образом связывают с итальянским дизайном. Тут в конце 1960;х гг. другое поколение архитекторов и дизайнеров не желали больше проектировать элегантные изделия и выступали против ориентированного на потребителя «бел-дизайна».

Движение анти-дизайна лишь критически относится к продвижению современных технологий и потребительскому настроению, в связи с этим они утверждали идею «бегства» и посредством провокационные действия хотели показать, что логическое продвижение рационализма ведет к абсурду. Радикально настроенная молодежь искала свежие альтернативные формы. В следствии она предпочла делать «дизайн без предметов» — дизайн поведения, отказавшись от канонических способов проектирования и заменив их игрой.

Классическим образцом анти-дизайна является кресло-мешок «Sasco» итальянских дизайнеров (Пьеро Гатти, Чезаре Паолини, Франко Теодоро, 1968).

Это — универсальная мебель.

Может ли быть такая мебель, которая подходит всем? Чтобы подходила под любой интерьер и любому хозяину? Чтобы идеально повторяла контуры вашего тела, была лёгкой и практичной? Есть такая «мебель»! Это изобретение получило название «кресло — мешок». Кожаная оболочка не туго наполнена пластмассовыми гранулами. Наполнитель легко принимает форму, удобную для сидящего, и столь же услужливо меняет ее для следующего. В середине прошлого столетия кресло-мешок начало своё триумфальное шествие по странам. Самое большое распространение получило в Европе и Америке.

С точки зрения выполнения главной функции — удобства, кресло-мешок — безупречен. Анти-дизайн — это не просто игнорирование или незнание законов дизайна. Это сознательное их несоблюдение, цель которых намеренно запутать человека, осознанно дать ему запрашиваемую информацию в таком виде, чтобы ему было максимально трудно ей воспользоваться. Начало использования в 1960;х г. г новых материалов пришлось, как нельзя, кстати, для выражения новых настроений представителей радикального дизайна. Итальянская мебель приобретает всё большую экстравагантность — надувные диваны, кресла, подушки и даже лампы. И, несмотря, на своеобразие формы, нетрадиционная мебель была очень удобной, благодаря использованию новых технологий набивки, что произвело переворот в производстве мягкой мебели в Италии.

Радикальный дизайн начался в рамках течения «Радикальная архитектура». Главными центрами радикального дизайна в Италии были Милан, Флоренция, Турин. Протест против существующего дизайна выражался в рисунках, фотомонтажах и чертежах утопических проектов, определенные объекты создавались все реже, а в случае если создавались, то носили ироничный либо провокационный характер.

Участники движения радикальный дизайн считали, что модернизм больше не является передовым течением и движущей силой культуры. Одним из основоположников радикального дизайна считается Этторе Соттсасс. Его объекты и теоретические взгляды до 1980;х гг. оставались путеводными для итальянского «радикального дизайна».

Радикальный дизайн предпочитал проектированию свежих продуктов разработку альтернативной среды обитания, свежего жизненного пространства. Вскоре движение стало доминантным в мире дизайна, в нем принимали участие такие дизайнеры, как Гаэтано Пеше, Алессандро Мендини, Андреа Бранци и многие другие.

Основу движения «радикальный дизайн» составляли итальянские группы: Archizoom (основана во Флоренции, 1966), «Superstudio» (Флоренция, 1966), UFO (Флоренция, 1967), «Группа 9999» (Флоренция, 1967), «Strum» (Турин, 1963), школа-лаборатория «Global Tools» (Флоренция, 1973).

К середине 1970;х годов «радикальный дизайн» пережил пик своего расцвета, надежды на социальные изменения через дизайн и архитектуру не оправдались. Но это течение вымостило путь для появления новых лидеров поп-дизайна, «Алхимии» и «Мемфиса», эффективно и всесторонне обновивших итальянский дизайн. Подвергая сомнению установившиеся в дизайне каноны, лидеры радикального дизайна заложили теоретические основы стилистическому направлению «Пост-модернизм», которое зародилось в конце 1970;х, а получило расцвет в 1980;х. гг.

1.2 Группы радикального дизайна

Одной из первых групп радикального дизайна в Италии была группа «Archizoom». Имя происходит от авангардной британской архитектурной группы «Archigram» и от одного из выпущенных ими журнала «Зум». Студия была основана во Флоренции в 1966 году четырьмя архитекторами: Андреа Бранци, Массимо Мороцци, Паоло Доганелло, Пилберто Коррети и двумя дизайнерами Дарио Бартолини и Лючиа Бартолини. Одновременно с группами «Суперстудио» («Superstudio»), «UFO» и «Струм» («Strum»), «Archizoom» были движущей силой радикального дизайна.

«Архизум» выступал против элегантного дизайна и бросил вызов господствующему в то время модернизму. Члены группы работали над выставочными инсталляциями, архитектурными объектами, дизайном интерьеров и промышленных изделий. Получили международную распространенность после выставок радикальной архитектуры Superarchitettura, организованных совместно с группой «Суперстудия». Многочисленные проекты и публикации отражали поиски членов группы другого, чрезвычайно гибкого и основанного на свежих технологиях подхода к дизайну.

В 1968 году «Архизум», совместно с «Суперстудией» приняла участие в XIV триенале с проектом Centre for eclectic conspiracy; в 1972 году они приняли участие в выставке «Италия: новыедомашние ландшафты» (The New Domestic Landscape) в секции «Контрдизайн и как постулат», которая прошла в Музее современного искусства в Нью-Йорке. В 1973 совместно с самыми немалыми представителями радикального движения они основали «Global Tools», назначением которой, было продвижение и исследование непромышленных путей производства, развитие индивидуального творчества. В 1972 году они провозгласили: «право выступать против действительности, которой не хватает смысла».. действовать, изменять, формировать и разрушать окружающую среду.

Члены «Архизум» начали исследования в места архитектуры и городского планирования, которые легли в основу проекта «No-stop city» (1970;72). Как считает Андреа Бранци — всего на всего из идеологов радикального дизайна, — проект «No-stop city» «был слишком важен для меня и моего поколения, для большинства художников, которые появились потом». «No-Stop City» — это ироническая критика идеологии архитектурного модернизма, доведенная до абсурда. Здания данного города представляют собой большие крытые, аналогичные на гаражи, помещения. В их постоянных, освещенных искусственным светом и снабженных системой кондиционирования интерьерах расположены туристические палатки, указанные среди больших валунов. По существу это не жилища, а служба обитания городских бродяг в их непосредственном окружении. Понятие города тут растянуто до бесконечности. Город становится миром, где невозможно найти отличия между городом и пейзажем, и где запрещено проложить между ними границу.

Развив до крайности задумку Бранци о место урбанистическом состоянии города, создатели «No-Stop City» представили собственную утопическую задумку городского состояния — это была теория большого организма, существующего больше по правилам интернета, чем по принципу классического города.

В то же время представители «Архизум» работали в места экспериментального дизайна. Все их вакансии заключали смысловую связь с поп-культурой и китчем, и в то же время выражали насмешку над претенциозностью «Хорошего дизайна».

Самые популярные их работы:

Диваны Superonda, созданные для компании Poltronova; стул «Mies». Проекты «Архизума» в немалой уровня были собственного рода критикой дизайна, правда, в 1969 году они создали пародию на стул Mies Van der Rohe — стул «Mies», который по иронии судьбы сам стал иконой от дизайна. Преувеличенно «безвкусные» кровати «Dream», о которых представители группы писали: «Мы хотим принести в дом все, что раньше оставалось снаружи: нарочитую банальность, сознательную вульгарность, урбанистические элементы и порок».

В 1973 году они разработали собственные проекты дизайна одежды. В 1974 году, вскоре после снятия двух фильмов (Vestirsi и facile and Come и fatto il capotto di Gogol), посвященных платью, группа распалась, всякий из ее членов продолжил собственную самостоятельную карьеру.

Их теоретические исследования в территории городского строительства, окружающей среды и медиа культуры сыграли большую роль в определении и рекомендации направления продвижения большинства течений, возникших внутри радикального движения. Для осознания полемик и течений того времени особенно важны очерки и радикальные записки, написанные Бранци для издания «Casabella» .

Группа «Суперстудия» («Superstudio») была основана в декабре 1966 году во Флоренции Адольфом Наталини (Adolfo Natalini, 1941) и Кристиано Торальдо ди Франция (Cristiano Toraldo di Francia, 1941) (после этого присоединились Пьеро Фрассинелли и Роберто и Джанкарло Магрис) для проведения теоретического исследования градостроительства и системного дизайна.

Суперстудия была центром авангардного движения в места архитектуры и дизайна вплоть до собственного распада в 1970;м. Через фотоколлажей, фильмов и выставок представители группы критиковали принципы модернизма, которые господствовали в дизайне 20 века. В 1972 году «Суперстудио» принимала участие в выставке «Италия: Другой домашний ландшафтный» в Музее Современного искусства в Нью-Йорке, представив собственную идею в эскизах, коллажах, фотомонтажах". Совместно и группой «Архизум» приняли участие в создании «Global tools».

«В начале, „говорил Наталини“, мы создавали, весьма ошеломляющие, объекты для производства их в дереве, стали, стекле, кирпиче либо пластмассе. Это было, прежде всего, в 1966. Затем мы обратились к производству практичных изделий таких, как стулья, столы и кабинеты, хотя они были осознанно созданы в нейтральном стиле, критикуя потребительскую культуру и непрерывную гонку за новизной. Наконец, в 1969, мы начали проектировать пессимистические утопии такие, как Monumento Continuo, …».

В начале 70-х в итоге экспериментального проектирования, проводимого авангардными студиями радикального дизайна и архитектуры, «Суперстудио» («Superstudio») предлагает серию столов Quaderna из белого ламината с квадратиками, нанесенными средством шелкографии. Определенные столы из данной серии сняты с производства, другие выпускаются до сих пор и пользуются спросом.

«Суперстудио» ставила под сомнение достоверность рационализма и пыталась заменить традиционный город другой суперструктурой, где архитектура обязана стать или нефункциональной и саморазрушающей, или символичной. Утопический дизайн «Суперстудио» предлагал свежие жилые структуры. А именно, в проекте Monumento Continuo они предложили модульные города и ландшафты, которые возможно было расширять бесконечно. Данный проект был предназначен для замены сложившейся структуры и служил матрицей для конструирования другой среды обитания, где любому было определено его свое нейтральное пространство, свободное от объектов и давления потребительской идеологии.

В проектах Monumento Continuo (1971), в «Dodici Citta Ideali» (12 хороших городов) (1971) и в in «Cinque storie del Superstudio: vita, educazione, ceremonia, amore, morte» (Пять историй «Суперстудио»: жизнь, образование, церемония, любовь, смерть) (1973) утопия, пессимизм и ирония объединяются с поисками философским и теоретическим переосмыслением принципов архитектуры.

Группа «Strum»

Радикальная дизайнерская группа «Strum» (бренчание) основана в 1963 году в Турине Жоржио Жиретти (Giorgio Geretti), Петро Деросси (Pietro Derossi), Карла Жиамарко (Carla Giammarco), Риккардо Росси (Riccardo Rosso), Маурицио Воглиацо (Maurizio Vogliazzo).

Одна из самых популярных работ группы — экзотическая «мебель» для сидения и лежания из полиуретана «Pratone» (большой луг, 1966;70). В 1960 -1970;х гг. группа проявляла исключительную активность в развитии радикального дизайна в Италии, выступая на всяческих семинарах, а вдобавок публикую очерки по идеи дизайна.

Свободная школа-лаборатория дизайна «Global Tools»

В 1973 году члены всякого рода групп радикального дизайна объединились вокруг журнала «Casaballa», боссом которого был Аллесандро Мендини. Все это в результате привело к организации во Флоренции в 1974 году «Global Tools» — школы радикального дизайна и архитектуры. Ее функцией было продвижение исследование непромышленных путей производства, развитие индивидуального творчества. «Global Tools» открыла чуть мастерских, развивающих подход в дизайне «сделай сам» и изучающих возможные прикладные характеристики технических материалов. «Global Tools» пытались на основе творчества объединить обыкновенных людей и профессиональных дизайнеров в единый дизайн-процесс.

В 1975 году школа радикальной архитектуры и дизайна была распущена и дебаты радикального дизайна стремительно потеряли собственный стимул. Во время собственной деятельности «Global Tools» был центральным форумом радикального дизайна и его роспуск стал концом первой фазы данного движения в Италии.

К середине 1970;х годов радикальный дизайн пережил пик собственного расцвета, надежды на социальные изменения посредством дизайн и архитектуру не оправдались. Правда это течение вымостило метод для прихода свежих вождей поп-дизайна, «Алхимии» и «Мемфиса», эффективно и всесторонне обновивших итальянский дизайн. Подвергая сомнению установившиеся в дизайне каноны, руководители радикального дизайна заложили теоретические основы стилистическому направлению «Пост-модернизм», которое зародилось в конце 1970;х, а получило расцвет в 1980;х. гг.

«Мемфис»

В 1981 году Этторе Соттсасс, объединившись еще с двумя выдающимися дизайнерами Микеле де Луки и Андреа Бранци, создает группу «Мемфис». О происхождении этого названия ходит интересная история. Говорят, что оно возникло в доме Соттсасса. Звучала запись Боба Дилана, — «…запертый внутри бензоколонки снова с мемфиским блюзом…» Поскольку пластинку заменить никто не потрудился, Дилан снова и снова пел о мемфиском блюзе, пока Соттсасс не сказал: «Хорошо, давайте назовем ее «Мемфис».

В основе «Мемфиса» лежала идея о том, что существующий метод дизайна противоречит современному состоянию человеческого общества. Мир вокруг стремительно меняется, темп смены модных циклов постоянно ускоряется.

Дизайн, ориентированный на абсолютное и вечное, парадоксально недолговечен, потому что предметная среда устаревает очень быстро, и это «старение» уже запрограммировано в ней. Дизайн необходимо приблизить к потребностям общества, согласовать его с законами устаревания, или, наоборот, создать «надмодный» дизайн — иными словами, убрать из него формальные стилеобразующие черты, сделать его неподвластным времени.

Что же представлял собой стиль «Мемфис»? Основными его определениями можно считать слова «несерьезно» и «игра». Вы когда-нибудь наблюдали, как ребенок играет в кубики? Как он составляет из них разные конструкции, использует разные сочетания, порой дикие и несовместимые. Значит, вы представляете, как выглядит «Мемфис».

Этот стиль стал глашатаем анти-дизайна — «несерьезного», алогичного, цветного, и часто подчеркивающий «дурной вкус» это была настоящая анархия в дизайне!

Врядли, в «Мемфисе» получится выделить какие-либо черты или признаки, формирующие стиль, их просто нет. Он ориентирован исключительно на выражение самобытности дизайнера. Но общее объединяющее — это острота жеста, смелая игра материалами, фактурами и формами, виртуозное смешение стилей. При всем при этом стиль «Мемфиса» был привлекательным остроумным и забавным. Это было умелое балансирование на грани кича, но ведь это и есть настоящее искусство — балансировать на грани и не скатиться в безвкусицу. Он словно кричал: «Не относитесь к дизайну слишком серьезно!»

Сначала были созданы коллекции почти уникальных микросерийных предметов. Однако эти коллекции были представлены в таком количестве модных журналов и рекламных изданий, что очень быстро приобрели широкую популярность. По сути, была проведена мощная рекламная акция по внедрению нового проектного метода. И так случилось, что из выставочного феномена, на который приходят, в лучшем случае, просто поглазеть и поудивляться, идея «Мемфиса» мгновенно превратилась в реальный фактор формирования окружающей среды.

2 Родоначальники анти-дизайна

2.1 Этторе Соттсасс — символ «итальянской альтернативы»

Этторе Соттсасс (Ettore Sottsass) — выдающийся дизайнер, архитектор, художник, теоретик и философ проектной культуры. Символ «итальянской альтернативы» в дизайне и основатель знаменитого объединения «Мемфис».

«Мы не можем и не должны цепляться за какие-либо предустановленные иконографические схемы, но, напротив, должны, и вынуждены — реальность заставляет — постоянно обновляться» Ettore Sottsass

Двойственность Этторе Соттсасса стала главным источником мифов о нем. Сочетание бунтарства и профессионализма, увлечение мистикой и гиперфункциональность проектов. К концу 1960;х он становится чем-то вроде Учителя и Пророка для бунтующей дизайнерской молодежи.

Его двойственность — это источник творческой свободы, между полярными знаками профессионала промышленного дизайна и лидера альтернативной проектной культуры тянутся многочисленные переплетенные ниточки взаимосвязей.

Этторе Соттсасс посвятил свою жизнь и работу демонтажу прошлого в роли художника, архитектора, индустриального дизайнера, производителя стекла, издателя, теоретика и керамиста. Ему предшествовала рационалистическая доктрина его отца, Этторе Соттсасса-среднего, известного итальянского архитектора. Хотя Этторе-младший и любил своих родителей, он предпочитал другой подход. «Когда я был молод, всё, о чём мы когда-либо слышали, был функционализм, функционализм, функционализм. Этого недостаточно. Дизайн должен также быть чувственным и захватывающим».

Рождённому в австрийском Инсбруке, на родине своей матери, в 1917 году, Этторе-младшему была с раннего детства предначертана карьера архитектора. Его родители переехали в Турин в 1929 году, потому что именно здесь находился лучший факультет архитектуры в Италии, и Этторе-средний хотел, чтобы его сын учился именно там. Хотя он очень любил рисовать, юный Этторе согласился с пожеланиями отца и получил степень архитектуры в 1939 году. Во время учебы писал статьи по искусству и дизайну интерьера совместно с туринским дизайнером Луиджи Спаззанпан (Luigi Spazzanpan).

Едва он получил высшее образование, как его призвали в итальянскую армию, но большую часть Второй мировой войны он провёл в югославском концентрационном лагере.

После войны он вместе с отцом работал над объектами жилищного строительства в архитектурном бюро Giuseppe Pagano до самой поездки в Милан в 1946 году, где он курировал выставку ремёсел на Триеннале. В 1947 году в Милане открыл свое дизайн-бюро, «Studio». В течение следующего десятилетия Соттсасс продолжал это кураторство, так же как и следование своей страсти к живописи; он писал для «Domus», художественного и архитектурного журнала, основанного Gio Ponti, проектировал декорации и реквизит и начал своё дело как архитектор и промышленный дизайнер.

В 1956 году Соттсасс и его первая жена, Фернанда Пивано (Fernanda Pivano), путешествовали по Нью-Йорку. Ему было поручено создать серию изделий из керамики за время посещения города. Месяц работы в студии американского дизайнера Джорджа Нельсона вдохновил Соттсасса сконцентрироваться на промышленном дизайне, а не архитектуре.

Вернувшись в Италию, Соттсасс согласился стать творческим консультантом Polotronova, фабрики мебели около Флоренции. В 1958 году он взял на себя более ответственную роль консультанта недавно созданного подразделения электроники Olivetti, итальянской индустриальной группы. Соттсасс был нанят Адриано Оливетти (Adriano Olivetti), основателем компании, чтобы работать бок о бок с его сыном, Роберто (Roberto Olivetti). Вместе с инженером Марио Чу (Mario Tchou) они создали ряд значительных продуктов, которые были технически инновационными и эстетически привлекательными благодаря любви Соттсасса к поп-арту и культуре битников. Они выиграли престижный конкурс Compasso d’Oro в 1959 году с Elea 9003, первым итальянским калькулятором, и усовершенствовали дизайн пишущей машинки в первой электрической модели Olivetti, Tekne.

В 1962 году Соттсасс опубликовал в «Domus» статью «Дизайн». Основная идея этой статьи — дизайн имеет дело не с функцией и рациональностью вещи, а со средой, с культурной атмосферой, в которую погружен объект. Вещь воспринимается как магический объект, но не как орудие для выполнения функции. Отсюда — «медитативный дизайн», спонтанность, авторский жест — проектный стиль Соттсасса.

К началу 1960;х Соттсасс завоевывает широкую популярность в среде альтернативного дизайна. Его студия вскоре превратилась в авангардную творческую лабораторию, самое модное место встреч независимой и передовой молодежи Милана. Но одновременно Соттсасс зарабатывает репутацию серьезного промышленного дизайнера своими проектами для компании Оливетти (Olivetti). За двадцать лет сотрудничества с Olivetti Соттсасс создал немало прекрасных вещей, многие из которых стали знаковыми — калькулятор Logos 27 (1963), печатных машинок Praxis 48 (1964), Valentine (1969). Портативная пишущая машинка Valentine изготавливалась из яркой красной дешевой пластмассы в сочетании с активно-желтыми бобинами — и из орудия труда превратилась в инструмент для творчества.

В технический промышленный объект внедрился стиль поп-культуры. Сегодня самую любимую машинку секретарш уже не встретишь ни в одной бухгалтерской конторе, зато ее можно увидеть в Музее современного искусства в Нью-Йорке (MoMA). Valentine стала музейным экспонатом так же, как и многие другие вещи Этторе Соттсасса, хотя Соттсасс позже отказался от Valentine, как от «слишком очевидной, немного похожей на девочку, носящую очень короткую юбку и слишком много косметики».

Одним из самых выдающихся его проектов для Olivetti была Elea 9003 — электронно-вычислительная система (1959), за дизайн которой Соттсасс был награжден премией Compasso d’Oro (Золотой циркуль). Чтобы сделать компьютер легко управляемым, понятным для пользователя, Соттсасс прибег к принципам модульности и семантической определённости. Ввёл систему цветов, разделяющих операционные зоны. Корпуса машин облачил в большие полированные листы алюминия, подойдя к соотношению объёмов с позиций архитектуры. Эти объекты можно было в каждом интерьере устанавливать по-своему, не обязательно придвигая к стене. Важным, гибким и экономичным нововведением Соттсасса стало решение не прятать кабели и провода в полу, а заключать в корпус и размещать поверху.

В течение 1960;х Соттсасс путешествовал по США и Индии, оставаясь центральной фигурой в итальянском авангарде. Его мебель имела также сильное влияние в дизайнерском сообществе, особенно созданные в середине 1960;х для Polotronova туалетные кабинки «superbox», отделанные полосатым пластиковым ламинатом.

В творческом методе Соттсасса удивительным образом сочетались бунтарство и профессионализм. С равным успехом он работает как «серьезном» функциональном стиле, развивая идею «нейтральной» формы, так и в «альтернативном дизайне», став одним из его идеологов. В альтернативном ключе он создает серии монументальной керамики и мебель для фирмы Poltranova.

Как выдающийся член движения радикального дизайна, Соттсасс стал одним из основателей группы «Global Tools» (1973) — школы радикального дизайна и архитектуры. Ирония и критицизм, обращение к экологии и протесты против ограничений творческой свободы, нарочитое обыгрывание кича, дурновкусия и при этом создание идеальных архитектурных проектов — вот что занимало членов «Global Tools». В целом группа создавалась не для проектирования реальных объектов, а ради дискуссий, общения, осознания и проработки новых идей. Казалось, он достиг всего, о чем можно мечтать: слава, признание, деньги. Однако останавливаться на достигнутом Соттсасс не собирался. Этторе пошел дальше, основав собственное движение в дизайне — стиль «Мемфис».

Сначала (в конце 1970;х) группа существовала как отделение студии «Алхимия» — галереи экспериментальных работ, не предназначенных для промышленного производства. Дизайн студии был элитарен и осознано интеллектуален. Продвижение придуманных Алессандро Мендини (Alessandro Mendini) — творческого лидера студии — направлений «re-design» и «банальный дизайн» стало главным в идеологии студии «Алхимия», и Соттсасс который находил такой подход слишком ограниченным, покинул группу и основал новое объединение — «Мемфис». В команду вошли Андреа Бранци (Andrea Branzi), Микеле де Люччи (Michele De Lucchi), Джордж Соуден (George Sowden), Маттео Тан (Matteo Thun) и Натали дю Паскье (Nathalie du Pasquier).

1980;е прошли под знаком «Мемфиса» — его стиль стал наиболее влиятельным в мировом дизайне. Они играли текстурой, красками, формами, сочетая свободу творческого самовыражения и проектный реализм. Смешение тем и косвенное цитирование стилей прошлого, используемое дизайнерами «Мемфиса», способствовали созданию стилистики пост-модернистского дизайна.

«Memphis» воплотил темы, с которыми Соттсасс экспериментировал, начиная с середины 1960;х, когда создавал «superbox»: яркие цвета, провинциальный кич и дешёвые материалы. Но на сей раз, они захватили внимание не только знатоков дизайна, но и средств массовой информации, и идеи «Memphis» (названный в честь известной песни Боба Дилана) были провозглашены будущим дизайна. Для молодых дизайнеров того времени это был интеллектуальный громоотвод, который освободил их от сухого рационализма, преподаваемого тогда в колледжах, и позволил им принять более гибкий, концептуальный подход к проектированию. Работы «мемфисского» коллектива выставлялись по всему миру, пока Соттсасс не покинул сообщество в начале 1985 года, а в 1988 году группа распалась.

Он сконцентрировался на новом объединении — Sottsass Associati, архитектурной и дизайнерской группе, где он работал как с прежними мемфисскими членами — Альдо Чибиком (Aldo Cibic), Маттео Туном (Matteo Thun) и Марко Дзанини (Marco Zanini), так и с молодыми дарованиями, такими, как промышленный дизайнер Джеймс Ирвин (James Irvin) и архитектор Джоанна Граундер (Johanna Grawunder).

Студия проектирует мебель, аксессуары, бутики (в частности, для магазинов Fiorucci, Еsprit — начиная от архитектуры и заканчивая внутренним оформлением). Вообще, в конце 1980;х Sottsass Associati выполнила много архитектурных проектов, среди них несколько частных домов в США, в штате Колорадо, частный дом в Palo Alto, общественное здание David Kelley, Malpensa 2000 — здание нового аэропорта около Милана, бар Zibibbo в Японии (1988) и другие. Sotsass Associati также работал с такими компаниями, как Apple, NTT, Philips и Siemens. В то же время Соттсасс продолжает индивидуальную деятельность, создавая предметы из стекла и керамики, он разрабатывает дизайн ювелирных изделий для Cleto Munari, изделий из металла для Alessi, мебели, изделий из стекла и керамики для Design Gallery в Милане и столовых приборов для Swid Powell.

Вплоть до своей кончины в 2007 году Этторе Соттсасс много работал в своей миланской студии, почти ежегодно выступал с новыми проектами.

2.2 Основные представители анти-дизайна Андре Бранци Этторе Соттсасс, несомненно, стал основоположником движения «Мемфис». Однако его деятельность врядли была бы столь плодотворной без его соратников — Микеле де Луки и Андре Бранци .

Андре Бранци — итальянский архитектор и дизайнер, один из ведущих теоретиков дизайна. Он родился и получил образование во Флоренции, в настоящее время живет и работает в Милане. На момент встречи с Соттсассом Андре уже не был новичком в своей области. С 1967 он работал в области промдизайна и «research design», архитектуры, городского планирования, образования и культурной поддержки. Сфера деятельности Бранци включает архитектурные проекты, индустриальный и экспериментальный дизайн, городское планирование, публицистику в области в области теории дизайна, критическую литературу.

Как и Этторе, он стал одним из основателей ассоциации «Archizoom», идеологии радикального движения и «нового дизайна». В 1960 — 70-х. гг. он создает ряд концептуальных проектов в рамках группы «Archizoom» под девизом «обитать — это легко». Именно к этому периоду жизни Андре относит свой, по его мнению, самый значительный проект «no-stop city» (1970), разработанный участниками группы «Archizoom». Данный проект представлял собой утопическую концепцию города, представленного как огромный организм, созданный более по правилам интернета, чем по принципу классического города. По мнению самого дизайнера, этот проект «был очень важен для меня и моего поколения, для многих художников, которые появились потом».

Кроме того, Бранци участвовал в создании школы радикальной архитектуры и дизайна «Global Tools» (1973), целью которой было развитие и исследование непромышленных способов производства, продвижение индивидуального творчества (что во многом перекликается с идеями Уильяма Морриса). В 1973 г. он создает с коллегами экспериментальное дизайн — бюро CDM, которое занималось созданием так называемого первичного дизайна.

В 1973 году Андре открыл свою студию в Милане, в начале 1980;х г. выставлялся со своей студией «Алхимия», которая была организована как галерея экспериментальных работ, не предназначенных для промышленного производства. А в 1977 г. он совместно с Микеле де Луки основал известную выставку «Il Disegno italiano degli anni 50». В 1981 г. Андреа Бранци принял участие в основании группы «Мемфис», которая вначале была создана как отделение студии «Алхимия». Однако в отличие от «Алхимии», «Мемфис» ориентировался на массовое производство.

В то же время он сотрудничал с ведущими производителями мебели и аксессуаров в Италии и за рубежом (Artemide, Cassina, Vitra, Zanotta), самым последним из которых была Alessi. Кредо Андре стали слова: «Дизайн должен быть всем». Творческий подход Бранци отличается открытостью к исследованиям и экспериментам. При создании своего дизайна он особое внимание уделяет материалам, а также символическому значению предметов.

Бранци принимал участие в изданиях миланского триеннале и венецианского биенале и проводил персональные выставки в различных международных музеях, среди которых музеи декоративных искусств Монреаля и Парижа, в scharpoord centrum knokke и в fondation pour l’architecture в Брюсселе.

Сотрудничал с журналами «Interni», «Domus», «Casabella». С 1983 г. по 1987, он был редактором журнала «Modo».

Сегодня Андре Бранци возглавляет Академию Домус, является профессором промышленного дизайна в Миланском Политехническом институте. Выставки его работ проводятся как в Италии, так и за рубежом.

Микеле де Луки

Рассказ не был бы полным, если бы я не упомянула еще об одном участнике данного творческого союза — Микеле де Луки.

Микеле де Луки — известный итальянский дизайнер и архитектор, видный представитель поколения восьмидесятников.

Микеле де Луки родился в Ферраре. Получил образование во флорентийском университете. На данный момент живет и работает в Милане. Принадлежит к тому поколению. Дизайнеров, чья профессиональная карьера тесно связана со становлением «нового дизайна».

Начало творческого пути Де Луки, связано с авангардной проектной группой «Каварт», которую он создал совместно с П. Бромбином, Б. Премру, В. Триденти. В течение 1970;х г. группа занимается концептуальным и средовым проектированием перфоманс «Экологический дизайн» в театре Рудзанте (Падуя, 1973); экспозиционный дизайн XV Миланской триенале. В том же году; концептуальные проектные разработки «Вертикальная архитектура» и публикация одноименной книги (1975) поисковая проектная программа «Экстрагородская материальная культура» (1975, совместно с группой «Суперстудио») и др. В конце 1970;х. годов Де Луки примыкает к проектной группе «Алхимия» (основал которую, как уже было сказано, ни кто иной как Андре Бранци), принимая активное участие в организации выставки «Итальянский дизайн 1950;х годов» (1977), сотрудничает в журнале «Modo» (ведет ряд рубрик), устанавливает тесные дружеские и творческие контакты с Этторе Соттсассом (начавшиеся с совместной работы над серией декоративным покрытий для фирмы «Абет ламинати», над экспозицией выставки мебельной коллекции «Казанова» в магазинах «Кроф чентро каза») и в 1981 становится соучредителем группы «Мемфис».

Однако широкая известность к Микеле пришла раньше, чем начал существование этот союз, а именно в 1979, с проектом коллекции малых электробытовых приборов «Джирми» (этот поисковый проект остался в стадии прототипа и не был запущен в массовое производство). Приборы были выполнены с колористической и пластической раскованностью, характерной в дальнейшем для стиля «Мемфис». В последующие годы, Де Луки неизменный участник всех выставок группы «Мемфис» и автор их экспозиционного решения. Одновременно с 1978 г. он является консультантом фирмы «Оливетти», разрабатывает вместе с Соттсассом программу комплексного оборудования компьютаризированнного офиса («Модуле» 1979, «Синтезис 45», 1980, «Икарус», 1982, «Оливетти синтезис» 1983, «Дельфос синтезис» 1985).

В 1984 Де Луки совместно с А. Микеле, Ф. Лавиани, Д. Данци и Н. Бевиком открывает собственное проектное бюро самого широкого диапазона деятельности: графика, и реклама, промышленный дизайн, художественная промышленность, экспозиционный дизайн, дизайн интерьера, архитектурное проектирование. Среди многочисленных работ Де Луки, всегда отличавшегося исключительной плодовитостью, — мебель для коллекции группы «Мемфис», оправы для очков (изготовитель — японская фирма «Шарман»), канцелярские принадлежности (немецкая фирма «Пеликан»), кухни (итальянская фирма «RB Россана»), пластмассовые изделия («Картелл»), светильники («Артемиде»), оформление модных магазинов «Форуччи», оборудование многочисленных офисов итальянской банковской сети и пр.

Микеле является лауреатом ряда профессиональных премий в Италии и за рубежом: «Гуте индустрии форм» и «Дойче аусваль» (Германия) и многих других. Его вещи широко представлены в собраниях музеев США, Голландии, Франции, Германии, Скандинавских стран, Японии и Италии.

В 1990 он возглавил собственное производство Produzione Privata, небольшое предприятие, где свободный ото всех индустриальных ограничений он проектировал изделия с применением ремесленных технологий.

А в 1999 Микеле де Луки принял участие в ремонте электростанции ENEL’S.

Алессандро Мендини

Алессандро Мендини (Alessandro Mendini)[рисунок 12] родился в 1931 году в Милане (Италия). В юношестве он получил архитектурное образование. В начале 60-х годов XX века Аллессандро стал работать в бюро «Nizzoli Associati», где повышал свой профессионализм до 1970 года. С момента окончания работы в бюро он становится редактором журнала «Casabella».

В 1973 году Алессандро Мендини (Alessandro Mendini) вместе с Этторе Соттсассом (Ettore Sottsass) основал группу «Global Tools», ставшей школой радикальной архитектуры и такого направления, как анти-дизайн. В последствии он становится главным дизайнером в студии «Алхимия» (Studio Alchimia).

В 1976 году дизайнер уходит с поста редактора журнала «Casabella» и в следующем году основывает новый журнал «Modo». В 1979 году Алессандро Мендини (Alessandro Mendini) становится редактором журнала «Domus». В этот же год дизайнер получил авторитетную премию «Compasso d’Oro» (Золотой циркуль). Спустя 3 года он был вновь удостоен этой премии.

В конце 1970;х начале 80-х годов Алессандро Мендини (Alessandro Mendini) создает несколько инсталляций. В качестве примера можно привести такие как: «Городской интерьер», «Бесконечная мебель».

В 1980 году дизайнер представил свою выставку «Банальные объекты» на Венецианской биеннале. Он экспонировал предметы мебели, которые относились к таким направлениям как «ре-дизайн» и «Банальный дизайн». Ярким примером этих стилей является кресло «Пруст» (1978). В следующем году Алессандро Мендини (Alessandro Mendini) создал серию «Бесконечная мебель», которая отличалась возможностью трансформирования, то есть непосредственного участия потребителя в создании, конструирования своей среды. В последствии он создает серию «Анна», которая была очень популярна в 1990;х годах.

С 1983 году Алессандро Мендини (Alessandro Mendini) стал вести курс дизайна в Школе Прикладных Искусств в Вене.

В разные годы своей жизни, как архитектор, он создал такие проекты зданий как резиденцию «Alessi» в Омегна (Omegna), «Forum Museum» в Омегна (Omegna), театральный комплекс «Teatrino della Bicchieraia» в Ареццо (Arezzo), «Groninger Museum» в Нидерландах, Башню-мемориал в Хиросиме (Hiroshima) и казино «Arosa» в Швейцарии.

В конце 1980;х годов Мендини становится главным редактором журнала «Ollo» в котором публиковались проекты современных дизайнеров практически не сопровождающиеся аннотациями или статьями.

В 1994 году Алессандро Мендини (Alessandro Mendini) начинает сотрудничать с компанией «Swatch», для которой впоследствии разработал такие модели часов как «Cosmesis» и «Metroscape"[рисунок 13].

Алессандро Мендини (Alessandro Mendini) помимо своей архитектурной и дизайнерской деятельности является историком и теоретиком дизайна, а также художественным критиком. Кроме того, Алессандро Мендини (Alessandro Mendini) является постоянным членом международного жюри таких конкурсов как «Braun prize» и «DBEW» в Южной Корее.

Работы Алессандро Мендини (Alessandro Mendini) являются частью постоянных коллекций многих знаменитых музеев по всему миру: Музей современного искусства (Нью-Йорк), Музей Метрополитен (Нью-Йорк), Центр Помпиду (Париж) и других. 7]

Гаэтано Пеше Гаэтано Пеше — культовая фигура мирового дизайна, архитектор, педагог, теоретик. Родился в 1939 году в городе Специя (Италия). В 1959;65 изучал архитектуру и промышленный дизайн в Университете Венеции. С 1962 года занимается проектированием мебели (для «Cassina», «В&B Italia», «Bernini, Venini», «Meritalia» и др.). Жил в Падове, Венеции, Лондоне, Хельсинки, Париже, с 1980;го года живет в Нью-Йорке. Выступает с лекциями во многих университетах Америки и Европы. Пеше работал в Италии, Франции, Германии, Бельгии, Японии, Америке, Бразилии, что в значительной степени повлияло на интернациональность его подхода к дизайну.

Первый успех и международную известность в 1969 году ему принесло пенополиуретановое кресло «Up 5» для «B&B Italia"[рисунок 15]. Спроектированная Пеше в 1969 году серия состоит из семи изделий различных размеров, обтянутых особым материалом. Их антропоморфические формы остаются неизменными и спустя 30 лет после своего появления. Самое знаменитое из этой серии, ставшее истинным эталоном — кресло «UP 5» или «Donna» — резиновое надувное кресло, повторяющее антропоморфные формы богини плодородия — большие материнские колени. Круглый мяч, одновременно служивший пуфом и подставкой для ног, прикреплялся к креслу шнуром и отлетал при ударе на небольшое расстояние. Гаэтано говорит: «Это дизайн, в котором я выразил свой взгляд на женщину: поневоле она является пленницей самой себя. Мне так понравилась идея придать креслу форму женского тела с мячом у ног… Это традиционный образ пленника». Работая над созданием серии «UP», Пеше содействовал изучению функциональных качеств полиуретана: были проведены исследования полиуретана в соответствии с особенностями производства антропоморфных форм. Изготовленные целиком из полиуретана без какой-либо жесткой конструкции, кресла «UP» упаковывались под давлением и поступали к потребителю в сплющенном виде, но при вскрытии упаковки начинали на глазах обретать форму и объем, подвергая людей в состояние веселой жути и одновременно поп-артистский вариант «открытой формы», характерной для программированного кинестического искусства.

Презентация серии «UP» стала одной из легендарных акций поп-арта 1960;х. Реклама «UP» являла собой следующую картину: на фоне седых скалистых гор расположились семейство кресел, манекенщицы-эльфы в черных трико и черных шапочках или белых трико и белых париках, и над всем этим радужным миром нависала огромная ступня, специально спроектированная Пеше. В 1950;е годы функциональный дизайн находился в глубоком кризисе. Гаэтано Пеше одним из первых предложил дизайнерам быть проще и относиться к создаваемым объектам как к взрослым игрушкам. Это и превратило недавнего выпускника Венецианского университета в мировую знаменитость. Сразу же, войдя в разряд классики итальянского дизайна, серия «UP» стала своего рода эмблемой триумфального прорыва «итальянской линии» сквозь заслоны академического «хорошего дизайна».

В 2000 году «В&B Italia» выкупила авторские права на серию «UP» у Гаэтано Пеше и возобновила ее производство, но уже под названием «UP 2000». Комплект мебели, как и раньше, включает семь объектов, в том числе огромную декоративную ступню. В новой серии кресло «UP 5» окрашено в черный, красный, желтый, глубокий фиолетовый и серый цвета.

В 1972 году на нью-йоркской выставке «Италия: новый ландшафт» Пеше представил проект гипотетического подземного города, якобы возникшего в «Период великого загрязнения» после 2000 года и откопанного археологами где-то в 3000 году. Дизайн Пеше выражает его собственную точку зрения на жилую среду и основан на концепции зонированного жилого ландшафта, тревожной и зловещей архитектуры как нового средства отрицания. В причудливой стереометрии фантастического города выразились модные в то время черты экзистенциализма. Пеше становился дизайнером-экзистенциалистом, воплощавшим в предметах психологизм утопии, человеческие чувства: беспокойство, тревогу, желание смерти, страх. Идеи Пеше не иссякают до сих пор. Среди его работ — «Органическое здание» в Осаке (1990), галерея Mourmans в Кнокке-Зут (1994) и оформление Дворца изящных искусств в Лилле (1996). Себя и тех, кто начинал работать вместе с ним, он называет «сумасшедшими архитекторами». Последняя инсталляция (2002) — не менее «сумасшедшая».

Последний и один из самых сенсационных проектов Пеше — «Московская комната» [рисунок 16]. Впервые эта инсталляция была показана на Миланском мебельном салоне 2002 года в рамках спецпроекта с участием 10 крупнейших дизайнеров и архитекторов мира. Каждый из них представил «комнату в отеле» в одной из десяти мировых столиц. Задача у «объектов» была одна — максимально выразить индивидуальности и природу города. Куратор акции, американский дизайнер Адам Тиани, сказал: «Пеше — художник с буйной, избыточной фантазией. Он отлично сумел выразить яркий характер Москвы». Стоит отметить, что и сам Пеше считает Москву «городом с огромной энергией, городом будущего».

В российской столице «Московская комната» Гаэтано Пеше выставлялась в наиболее органичном для нее интерьере — в легендарной гостинице «Москва», одном из лучших воплощений сталинского ар-деко. Специально на презентацию этого проекта Гаэтано Пеше приезжал в Москву. Это было второе посещение дизайнером России. В 1958 году он приезжал в Москву, чтобы своими глазами посмотреть на коммунизм. Как и следовало ожидать, Гаэтано Пеше уехал разочарованным в социалистических идеалах пост-сталинского СССР. Создатель инсталляции «Московская комната» считает, что дух российской столицы как нельзя лучше передаст орнамент из значков «серп и молот» — красных на белом фоне — в качестве напольного покрытия. А также силиконовые лампы в форме луковиц церквей; диван, состоящий из «мужского торса» и «женской спины»; покрывало, изображающее карту Москвы, с вкраплениями фотопортретов Путина и Сталина; красные стены; «подтаявший» пол, испещренный изображениями серпа & молота; веселенький унитаз с аксессуарами в форме женских губ. «Я создавал „Московскую комнату“ с наслаждением. Это — единственная комната, в которой я сам хотел бы остановиться. Она очень радостная и оптимистичная. И очень сексуальная». Инсталляция Пеше произвела настоящий фурор и почти единодушно была признана самой удачной.

Пеше принимал участие в конкурсе на проект здания Всемирного торгового центра. Архитектор так прокомментировал свой замысел: «Два здания „близнецов“ восстанавливаются, а между ними в воздухе висит огромное сердце. Знаете, есть такой слоган „Я люблю Нью-Йорк“, когда пишется „я“, „N-Y“, а между ними знак сердца. Очень популярный, кажется, его даже в Москве стали копировать. Ну вот, я этим сердцем и соединяю здания. И в нем располагается мемориальная зона, все то, что необходимо для памяти, а сами здания функционируют в том же режиме, в каком они жили до 11 сентября».

Сейчас Пеше живет в Нью-Йорке. Его работы выставляются в таких музеях как Museum of Modern Art, Metropolitan Museum of Art в Нью-Йорке; Musee des Arts Decoratifs и Centre Georges Pompidou в Париже; Museo d’Arte Moderna в Турине; Keski Suomen Museum в Хельсинки; Centre Canadien d’Architecture и Musee des Arts Decoratifs в Монреале.

Все дизайнерские работы Пеше отличаются особой чувственностью, присутствием некоторой доли провокации и, часто, политического подтекста. Творческий метод дизайнера характеризуется использованием богатой цветовой палитры, активным применением синтетических материалов — пенополиуретана, пластика, силикона — в сочетании с деревом, металлом и папье-маше, развитием на практике теории «poorly made» (создание дизайнерских объектов из дешевых материалов — папье-маше, использованной бумаги и т. д.). Гаэтано любит создавать серии, главная цель которых — подчеркнуть индивидуальность каждого экземпляра, «непохожесть» его на другие объекты той же серии, например в серии «Nobody's perfect» предметы одинаковой формы созданы из пластика разного состава и цвета. Об этой серии дизайнер говорит: «Я старался показать, что никто, ни один дизайнер не может создать совершенный предмет идеальной формы или окраски. Достоинство этой коллекции — в ошибках. Суть этой коллекции в том, что все вещи по-своему красивы».

«Традиционная мебель несет в себе такие ценности, как удобство, комфорт, практичность. Мои же предметы, помимо перечисленного, несут некий message — чувство, которое передается владельцу. Нетрадиционная мебель позволяет людям раскрыться, в ней заключен контакт, чувственность. Предметы должны улучшать нашу жизнь, добавлять ей больше тепла, больше цвета, больше ощущений. Мне кажется, чем больше этим наделен предмет, тем лучше. На мой взгляд, назначение дизайна в будущем — улучшать психологическое состояние человека, делать жизнь не только удобной, но и радостной», — считает дизайнер.

Гаэтано Пеше находится в постоянном движении, не замечая, что уже давно оставил позади своих коллег-дизайнеров, мебельную моду и окружающий мир вообще. «Не смотря на ясность и своеобразную гладкость творческой карьеры Пеше, его безоговорочное признание во всем мире, фигура мастера окружена аурой загадочности, свойственной явлению, которое больше своего времени, а потому не может быть в полной мере понято и оценено».

Заключение

Движения анти-дизайн и радикальный дизайн возникли в Италии в начале 1960;х годов, как своеобразный протест против «дизайна потребления». Они очень близки по духу и по сути, однако анти-дизайн отличался большей практической и экспериментальной направленностью. В рамках «радикального дизайна» активно действовали группы «Archizoom» и «Superstudio», организованные во Флоренции в 1966 году и выступавшие против элегантного дизайна и модернизма. Участники анти-дизайна проповедовали теорию «бегства» из мира рационализма и развивающихся технологий. Они искали абсолютно новые творческие формы и изобрели «дизайн без предметов» — дизайн поведения, в котором проектирование заменялось игрой. Но и теперь в современном рационалистическом дизайне, где каждый предмет несет определенную функциональную нагрузку, найдется что-то из «несерьезного» радикального дизайна. Одним из знаковых произведений этого направления является кресло «Sasco», и, несмотря на его «радикальность» и «анти-дизайн», на нем очень удобно сидеть.