Мемориальность в отечественной музыке последней трети XX века: к исследованию феномена

С завершением второго тысячелетия в отечественном музыкознании обозначился активный процесс осмысления важных тенденций искусства XX века. Историческая перспектива открыла возможность представления художественных традиций ушедшего столетия во всей полноте и целостности. В ряду таких традиций — практика сочинения произведений in memoriam. Это художественные опусы, создание которых актуализировано специфической жизненной ситуацией — смертью человека или массовой гибелью людей в трагических обстоятельствах. Стимул предопределил основные смысловые функции сочинений in memoriam, обозначение которых находим в исследованиях отечественных музыковедов. Так, О. Соколов определяет их как «выражение печали утраты и благоговейного отношения к адресату, светлой памяти о нем» (163, 204). Значимость авторской, человеческой, этической позиции в мемориальной музыке подчеркивает М. Лобанова (100, 159). Произведение in memoriam характеризуется В. Холоповой как «благородная дань почтения духовным отцам, проникнутая особой этической настроенностью» (190, 69).

В научной лексике за произведениями in memoriam закрепился целый ряд различных, но синонимичных по сути, обозначений — эпитафиалъные, прощальные, траурные, поминальные, мемориальные Такая музыка маркируется авторским указанием на «адресата», чье имя / событие фиксируется в заголовке или в дополнении к нему посредством указаний «In memory.», '.

1 Как синонимы эти понятия будут использованы и в настоящей работе.

2 Слово «адресат», относимое к личности, памяти которой посвящен художественный опус, утвердилось в литературоведении. Исследователи поэтических In memoriam подчеркивают безусловную уместность данного понятия, фиксирующего одну из существенных особенностей «прощальных» стихотворений — построение текста как обращения к ушедшему из жизни человеку, с активным использованием местоимения второго лица единственного числа (См. об этом: Д. Ахапкин (13,124)). В аналогичном значении слово «адресат» будет использоваться и в настоящей работе.

Памяти.", «Посвящается.». Часто композиторы дают эпитафиальному опусу эмоционально комментирующее название («Плач», «Траурный плач», «Трен», «Lamento furioso», «Musika doloroza»), акцентируют в заглавии идею посвящения («Memoria», «Венок.») или используют указания символического характера («Постлюдия», «Limparfait»). Для слушателя указание на «адресата», в совокупности с такого рода заглавием, становится ключом к постижению идейного замысла сочинения, настраивает на определенную эмоционально-смысловую волну.

Поскольку музыкальные посвящения могут иметь различного «адресата», возможно представление всей массы произведений in memoriam в виде трех групп. Опусы первой группы направлены на коллективного «адресата». Это посвящения жертвам фашизма, репрессий, погибшим на чужбине, «мученикам многострадальной России». Наиболее объемная часть поминальных произведений данной группы — «военные» мемориалы, связанные с переживанием и осмыслением событий общенационального, всечеловеческого масштаба (А. Кастальский «Братское поминовение», К. Пендерецкий «Трен памяти жертв Хиросимы»). Во второй половине XX века, инспирированные празднованием годовщин победы, такие опусы появлялись в большом количестве. Среди них — Реквием Д. Кабалевского, «Поэма памяти погибших в годы блокады Ленинграда» А. Петрова, «Обращение (светлый реквием)» Г. Портнова, «В память о великой битве» Л. Пригожина и другие.

Произведения другой группы воплощают боль утраты личного характера. Уход из жизни близких людей (родственников, друзей) становится импульсом к сочинению опусов, художественный мир которых отражает субъективные переживания их создателя. Шесть пьес ор. 6 на смерть матери А. Веберна, Скрипичный концерт «Памяти ангела» А. Берга, Квартет памяти отца Г. Попова, «Посвягцение. Элегическая симфония» памяти матери Вл. Успенского, Пятая симфония памяти родгтгелей Г. Канчели, Фортепианный квинтет памяти матери А. Шнитке, Квартет памяти матери Ю. Гонцова,.

Симфония-речитатив" № 4 памяти матери Ю. Буцко — вот примеры сочинений, отразивших глубоко интимные ощущения их создателей.

Наконец, третью мемориальную группу представляют посвящения выдающимся музыкантам. Обычай сочинять «надгробные плачи по музыкантам» существовал с давних пор. В разные эпохи траурные опусы, по словам Г. Моисеева, «становились своего рода монументами, воздвигнутыми с одной целью — увековечить память ушедшего». «В качестве акта поминовения выступало музицирование как таковое» (111, 25). Ярким выражением данной традиции стал старинный инструментальный жанр tombeau (фр. — надгробие, гробница). В отличие от других жанров траурной музыки, tombeau, как подчеркивают исследователи, были обращены не к родственникам умершего, а к исполнителям — профессиональным музыкантам, т. е. к замкнутому сообществу, коллегам по цеху (111, 29). В длинном ряду сочинений «памяти музыканта» в западноевропейской музыке стоят мотет «Плач памяти Окегема» Ж. Депре, «На могиле Рихарда Вагнера» Ф. Листа, «Памяти Ф. Шопена. Элегия и траурный марш» Ст. Хеллера, «Траурная музыка» памяти Б. Бартока для струнного оркестра В. Лютославского и другие. В русской музыке Фортепианное трио «Памяти великого художника» П. Чайковского знаменовало начало традиции, которая активно развивалась и кульминировала в последней трети XX века: в 70 — 90-е годы столетия «плачи по музыкантам» сгруппировались вокруг скорбных дат, связанных с уходом из жизни и поминовением знаковых фигур музыкального искусства столетия — И. Стравинского, Д. Шостаковича, А. Шнитке, Э. Денисова. Так, ответом на обращение английского журнала «Tempo» к ведущим композиторам современности стали одноименные эпитафии {"Канон памяти И. Стравинского") А. Шнитке и Э. Денисова для различных инструментальных составов крупнейшему мастеру эпохи — И. Стравинскому. Глубокая признательность и любовь к коллеге и.

3 По аналогии с поэтическими опусами, данную мемориальную группу можно обозначить как «На смерть поэта», подчеркнув, тем самым, устойчивость и особую значимость для музыкального искусства традиции подношения почившему посмертных эпитафий коллегами по «ремеслу». учителю — Э. Денисову — нашли выражение в мемориальных сочинениях Д. Смирнова {"Элегия" для виолончели), А. Вустина {"Послание" для фортепиано), Р. Леденева {"Диптих" для флейты), прозвучавших в рамках фестиваля «Московская осень-97» на двух мемориальных вечерах по случаю годовщины смерти композитора. Наконец, самый многочисленный ряд сочинений «памяти Художника» посвящен Д. Шостаковичу: на фестивале камерной музыки в Армении в. его память прозвучали мемориальные сочинения А. Бабаджаняна {Третий квартет), Ю. Фалика {Четвертый квартет), С. Цинцад-зе (Девятый квартет). Знаком глубокой скорби и преклонения перед величием генияXX столетия стала коллективная акция русских и зарубежных композиторов (А. Эшпая, К. Караева, М. Скорика, Г. Кохана и других), создавших цикл фортепианных поминальных миниатюр на монограмму DSCH. Значимость и величие идей Мастера, его огромное влияние на композиторов различных поколений была подчеркнута симфоническими приношениями М. Вайнберга (Двенадцатая симфония), Б. Тищенко (Пятая симфония), Р. Бунина (Девятая симфония).

История развития мемориальной традиции в музыке показала отсутствие каких-либо ограничений в выборе композиторами внешних форм решения поминального замысла. Круг инструментальных составов и форм, охваченных идеей посмертного посвящения, необычайно широк: авторов одинаково привлекают миниатюра и циклические композиции, инструментальные и хоровые, камерные и оркестровые составы исполнителей. Не существует и жанровых рамок. Из многочисленного ряда выделяются те, возникновение которых обусловлено мемориальной ситуацией. Это Реквием, Траурный марш и Элегия. Сочетая в себе эстетическое и утилитарное начало, до XIX века они выполняли определенную жизненную функцию: были неотъемлемой частью скорбных ритуалов. Утратив впоследствии свое прикладное значение, эти жанры продолжали нести характерную для обрядов прощания-поминовения эмоционально-смысловую нагрузку. Художественная ситуация определяла актуальность того или иного жанра в различные эпохи. Так, Элегия (вокальная, инструментальная) стала излюбленной формой выражения горестных эмоций по поводу утраты у романтиков, сферой образно-художественного осмысления ими таинства смерти. Жанру Траурный марш отдавали предпочтение в исторические эпохи, освещенные катаклизмами общественно-политического характера. В России это были времена послена-полеоновских войн и послереволюционные 20-е годы XX века. Наконец, в круг художественных интересов композиторов, пишущих мемориальную музыку, жанр Реквиема (во всех его разновидностях) попал во второй половине XX века. Из числа академических жанров не прикладного значения особыми возможностями в сфере поминовения обладают камерные жанры Фортепианного трио и струнного Квартета. После П. Чайковского и его современников решение эпитафиального замысла в этих жанрах стало устойчивой традицией, не утратившей своей значимости до настоящих дней4.

В русской академической музыке традиция создания поминальных сочинений существует около двух столетий, но свое небывалое распространение она получила в последней трети XX века. Как результат, сложилась широкая и многоликая панорама мемориальной музыки.5. Значительные по яркости и художественному своеобразию сочинения «Памяти.» созданы Вл.

4 Из поминальных сочинений, написанных в жанре Фортепианного трио и созданных уже в XXI веке, назовем произведение С. Слонимского {"Трио памяти Б. Клюзнера").

5 Последняя треть XX века отмечена актуализацией мемориальной идеи и в иных областях художественного творчества. Так, невиданный размах мемориальная мысль получила в скульптурно-архитектурной пластике. Приуроченные к годовщинам победы и прославляющие народный подвиг мемориальные комплексы, ансамбли, памятники, созданные на территории российского государства за это время, стали исчисляться тысячами. В качественно новый период своего развития вступило и искусство индивидуального надгробия, испытав благотворное влияние ведущих тенденций монументальной пластики. По наблюдениям В. Ермонской, современные мастера этой художественной сферы, аккумулируя огромный опыт наследия прошлого, устремились в сторону поиска новизны содержательного и пластического решения (56, 113−123). Появление целого «сонма поэтических тризн» литературоведы связали с возрождением почти забытой в поэзии первой половины XX века традиции элегических раздумий, посвященных кончине родителей, друзей, учителей, близких (145,232).

Успенским, С. Слонимским, JI. Пригожиным, Г. Банщиковым, Д. Смирновым, Ю. Буцко и другими. В творчестве таких композиторов, как А. Шнитке, Г. Канчели, С. Беринский, Ю. Фалик, произведения in memoriam выделились в отдельную область их музыкального наследия.

Актуализация эпитафиальной традиции на данном этапе связана с особой ситуацией в социокультурной и художественной среде времени. Важным фактором, определившим повышенный интерес к данной области в отечественном искусстве, стал духовный климат эпохи. В конце 60-х — начале 70-х годов, в условиях разрешения глубинного противоречия между историческим оптимизмом и фатальной обреченностью, происходит, по словам В. Полевого, окончательный отказ от «бестеневого» мироощущения и обнародуется иная — трагическая ипостась современной действительности (130, 288). От «» бури и натиска", надежд и дерзаний 60-х годов", через утрату иллюзий, отечественная музыка 70-х годов перешла в состояние «трагической разуве-ренности» (А. Демченко). Мемориальность как способ образно-поэтического осмысления действительности стала для творцов одной из форм символического прощания с иллюзиями прошлого, расставания с надеждами и не сбывшимися стремлениями композиторов различных поколений6.

Художественная традиция «Памяти.» явилась воплощением трагизма и патриотизма эпохи: бесчисленные жертвы периода Второй мировой войны и сталинского режима определили работу сознания людей не одного поколения в направлении «настоящее-прошедшее». Обостренное чувство памяти проявилось в желании воздать прошедшему дань памяти, выразить благодарность тем, кто отдал жизнь ради мирного будущего.

Нравственная «работа» памяти с ее «очистительным огнем» и способностью быть «сильнее сиюминутного порыва», как отличительная черта творчества отечественных композиторов последней трети XX века, отразила.

6 И. Ромащук, в частности, пишет: «Мотивы отпевания-оплакивания, прощания с иллюзиями, надеждами, желание истинного обновления жизни (искусства) — значительная, притом сильная образно-смысловая сфера сочинений отечественных композиторов конца 60-х годов» (143, 87). и стремление искусства к новой духовности в ситуации роста деструктивно-сти человечества, дегуманизации общества, компромиссов в творческой сфере. Акцент на общечеловеческие темы — склонность к философствованию, к теологическим изысканиям — искусствоведы определили как одну из ведущих тенденций отечественной музыки данного периода. Все чаще образно-смысловая сторона произведений отечественных авторов оказывается связанной с идеями, среди которых проблему жизни и смерти, пожалуй, можно назвать одной из центральных. Как подчеркивает А. Баева, атмосфера времени предопределила новый интерес авторов к столь важной для всего исо кусства XX века теме Смерти. Особенностью ее интерпретации в последней трети столетия стал специфический мемориальный ракурс.

Наконец, стимулом роста интереса к эпитафиальной сфере в искусстве эпохи стало осознание уникальности и непреходящей ценности человеческой жизни. В частности, на стремление раскрыть ценность каждой личности, ее неповторимость и своеобразие, как значимое творческое устремление композиторов XX столетия указывает отечественный исследователь Д. Дараган (44, 235). Особую напряженность данная тенденция приобрела сразу после Первой мировой войны, укрепляясь в России в период отказа от идеологии коллективизма. На фоне роста самоценности человеческого начала та череда утрат, которые понесло отечественное искусство в 70-е годы (И. Стравинский, Д. Шостакович), эхом отозвавшаяся в 90-е (смерть Г. Свиридова, Э. Денисова, А. Шнитке, С. Беринского, В. Гаврилина, Б. Чайковского), была воспринята как глубоко трагическая потеря.

Способность к высшим формам духовного опыта, к «философствованию и попыткам выработать целостное мировоззрение» представитель интуитивистского персонализма в России Н. О. Лосский считал одним из ценнейших исконно русских свойств (101, 529). О том, что в России никогда не существовало «чистого искусства» («Оно всегда было окрашено жизненной, общедуховной проблематикой, философией бытия») рассуждает на страницах своего исследования и современный искусствовед А. Ивашкин (71,178).

8 Смерть на грани тысячелетия, пишет исследователь, «многими художниками переживается как главная фаза человеческой жизни» (15,527).

Небывалый всплеск интереса в последней трети века к сочинениям эпитафиальной направленности в научной лексике сопровождался терминологическими нововведениями. Именно в этот исторический период к бытовавшим ранее обозначениям «эпитафиальная», «тренодическая», «элегическая"9, «прощальная», «памятная», «траурная» музыка добавился термин «мемориальная».

Введение

в научный оборот нового понятия не может осознаваться случайным и восприниматься как механическая экстраполяция-термина из скульптурно-архитектурной области, переживающей в 60 — 80-е годы время своего необычайно интенсивного развития. Представляется, что важное, но не решающее значение имел и смысловой потенциал латинского «memoriale» и его однокоренного «memoria» — более широкий и объемный по концентрируемым в нем значениям, чем все предыдущие понятия10. Терминологические новации, на наш взгляд, зафиксировали глубокие внутренние процессы, отметившие эпитафиальную музыку последней трети XX века. Концентрация в ней образов определенной смысловой направленности и их специфическое осмысление высветили основополагающее значение в поэтике сочинений in memoriam данного периода принципов мемориалъности. Феномен мемориалъности стал тем фактором, который определил художественное своеобразие сочинений «Памяти.» на современном этапе развития традиции. Поскольку данная гипотеза не нашла в современном музыкознании своего теоретического обоснования, очевидна продуктивность научных поисков в данном направлении и актуальность настоящего исследования.

Понятием мемориалъностъ в настоящем исследовании обозначен художественный феномен, образованный в результате обобщения и абстрагирования сущностных признаков скульптурно-архитектурного жанра мемориал. Как показывает художественная практика, данный феномен способен прояв.

9 В XIX веке и мемориальный вечер — вечер «памяти» — называли «элегическим» (111,15).

10 Среди множества значений слов «memoriale» / «memoria» — «событие», «время», «пора», «напоминание», «воспоминания», «сознание», «память», «памятник», «памятный знак», «помысел», «увековечивание» (Дворецкий И. Латинско-русский словарь. — М.: Русский язык, 1976. — С. 628−629, 648). Развернутые в виде логического ряда, различные смысловые импульсы слов скрепляют три временных модуса, символически представляя «вечность» — одну из значимых категорий современного искусства. ляться и в текстах из иных сфер искусства — живописи, музыки, поэзии. Сущность мемориалъности заключается в специфическом смысловом развороте устойчивых содержательных компонентов, каждый из которых стал аспектом отражения ситуации невосполнимой утраты. Таковыми компонентами являются оплакивание, память, жизнь-смерть Их смысловая трактовка подчиняется принципам, образованным как единство полярных начал. Так, содержательный компонент оплакивание демонстрирует дихотомию субъективного и объективного, трагического и просветленного. Осмысление компонента память предполагает сочетание конкретно-исторического и вневременного. Наконецдействие принципа единства вечного и современного распространяется на устойчивые мемориальные образы, представляющие все содержательные компоненты.

Объектом исследования является академическая музыка in memoriam отечественных композиторов последней трети XX века.

Предмет исследования — мемориальность как особый феномен содержания мемориальных опусов. >

Цель работы — показать способы проявление мемориалъности в музыкальных опусах in memoriam последней трети XX века.

Цель исследования обусловила необходимость решения ряда задач. через культурологическое исследование определить сущность мемориалъности, раскрыв и обосновав ее принципыпоказать действие принципов мемориалъности в музыкепредставить динамику проявления мемориалъности в русской музыкерассмотреть способы проявления принципов мемориалъности в содержательных компонентах оплакивание, память, жизнъ-смертъ сочинений in memoriam последней трети XX века.

Материалом исследования служат «прощальные» произведения отечественных композиторов, разнообразные с точки зрения идейного содержания, композиционно-драматургического, жанрового решений. В этом ряду находятся сольные опусы (А. Эшпай, В. Рябов, К. Караев), камерные циклы.

А. Шнитке, Р. Леденев, Ю. Гонцов), симфонические произведения (М. Вайнберг, Г. Канчели, Ю. Буцко, Ю. Тер-Осипов).

Методологическую базу диссертационного исследования составили работы, затрагивающие различные стороны философского, религиозного знания (Н. Бердяев, В. Сабиров, И. Фролов), труды по общей психологии (Т. Зинчен-ко, Ж. Лапланш, Ж.-Б. Панталис), танатологии (Ф. Арьес, В. Мордовцева, Т. Чумакова). Труды по литературоведению (Д. Ахапкин, В. Вальченко, Е. Чистякова) и фольклористике (В. Аникин, В. Базанов, Б. Ефименкова) предоставили материал по генетически родственным мемориальной музыке жанрам, таким как «прощальные» стихи, надгробная речь, эпитафия, причитания. Большое влияние на формирование концепции оказали теоретические положения отечественных и зарубежных исследователей скульптурно-архитектурной сферы о художественной специфике жанра мемориала (И. Азизян, Ф. Арьес, Н. Воронов, Е. Ермонская, В. Полевой). Проблематика работы повлекла за собой выход в такие области музыкознания, как музыкальное содержание (В. Холопова, В. Медушевский, Л. Казанцева), история отечественной музыки, теория жанра (А. Сохор, О. Соколов, М. Михайлов).

В диссертации применены следующие методы исследования: анализ научной литературы по различным аспектам проблемыисторико-культурологическое исследование особенностей бытования традиции поминовения в искусствеметод аналогийкомпаративистикасистемный подходсемантический анализ музыкальных средств выразительностианалитический метод.

Научная новизна диссертационного исследования заключается в следующем: раскрыта сущность феномена мемориалъность, основные принципы которого представлены целостно и системнопринципы мемориалъности впервые экстраполируются за пределы визуального (скульптурно-архитектурного) искусства в сферу музыки;

— сформирован подход к изучению содержательного аспекта музыкальных сочинений in memoriam с позиции устойчивых тематических компонентов оплакивание, память, жизнь-смертьаргументировано основополагающее значение принципов мемориалъности в музыке последних трех десятилетий XX века.

На защиту выносятся положения:

1. Мемориальность как качество, задаваемое художественному тексту, способно обнаруживать себя в различных видах искусства, в том числе и в музыке.

2. В музыке последней трети XX века мемориальность находит свое наиболее последовательное проявление.

3. Такие мемориальные принципы, как единство субъективного и объективного, трагического и просветленного характеризуют в эпитафиальных сочинениях последней трети XX века тематическую линию оплакивание.

4. Другой принцип мемориалъности — сочетание конкретно-исторического и вневременного — определяет в сочинениях in memoriam смысловой разворот тематической линии память.

5. Сочетание вечного и современного является мемориальным принципом, которому в опусах отечественных композиторов подчиняется интерпретация тематической линии жизнь-смерть.

Практическая ценность исследования. Результаты исследования могут быть использованы в качестве учебного материала в курсах «История современной отечественной музыки», «Теория музыкального содержания». Возможно, они окажутся полезными для исполнителей и слушателей, стремящихся к проникновению в глубинные смыслы и подтексты современной музыки. Отдельные положения могут найти самое разнообразное развитие в разработках музыковедческого и шире — искусствоведческого профиля.

Степень изученности проблемы. Традиция «памяти.» в русском музыкальном искусстве не осталась на периферии интересов современных отечественных исследователей. К настоящему моменту оказалось накоплено немало научного материала, освещающего различные аспекты произведений in memoriam. В работах ученых затрагиваются некоторые специфические для эпитафиальной музыки проблемы: развитие традиции, место мемориальной музыки в морфологической системе и другие. Внушителен объем аналитического материала, представляющего собой наблюдения над образно-смысловыми и композиционно-драматургическими особенностями конкретных сочинений in memoriam. Особую значимость представляют наблюдения над эпитафиальной музыкой таких исследователей, как Т. Левая, М. Лобанова, О. Соколов, Т. Гайдамович, Г. Моисеев, Б. Кац.

По различным аспектам мемориальной музыки высказывается Т. Левая в статье «Советская.музыка: диалог десятилетий» (95): В ней автор обозначает смысловые функции и стимулы создания произведений in memoriam, в ряду которых: стремление композиторов просто выразить любовь к близкому человеку, к ушедшим, или, вдохновившись образом великого художника, чей уход из жизни воспринимается как некое духовное завещание, выразить свое преклонение перед личностью. Исследователь обосновывает причины актуализации мемориальной сферы в творчестве композиторов нового этапа развития отечественной музыки11. Ученому эти причины видятся в общехудожественных ретроспективных установках современного этапа: в обостренном чувстве памяти и стремлении по иному осмыслить связь времен. Особое отношение настоящего к прошлому, которое становится предметом ностальгической тоски, рождает, пишет Т. Левая, такое качество мемориальной музыки конца XX века, как элегичность общего тона высказывания.

С позиции жанрового образования подходит к явлению in memoriam М. Лобанова в исследовании «Музыкальный стиль и жанр: история и современность» (100, 159−160). Осмысляя проблему жанрового экспериментирования в XX веке, ученый идентифицирует музыкальный мемориал как «сочиненный» жанр, символизирующий «не только дань художника, но память в куль.

11 Как начало принципиально нового этапа в развитии отечественной музыки Т. Левая выделяет 70-е годы XX века. туре" и связывает традицию его создания с современной литературной практикой написания мемуаров, с практикой «ретро» в кино. Исследователь формулирует «приблизительное» определение мемориала, в котором акцентируются такие жанровые аспекты, как социальная функция и жанровый стиль. Лобанова пишет: «Музыкальный мемориал — жанр, получивший наибольшее распространение в XX веке и олицетворяющий память в культуре. Мемориал предполагает непосредственную связь различных стилей, эпох и индивидуальностей. Мемориал, как правило, содержит отражение чужого стиля в произведении, авторскую, человеческую, этическую позицию. Варианты названий — «Приношение», «In memoriam», «Памяти.», «Посвящение». Мемориал основывается на подчеркнутых связях с традицией, в нем часто используется «техника припоминания» (в частности, монограммы, приемы анаграммиро-вания), символика, создаются устойчивые ассоциации с «прошлым», «чужим словом» «(100,159).

Приведенное высказывание, отмеченное точностью отдельных характеристик явления in memoriam, на наш взгляд, требует уточнения. Во-первых, феномен эпитафиальной музыки представлен вне исторического контекста как явление статичное: выдвигая тезис о рождении нового жанра, исследователь фактически игнорирует предыдущий исторический опыт развития традиции, которая в русской музыке прошла ряд стадий накопления известных признаков. Во-вторых, отмечая специфические способы объективации «прошлого» в мемориалах, автор в действительности указывает тот путь, по которому устремилось развитие мемориальной музыки во второй половине XX века. В-третьих, формулируя определение жанра и акцентируя внимание на средствах выразительности, исследователь фактически не касается такой важной для мемориальной музыки стороны, как образно-содержательное начало. Наконец, весьма смелой (на сегодняшний день) представляется и трактовка музыкального мемориала как самостоятельного жанра: на фоне размытости жанровых критериев в современном музыкознании большое многообразие неоднородного музыкального материала сопротивляется жанровой унификации.

Иное место мемориальной музыки в морфологической системе определяет О. Соколов. Исследователь называет сочинения in memoriam жанровым наклонением. «Относящиеся сюда произведения, — пишет исследователь, -принадлежат разным, причем далеко не родственным жанрам: каноны „Памяти Дилана Томаса“ Стравинского, фортепианное интермеццо Слонимского „Памяти Брамся“, квинтет Шнитке „Памяти матери“, Пятая симфония Кан-чели „Памяти родителей“ и др. Функции этих основных жанров полностью сохраняются, но на них „накладывается“ дополнительная функция: выражение печали утраты и благоговейного отношения к адресату, светлой памяти о нем. Наводимый автором ореол „психологических обертонов“ приближает эти произведения чистой музыки к границе программной» (163, 204).

Рассуждение исследователя о мемориальной музыке конденсирует важные, на наш взгляд, смыслы. Замечание ученого о том, что жанровое наклонение in memoriam известно и ранее, раздвигает рамки ошибочного представления о мемориальной музыке как о явлении, возникшем на позднем этапе развития отечественной музыки, и делает необходимым исследование эволюции традиции в широкой исторической перспективе. Определение ценно также тонким наблюдением над общехудожественной спецификой сочинений in memoriam. Обозначая функции таких опусов, О. Соколов фактически указывает на две основные типологические содержательные линии эпи-тафиальной музыки, рассмотрению которых посвящена вторая глава настоящего исследования, — выражение скорби, печали с одной стороны, и память об «адресате» — с другой.

Работу Т. Гайдамович «Трио Чайковского „Памяти великого Художника“ и эпитафиальные традиции жанра» (35) отличает исторический ракурс. В статье прослеживается путь развития традиции от опусов романтиков до сочинений in memoriam 40-х годов XX столетия. В пределах данного хронологического отрезка анализируются наиболее значительные мемориальные опусы Чайковского, Рахманинова, Аренского, Пабста, Гольденвейзера, Гне-сина, Свиридова, Шостаковича: выявляются устойчивые образно-драматургические, композиционные, фактурно-тембровые приемы. Одновременно избранный аспект исследования — концентрация на жанре фортепианного трио — ограничивает рамки работы одним жанровым феноменом, что приводит к сужению хронологических границ традиции (конец XIX века -40-е годы XX столетия), а также не дает представления о всем многообразии форм решения поминального замысла, о масштабности явления и его динамике развития в отечественном искусстве.

В контекст музыкально-мемориальной традиции вводит читателя Г. Моисеев в своей работе «Трио П. И. Чайковского «Памяти великого художника» «(111). Важными, с точки зрения настоящего исследования, представляются наблюдения музыковеда над характерными чертами европейской траурной музыки. Ими являются, во-первых, отсутствие привязанности посвящения к каким-либо строгим композиционным схемам, регламентированным инструментальным составам (как исключение — траурный марш): направленность формы, стиль, образное развитие в сочинениях in memoriam представляют широкий спектр — от инструментальной миниатюрыдо монументальной симфонической формы. Во-вторых, для мемориальной музыки характерен устойчивый комплекс выразительных средств, в ряду которых опора на вокальную интонацию, монодийный склад, подражание в музыке надгробной речи, изображение ритма шага и звуковых феноменов церковного погребального обряда (песнопений, заупокойного чтения-речитатива, разных видов колокольного звона), опора на жанры элегия и траурный марш. Наконец, в значении признака траурной музыки прошлого Г. Моисеев выделяет стилизацию, использование цитат или сочинение всей пьесы на темы произведений умершего музыканта.

Отдельные глубокие высказывания о специфике современной мемориальной музыки встречаем в ряде музыковедческих работ аналитического характера, посвященных характеристике эпитафиальных опусов в творчестве того или иного композитора последней трети XX века. В частности, ценные наблюдения относительно художественного мира сочинений in memoriam содержатся в монографии Б. Каца, посвященной музыке Б. Тищенко (82). На примере Пятой симфонии памяти Д. Шостаковича исследователь рассматривает один из значимых компонентов содержательно-смысловой стороны мемориала — пространственный диалог автора с «адресатом», указывая на конкретные средства его моделирования. Подчеркнем, что отмеченные здесь музыковедом средства (монограммы, цитаты, стилизация) и те смыслы, которые они порождают («портретирование», «повествование о судьбе художника», «благодарное признание в любви и верности музыке учителя»), являются показательными не только для данного сочинения, но для мемориальной музыки исследуемого периода в целом.

Большое количество важных замечаний по поводу характера образности, композиционно-драматургической специфики мемориальных сочинений, их идейной концепции находим на страницах исследований В. Холоповой, Е. Чигаревой, JL Севостьяновой, посвященных А. Шнитке, в творчестве которого мемориальная тема получила, пожалуй, самое яркое воплощение. Значимыми представляются наблюдения над художественным миром сочинений in memoriam композиторов Г. Канчели, Ю. Фалика, Г. Банщикова, С. Слонимского, представленные в работах Г. Орджоникидзе, Н. Зейфас, Е. Ручьевской, Э. Финкелыитейн, Г. Овсянкиной и других.

Структура работы. Исследование состоит из введения, трех глав и заключения. В Первой главе — «Феномен мемориалъности в искусстве» — показано проявление мемориалъности в таких областях искусства, как скульптурно-архитектурная сфера и музыка. Первый раздел — «Мемориалъ-ностъ как жанровый код скульптурно-архитектурного мемориала» — связан с историко-теоретической проработкой проблемы. В центре исследования — скульптурно-архитектурный жанр. На основе обобщения накопленных наблюдений исследователей скульптурно-архитектурной сферы над эстетической природой мемориала определяются художественные закономерности данного жанра, которые представляются в виде комплекса принципов, составляющих сущность феномена мемориалъности.

Во Втором разделе главы — «Мемориалъностъ в музыке: особенности проявления феномена в сочинениях русских композиторов XIX — 60-е годы XX века» — художественные принципы скульптурно-архитектурного жанра экстраполируются в музыкальную сферу, где их действие анализируется в сочинениях in memoriam, созданных в различные временные периоды развития русской эпитафиальной традиции.

Во Второй («» 'Личное" в художественном пространстве мемориальных сочинений последней трети XX века") и Третьей («Внеличные смыслы в художественном контексте мемориальной музыки последней трети XX века») главах основополагающее значение принципов мемориалъности в сочинениях in memoriam последней трети XX века подтверждается анализом различных сторон феномена на конкретных музыкальных примерах.

Заключение

содержит обобщение результатов исследованиянамечаются перспективы дальнейшей разработки проблемы, связанные с жанровой идентификацией музыкального мемориала. '*.

В поле зрения настоящего исследования было особое явление музы кальной культуры — эпитафиальные сочинения. В русской музыке с XIX века их создание стало устойчивой практикой, в упрочении которой видную роль сыграл П. Чайковский, а также ряд его современников — А. Глазунов, Та неев, А. Аренский. Творческие импульсы, исходящие от русских романтиков, впоследствии претворились в художественную традицию, неуклонно наби рающую силы и кульминирующую в музыке последней трети XX века, где актуальность эпитафиальной сферы для русского искусства раскрылась в полной мере. Задача исследования данной сферы решалась через осмысление гене тически родственных эпитафиальной музыке прикладных и неприкладных жанров из иных видов искусства — литературы, живописи, скульптуры. Ана лиз научной литературы, освещающей специфику фольклорных причита ний, эпитафии, «прощальных» стихов, скульптурно-архитектурного мемо риала и других жанров, показал идентичность их содержательной стороны. Ее основу составляет комплекс тематических линий, проявляющихся в раз личных жанрах с различной степенью отчетливости и значимости. Эти ли нии — оплакивание, память, жизнъ-смертъ. Признание данного факта по служило основанием для исследования эпитафиальной музыки с тех же по зиций — с точки зрения тематических линий, фиксирующих эмоциональное постижение бытия, память о прошлом и философские размышления челове ка в ситуации утраты. Этот тематический комплекс объединил самые раз личные по композиции, жанру, стилю музыкальные сочинения in memoriam, сохраняясь на протяжении всего исторического развития эпитафиальной традиции в музыке и получая вариативную реализацию в конкретных сочи нениях. В опусах последней трети XX века тематические линии проявляются весьма отчетливо. Фронтальный поворот к личностной сфере, новый психо логизм определили доминантное значение компонента оплакивание в идей но-образной структуре эпитафиальных сочинений. Одновременно ориента ция современного человека на прошлое, актуальность прошедшего в плане осмысления настоящего привели к увеличению значимости темы память: насыщенная знаменательными датами рождения, смерти, юбилеев, память человеческая высвечивает имена тех, чья жизнь, судьба или творчество, пройдя испытание временем, стали для нового поколения духовной.опорой.Наконец, как никогда ранее глубоко и многообразно отечественные компо зиторы раскрывают тему эюизнъ-смертъ. Возросшая роль данного компо нента связана с актуализацией экзистенциальной темы в современном худо жественном творчестве: закрытая для философского осмысления и табуиро 96 ванная в условиях насильственной атеизации, она широко осваивается в литературе, кинематографе, музыке конца века. Прослеживая динамику развития традиции поминовения в" музыке, можно наблюдать, как меняется смысловая интерпретация тематических ли ний на различных этапах. В опусах последней трети XX века мемориальная тема приобретает особое звучание: повышенная эмоциональность, аффекти рованность лирического высказывания уравновешивается созерцательно стью и умиротворенностью, росту скорбной экспрессии противопоставляет ся тихое истаивание, образы «прошлого» приобретают высокую степень обобщения, уводящую от конкретики. Наконец, образы и сюжеты, репрезен тирующие тематическую линию эюизнъ-смертъ, в сочинениях современных авторов наполняются актуальными для современности смыслами. Такое со четание субъективного и объективного, трагического и просветленного, конкретно-исторического и вневременного, вечного и современного при ин 9 6.

Достаточно сказать, что в орбиту философских интересов отечественных мыслителей вопрос о смерти вошел лишь в 90-е годы прошлого столетия. На сегодняшний день про блема активно прорабатывается и освещается в трудах А. Гуревича, И. Фролова, Т. Мор довцевой, В. Сабирова, Т. Чумаковой и др. исследователей. терпретации мемориальной темы в музыкальных опусах in memoriam по следней трети XX века, созвучное эстетическим принципам скульптурно архитектурного мемориала, позволило говорить о феномене мемориалъно сти в музыке В эпитафиальных опусах Г. Канчели, Р. Леденева, Б. Тищенко, А. Шнитке феномен раскрылся в полной мере: мемориальные принципы опре делили весь художественный строй посвящений композиторов. Такая высо кая степень «мемориализации» художественного пространства сочинений становится основанием для актуализации понятия музыкальный мемориал. В лексике отечественных искусствоведов это понятие используется уже давно и активно. Им обозначают эпитафиальные опусы современности. Музыкальный мемориал называют «молодым» (В. Холопова), «сочиненным» в XX веке жанром (М. Лобанова). Однако констатация музыковедами факта жанровой самостоятельности музыкального мемориала не сопровождается убедительным и полным обоснованием данной точки зрения: в ряду назы-* ваемых признаков не указан тот, который определил бы сущность жара. Дело в том, что рассмотрение эпитафиальной музыки с позиции тра диционных жанровых аспектов — содержания, стилистики и композиции — оказывается источником двойных стандартов. Так, взгляд на явление с точ ки зрения жанрового содержания красноречиво свидетельствует о жанро вой автономности мемориальной музыки. Устойчивым можно назвать и уровень жанрового стиля. Его характеристику находим в определении М. Лобановой. Исследователь называет характерными приметами мемориала отражение чужого стиля, ассоциации с «чужим словом», а также технику Процесс мемориализации сочинений in memoriam стал отражением общехудожествен ных тенденций времени. Именно с 70-х годов, по наблюдениям исследователей, искусст во стали интересовать «вечные вопросы», публицистическая конкретность 60-х уступила место емкому, многомерному высказыванию, повествование стало тяготеть к универ сальности, к раздвижению пространственно-временных границ. Актуализируется спектр художественных приемов, направленных на реализацию сложных концепций: складыва ется разветвленная система символов, активно используется техника монтажа, полисти листика, принципы медитативности. припоминания (монограммы и приемы анаграммирования) и символику (100, 159). Конкретизируем емкое определение ученого. Многоуровневое содержательное пространство мемориальной музыки предопределяет мно госпектральность ее стилевого поля, которое можно условно представить в виде трех наиболее показательных стилевых слагаемых. Каждое из них ста новится проводником определенного смысла: в контексте мемориальной му зыки элементы стиля могут олицетворять «скорбную речь» автора, конкре тизировать трагическую программу сочинения in memoriam или моделиро вать виртуальный диалог автора с «адресатом». Первый стилистический пласт подчинен фиксации душевных пережи ваний, возникших как реакция на утрату. Автор репрезентирует себя через вокально-речевые интонации, ассоциирующиеся со скорбным высказывани ем (голосовые знаки-иконы, по классификации В. Холоповой). Как характер ные для посвящений выделяются интонации плача, романсово-элегические интонации, а также декламация различных градаций. Средствами следующего стилистического пласта обобщается такая оп ределяющая для мемориальных сочинений грань бытия, как смерть в ее соб ственно художественном осмыслении. Данный пласт образуют выразитель ные элементы первичных жанров, объединенных аффектом скорби. В их ря ду траурный марги, сарабанда, пассакалия, хорал. К ним примыкают цитаты из культовых погребальных обрядов — обиходные мелодии из панихиды, «ко чующие» темы из католического Реквиема. Указанный стилевой пласт кон денсирует широкий спектр семиотических значений. Жанры в поминальных опусах выступают в роли предметного эмоционального знака или поднима ются до символического обобщения (понятийный знак). Так, жанровый тема- .тизм рождает визуальные представления реалий обрядового действия (к при меру, траурного шествия, сцены отпевания), актуализирует скорбно прощальные настроения, характерные для подобных действий. Одновремен, но жанровые элементы становятся проводником символического смысла, вы ступая эквивалентом философских категорий — смерти, зла. Наконец, третий стилистический срез сочинений in memoriam направ лен на создание иллюзии межвременного диалога с «адресатом». Для моде лирования ситуации виртуального общения (пространственной связи с «ад ресатом») композиторы актуализируют такие средства, как корреляция со стилем или с текстами «адресата» через цитирование, аллюзии, стилизация и др. Уточнением могут служить также монограммы «адресата» или «интим ные детали», как правило, зашифрованные в тексте. Композиция представляется тем уровнем, где гипотеза о жанровой са мостоятельности музыкального мемориала не находит своего подтверждения, что послужило основанием для предположений исследователей о продол жающемся на современном этапе процессе формирования жанра. В. Холопо ва, в частности, отмечая относительную молодость мемориала, подчеркнула, что в нем «не с л о ж и л о с ь е щ е (курсив мой. — Т. А.) никаких канонов» (190, 114). В свою очередь, О. Соколов отнес мемориал к группе потенци альных жанров. Особенностью таких жанров исследователь называет отсут ствие у них порождающей структурной закономерности. Как пишет О. Соко лов, «относящиеся сюда (в группу мемориальных опусов. — Т. А.) произведе ния принадлежат разным, далеко не родственным друг другу жанрам: кано ны, …квинтет, …симфония и др. Функции этих основных жанров полностью сохраняются, но на них „накладывается“ дополнительная функция» (163, Таким образом, не «узаконив» собственных композиционных парамет ров, потенциальный жанр заимствует уже существующие. Параметры «моде лезадающего» жанра при этом оказывают самое непосредственное воздейст вие на особенности авторского «прочтения» мемориальной идеи (определя ются такие важные стороны мемориального сочинения, как содержательный объем, тон высказывания, возможный драматургический рельеф, радиус.

коммуникативности).Отсутствие у музыкального мемориала устойчивого композиционного канона можно объяснить, как минимум, с двух точек зрения. Во-первых, XX столетие в истории различных искусств стало периодом отрицания внешней регламентации, отказа от императивных установок и канонизации формаль ных свойств в пользу проявления индивидуально-авторского начала. В оте чественной музыке — это время, когда активный композиционный поиск и предельная индивидуализация принципов формообразования, по словам ис следователей, являются стилевым признаком (110, 142- 162, 96). И поскольку, как подчеркивает М. Михайлов, «степень детерминированности (канонично сти) жанров тесно связана с общественно-историческими предпосылками их возникновения, бытования и условиями реализации» (ПО, 84), становится очевидным отсутствие у мемориала формальных средств выражения Во-вторых, исторический опыт развития мемории в пластических ис кусствах показывает, что, начиная с века Просвещения и до настоящего вре мени, утверждается и набирает силу тенденция, направленная на индивидуа лизацию произведения, на отрицание композиционных схем и канонов, отве чающая задаче выражения неповторимого облика почившей личности (56,.

10). В 60 — 70-е годы XX века в отечественном искусстве «мысль о том, что произведение монументальной скульптуры должно быть индивидуально, не повторимо, — пишет Н. Воронов, — стала господствующей» (32, 22). В совре менной пластике всякая унификация и обыгрывание знакомых композицион ных ходов стало расцениваться как явление, если не однозначно отрицатель ное, то и не повышающее эстетическую значимость произведения. В музыке XX века идея создания атипичных форм находит свое последовательное во площение. Сущность происходящего в области современного жанрообразования как нельзя бо лее точно характеризуют слова М. Арановского, высказанные им по поводу жанрового статуса современной камерной симфонии, но раскрывающие общехудожественную за кономерность времени. Исследователь пишет, что «по-видимому, и не могли бы воз никнуть какие-либо устойчивые признаки, ибо основная тенденция нашего времени со стоит как раз в обратном — в отказе от постоянных признаков, из-за того что они ведут к стереотипам. Между тем творческая практика утверждает нечто прямо противопо ложное — индивидуальность художественной формы, неповторимость решения» (8, Итак, рассматривая музыкальный мемориал в аспекте традиционных жанровых критериев, не представляется возможным однозначно решить во прос о его жанровом статусе. Следуя современной практике укрупнения жанровых групп, о мемориальной музыке в этом случае приходится говорить лишь как об особой жанровой области, возникшей на основе общности в на блюдаемых опусах in memoriam социальных функций, а также сходстве со держательных и стилистических приемов. Таким образом, вопрос остается открытым и ждет своего дальнейшего осмысления. Путь к его решению ле жит через поиск и определение критериев, которые позволят с полным осно ванием включить в общую жанровую картину музыки еще один объект — му зыкальный мемориал. Одним из таких критериев, на наш взгляд, может стать качество мемориальности. Подчиненная действию принципов единства субъективного и объективного, трагического и просветленного, конкретно исторического и вневременного, вечного и современного смысловая интер претация содержательных компонентов оплакивание, память, жизнь-смерть, в этом случае станет основанием для идентификации произведения не просто как мемориального опуса, но как музыкального мемориала.