Традиции и инновации в художественной культуре постмодерна

Художественная культура — феномен конкретно исторический, и потому не представляет собой нечто раз и навсегда определенное и неизменное. Каждая историческая эпоха может быть представлена конкретной художественной культурой, определяемой целым рядом различных факторов. Эпохи кризисные, переходного периода обнаруживают особые изменения и трансформации в художественной культуре, и потому, полагаем, требуют наиболее пристального исследования. К такой эпохе относится период последней трети XX века, в котором произошли значительные перемены в сфере общественного и нравственного сознания, в развитии технологий, в науке, в философии и некоторых других сферах. Наиболее чутко, по нашему мнению, на кардинальные общественные изменения всегда реагирует искусство, которое становится своеобразной лакмусовой бумагой, самосознанием эпохи. В то же время искусство подчас становится генератором того мировоззрения, которое впоследствии, подхваченное наукой и философией, становится достоянием всего общества.

Настоящее исследование посвящено рассмотрению особенностей искусства, возникшего в кризисный период европейской культуры, и названного постмодернистским, выявлению способов его функционирования в обществе, точнее, исследованию некоей постмодернистской художественной культуры, возникшей «вокруг» него, вследствие таких процессов как распространение, тиражирование, потребление, хранение художественной информации, то есть всего того, что в совокупности и составляет художественную культуру.

Итак, предметом исследования в диссертации является постмодернистское искусство и некоторые процессы, связанные с ним — тем самым предмет исследования строго ограничен. Культура XX века вообще весьма мозаична (термин, введенный А. Молем). Мы имеем в виду то, что в ней содержится, наряду с постмодернистским искусством, — искусство прошлых эпох, а также художественные произведения, созданные хотя и современными художниками, но в предшествующих художественных традициях и не отвечающих требованиям наступившей эпохи. Сошлемся на П. Козловски, который полагает, что постмодерн развивается сегодня вместе с модерном1. Таким образом, художественная культура последней трети XX века, трактуется нами как весьма сложное многомерное явление, в котором наряду с формами, которые были вызваны названными выше изменениями (в общественной, технической сферах, в сфере потребления и др.), присутствуют некие формы художественного творчества и потребления, сложившиеся в предшествующие исторические периоды.

Объектом анализа становится проблема соотношения инноваций и традиции, нашедшая своеобразное решение в постмодернистской культуре. Эта проблема весьма актуальна не только для художественной культуры, но и для других сфер общественной, экономической и политической жизни. В этом, кстати, и проявляется культурогенез, заключающийся в зарождении новых культурных форм, которое осуществляется не только в контексте и в диалоге со старым, но (в новой ситуации) — с привлечением старого, использованием его в новых условиях и ином контексте. Отсюда многомерность современной культуры, разнообразие ее составляющих и отсутствие однолинейного детерминизма в объяснении тех или иных ее образований. И если модернистское искусство было ориентировано на отказ от традиции, на принципиальную новизну, то постмодернистское искусство как раз пытается вернуться к традиции, поместить ее в современный культурный контекст, придав ей новые смыслы, тем самым расширив и обогатив нынешние. В целом постмодернистская ситуация, возникшая во многих развитых странах, как раз и вызвана перенасыщенностью культуры, одновременным сосуществованием нового и старого, традиций и новаций, и в этой связи возникновением необходимости осмысления, оценок и реальных поведенческих стратегий ориентации в этой ситуации. Успешнее всех с этой задачей, как будет показано, справилось постмодернистское искусство, тем самым дав повод рассматривать его в качестве модели современной культурной ситуации.

Основная цель настоящего исследования — показать своеобразное решение проблемы соотношения традиции и инновации в художественной культуре постмодернизма, отличное от того, какое имело место в предшествующих периодах культуры, в частности в Новое время, особенно в период рубежа XIX — XX веков. Раскрытие своеобразия решения этой проблемы на примере художественного творчества может, по нашему мнению, послужить до некоторой степени моделью для других сфер культуры, где эта проблема могла быть найти аналогичное решение.

Для этой цели в диссертации предполагалось решить ряд исследовательских задач, а именно:

— отметить наиболее значимые особенности постмодернистского искусства, дающие основания выделить его в специальный предмет исследования;

— рассмотреть инновацию как особый фактор культурной динамики, под которым следует понимать не только изобретение или выработку новых идей, образов, моделей или принципов действия, но (что особенно важно для данного исследования) и то, что, будучи, взятым из контекста иных культур, внедряется в настоящей культуре;

— выявить характер отношения постмодернистского искусства к традиционному классическому искусству Запада и его авангардным течениям, сложившимся на рубеже XIX—XX вв.еков;

— выявить степень близости и влияния идей восточных культур на постмодернистское художественное творчество;

— отметить нововведения, произошедшие в постмодернистскую эпоху в сфере традиционных видов художественного творчества;

— обнаружить традиции, востребованные новыми формами художественного творчества.

Существенную методологическую роль в диссертации сыграли следующие моменты:

— применение сравнительно-исторического метода исследования;

— использование комплексного метода исследования, включающего в себя познавательные принципы и процедуры, приемы анализа, сформировавшиеся в различных сферах гуманитарного знания;

— применение морфологического анализа к миру художественной культуры;

— осуществление компаративистского подхода, способствующего сопоставлению художественных культур Востока и Запада, выявлению их близости и своеобразия.

В диссертации внимание сосредоточено на трех аспектах художественной культуры: историческом, морфологическом и институциональном. Первая глава диссертации посвящена, соответственно, анализу постмодернистского феномена, заявившего о себе в последней трети XX века. Здесь речь идет о времени и причинах возникновения постмодернизма. Даются характеристики основополагающих постмодернистских идей в работах наиболее авторитетных его представителей. Среди них первое место отводится Ж.-Ф. Лиотару, давшего философское обоснование постмодернизма. Кроме того, речь идет о взглядах на постмодернистское искусство, изложенных западными теоретиками, такими как Ж. Деррида, Ж. Делез, Ф. Джеймисон, И. Хассан, П. Козловски и др., то есть всех тех, кого сегодня уже причисляют к классикам постмодернистской теории. Это изложение сопровождается анализом работ отечественных авторов, которые продолжают исследовать феномен постмодернизма, главным образом в сфере искусства и художественной культуры. Это В. Дианова, И. Ильин, А. Колесников, С. Корнев, В. Курицын, М. Липовецкий, Н. Маньковская, Б. Марков, М. Рыклин, Б. Соколов, Г. Щедрина, М. Ямпольский и др. Кроме того, используются работы искусствоведческой направленности, авторы которых, анализируя отдельные произведения, бесспорно, обогащают теоретическое поле исследования постмодернистской культуры. Феномен постмодернизма уже получил достаточно аргументированное освещение в работах отечественных авторов, вошел в учебники и пособия (хотя представлен в них не всегда всесторонне, а порой даже превратно), а это, полагаем, свидетельствует о новом этапе его осмысления — углубленного и детального анализа в различных сферах общественной, и в частности, художественной жизни.

Вторая и третьяглавы диссертации выстроены согласно морфологическому аспекту с учетом превалирующих интенций к сохранению традиций и введению инноваций. Соответственно, во второй главе рассматриваются традиционные виды искусства с разнообразными изменениями, новациями, которые привнес в их природу постмодернизм. Акцент делается на стремление постмодернизма к актуализации художественных традиций, на том, что этот процесс имеет нелинейную направленность. Художественная деятельность постмодернизма продуктивно втягивает в свой спектр опыт архаического, европейских и восточных традиций, классического искусства и авангардистских экспериментов.

Третья глава диссертации посвящена описанию и анализу тех видов художественного творчества, которые представляют собой действительно нечто новое, возникшее под влиянием изменений, произошедших в мировоззрении, технических достижениях, информационных технологиях второй половины XX века, и в то же время показывается, что в этих новых видах искусства живет предшествующая художественная традиция, сохраняющая искусство в своей целостности, как в сфере производства, так и в сфере потребления. Речь идет об особенностях функционирования постмодернистского искусства в обществе и сложившихся способах его распространения и потребления. Способы или механизмы хранения, трансляции и распределения художественных произведений в последние десятилетия XX века отличаются действительной новизной, высокой степенью сложности, которые не могли не повлиять на характер усвоения художественных ценностей. Поэтому здесь же рассматриваются психологические особенности, вызванные своеобразием восприятия постмодернистского искусства.

В заключении подводятся основные итоги проделанной работы и намечаются перспективы дальнейшего изучения современной художественной культуры.

Постмодерн — конечно же явление западной культуры, именно поэтому в тексте преимущественно превалируют точки зрения западных авторов. Привнесение постмодернистского феномена в Россию может быть представлено как внедрение новации, в качестве которой и выступает постмодернистская теоретическая мысль, которая оказалась весьма продуктивной в анализе и создании художественных произведений, а также и для объяснения всей российской культуры в целом1.

Освоение постмодернистской проблематики в России шло, пожалуй, двумя путямиодин из них — публикация переводных статей западных авторовдругой — рефлексия на это западное явление. Позже начались собственные эксперименты в области художественного творчества (может быть в подражание западным постмодернистским образцам), а также ретроспективное осмысление отдельных исторических этапов отечественной культуры и некоторых художественных произведений, которые сочли возможным назвать «постмодернистскими» 2.

Пожалуй, первая информация о постмодернизме «из первых рук», доступная широким кругам, была опубликована в сборнике «Называть вещи своими именами» (1986), где были помещены отрывки из предисловия.

См.: Кондаков И. В. Культура России. Учебное пособие. М., 2000.

2 См.: Рубцов А. Российский невпопад // Родина. — 1996. — № 1.

У. Эко, написанная к своему роману «Имени роза» 1, из которых россияне могли узнать о некоторых основных чертах, присущих постмодернистской литературе.

Поначалу авторы, обращавшиеся к осмыслению этого феномена, проделывали это на материале западных текстов. Одним из тех, кто обратился к его изучению, был В. Я. Ивбулис. Это было первое, весьма осторожное освещение этого феномена в печати. Предшествовало ему проведение семинара в латвийском государственном университете в октябре 1988 г., на котором предметом рассмотрения была зарубежная литература 70−80-х годов с точки зрения эстетики постмодернизма, где выступили ученые из разных городов тогдашней страны. Главным итогом этого семинара явилось то, что у большинства участников не осталось сомнений в том, что постмодернизм существует, и пора о нем заговорить во весь голос. Постмодернизм трактовался тогда как новая конформистская эстетика.

В этом же году стал доступен полный текст предисловия У. Эко к о своему роману. Вскоре в журнале «Флэш арт» появилась публикация Дж. Райхмана4, где искусство рассматривалось как парадигма постмодернизма. Начал постепенно разрабатывать эту тему применительно к литературе И. П. Ильин, что в итоге вылилось в издание нескольких статей и справочных пособий по постмодернизму5. Вскоре целая плеяда философов включилась в разработку постмодернистской проблематики. Среди них.

Называть вещи своими именами. М., 1986. л.

Ивбулис В. Я. Модернизм и постмодернизм: идейно-эстетические поиски на Западе. М., 1988; его же: От модернизма к постмодернизму // Вопросы литературы. — 1989. — № 9.-С. 256−261.

Эко У. Заметки на полях «Имя роза» // Иностранная литература. — 1988. — № 10.

4 Райхман Дж. Постмодернизм в номиналистской системе координат // Флэш арт. -1989.-№ 1.

5Ильин И. П. Восточный интуитивизм и западный иррационализм: «поэтическое мышление» как доминантная модель «постмодернистского сознания» // Восток-запад: литературные взаимосвязи в зарубежных исследованиях. — М., 1989. — С. 170−190- его же: Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм М., 1996; его же: Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. М., 1998.

1 о.

В.А. Подорога, Н. Б. Маньковская. Вышел первый специальный сборник, посвященный проблематике постмодернистской культуры и отдельных вио дов искусства, с переводными статьями Ж. Деррида и Ю. Кристевой. Значительным вкладом в осмыслении постмодернистской проблематики стали работы В. Курицына, который не только обращался к анализу западных источников, но и осуществил ретроспективный осмотр ряда явлений, присущих художественной жизни русской культуры4.

Значительным событием осмысление проблем постмодернизма, произошедшее в редакции журнала «Вопросы философии» 5. С этих пор постмодерн прочно вошел в поле зрения философов6. Более того, постмодернизм стал не только предметом анализа, но и начал дискутироваться вопрос о его применимости в иных национальных и региональных условиях. Исследователи увидели достаточно оснований для объективного анализа постмодернизма как факта современной мировой художественной жизни и выявление его национальных особенностей. Поэтому, следующий этап, по нашему мне.

II и нию, в освоении постмодернистской теории — это примеривание постмо.

1 Подорога В. А. Мир без сознания (проблема телесности в философии Ф. Ницше) // Проблема сознания в современной западной философии. Критика некоторых концепций. -М., 1989; его же: Выражение и смысл. М., 1995.

Маньковская Н. Б. Методология буржуазной эстетики (Критика новейших концепций). М., 1988; ее же: «Париж со змеями»: (Введение в эстетику постмодернизма).

3Постмодернизм и культура. М., 1991.

4Курицын В. Книга о постмодернизме. Екатеринбург, 1992; его же: К ситуации постмодернизма // Новое литературное обозрение. — № 11 (1995) — его же: О некоторых попытках противостояния «авангардной парадигме» // Новое литературное обозрение. — № 20 (1995).

5Постмодернизм и культура (материалы «круглого стола») // Вопросы философии. -1993. — № 3.

6 См.: Колесников А. С. Диалогичность постмодернизма // Современная философия и философская компаративистика. Материалы межвузовской конференции. СПб., 1995; Горичева Т. Так ли уж несерьезен постмодернизм? // Ступени. — 1994. — № 1. дернистской ситуации к собственной культуре. Среди авторов, примыкающих к этому этапу, упоминаемый ранее В. Курицын, а также И. Якимович, а впоследствии и М. Липовецкий1.

Помимо этих двух этапов в осмыслении проблемы постмодернизма, все более заявляет о себе тенденция изучения авангардной, андеграундной культуры, существовавшей параллельно официальной в советский период и представляющей собой комплекс различного рода исканий, экспериментов, программ, как художественных, так и внехудожественных. В этом контексте возникает вопрос о соотношении авангарда и постмодернизма, своеобразие которого видят в том, что «современный авангард своей ориентацией на традицию вполне вписывается в постмодернистскую ситуацию. А постмодернизм унаследовал многие задачи авангарда, хотя и решает их иными путями» 2. Этот процесс осмысления только развивается3, здесь еще много неясностей, отсутствует какая-либо четкая систематизация, идет скорее сбор материала. В то же время некоторые исследователи среди разного рода составляющих компонентов постсоветской художественной культуры различают, наряду с тоталитарным искусством, контркультурой и открытым искусством — постмодернистское искусство4.

Что же касается художественной практики, то по собственному признанию писателей, постмодернизм, в свое время, обрушился на них как сти.

См.: Демичев А. В., Савчук В. В., Секацкий А. К. Постмодернизм: истина или стена // Наука и альтернативные формы знания. СПб., 1995.

2 См.: Уланов Ал. Осколки авангарда (о соотношении авангарда и постмодернизма) // Знамя. — 1997. — № 9. — С. 216.

3 См.: Курбановский А. К. Искусствознание как вид письма. СПб., 2000; Савицкий С. А. Хеленукты в театре повседневности: JL, Вторая пол. 1960;х годов // Новое литературное обозрение. — 1998. — № 2- его же: Абсурдизм как художественная идеология (На материале неофициального искусства Ленинграда второй половины 1969;х годов). Автореф. дис. СПб., 1999.

4 См.: Шехтер Т. Доминантный статус художественной культуры // Грани культуры. Вторая международная научная конференция 4−6 ноября 1997. Тезисы докладов и выступлений. СПб., 1997. — С. 329. хия В эстетическое сознание как бы одновременно ворвалось бесконечное многообразие художественных идей, стилей, форм — своеобразная литература, «полочные» фильмы и спектакли, «другая» живопись, музыка третьего направления, искусство трёх волн эмиграции, произведения зарубежных художников XX века (ранее у нас не известные). Поскольку постмодернистские новации активно внедряются в художественную практику, возникло понятие «русский постмодернизм», однако характерная черта этого постмодернизма, по мнению вышеупомянутых авторов, «неизбежный и безнадежный провинциализм». Отчасти, такое суждение, возможно, объясняется тем, 410 постмодерн возник органично в русле определенных тенденций западной культуры. В России же, развитие художественно культуры осуществлялось собственным, специфическим путем, оторванным от европейской цивилизации. Однако налет провинциализма, несмотря на десятилетние периоды развития этого феномена, все еще обнаруживает себя скорее не в творчестве, а в оценках и ерничестве, исходящих из уст некоторых современников. В то же время, собственное развитие постмодернистского искусства привело к мнению, что в России постепенно сложился свой собственный постмодернизм, причем классический, представителем которого считают В. Пелевина, С. Курехина, а В. Ерофеева — предтечей3.

В этой связи можно говорить о различных культурных моделях постмодернистского искусства. Русский постмодернизм в искусстве значительно отличается от западного, а вот латиноамериканский постмодернизм (Борхес, Кортасар) вполне с ним сопоставим.

Переписка из всех углов. Петр Вайль — Сергей Гандлевский (Москва — Прага) // Новое литературное обозрение. — № 19. — 1996. — С. 311−314.

2Там же.

3 См.: Корнев С. Столкновение пустот: может ли постмодернизм быть русским и классическим? // Новое литературное обозрение. — № 28. — 1997.

Специфика того духовного контекста, в котором начал в России свою жизнь термин «постмодернизм», отдалила его от канонической западной трактовки. Если Умберто Эко с сожалением писал о том, что в наше время к нему прибегают всякий раз, когда хотят что-то похвалить, то в постсоветский период, он вначале был обременён скорее негативно-ироническим содержанием. Это было связано, возможно, с тем, что сам термин ставший в США и Западной Европе 80-х годов респектабельно академическим, оказался скомпрометированным как в силу привычных «конфронтационных» эстетических стереотипов, так и потому, что запоздалая мода на постмодернизм превратила его в пародию пародии, запрограммировав на вторичность. Вместе с тем, появление ряда оригинальных произведений, резко выделяющихся на фоне массовой постмодернистской продукции, внесло раскол в ряды критиков, породив полярные оценки постмодерна — от «самой живой, самой эстетически актуальной части современной культуры» (В. Курицын), до «эстетического беспредела» (В. Малухин)1.

Продолжая анализировать развитие постмодернистской теоретической мысли, особо выделим группу исследователей, которые оказались в силу ряда причин на Западе и тем самым о постмодернизме знают «из первых рук». Это Т. Горичева, Б. Гройс, М. Липовецкий, Б. Парамонов, М. Смирнов, М. Эпштейн, М.Б. Ямпольский2.

Курицын В. Постмодернизм: Новая первобытная культура // Новый мир. — 1992. -№ 2- Малухин В. Пост без модернизма // Известия. — 1991. — 8 мая.

2Горичева Т. Так ли уж несерьезен постмодернизм? // Ступени — 1994. — № 2- Ямпольский М. Б. Память Тиресия. Интертекстуальное прочтение кинематографа. М., 1993; его же: Демон и лабиринт (диаграммы, дефиниции, мимесис). М., 1996; Парамонов Б. Конец стиля. СПб.: Алетейя. М., 1997; Гройс Б. Из дневника философа // Лабиринт-эксцентр. современное творчество и культура. Лит. худ. журнал. Ленинград-Свердловск. 1991, № 1- его же: Утопия и обмен. М., 1993; Липовецкий М. Русский постмодернизм. Екатеринбург, 1997; Эпштейн М. Постмодерн в России.

Литература

и теория. М., 2000.

Особая напряженность возникала между постмодернистской западной теоретической мыслью и степенью ее усвоения в постсоветской культуре. Так, В. Бибихин, представляя творчество Ж. Деррида, не упустил возможность отметить отсталость отечественного читателя, выразив надежду на то, что постепенно открытием настоящего для него станет «возвращение к Хай-деггеру, но потом и к Ницше, и к Гегелю — все-таки не к Марксу, — и дальше, может быть, даже к Канту, а через Канта к Аристотелю и Пармениду» 1. В этой связи становится понятным, почему русский постмодерн он охарактеризовал как «наш только что протерший глаза постмодерн» .

Итак, постмодернизм, открыто заявивший о себе как новая культурная парадигма, — образование западное, и лишь после его конституирования в качестве философии и культурологической теории, некоторые теоретики ретроспективно стали выискивать ростки этого феномена в иных культурах. Кроме того, ряд исследователей весьма аргументировано рассматривают постмодернизм как радикальный поворот, произошедший в сознании, общественной психологии, научном менталитете, художественной интуиции и некоторых других сферах культуры последних десятилетий XX века. Так, известный культуролог М. С. Каган отмечает, что постмодернизм преодолевает противоречия модернизма, ибо он «обращен к диалогу, пускай и трактуемому часто иронически, даже ернически, либо в духе эклектического цитированияоднако стремление восстановить утраченную преемственность с классикой [выделено нами — З.У.], преодолеть разрыв элитарного и массового искусства, соотнести творческую свободу личности с общественными потребностями в данном случае — несомненно"4.

Бибихин В. Примечания переводчика // Жак Деррида. Позиции. — Киев, 1996. — С. 191.

2Там же. С. 185. л.

Генис А. Вавилонская башня: искусство настоящего времени // Иностранная литература. — 1996. -№ 9.

4 Каган М. С. Проблема постмодернизма в современной культуре. — Искусство на рубеже веков. Материалы Межвузовской научной конференции. Ростов-на-Дону, 1999. С. 74.

Тем не менее, отношение постсоветских ученых к постмодернизму разное. На это обращает внимание известный культуролог Э. В. Соколов отмечая, что некоторые ученые, симпатизирующие духу научной классики, с недоверием и разочарованием встречают произошедший поворот науки к «постмодерну», но сам он видит в этом серьезные основания и позитивную окраску, которая заключается в осознанном и радикальном плюрализме языков, моделей, методов, при этом он считает постмодерн феноменом не только искусств, но также философии и науки1.

Заметим, что только в течение нескольких последних лет постмодернизм как явление культуры попал в учебники и учебные пособия для высшей школы2.

В то же время ряд деятелей отечественной культуры видят в постмодерне угрозу, точнее: несерьезность, карнавализацию, шутовство, которыми заигрались представители интеллигенции3.

Учитывая большой разброс в оценках и трактовках постмодернизма, Л. Баткин предлагает различать постмодернизм и «постмодернизм», называя действительно великими постмодернистами Борхеса, Шнитке, Фаулза, Бродского, а также М. Фуко, Р. Барта4, в отличие от тех, кого таковыми назвать нельзя.

Проделав такой небольшой экскурс в историю становления отечественной теоретической мысли о постмодернизме, заметим, что все же.

См. Возможна ли культурология как наука? // Культурология как она есть и как ей быть. — СПб., 1998. — С. 27- 43. л.

См.: Зибайлов JI.K., Шапинский В. А. Постмодернизм. Учебное пособие. М., 1993. Каган М. С. Философия культуры. СПб., 1996; его же: Эстетика как философская наука. СПб., 1997; Философия культуры: становление и развитие. Учебное пособие. СПб., 1998; Кондаков И. В. Культура России. Учебное пособие. 4.1. М., 2000 и др. о.

См.: Казин A.JI. Два пути русской интеллигенции // Культурологические записки. — Вып. 4. Роль интеллигенции в формировании картины мира. — М., 1998.

4Баткин JI. О постмодернизме и «постмодернизме» // Октябрь. — 1996 — № 10. постмодернистская культура оказывается в нашей стране все еще «авангардной», не вполне понятой, порой гонимой и подчас отторгаемой официальной культурой. Именно поэтому, полагаем, предпринятое исследование может способствовать дальнейшему разъяснению этого феномена, вводу его в общий культурологический контекст, содействовать некоторым формам его распространения и создания атмосферы конформности для потребителей этой культуры, снятию границы между приверженцами традиционной (понятной) культуры и постмодернистской, все еще нетрадиционной и не вполне понятной. В этом видим мы актуальность настоящего исследования. В периоды смены культурных эпох рушатся многие сложившиеся ранее стереотипы, на сцену выступают иные, нетрадиционные культурные связи. Сегодня западный мир и некоторые другие регионы мира столкнулись с проблемой осмысления новых механизмов культурной динамики, выработки соответствующих им оценок и разработки особых стратегий, способствующих ориентации и управлению этими процессами, в частности в сфере художественной культуры.

В странах бывшего СССР, также как и в самой России, этот вопрос стоит особенно остро, ибо отказ от многих ценностных установок и идеалов недавнего прошлого, связанного с социалистической идеологией, вызвал настоятельную потребность возврата к былым национальным традициям, частичной реабилитации старого и адаптации его в изменившихся социокультурных условиях. Причем речь идет не о механическом заимствовании и перенесении, а о сложных механизмах взаимодействия традиции и инновации, о выработке эффективных стратегий и методов. Конечно, в каждой из сфер культуры особенности взаимодействия традиций и инновации будут проявляться по-разному. Полагаем, что в художественной культуре эти модификации обнаружили себя более наглядно и масштабно, чем в других сферах культуры. Считаем, что изучение особенностей протекания обозначенных процессов в художественной культуре имеет не частное значение, а весьма универсальное, ибо во многом идентично процессам, протекающим в других сферах культуры, поэтому предпринятое исследование может способствовать более глубокому осмыслению своеобразия современной культурной ситуации в целом.

Отличительная особенность художественной культуры постмодерна ;

ее великое разнообразие. Появление новых форм деятельности — обусловили довольно широкую панораму институтов, осуществляющих сохранение, трансляцию и внедрение в общество художественных ценностей, как тради ционных, так и новых. Характеризующие динамику художественного разви тия категории традиции и новаторства, обнаружили небывалую ранее гибкость и относительность: то, что в какой-то период рассматривалось как новация, в следующий период развития культуры вдруг оказывалось возоб новленной традицией. Постмодернизм как раз и превращает традицию в, но вацию, вырывает ее из сопутствующего контекста, помещая ее в новый контекст. К примеру, традиция, выхваченная из контекста архаичной эпохи, становится новацией в постмодернизме, однако только в том случае, если рассматривать ее по отношению к близлежащей традиции (например, клас сической), в то же время она является и восстановленной традицией, отсут ствующей или прерванной в предшествующий период. Более всего постмодернизм подвергает деконструкции крайние формы модернистского искусства, вызванные неуемной тягой к новациям, отказом от предшествую щей классической традиции, притязаниями на выражении Истины, Смысла. Приведем еще только один пример: Композиция Дм. Пригова «Квадрат Ма левича» (1989) (Русский музей. Мраморный дворец, коллекция Людвигов, Петербург).Полагаем, большинство форм постмодернистского художественного творчества возникло как реакция на модернистские новации. Масштабы осмысления культурного наследия в постмодернизме чрез вычайно широки. Постмодернизм как раз манифестирует условность маркирования традиции и новации, показывает их относительность и гибкость взаимоперехода. Практика постмодернистского искусства показывает взаи мообратимость этих феноменов: новации — это традиции, получившие в ином контексте статус нового. Причем порой различение традиции и новаций осуществляется не автором, не заложено в произведении, а отдано во власть читателя, зрителя, слушателя. То есть любое произведение искусства прочи тывается как текст, в котором читатель может/не может прочесть, но вое/традиционное. Вместе с тем особенностью постмодернистской культуры в целом, а не только искусства, является обраш, ение к прошлому, включение его в современный контекст, и тем самым осуществление возобновления тра диции. Новации постмодернизма оспаривают близлежащую традицию, во имя более глубоких пластов культурных традиций. Это напоминает различение христианской «любви к ближнему» и ницшеанской «любви к дальнему» По стмодернизм обращается к давно минувшему, порой к архаичному, но прида ет ему некий иной смысл: более естественный, человечный, что-ли, лишенный наслоений недавнего прошлого. В этой связи еще раз напомним мысль У. Эко о том, что если прошлое нельзя уничтожить, то следует его иронично переосмыслить. Мудрость постмодернизма заключатся в том, что он предлагает отказаться от имеющих место штампов, клише, авторитетов, близлежащих традиций и как бы заново взглянуть на факты и явления, имеющие более естественную, глубокую природу. Поэтому синкретизм ис кусства, имеющий место в период начального формирования этого вида творческой деятельности, оказывается вполне сопоставим с нивелировкой стилей и жанров, имеющих место в постмодернистском художественном творчестве. Если понимать под художественными традициями жанровую дифференциацию, стилевое единство, линеарное повествование, профессио нализм, границу между искусством и жизнью, то все эти традиции постмодернистское искусство явно нарушает. Заметим, что здесь речь идет о тради циях, сформировавшихся в период классический для искусства. В то же вре мя постмодернизм обрап]-ается к традиции в более широком смысле. Расширительное толкование традиции началось в европейской культуре с романтиков. Романизм открыл новые возможности для понятия традиции, связав его с народной культурой, с фольклором, с традициями других куль тур — средневековья, Востока. И хотя при этом шло размывание собственно европейской традиции, на что обратили внимание такие различные мыслите ли, как Гегель и Биицше, все же сегодня уже никто не станет оспаривать пло дотворность художественного творчества романтиков, а вслед за ними и некоторых модернистских новаций, которые сегодня, бесспорно, преврати лись в традиционные (традиционный кубизм, традиционный абстракционизм и пр.).Традиции и инновации также относительны и в сфере способов сохра нения и транслирования художественных ценностей. Институты, занимаю ш-иеся сохранением и транслированием искусства, можно рассмотреть в двух планах: традиционном — музеи, радиовещание, концертная деятельность, вы ставки и прочие, подвергшихся необходимой трансформациии новом, кото рые возникли в результате внедрения технологий: электронные программы, голография, интернет и пр. Так, в современных информационных техноло гиях внезапно расширилась проблема универсального носителя визуальной информации и наметилась очевидная перспектива достичь адекватного тира жирования в живописи. Технологический прогресс, темпы совершенствова ния систем записи и воспроизведения оцифрованных изображений позволяют предположить, что время, когда отличить электронную копию от оригинала будет невозможно, уже достаточно близко. Универсальные носи тели изображения в корне меняют роль музея, его место в культуре. Тради ционный музей превратится в архив, станет местом работы специалистов, где информационные технологии принципиально повысят степень надежности хранения и обеспечат полное изучение экспонатов. Высококачественное ти ражирование изображений органично исчерпает потребность в фальсифика циях и остановит поток низкосортных имитаций. При широкой доступности любого шедевра исчезнет смысл как подделывать работы, так и создавать их упрош-енные версии. Решить главную задачу — обеспечить полную доступ ность произведений и усилить влияние изобразительного искусства, музей XXI века сможет в первую очередь за счет создания баз данных, банков изо бражений и включения их в глобальные информационные сети. В результате подобных перемен музей превратится из места ритуального паломничества в диспетчерский пункт, управляющий базами электронных изображений. Эти и подобные процессы технизации вызвали представление о том, что современные аудиовизуальные средства коммуникации ведут к вытесне нию прежних видов искусства и отвечаюш-их им форм обш-ения. Однако со временный мир показал, что новое не отменяет старое, а что лишь меняется соотношение способов коммуникации и связанное с ним различение тради ции и новации.