Предлагаемая работа посвящена проблеме организации обучения сценической речи в театральных школах Южной Кореи, связанной с адаптацией принципов и методов обучения сценической речи актеров драматического театра, разработанных российской театральной школой, к условиям театрального образования в Южной Корее.
Корейский драматический театр европейского типа имеет уже более чем вековую историю, можно сказать, что только в последние десятилетия наблюдается довольно значительный и устойчивый интерес широких слоев общества Южной Кореи к этой форме сценического искусства. Он выявляется на фоне общей тенденции повышения интереса общества Южной Кореи к разным формам западных исполнительских искусствсимфонической музыке, балету, классической опере и мюзиклу.
По всей видимости, это связано с тем, что, решив в основном на рубеже 80 — 90-ых годов прошлого века главные экономические проблемы и выведя отсталую аграрную страну в число передовых индустриальных государств, общество обратилось к освоению достижений мирового искусства.
В отношении драматического искусства это выразилось в том, что за последние годы количество театральных драматических коллективов в Южной Корее резко увеличилось. На сегодняшний день действует более восьмидесяти столичных и полсотни провинциальных драматических коллективов, но при этом необходимо отметить, что уровень исполнительского мастерства в большинстве из них остается невысоким.
Одним из косвенных показателей неблагополучия в области исполнительского мастерства корейских актеров является отношение создателей спектаклей к постановке классики. Обращает на себя внимание тот факт, что многие театры предпочитают ставить не произведения классических западных авторов, составляющих золотой фонд мирового драматического искусства, а пьесы современных, преимущественно отечественных, драматургов. Например, как показал проведенный нами анализ репертуара театральных сезонов 2000 — 2001 годов, из 401 постановки порядка 70% спектаклей было поставлено по произведения современных корейских авторов, 17% - по произведениям современных зарубежных авторов и только 13% (включая римейки, которые составляют более половины постановок!) — по произведениям классической западной драматургии. При этом по Шекспиру был поставлен двадцать один спектакль, по Чехову — шесть, по Беккету — три, по Брехту — два.
Конечно, такая репертуарная политика, с одной стороны, положительно влияет на развитие корейского драматического искусства, привлекая зрителей в театр актуальными на сегодняшний день темами. Но, с другой стороны, это говорит об ограниченных возможностях корейского драматического театра, т.к. состояние актерского мастерства и уровень драматической культуры в целом проверяется на способности ставить классические драматургические произведения, которые понятны всем, независимо от времени и места их показа, и обладающие гарантированно высоким художественным уровнем.
Классика — это всегда основа. Но классику играть трудно. Классическое драматургическое произведение само по себе является произведением словесного искусства, и для его постановки нужны актеры, хорошо владеющие всеми основными навыками актерской профессии и, в особенности, навыками сценической речи. Ведь если актер не способен выразить «авторское слово», то будь произведение даже мировым литературным шедевром, спектакль все равно останется «невысказанным», недопонятым, а значит и мертвым.
В свое время к этому выводу пришел К. С. Станиславский.
Оценивая опыт совместной работы с Гордоном Грэгом над постановкой «Гамлета» в МХТ в 1908;1911 годах, К. С. Станиславский писал: «Я понял, что мы, артисты Художественного театра, научившись некоторым приемам новой внутренней техники, применяли их с известным успехом в пьесах современного репертуара, но мы не нашли соответствующих приемов и средств для передачи пьес героических, с возвышенным стилем, и нам предстояла в этой области огромная, трудная работа еще на многие годы».
Основные проблемы, как оказалось, были связаны с речевой подготовкой актеров, которая в то время ориентировалась в основном на традиции декламационного искусства и практику вокальной педагогики, а сама речь рассматривалась преимущественно как элемент внешней техники актера. Например, как вспоминает В. О. Топорков, обучавшийся в Петербургском императорском училище, в начале учебного года на первом курсе вместо основного специального предмета будущих актеров обучали «&bdquo-чтецкому искусству», плохо связанному с искусством действующего на сцене актера"2.
Суть этих проблем позже обозначил сам К. С. Станиславский, анализируя причины своей, как он считал, актерской неудачи в спектакле, поставленном в МХТ по «Маленьким трагедиям» А. С. Пушкина в 1915 году: «Оглядываясь назад, я понял, что многие из прежних моих приемов игры или недостатков — напряжение тела, отсутствие выдержки, наигрыш, условности, тик, трюки, голосовые фиоритуры, актерский пафоспоявляются очень часто потому, что я не владею речью, которая одна может дать то, что мне нужно, и выразить то, что живет внутри"3. Показательно и признание Гордона Крэга, сделанное почти двадцать лет спустя в письме российскому театроведу Б. Алперсу. Вспоминая эту работу над «Гамлетом», Гордон Крэг писал, что раньше он ошибался, думая, что слова в пьесе значат меньше, чем действия, и что.
1 Станиславский К. С. Собр.соч. Т.1. С. 346.
2 Топорков В.К. С. Станиславский на репетиции: Воспоминания // Мастера театра об искусстве актера. М.- J1.1949. С. 20.
3 Станиславский К. С. Собр.соч. Т.1. С. 368 действительная правда заключается в том, что только великие актеры могут передать всю красоту и возвышенность слов Шекспира4.
Как справедливо отмечает В. Н. Галендеев, «Шекспир, Пушкин, Гоголь, Тургенев, Чехов, Гамсун — не только великие мыслители, хранители мудрости, знатоки человеческой души, но в не меньшей мере большие поэты, владеющие тайной слова. Чтобы иметь смелость взяться за воплощение их творений, нужно быть мастером или хотя бы стремиться к этому"5. Именно поэтому классика является той лакмусовой бумажкой, на которой особенно ярко выявляются проблемы театрального образования.
По существу, сегодня перед корейским драматическим театром и театральной школой стоят практически те же проблемы, с которыми столкнулся российский театр в начале XX века. Сложнее всего дело обстоит с речевой стороной профессиональных спектаклей. По словам выдающегося русского режиссера Вл.И. Немировича-Данченко, «слововенец творчества», но для корейского театра в его настоящем состоянии оно таковым не является. Выход из сложившегося положения видится автору во внедрении в практику театрального образования Южной Кореи опыта театральной школы, обладающей солидной традицией, научно обоснованной методологией и на практике доказавшей свою эффективность. По мнению автора, этим критериям в полной мере отвечает школа сценической речи Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства (СПбГАТИ). Созданные и теоретически обоснованные педагогами кафедры «комплексный метод голосоречевого обучения» и «методика опосредованного воздействия» на голосоречевую функцию студента имеют продолжительную историю. Уже в первых исследованиях, появившихся в 1960;е годы, были обоснованы принципы единого тренинга всех элементов голосоречевой выразительности актера6.
4 Тарасов В. И. Чувство речи. СПб. 1997. С. 60.
5 Галендеев В. Н. Учение К. С. Станиславского о слове. JI. 1990. С. 90.
6 См.: Савкова 3. В. О сценической речи // Записки о театре. J1., 1960;
Жизнь доказала большую результативность данных методов работы как в повышающемся качестве технологической оснащенности студентов, так и в крепнущей связи предмета «сценическая речь» с учебными дисциплинами «основы актерского мастерства», «сценическое движение», «вокал». Все исследования кафедры всегда опирались на последние достижения смежных наук: лингвистики, физиологии, психологии творчества и речи, психолингвистики, медицины, литературоведения и театроведения. В 1970;х — 1980;х годах в ЛГИТМиКе работала лаборатория психологии творчества, которая подтвердила эффективность «комплексного метода обучения» и «методики опосредованного воздействия» в своих лабораторных исследованиях. Все это способствовало появлению многих диссертационных работ, всесторонне рассматривающих проблемы голосоречевого и интонационно-мелодического обучения актеров 7. Таким обширным научно-исследовательским и методическим опытом не обладает никакая иная российская кафедра сценической речи, поэтому автор мотивированно выбрал данную школу и разработанные в ней прогрессивные методы речевого обучения для их адаптации в корейской театральной школе. Немаловажную роль сыграло и то обстоятельство, что автор прошел.
Куницын А. Н. Кафедра сценической речи // Ленинградский государственный институт театра, музыки и кинематографии. JL, 1971 и др.
См.: Матанов Б. Игра как средство воспитания сценической речи // Автореф. на соиск. уч.ст. к.ис. J1., 1971; Ведер Й. И.
Введение
в теорию определения голосовой и речевой профессиональной пригодности в театральных вузах. // Автореф. на соиск. уч.ст. к.ис. Д., 1972; Муравьев Б. J1. Воспитание речевого дыхания актера. // Автореф. на соиск. уч.ст. к.ис. JI., 1973; Тарасов В. И. Роль звукоритмических особенностей поэтической речи в работе актера над стихотворным текстом. // Автореф. на соиск. уч.ст. к.ис. Л., 1977; Галендеев В. Н. Работа Вл. И. Немировича-Данченко над авторским словом. // Автореф. на соиск. уч.ст. к.ис. JL, 1976; Васильев 10. А. Речевое обучение актера национального театра в русской театральной школе. // Автореф. на соиск. уч.ст. к.ис. Д., 1983; Пронина М. П. Речевой слух актера. // Автореф. на соиск. уч.ст. к.ис. Д., 1987; Латышева Н. А. Роль воображения в голосоречевом воспитании актера-кукольника. // Автореф. на соиск. уч.ст. к.ис. Д., 1987; Кириллова Е. И. Сценическая речь в театре кукол и речевое обучение актера-куколышка // Автореф. на соиск. уч.ст. к.ис. Д., 1983; Черная Е. И. Сценическая речь классического восточного театра и ее уроки. // Автореф. на соиск. уч.ст. к.ис. СПб., 1996. полный курс обучения в этой театральной школе.
Актуальность исследования. Сегодняшнее положение с исполнительским мастерством в корейском драматическом театре, уходя своими корнями в особенности процесса его становления, теперь во многом обусловлена проблемами профессионального образования в целом и проблемами обучения основам сценической речи в частности. Увеличение количества драматических театральных коллективов повлекло за собой резкое увеличение количества театральных школ. Если еще относительно недавно в Южной Корее было только 5 вузов и 1 колледж, где готовили артистов драматического театра, то в настоящее время их уже около 100 и они теперь существуют не только в столице, но и в других городах. В связи с этим резко возросла потребность в профессиональных педагогических кадрах, владеющих современной методологией обучения сценической речи и в научно-методическом обеспечении процесса обучения. Однако проблема в том, что таковое на данный момент в корейской школе практически отсутствует. Подтверждение этомуположение с научно-методической литературой. Обнаружилось, что ее ничтожно мало, а в немногих имеющихся работах сведения ограничиваются описанием устройства голосового аппарата и перечислением диалектов корейского языка. Появившиеся в последние несколько лет методические пособия — это не систематические курсы, а фрагментарные переводы иностранных авторов, содержащие лишь отдельные голосоречевые темы, не учитывающие особенности корейского языка. В результате, в приемах работы корейских преподавателей по речи преобладает, как правило, изолированная работа над отдельными элементами голосовой, дикционной, дыхательной техники, т. е. отсутствует единая система, объединяющая все элементы дыхательной, голосо-речевой, интонационно-мелодической культуры в единый комплекс выразительных средств. Таким образом, изучение причин низкой речевой культуры актеров драматического театра Южной Кореи и поиск путей по совершенствованию речевой подготовки актеров является насущной задачей.
Цель исследования заключается в создании современной системы речевого обучения актеров с учетом условияй театрального образования в Республике Корея.
Эта цель подразумевает решение следующих основных задач:
1) Рассмотреть и охарактеризовать современное состояние и условия обучения сценической речи в Южной Корее в контексте развития драматического искусства;
2) Уточнить предмет обучения сценической речи, а также его цели, задачи и содержание с учетом условий, диктуемых существующей системой театрального образования в Южной Корее;
3) Исследовать важнейшие принципы и методы обучения сценической речи, разработанные российской театральной школой, с позиции их использования в корейской театральной школепоказать их связь с современными научными взглядами на устройство и функционирование голосоречевого аппарата человека, образующими психофизиологическую основу обучения сценической речи;
4) Предложить вариант практического обучения сценической речи на корейском языке на основе российской методологии.
При решении поставленных задач автор опирался, прежде всего, на научную и научно-методическую литературу, связанную с проблемами с актерского обучения в целом и сценической речи в частности, а также на практику обучения сценической речи, демонстрируемую в различных мастер-классах ведущими педагогами по сценической речи и реализуемую на плановых практических занятия в СПбГАТИ. Все это в своей совокупности составляет материал исследования.
Объект исследования — театральная педагогика Южной Кореи с момента организации первых театральных факультетов до настоящего времени. Предмет исследования — организация преподавания сценической речи в театральных учебных заведениях Южной Кореи.
Новизна диссертационной работы связана с попыткой адаптации целостной системы обучения, возникшей и сложившейся в рамках одной культурно-языковой традиции, на почву типологически другой культурно-языковой традиции. И хотя современные процессы глобализации и интеграции нивелируют культурно-типологические различия, они в большей степени затрагивают внешнюю сторону человеческого существования, чем внутреннюю, во многом подсознательную сферу его бытия. А ведь использование этой сферы как раз и является одним из центральных моментов интересующей нас методологии, основанной на учении К. С. Станиславского, впервые в театральной практике показавшего возможность сознательного управления подсознательными процессами творчества. В работе впервые в корейской театральной методологии исследуется одна из важнейших дисциплин театральной школы -«сценическая речь» — во всех ее составляющих и связях с глубинными процессами порождения речи. Кроме того, впервые комплексно анализируются причины низкого уровня речевой культуры корейских драматических актеров, а также изучаются возможные аспекты единения всех профессиональных дисциплин в театральной школе и определяется мера включения каждого из выразительных средств драматического актера в действие механизмов создания сценического образа.
Теоретическую значимость предлагаемой работы определяет решение ряда вопросов, связанных с проблемой построения целостной системы обучения, а также разработка вопросов научно-методического характера. В диссертации анализируются различия в фонетике русского и корейского языков, исследуется логика построения голосо-речевого тренинга актера на материале гласных и согласных звуков русской речи и по этой логике разрабатывается и научно обосновывается курс тренинга по голосу и дикции актера, опирающийся на фонетические законы корейского языка.
Практическая значимость диссертации заключается в том, что она представляет собой первый в Южной Корее целостный и научно обоснованный взгляд на проблемы обучения сценической речи и может стать фундаментов для практической работы и дальнейших исследований.
Апробация работы. Работа неоднократно обсуждалась на заседаниях кафедры сценической речи СПбГАТИ, а ее основные положения получили отражение в двух публикациях. Система практических занятий, предлагаемая в работе, была опробована в рамках мастер-класса, организованного автором на театральном факультете университета Сеула Дан-гук.
Структурно диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения, списка используемой литературы и Приложения.
Заключение
.
Сегодняшние проблемы корейского драматического искусства в целом и театральной школы в частности во многом обусловлены особенностями процесса их становления и развития, которые были выявлены в результате анализа.
Первая особенность заключается в том, что драматическое искусство европейского типа заимствовалось не напрямую из стран с уже сложившейся драматической театральной традицией, а опосредовано, прежде всего — через Японию, что не могло не привести к смещению акцентов. В результате изначально больше были востребованы не художественно-выразительные возможности драматического искусства, а его социально-публицистические возможности.
Второй особенностью стало приорететное развитие кинематографа. Едва появившись, кино сразу же завоевало огромную популярность, составив серьезную конкуренцию еще не окрепшему драматическому театру, которому, впрочем, и сейчас по-прежнему далеко по популярности до кинематографа, несмотря на всплеск интереса к драматическому искусству, наметившийся за последние годы.
Еще одной важной особенностью развития драматического искусства в Корее можно считать тенденцию периодического возвращения театра к национальным театральным традициям. И значение ее двояко. С одной стороны, она способствует сохранению национального самосознания в условиях постоянного культурно-идеологического давления извне, с другой — закрепляет в новых формах драматического искусства старые выразительные средства, что существенно ограничивает его возможности, особенно — при постановке пьес классической западной драматургии.
Анализ процесса становления и развития в Южной Корее европейских форм драматического искусства позволил не только выявить особенности этого процесса, обусловлившего современные проблемы корейского драматического искусства и театральной школы, но и предложить его периодизацию.
Анализ современного состояния обучения сценической речи в театральных школах Южной Кореи показал, что она в какой-то мере стала заложницей двух тенденций — формального копирования и традиции.
Существующая сейчас структура театрального образования по своей сути представляет собой копию структуры, характерной для типового американского университетского образования. Она отражает формально-профессиональный подход к актерскому образованию и не учитывает его специфики, требующей жесткой скоординированности всех профильных учебных дисциплин, отвечающих за разные стороны актерской деятельности, прежде всего — психотехнику, речь и пластику.
Мы пришли к выводу, что такую организацию обучения сценической речи нельзя признать удовлетворительной. И дело, на наш взгляд, не только и не столько в дефиците учебного времени (хотя и это тоже важно), сколько в отсутствии целостной концепции актерского образования, учитывающей первостепенность речепластической подготовки актеров и опирающейся на современную, научно — обоснованную методологию.
Выход из сложившегося положения нам видится во внедрении в практику театрального образования Южной Кореи опыта российской театральной школы, обладающей солидной традицией, научно обоснованной методологией и на практике доказавшей свою эффективность.
При обсуждении проблем методологического обеспечения обучения сценической речи в корейской театральной школе были выделены и проанализированы три ее аспекта. Было предложено в качестве центрального рассматривать деятельностный аспект, а в качестве предмета обучения сценической речи — речевое сценическое действие, осуществляемое в форме речевого сценического взаимодействия (общения) с реальным или воображаемым партнером.
Были рассмотрены основные принципы и методы обучения сценической речи, разработанные российской театральной школой в целом и речевой школой Санкт-Петербурга в частности, чей богатый опыт лег в основу предлагаемой системы обучения, адаптированной к культурно-языковым особенностям Южной Кореи.
Как мы уже отмечали, сейчас корейское драматическое искусство находится на этапе активного непосредственного знакомства с российской театральной традицией и системой театрального образования. Именно здесь мы видим возможности дальнейшего развития драматического искусства в Южной Корее. И если сначала он протекал в форме практического знакомства с достижениями российской театральной культуры, т. е. в Южную Корею стали активно приглашаться драматические театры, а корейские студенты поступали на учебу в российские театральные ВУЗ, заканчивали в них магистратуру и аспирантуру в основном по театроведческим специальностям, то теперь наступило время теоретического осмысления российского театрального опыта по практическому обучению актеров и режиссеров драматического театра, полученного из первых рук, и возможности его использования в рамках корейской театральной школы, определяющей будущее корейского драматического театра. Стремление к более эффективному обучению всем аспектам мастерства актера, основанному на комплексном и системном подходе, предполагающем обширное поле дальнейшей деятельности и поиска.
