Неклассическое естествознание в культуре русского авангарда 1920-х годов

Актуальность исследования. Художники русского авангарда 1920;х годов одними из первых смогли предложить формулировки и оригинальные решения для целого ряда эстетических и эпистемологических проблем, актуальных и сегодня. Осознав определенную исчерпанность привычного.

• I взгляда на статус художника и задачи искусства, авангардисты перешли к новому взгляду на реальность, в котором постарались реализовать новые художественные образы и приемы. Новизна творческих проблем, с которыми им пришлось столкнуться, потребовала не только оригинальных технических средств, но и более глубокого осознания места, роли и задач искусства в более широком контексте.

Некоторые из пионеров авангарда решали эти проблемы, используя в качестве аналогии формальные качества и логические связи, характерные для новейших научных и инженерных систем, возникших на основе открытий в науке и технике на рубеже XIX и XX в.в. Одним из важнейших элементов их творческого кредо было повышенное внимание к концептуальным сторонам нового художественного мышления. Принципы творчества раскрывались ими не только в художественной практике, но и (хотя бы частично) в различного рода текстах (манифестах, творческих кредо и т. д.): Эти тексты стали закономерным результатом желания многих мастеров авангарда достичь логической ясности и алгоритмичности собственного творчества. Стремление к словесному разъяснению своей творческой позиции и, нередко, созданию теоретических трактатов, представляет собой черту сходства, познавательных стратегий в науке и в рационалистическом авангардном искусстве. Это позволяет видеть в рационалистически ориентированных авангардистах не только художников, в традиционном понимании этого слова, но и мыслителей неклассического типа.

Проблема понимания связи между принципами и методами научного и художественного мышления* прямо зависит от представления о природе рациональности. Если в начале XX века и в 30-е — 40-е годы наука выступала как единственный образец рациональности, то сегодня очевидно, что это не так. Понимание природы, рациональности существенно изменилось. Так, Ганс Ленк, один из крупнейших современных философов науки, утверждал, что европейская. наука не может считаться прототипом рациональности как таковой, ибо рациональность и научность — не одно и то же и заявление о тесной связи рациональности с наукой европейского происхождения было бы серьезной ошибкой.

Тем не менее, представление о тождестве науки и рациональности в начале XX века’не подвергалось сомнению, что и составило определенные трудности для пионеров авангарда. Как это часто случается с первооткрывателями, — они не смогли адекватно оценить степень сложности стоящих перед ними, вопросов и искали' решения для тех проблем, которые сегодня-считаются принципиально неразрешимыми. Их попытка опереться на рациональные методы.(составляющие ядро научного познания) при решении эстетических проблем, а также на идею о принципиальном единстве структурмышления1 в науке и искусстве натолкнулась на фундаментальные ограничениям Идея формализации эстетических проблем по примеру классической науки, оказалась принципиально невыполнимой так же, как оказалась, невозможной такая формализация в науке. Если в начале века, как казалось, эта проблема могла быть разрешена, то в дальнейшем, с развитием научного знания в. XX веке, стала очевидна принципиальная неразрешимость подобных задач из-за их частичности и невозможности полного*и непротиворечивого описания, (теорема Геделя о неполноте формальных систем и Тарского о', невыразимости истины в математической логике). Формально разделяяидею о тождестве науки и рациональности, в своем творчестве авангардисты не могли не разрушать эту догматическую установку, в чем проявилась их творческая природа.

В результате творческое мышление авангардистов оказалось одновременно неразрывно связано, с одной стороны, со структурами научной рациональности, а с другой, с иррациональной или дорациональной чувственной стороной-творческого художественного процесса, принципиально недоступной окончательной формализации. Кроме того, авангардисты были вынуждены искать и находить пути решения проблемы объединения художественного пространственного мышления с мышлением понятийным дискурсивным (то есть научным).

Сегодня, когда становится ясно, что сфера рациональности как таковой существенно шире, чем сфера научного знания, особую актуальность приобретает изучение достижений рационалистического авангарда, так как авангардная деятельность была деятельностью не столько сугубо художественной, сколько познавательной. Кроме того, изучение той части идейного наследия эпохи авангарда, которая ориентирована на объединение дискур I > сивных и пространственных структур творческого мышления, представляет собой особую ценность и исключительно актуально в нашу эпоху — когда культура, повинуясь глобальным тенденциям, всё более и более ориентируется на зрительный образ, чем на письменный текст. В частности, такой творческий опыт нужно считать актуальным для современного искусства и дизайна.

Предметом исследования-стали вопросы связи неклассического естествознания и искусства в культуре русского авангарда 1920;х годов.

Объектом исследования являются концептуальные проектные идеи художников русского авангарда 1920;х годов, представляющие собой не только теорию в чистом виде, но также и какой бы то ни было теоретически нагруженный пространственный художественный замысел, зафиксированный в дневниках и мемуарах участников авангардного процесса, а также в программных документах, теоретических и публицистических статьях.

Границы исследования. В работе привлечены свидетельства таких известных деятелей авангардного движения как А. Родченко, Л. Лисицкий, К. Иогансон, В. Степанова, Л. Попова, А. Ган, С. Эйзенштейн, О. Брик, Н. Пунин, К. Малевич, В. Кандинский и некоторых других. Рассматривая этот ряд свидетельств, автор-в несколько большей степени обращал внимание на документы, относящиеся к двум деятелям нового искусства — А. Родченко и Л. Лисицкому. Оба, будучи личностями творчески чрезвычайно одаренными, активно действовали как в различных практических областях (живопись, графика, плакат, книга, архитектура и др.), так и в теории, оказали значительное влияние на развитие авангарда и поэтому могут расцениваться как индикаторы интеллектуальных тенденций рационалистического авангарда. Направляя внимание в несколько большей степени именно на эти фигуры, чем на других деятелей авангардного движения, автор учитывал глубокую встроенность интеллектуального процесса любого деятеля авангарда в общий авангардный идейный контекст, вне которого любая авангардная мысль не может быть адекватно осмыслена и интерпретирована.

Степень разработанности темы. Существующие на сегодняшний день исследования, как правило, рассматривают практику авангарда в первую очередь как социологическую проблему — в её отношении к социально-политической и научно-технической революциям. Это справедливо, и причины такого подхода понятны. Однако, в рамках этого подхода, как правило, рассматривается происхождение авангардных концепций и произведений, созданных на их основе, но не ставится вопрос о происхождении самого феномена авангардного художественного мышления, не рассматривается его внутренняя структура. Подразумевается, что сам механизм связи между достижениями науки и техники и авангардными выразительными формами вполне понятен. Однако, это не так. Влияние достижений дискурсивных форм познания (науки, философии) на сферу художественного авангарда не может представляться как прямое и непосредственное. Причина в том, что подобная гипотеза оставляет за пределами понимания такое важнейшее обстоятельство: искусство, как несводимая к формальным техникам и рациональными приемам творческая деятельность, по отношению к науке обладает мощным собственным когнитивным потенциалом. Творческие импульсы и идеи, воспринятые художниками из сферы науки и техники, в контексте искусства радикально преображаются. Поэтому все научные находки, как писал Т. Адорно, неизбежно творчески интерпретируются и теряют в рамках художественного производства характердословности [5, с. 334]. Полное и непротиворечивое объяснение механизма такой творческой интерпретации еще предстоит сделать.

Шаг в этом направлении в дополнение традиционного подхода — рассмотрение авангардного рационалистического мышления как особого типа рациональности, внутренне связанного с научной рациональностью, но не сводимого к ней. С этой точки зрения, рационалистически ориентированные деятели русского авангарда могут оцениваться как оригинальные неклассические мыслители, представившие свои идеи в недискурсивном виде: в изображениях или пространственных конструкциях, снабженных, как правило, авторским теоретическим комментарием. В их творчестве традиционное образное мышление классического художника приобрело глубинное понятийное измерение, до этого времени бывшее областью только чистого теоретического мышления, что изменило не только художественный, но и познавательный статус искусства.

Исследование потребовало привлечения и осмысления довольно значительного и разнородного корпуса источников. Всю литературу, рассмотренную автором, можно условно разделить на несколько групп.

В вопросе о модели мышлениявыступившей основой для анализа, автор опирался, на работу Т. Куна, создавшего признанную сегодня концепцию развития истории науки. Эту модель автор счел достаточно детализированной для применения в качестве теоретической базы в анализе трансформации авангардного художественного мышления под воздействием неклассической науки. Кроме Т. Куна изучению различных типов европейской рациональности, присутствующих в них различных стилей мышления, посвящены работы ряда отечественных и зарубежных авторов таких, как H.G. Автономова, М. Барг, JI.M. Баткин, Г. Башляр, B.C. Библер, В. Бибихин, JI. Витгенштейн, П. П. Гайденко, P.A. Гальцева, Ю. Н. Давыдов, Б. Г. Кузнецов, И: Т. Касавин, Р. Коллингвуд, В. Е. Кемеров, И. Лакатос, В. А. Лекторский, К. Н. Любутин, П. В'. Малиновский, М. К. Мамардашвили, Н. Б. Маньковская, Н. В. Мотрошилова, BiB. Налимов, Э. Ю. Соловьев, B.C. Степин, B.C. Швырев, а также ряд других авторов.

В исследовании опорой для интерпретации воздействия принципов неклассической науки на мышление послужили работы Г. Башляра, П. П. Гайденко, В. Гейзенберга, Э. Кассирера, Б. Г. Кузнецова и других авторов. В общеэстетических вопросах автор обратился к трудам Т. В. Адорно, Г. В. Ф. Гегеля, В. И. Жуковского, Д. В. Пивоварова, Ю: Хабермаса.

Особую группу источников составили работы, посвященные проблемам, взаимоотношения науки и искусства, — Э. В. Бурмакина, Э. Ф: Володина, А. В'. Гулыги, В. А. Ельчанинова, Ю: М. Каграманова, Н. И. Крюковского, A.C. Мигунова, Л. И. Новиковой, М. С. Пенкина, М: К. Петрова, Т. А. Поляковой.

В вопросах культуры и искусства автор опирался на работы таких исследователей, как Е. Бобринская, О. И. Генисаретский, C.B. Голынец, Б. Гройс,.

Л. Жадова, А. Н. Лаврентьев, В. Паперный, Е. Сидорина, С.О. Хан-Магомедов, А. К. Якимович, а также на работы других авторов.

Концепция исследования предполагает, что контакт творческого мышления художников русского авангарда 1920;х годов с неклассическим научным мышлением приводит к нарушению привычного отношения дискурсивных и пространственных структур творческого мышления-художников, что заставляет авангардистов * отказаться от использования только традиционных выразительных средств. Связанные с данным обстоятельством сложности заставили авангардистов искать новые выразительные средства и приемы, теоретические конструкции и методологические установки, дающие возможность художникам реализовать в своем творчестве новое оригинальное представление о природе реальности, сформулированное на основе научных открытий.

Цельи задачи исследования. Целью диссертационного исследования является разработка авторской концепции влиянияпарадигмы неклассичег ского естествознания на творческое мышление художников в рамках культуры русского авангарда 1920;х годов, посредством, изучения личных свидетельств, деклараций и иных документов участников авангардного' движения.

Для достижения поставленной цели было необходимо решить ряд задач.

1. Определить закономерность тяготения ряда деятелей авангарда к структурам неклассической рациональности в исторической перспективе взаимовлияния искусства и науки, как двух форм познания и освоения действительности.

2. Выявить моменты принципиального сходства мышления рационалистически ориентированных художников авангарда и неклассического научного мышлениям.

3. Определить, результаты контакта творческого мышления художников русского авангарда 1920;х годов с неклассическим научным мышлением: Для чего потребуется:

4. Описать следствия взаимодействия* дискурсивных и пространственных структур в творческом мышлении художников авангарда.

5. Выявить ряд проявлений в авангардной художественной теории и практике методологических установок, перенятых авангардистами у неклассической науки.

Методологические основы исследования. Концепция исследования потребовала создания методики сопоставления интеллектуальных конструкций научного и художественного мышления. Для решения этой задачи автор воспользовался методологическими идеями Г. В. Ф. Гегеля и Т. Куна: в исследовании был принят гегелевский тезис о внутреннем единстве искусства и науки как двух сфер познания и освоения реальности, что позволило сделать основой сопоставления модель научного мышления, изложенную Т. Куном в работе «Структура научных революций». В-исследовании автором сочетались метод единства исторического и логического с контент-анализом личных свидетельств участников авангардного процесса.

Научная, новизна диссертационного исследования заключается в разработке авторской концепции влияния неклассического научного дискурсивг ного мышления на творческое образное мышление художников авангарда 1920;х годов. Концепция предполагает новый подход к изучению русского авангарда: в диссертации авангардные художественные произведения, концепции и теории рассматриваются как произведения особого типа творческого рационалистического мышления, возникшего исторически закономерно и ориентированного, в первую очередь, на преодоление противоречия между дискурсивными и пространственными структурами творческого мышления. В рамках такого подхода выявляется характерная для авангардного рационалистического мышления тенденция к пониманию искусства, в первую очередь, как технологии познания и освоения реальности.

Авторская концепция позволяет обнаружить существенное сходство эпистемологических установок рационалистически ориентированных авангардистов и неклассической науки, состоящее в размежевании со всем ' эмпирико-психологическим и спекулятивно-метафизическим, и обращении к гипотетическому мышлению, нацеленному на поиск подвижных и неустойчивых образов реальности. Также авторская концепция позволяет установить, что ряд авангардных концепций и произведений, созданных на их основе, могут трактоваться как попытки синтеза образности и логики — построения наглядно-пространственных художественных форм средствами понятийного дискурсивного мышления. Сформулированный в диссертации подход позволяет рассматривать существенные черты целого ряда произведений художников русского авангарда 1920;х годов как следствия глубокого изменения представлений художников о критериях очевидности. В результате этих изменений художник-авангардист начинает высоко ценить не столько связность частей создаваемой художественной формы, сколько логическую связность процесса построения авангардного произведения.

Авторская концепция позволяет выявить в авангарде присутствие методологических установок, принципиально близких математическому мышлению и приведших авангардистов к попыткам интерпретации множества составляющих частей авангардного художественного произведения, как непрерывного ряда, обусловленного определенным правилом перехода от одного члена ряда к другому. Также авторский подход позволяет определить, что в художественном авангарде присутствовала методологическая установка, принципиально близкая одной из методологических инноваций неклассической науки (идея «фундаментального образа»).

Положения, выносимые на защиту, заключаются в следующем.

1. Поставлена проблема изучения авангардного рационалистического художественного мышления как исторически закономерно возникшего особого типа мышления, ориентированного, в первую очередь, на преодоление противоречия между дискурсивными и пространственными структурами творческого мышления.

2. Выявлено существенное сходство эпистемологических установок рационалистически ориентированных авангардистов и неклассической науки, состоящее в размежевании со всем, эмпирико-психологическим и спекулятивно-метафизическим,.и обращении к гипотетическому мышлению, нацеленному на поиск подвижных и неустойчивых образов реальности.

3. Установлено, что ряд авангардных концепций и произведений, созданных на их основе, могут трактоваться как попытки синтеза образности и логики — построения наглядно-пространственных художественных форм средствами понятийного дискурсивного мышления.

4. Установлено, что ряд произведений художников русского авангарда 1920;х годов может рассматриваться как результат изменения представлений художников о критериях очевидности. Принцип внешней непрерывности (связности частей) формы уступил место принципу внутренней логической непрерывности в создании формы, требующей творческого конструирования образа, в первую очередь, на основе логически связного построения.

5. В художественном авангарде выявлено присутствие методологических установок, принципиально близких математическому мышлению и приведших авангардистов к попыткам интерпретации множества элементов ~ авангардного художественного произведения (частей формы) как непрерывного ряда (форм), обусловленного определенным правилом перехода от одного члена ряда к другому.

6. В художественном авангарде выявлено присутствие методологических установок, принципиально близких к одной из методологических инноваций неклассической физики («фундаментальный образ»), связанной, в свою очередь, с принципом образования математических понятий.

Теоретическая значимость диссертации состоит в раскрытии новых аспектов творчества художников русского авангарда 1920;х годов, а также постановке проблемы детального и всестороннего изучения специфического авангардного художественного стиля мышления.

В диссертации доказывается, что между научным и художественным мышлением не существует глухой стены, изолирующей эти сферы познания и освоения действительности. Согласно классическим представлениям эти стороны мышления разделены в искусстве и науке, но, как становится понятно из исследования, они способны раскрыть свои возможности наиболее полно лишь в объединении своих когнитивных потенциалов.

Большое теоретическое значение заключается детальном сопоставлении достижений пространственного пластического искусства, как недискурсивной формы познания и освоения реальности, с достижениями дискурсивных форм (математики, физики и других наук). В таком сопоставлении понятия и теории, включаясь в новый эпистемологический контекст, обретают новый теоретический статус и раскрывают ранее неизвестные стороны естественнонаучных или математических понятий. Это умножает полноту представлений человека об окружающей его действительности.

Концепции, сформулированные в одной из сфер (науки или искусства), могут успешно развиваться в другой. Поэтому предложенный автором в диссертации термин «фундаментальный образ», примененный для анализа ряда авангардных произведений, может и должен быть задействован в дальнейших культурологических и искусствоведческих исследованиях, так как этот термин фиксирует одну из существенных сторон неклассического мышления, способную чрезвычайно разнообразно проявляться* в культуре и искусстве.

Практическая ценность. Изучение опыта русского авангарда в удержании баланса между дискурсивными и пространственными структурами творческого мышления представляет особую практическую ценность в контексте современной популярной культуры, все более ориентирующейся на зрительный образ, чем на письменный текст. Как выполненная исследовательская работа, так и дальнейшая разработка проблемы, которой она посвящена, послужит более глубокому пониманию природы творческого мышления, дальнейшему уточнению достоинств и недостатков, а также границ применения формальных систем в художественной и дизайнерской практике. Это позволит совершенствовать современные технологии художественного проектирования, разумно повышать формализацию творческих процессов, что приобретает особую актуальность в эпоху всепроникающей компьютеризации человеческой деятельности. Практическая ценность работы также заключается в возможности использования её результатов в подготовке фундаментальных университетских курсов.

Апробацияработы: Основные положения диссертации докладывались и обсуждались на междисциплинарном семинаре «Проблемы дизайна» (УГАХА, 2004) — на российской конференции «Тексты культуры: проблемы, подходы, современное состояние» (Екатеринбург, УрГУ, 2008) — на международной научно-практической конференции «Молодежь и наука: проблемы, поиски, решения» (Омск, ОмЭИ, 2008).

Структура исследования. Диссертация исследования состоит из введения, двух глав и заключения. Общий объем работы — 150'с.

Заключение

.

Деятели авангарда, ставят задачу выявления истинной реальности, которую, как писал Н. Пунин «мы животно любим», и достижения таким образом «истинного реализма» (Родченко), «всей полноты состояния вещей» (Лисицкий), «явления в его непрерывности» (Брик), «всей полноты реальности» (Пунин) или реальности «во всей ее полноте» (Розанова). Авангардисты стремятся обнаружить устойчивое и непреходящее, и те из них, что готовы довериться научному знанию, ищут опору для своего творчества в структурах научной рациональности. Более того, в целях решения задачи «обнаружения полноты реальности» они отказываются от большей части накопленного классическим искусством опыта. Они порывают с прошлым, потому что не верят ему больше и создают вновь собственные гипотезы, позволяющие наконец-то достигнуть «полноты» то есть устойчивой теоретической перспективы, на основании которой возможно «строить нашу новую жизнь и новое миропонимание».

Осознавая принципиальную новизну и оригинальность своего искусства, пионеры авангарда стараются определить его место в общей картине современности. Они приходят к пересмотру традиционных взглядов на природу искусства. Побуждающие силы такого пересмотра имели как внутреннее, связанное с исчерпанностью традиционного понимания задач искусства, так и внешнее — смена парадигмы классической науки, происхождение. Сложный комплекс идей, концепций и теорий, в котором пришлось разбираться пионерам авангарда, представлял проблему, для адекватного решения которой, по объективным и субъективным обстоятельствам, им не хватало инструментария.

Новейшие открытия в физике и математике наиболее сильно отразились не только на представлениях о задачах искусства, но даже на такой развитой форме мышления как философия. Отказ от метафизики, опора на рациональные инструменты познания, все это не могло не повлиять на авангардное творческое мышление.

Интеллектуальным фоном, рассмотренных нами авангардных концепций, были развитые методологические концепции неокантианства и гуссерлианства, причем, гипотетические черты мышления, сближают.

135 авангардистов с неокантианством. Познавательные установки, внушаемые этими концепциями, заставляют рационалистически ориентированных авангардистов полагать, что искомый «истинный реализм», «вся полнота реальности» и «явление в его непрерывности» доступны лишь в подвижных и неустойчивых образах, непричастных к чистым умозримым логическим конструкциям, с одной стороны, и к чистой чувственной видимости — с другой.

Как часто случается с первооткрывателями, художники авангарда, обратившиеся к созданию формальных систем, не смогли адекватно оценить степень сложности стоящих перед ними вопросов и искали исчерпывающего решения для тех проблем, которые мы сегодня считаем не решаемыми полностью. Только развитие математики XX века, дало ответ о неразрешимости подобных задач из-за их принципиальной частичности и невозможности полного описания. Для научного сообщества это было доказано в теореме Гёделя о неполноте формальных систем и принципе дополнительности Бора. Но, для авангардистов, это стало понятно еще в начале 1920;х годов, — их рационалистический пафос часто натыкался на слабость логических конструкций, и невозможность с их помощью достигнуть таких же результатов, что удавалось достичь без обращения к строгому формализму. Для деятелей русского авангарда 1920;х годов, так же как для Н. Бора, А. Эйнштейна, В. Гейзенберга и других ученых, стало понятно, что недискурсивные формы познания дополняют науку и представляют поэтому особую ценность, так как предметный мир, данный в ощущении и чувственном созерцании, не выстраивается в последовательность заданную чистым мышлением. В результате, авангардисты обращаются к поиску средств преодоления объективного противоречия между одномерностью (линейностью) понятийных конструкций, двумерностью изображения и реальной трехмерностью пространственной конструкции, то есть к поиску единства дискурсивных и пространственных структур мышления.

Наиболее значительным результатом поиска стали попытки представить пространственные формы, в виде последовательности действий. Так же как ученые, авангардисты обратились к связыванию рядов данного (множества разрозненных фактов), в последовательность, опираясь на правило перехода от одного члена ряда к другому. В этих условиях логическая непрерывность рассуждения приобрела для авангардистов много большую ценность, чем традиционные формально-эстетические качества произведения. Ряд авангардных идей, рассмотренных нами, сходны в том, что они являются попытками синтеза различных сторон творческого мышления: построения пространственных форм, используя средства научного дискурсивного мышления, неразрывно связанного с математическим инструментарием, приобретшим в новых условиях особое значение, так как миры математической «ненаглядности» оказались мирами «вечно сущего».

Другим значительным результатом авангардных поисков стали попытки реализации в сфере искусства идеи, которая в естествознании была названа Г. Башляром идеей «фундаментального образа». Логика, лежащая в основе этих авангардных построений, была принципиально близка логике образования математического понятия. Это позволяет считать, что рационалистически ориентированные авангардисты приняли участие в решении задачи, поставленной еще Г. В. Ф. Гегелем — создании такого типа понятия, в котором содержание увеличивалось бы с возрастанием его объема. Логика, основанная на таких понятиях, перестав быть чисто формальной, стала бы логикой диалектической или логикой реальности.

Несмотря на то, что задачи поставленные пионерами авангарда были решены лишь частично, полученные ими результаты существенно повлияли на эволюцию искусства XX века, в первую очередь, в идейном плане. И сегодня, в контексте современной популярной культуры ориентирующейся больше на целостный зрительный образ, чем на линейный текст, опыт русского авангарда в удержании баланса между дискурсивными и пространственными структурами творческого мышления должен быть отмечен особо. С развитием вычислительной техники и средств программирования, расширением сфер их применения и растущей индустриализацией визуального искусства и дизайна этот опыт дает новые возможности, актуализируя творческие потенции, заложенные в идеях и поисках пионеров авангарда.