Личность и судьба художника — существенный предмет изучения историка изобразительного искусствахудожественная литература в этой связи содержит ценную дополнительную информацию, до сих пор почти не привлекавшую внимание искусствоведов.
Так как в качестве самого предмета исследования выбран художник, необходимо сразу пояснить, что речь идет именно о профессии «художник». Это уточнение является необходимым потому, что в русском языке понятие «художник» , — универсальное и многозначное, — применимо не только к представителям различных творческих профессий, таких как музыканты, писатели, поэты, артисты, то есть, к людям, занимающихся «творческим трудом», создающим произведения и предметы искусства, но также к творческим личностям, достигшим определенных результатов мастерства в своей области, например, к учителям, ученым, врачам и др. То есть определение «художник» в нашем понимании часто ассоциируется с понятием «творец», как создатель чего-то прекрасного. Однако в нашем случае имеется в виду именно художник-живописец или график, то есть мастер, имеющий дело с холстом и бумагой, кистью и карандашом. Предпочтение подобного рода вызвано тем обстоятельством, что на протяжении целого периода истории отечественной культуры, охватывающего несколько десятилетий (особенно во 2-й пол. 1950;х -1970;е гг.), именно к произведениям живописи было приковано основное внимание зрителя, и вообще художнику, создающему картины, в изобразительном искусстве XX в. принадлежит приоритетная роль.
Рассматриваться в данной работе будет вполне конкретный исторический отрезок времени, а именно — 1920;70-е гг., — обозначающий целую эпоху: эпоху сложную и во многом противоречивую (каким бы штампом не казалось это определение) — эпоху, в которую сменилось множество событий, следующих одно за другим, переплетающихся друг с другом и образующих череду разнообразных картинэпоху, в которую ожидания сменялись отчаянием, спокойствие тревогой, мир войной, счастливая эйфория крушением и разоблачением надежд. В результате, уже в середине 1980;х стало ясно, что «победоносное шествие» уперлось в тупик, «счастливое будущее», которое в течение почти семидесяти лет казалось все ближе и ближе, оказалось недосягаемым или несуществующим, а слово «утопия» стало, пожалуй, наиболее употребимым и определяющим.
Как известно, творческое сознание художника формируется под воздействием множества событий и явлений, носящих политический, социально-экономический или идеологический характер и в совокупности обозначаемых понятием «время» или «эпоха». Поэтому знание эпохи является необходимым условием наиболее точного и полного понимания как смысла, так и художественных особенностей и достоинств произведений искусства (в том числе и литературы). Отражение эпохи в художественном произведении неизбежно, независимо от того, изображаются ли в нем конкретные события времени или нет. «Творчество складывается не только из индивидуальности художника, но также из характера эпохи» , — писал И. Эренбург1.
Целью настоящего исследования является проследить в сочетании означенные выше «параметры», а именно — реалии исторического времени и самого предмета исследования, — попытаться увидеть как складываются судьбы художника и искусства вообще внутри советской системы, с одной стороны, а с другой — как видится «образ художника» писателями XX века.
Необходимо сразу отметить, автор данной работы не ставил перед собой задачи литературоведческой интерпретации текстов писателей, напротив, специфика подхода в данном случае заключается в том, что речь идет от имени искусствоведа.
Общепризнанно, что литература в русской культуре всегда занимала ведущее место, являясь доминантой, формирующей мировоззрение. До сих пор современно звучат слова В. Белинского о том, что все наши нравственные интересы, вся духовная жизнь наша сосредоточивались до сих пор и еще долго будут сосредоточиваться исключительно в литературе: она живой источник, из.
1 Огонек, 1988, № 24, вкладка 3. которого просачиваются в общество все человеческие чувства и понятия. Поэтому вопрос о человеческих свойствах героев литературных произведений (в нашем случае — художников) всегда являлся и продолжает оставаться весьма актуальным.
Определение Ю. Суровцева, данное им в единственной монографии, посвященной «людям искусства и науки в советском романе» характерно для своего времени: «Художник и ученый в произведениях советских писателей выступали главным образом как люди, существенные стороны нравственной жизни которых определяются закономерностями общественной жизни. Если же они, персонажи, забывают об этом, то в силу заблуждений, которые надо преодолеть и на пользу обществу, на пользу строительству социалистического общества и его культуры, и на идейно-нравственную пользу самой творческой личности» (курсив мой, — A.C.). Учитывая то, что казенно-патриотические суждения подобного рода давно уже утратили свою актуальность, в рамках данной работы будет предпринята попытка по возможности объективно рассмотреть ряд проблем и наиболее важных аспектов, характерных для интересующей нас темы.
Существует не одно литературоведческое исследование, развивающее тему искусства и художника, применительно к литературе XIX века. Однако современное литературоведение практически обошло стороной комплексное исследование такого вопроса как «изображение художественной жизни и образ художника в советской литературе», хотя неоднократно в теоретической литературе обсуждались такие проблемы как «интеллигенция и революция» или «интеллигенция и социализм», исследовался вопрос о роли творческой (мыслящей) личности в истории развития советской культуры и советского общества.
2 Ю. Суровцев. Люди искусства и науки в современном советском романе (По страницам советской периодики). М., 1976, с. 7. В брошюре Ю. Суровцева речь идет о нескольких романах, опубликованных в журнальной периодике «за последние два с половиной года». В 1976 г. Суровцев говорит «о сегодняшнем дне нашей романистики» .
Исходя из интересов историка изобразительного искусства и соотнося свои наблюдения с уже сложившимся в современном искусствознании пониманием художественных процессов 1920;1970;х гг., попробуем отчасти заполнить образовавшийся пробел, помня, насколько тема эта обширна. Она подлежит еще более тщательному и широкому изучению и представляет интерес для изучения истории развития культуры как самой «эпохи строительства социализма», так и всего XX века.
Литературные произведения о художниках можно условно разделить на три основные группы. К первой относятся традиционные исторические романы и повести о «великих художниках прошлого» (то есть о реальных и конкретных исторических личностях), ставшие наиболее популярными в эпоху «оттепели», особенно в 1960;е гг. Если до этого времени главными героями произведений такого рода, преимущественно романов, были художники-реалисты (вспомним ажиотаж 1930;х гг. вокруг так называемых «трех Р.»), то в 1960;е действующими лицами большей части новелл и повестей становятся художники эпохи Возрождения и извлеченные из небытия французские импрессионисты. Таковы сочинения А. Алексеевой, А. Алтаева, Л. Волынского, И. Долгополова, И. Эренбурга и других авторов.
Что касается исторических романов, то не стоит ни преувеличивать, ни недооценивать достоинство таких документально-художественных произведений, так как свою информативно-познавательную роль они успешно выполняют, вполне удовлетворяя потребности любознательного читателя, далекого от глобальных проблем искусства. Тем более, большинство этих книг выпускалось издательством «Детская литература» и было рассчитано на юношескую аудиторию. В достаточно живой, яркой и доступной манере, подкрепляя собственную фантазию фактами из документальных источников, авторы вдохновенно повествуют о жизни и деятельности художников, оставивших заметный след не только в истории искусства, но и мировой культуры вообще. Эти исторические романы, которые часто критикуют за обилие различных неточностей и домыслов, искажающих реальные факты, тем не менее, позволяют увидеть в художнике, прежде всего, — личность, не только создающую «гениальные полотна», но живущую нормальной человеческой жизнью с ее проблемами и радостями, доступными или не доступными простому смертному.
В те же 1960;е годы издаются мемуары маститых и признанных художников XX века, написанные, как правило, в форме исповедального романа с известной подоплекой бесконечной благодарности и преданности «любимой советской родине». Однако для эпохи «оттепели» с ее бурными и хаотическими волнениями и бесконечным желанием не только заполнить новыми фактами «черные дыры» истории, но и попытаться разобраться в ее проблемах, стремлением понять свою эпоху со всеми ее перипетиями и трагедиями, характерной становится также мемуарная литература иного рода. В качестве общих примеров можно привести книги воспоминаний И. Бродского, П. Соколова-Скаля, А. Рылова, В. Бакшеева, В. Рождественского, П. Нерадовского и других известных художников, увидевшие свет в начале 1960;х годов. В разные годы XX века издаются мемуарные сочинения таких авторов как К. Петров-Водкин, М. Нестеров, А. Дейнека, А. Самохвалов, А. Лабас, С. Лучишкин, А. Тышлер и др.
Наконец, к третьей группе относятся те романы, повести и рассказы о художниках, действующими лицами которых являются вымышленные или имеющие конкретных прототипов литературные персонажи, олицетворяющие в сознании писателя «образ художника». Не только исторические перипетии и события реальной жизни, но также личность и судьба художника становятся предметом писательского, а, следовательно, читательского интереса. Именно о подобного рода сочинениях, имеющих прямое отношение к художественной прозе, и пойдет речь в данной работе.
Выбирая литературный материал для исследования из обширного ряда произведений, созданных советскими писателями на протяжении шести десятков лет, закономерным является желание обратиться к творчеству наиболее известных авторов, ставших уже классиками литературы XX века, таким, как И. Бунин, М. Цветаева, В. Каверин, А. Солженицын, А. Битов, Ю. Трифонов, Ю. Домбровский, а также Б. Лавренёв, В. Тендряков, Д. Гранин и др., суждения и мнения которых кажутся нам значимыми и заставляют прислушиваться к ним уже не первое поколение читателей. Однако принимая во внимание всю многоречивость времени, нельзя обойти стороной произведения иных литераторов, таких конъюнктурных «рупоров эпохи» как И. Шевцов и А. Бартэн. Необходимо обратить внимание на то, что в исследование включены только книги «увидевшие свет», поэтому так или иначе ставшие действенным социокультурным фактором своего времени — пусть эпоха предстанет перед нами такой, какой ее видели, знали и запомнили наши соотечественники.
Сила произведений искусства в том, — писал А. Дейнека, — что в них сохраняется подлинность времени". Однако не менее важно иметь в виду, что не только эпоха формировала людей, но и они тоже формировали эпоху. Пути развития отечественного искусства XX века во многом противоречивы, как противоположны судьбы художников — это одновременно триумф и трагедия творческой личности — трагедия, разделенная художником со всей страной с одной стороны, а с другой — противостояние поэта эпохе.
Сегодня, на пороге XXI века, когда пересматриваются многие схемы, открываются скрытые ранее тайны, по-нов.ому видятся многие события предшествующих десятилетий, разнообразие концепций и научно-исследовательских подходов компенсирует общее тяготение к цельности. И в то же время на смену прежним стереотипам приходят другие, так как каждая новая эпоха по-своему интерпретирует события прошлого. Именно поэтому возрастает роль не только документального факта, но и художественного образа, так как искусству часто видно то, что ускользает от идеологов и теоретиков4.
3 А. Дейнека. Жизнь, искусство, время. М., 1989, т. 2, с. 103.
4 До сих пор актуально звучат слова И. Эренбурга: «Современная читательница берет роман Толстого не только для того, чтобы познакомиться с нравами мертвого общества, но и для того, чтобы понять сложность живых человеческих чувств». Эренбург И. О работе писателя. // Пропагандист, 1953, № 5, с. 163.
Когда гуманитарные науки пытаются воссоздать социальную и философскую картину действительности, литература частично берет на себя этот груз, нащупывая закономерности, будя воображение и тревожа совесть.
Мы. знаем, что книги меняют людей, меняют жизнь" 5, — писал И. Эренбург. Действительно, литература на протяжении многих лет формировала общественное мнение. Из художественной литературы читатель узнавал о многих вещах, с которыми он либо сталкивался, либо, напротив, никак не соприкасался в жизни, в том числе — о мире искусства и о художнике.
Писатель ищет способ образного истолкования окружающей действительности, стараясь уследить за работой скрытых психических энергий, разбуженных неспокойным временем. К здравым суждениям теоретиков он добавляет свои ощущения, представления об общественных настроениях, зачастую меняя тем самым всю картину. Традиционные методы научного познания не всегда позволяют увидеть какие-то важные проблемы в истинном свете и осознать их смысл и значимость. Поэтому речь художника, который, «послушный музам», мыслит иначе, дополняет слова ученого, вооруженного сциентистским инструментарием.
Литературные произведения, авторы которых пересекаются во мнениях, перекликаются друг с другом или, напротив, полемизируют, выражая порой диаметрально противоположные точки зрения, вместе порой составляют стройный ряд, создавая модель, отражающую картину жизни искусства в целом и художника в частности. В результате создается впечатление, что литература параллельно специалистам-искусствоведам пишет «свою» историю искусства. Происходит своего рода пересечение плоскостей — наложение литературных текстов на реальную действительность, при этом писатель выступает в роли отстраненного созерцателя современных ему событий и одновременно как заинтересованный участник художественного процесса.
Г. Нисский писал: «Геолог, глядя на разрез породы, читает книгу истории, расшифровывает напластования минувших эпох. И художник по крупице.
5 Там же, с. 181 собирает свою золотую розу. В россыпи фактов, событий, человеческих характеров, размышлений о жизни он находит и отбирает самое существенное" 6. Так же писатель из обширной «коллекции» различных событий, фактов, образов выбирает наиболее важные, заостряя внимание читателя лишь на том, что кажется ему самым существенным.
Часто, создавая образ художника, писатель использует ассоциации с реально существующими мастерами и их творчеством, причем эти ассоциации могут быть весьма определенными. Однако попытки выявить конкретных прототипов литературных героев или адекватные события художественной жизни страны не всегда достигают желаемого результата, так как известная доля писательского вымысла в осмыслении происходящего нередко позволяет читателю представить противоречивый образ эпохи гораздо отчетливее, ярче и рельефнее, чем протокольное описание документальных событий. Тем более, в литературном тексте, пользуясь своим правом на «сочинительство», автор может сказать больше, чем в мемуарном. Зачастую творческий вымысел оказывается сильнее фактов. Перед читателем проходит целый театр собирательных образов-типов, существующих внутри художественного произведения, в рамках которого образуется ситуация, напоминающая историю из жизни. Внутри литературной действительности существует своя система мироустройства, основой которой является «игра». При этом герои художественных произведений не только напоминают реальных персонажей «из жизни», но и сами часто подражают литературным образцам прошлого.
Никогда и нигде не существовало такого живого интереса и к литературе, и к писателям, как в Советском Союзе" , — замечает И Эренбург7. Традиционно в России о состоянии культуры судят по литературе. В XX в. она продолжала оставаться «зеркалом», в котором отразилась эпоха: «как мы дышим, так и пишем» , — в результате, соприкасаясь с художественной прозой, пытливый.
6 Г. Нисский // Творчество, 1964, № 4, с. 20.
7 См. с. 7, прим. 4 — указ. соч., с. 163 читатель может не только составить впечатление об истории художественной жизни 1920;1970;х гг., но и ощутить атмосферу того времени.
В этой связи интересно затронуть еще один важный аспект, который можно обозначить как проблему пропорционального соотношения литературы и профессиональной критики. Художественная жизнь, на поверхности казавшаяся гладкой и однообразной, на самом деле была довольно бурной и пестрой. Однако многие критические исследования основывались на одной общей предпосылке, подразумевающей включение в общий идеологический контекст культового славословия. Между тем художественная критика всегда внимательно следила за ходом развития советской живописи. Активно обсуждались различные явления и события из жизни искусства, при этом в искусствоведческих кругах то и дело возникали оживленные споры, порой переходящие в бурные дебаты.
С газетных и журнальных страниц полемика перешла в художественную литературу. Вымышленные персонажи подхватили и с жаром продолжили дискуссию. Кульминацией этого процесса явилось установление связи между художественной литературой и теоретическими представлениями искусствоведов. Писатель не ставил перед собой цели спорить со специалистами: литература просто перенимает ведущие идеи критики, развивая, а порой переосмысливая их, обыгрывая те или иные ситуации. В целом, можно говорить о том, что писатель принимает активное участие в формировании истории советского искусства.
Вдумчивый слушатель действительности", искренне взволнованный судьбой своего поколения, писатель вместе с созданным им литературным героем стремится понять свою эпоху. Таким образом в рамках литературного произведения формируется синтетический взгляд на искусство и жизнь в целомна жизнь искусства и искусство жизни.
И. Эренбург размышляет: «. Может быть, самое существенное в таланте писателя — это умение осознать ход истории?. Умение понять свое время и взглянуть на него как бы с некого исторического перевала не всегда было присуще писателям. Бальзак-политик неустанно противоречил Бальзакухудожнику. Писатель силен тем, что он наблюдателен. Слово „наблюдать“ словарь определяет так: „Способность подмечать ускользающие от других частности, подробности явлений, фактов“.. Правильней сказать, что писатель видит душевные состояния человека, определяющие его поведение, видит то, чего не замечают окружающие, что порой не осознает сам герой.. И в этой прозорливости, в этой чувствительности к людям главное свойство писателя» 8.
В отличие от критика, скованного профессиональными обязательствами, подразумевающими, в числе прочих, аккуратность и ответственность исследователя, писатель свободен в своих измышлениях, он волен фантазировать, то выдавая желаемое за действительное, то проигрывая различные ситуации, взятые из реальной жизни, то сталкивая разных героев, проводя параллели, придумывая разные варианты решения той или иной проблемы, заостряя конфликты. В то же время, писатель, берясь за тему, пристально изучает предмет и стремится следовать действительности.
Критик в силу различных причин далеко не всегда имел возможность говорить о действительном положении вещей. Одни добросовестно подстраивались под господствующую идеологию, соответствующую «генеральной линии партии», другие пытались «юлить», придумывать иносказательные формы для выражения своих мыслей, иные вместе с художниками всецело уходили в мир искусства — в мир красок и фантазий, растворяясь в нем и не взирая на догмы и нормы, которые следовало соблюдать для того, чтобы быть напечатанным. В писательской среде происходило то же самое. Однако писатель всегда имел право на литературный вымысел, известную долю абстрагирования от действительности.
Как справедливо заметил А. Каменский историк пишет о лучших и характернейших произведениях эпохи, критик плывет по течению сезона и вынужден оценивать все подряд. На ту же тему размышляет А. Битов:
8 См. с. 7, прим. 4 — указ. соч., с. 168 исследователь или писатель лучше описывает свой «объект», когда тот «умер и ничего не может изменить», когда тот «завершен» 9.
Если учесть, что профессиональное свойство критики — публицистичность, а почти все произведения художественной литературы, о которых идет речь в данной работе, также носили публицистический характер, то можно сделать вывод, что художественные критики и писатели в своих суждениях зачастую невольно взаимодополняли друг друга.
Если художественного критика больше волнуют проблемы художественной жизни в целом, то писателя интересует, прежде всего, личность художника. Возможно, из поля зрения писателя ускользает ряд чисто профессиональных аспектов, важных для искусствоведа, и наоборот, искусствовед не всегда обращает внимание на те «мелочи» которые кажутся существенными писателю. Если критик разбирает «идеи» художника, работая с готовыхМ изобразительным материалом, то, сочиняя все от начала до конца, играя в реальность, писатель волен сам придумывать «идеи» .
Поэтому обращение к литературному и художественному материалу в совокупности дает исследователю новые возможности постижения сути художественного процесса, более многообразного прочтения художественной жизни эпохи, ощущения того, что принято называть «ароматом эпохи» .
Практически во всех рассматриваемых в данной ра’боте литературных произведениях впечатление реальности происходящего создается благодаря перенесению действия в настоящее время, максимально приближенное к читателю. При этом реальное и вымышленное становятся взаимопроницаемыми и взаимосвязанными «мирами». Писатель заостряет внимание читателя на остро актуальных проблемах искусства и художника, его интересует тип сознания творческой личности. «У нас издревле интерпретируется не столько искусство, сколько поведение художника и его социальная позиция» , — замечает М. Герман10.
9 А. Битов. Изобретение каменного топора. // Вопросы литературы. М., 1998, январь-февраль, с. 285.
10 М. Герман. Постмодернистская критика. Отечественный вариант. II Вопросы искусствознания. М., 1/94, с. 108.
Во многих случаях в отличие от художественных критиков писатель обладает способностью мыслить совокупно, освещая не только панораму искусства, но также затрагивая проблемы художника как социальной и творческой личности в контексте общей атмосферы эпохи: его интересует образ самого героя — художника, его жизнь, отношения с окружающими, проблемы творчества, профессиональные коллизии, с которыми ему приходится сталкиваться. В итоге рождается цельный образ творческой личности, обобщенный образ художника как психологическая модель, напоминающий реальный типаж, то и дело встречающийся в художественной среде.
Писатель характеризует как образ человека, так и образ целой эпохи, ставит нравственные, психологические, социальные и философские проблемы, вместе со своим героем автор предается размышлениям о сущности искусства и жизни. Описывая картину художника как результат его творческого труда писатель прибегает к сумме приемов, таких как изложение сюжета, процесс создания, впечатление, произведенное на зрителя, его реакция и т. п. В результате в сознании читателя произведение изобразительного искусства перестает существовать изолированно, напротив, погружается в контекст, помогая потенциальному зрителю шире взглянуть на специфику искусства, составить полноценное представление о труде художника.
Своеобразие многих произведений художественной литературы 19 201 970;х гг., кроме их острой публицистичности, заключается еще в сочетании документальности и интимного лиризма. Выведенные в литературных произведениях образы — это образы современников. Писателя интересует не отвлеченный образ «Творца» (как это было у романтиков), а конкретная личность, в которой воплотились общие черты целого поколения.
В текстах советских писателей находят свое воплощение такие важные для истории искусства и культуры в целом темы как искусство и революция, искусство и социалистическая действительность, истинное творчество и имитаторство, правда жизни и правда искусства, творческая личность и ее взаимоотношения с властями, художник и зритель, художник и критик, свобода творчества и конъюнктура, приспособленчество, социалистический реализм и искусство авангарда, особенности природы художественного творчествавдохновение, озарение и т. п. В контекст литературных произведений «вписываются» значимые для писателей на определенный период времени психологические черты и актуальные состояния современной ему эпохи, известные также по сохранившимся мемуарным записям тех лет: романтическая эйфория и утопические надежды 1920;х гг.- страх, тоска, отчаяние, нервное напряжение и ощущение безысходности в сталинские временаволнения бурной «оттепели» и, наконец, «брежневские холода» застойных 1970;х. Произведения прозы, естественно, отобразили и трагическую зависимость художника как неординарной личности от внешних обстоятельств — в том числе, от существующего строя.
Если литературные произведения выстроить в ряд по хронологическому принципу, то действительно получится «параллельная» история искусства, состоящая из романов, повестей и рассказов. Так, повесть Б. Лавренева «Гравюра на дереве» (1928), основанная на документальных событиях, посвящена теме «художник и революция». Героем рассказа И. Бунина «Безумный художник» (1921) стал художник-эмигрант, вынужденный покинуть родину, но не равнодушный к ее судьбе. В романе В. Каверина «Художник неизвестен» (1931) отражается хрупкий и ранимый мир художника, запутавшегося «в паутине трагических недоразумений» 11, мир, который, оказывается, слишком легко разрушить.
В романе «Творчество» (1952) А. Бартэн горячо отстаивает принципы нового метода в искусстве — социалистического реализма, основные принципы которого — партийность и народность — художник воспринимает буквально, пытаясь воплотить их в своем творчестве.
Повесть И. Эренбурга «Оттепель» (1954), как известно, открывает собой новую эпоху в отечественной истории — эпоху «культурного перелома». Уже в Так писал о революционных годах Ю. Айхенвальд.
Оттепели" происходит существенная переакцентировка ценностей — на первый план выдвигается концепция истинного искусства, которому всегда есть место в жизни.
В романе В. Тендрякова «Свидание с Нефертити» (1964) речь идет о проблемах послевоенного искусства, о творчестве художников, прошедших войну и стоящих теперь перед вопросом «как жить дальше» и «что есть 1? истина?». Кроме того, в книге В. Тендрякова, как и в рассказе Ю. Казакова «Адам и Ева» (1962), затронута тема становления «суровых», а также столкновения поколений — творческой молодежи и «стариков» .
Главной темой романа-памфлета И. Шевцова «Тля» (1964) стала проблема противостояния «авангардистов» и «реалистов». Как. известно, прототипами главного героя романа С. Есина «Имитатор» (1981) послужили вполне конкретные персонажи, однако, проблемы, затронутые в книге, гораздо ширетворческое бессилие, опасность, которую представляет агрессивная посредственность, имитаторство в искусстве.
В повести А. Битова «Человек в пейзаже» (1983), написанной в присущей писателю эссеистической манере, нашли свое выражение основные идеи поколения «семидесятников»: попытки художника найти себя в «пейзаже» сопровождаются его размышлениями об искусстве, о творчестве, о религии, о проблемах мироустройства, о жизни вообще. В книге Ю. Домбровского «Гонцы» (1974) собраны очерки, которые автор посвящает знакомым ему художникам, своим творчеством и жизнью обозначившим путь истинного таланта в искусстве.
В романе «В круге первом» (1960;е), выводя образ художника-зека, А. Солженицын касается такой болезненной темы, как свобода творческой личности в условиях советского режима.
Роман Д. Гранина «Картина» (1979) посвящен «забытому художнику прошлого» — импрессионисту Астахову. Сходную тему затрагивает Ю. Трифонов в рассказе «Посещение Марка Шагала» (1981).
12 «Сколько ребят-художников, как Вячеслав и Федор, пережили войну, сейчас вглядываются в это трудное время, ищут ответ на вопрос: что есть истина?». В. Тендряков «Свидание с Нефертити» .
Особый интерес представляет роман В. Каверина «Перед зеркалом» (19 651 970). В романе собраны письма реальной художницы, названной писателем Елизаветой Тураевой, адресованные любимому человеку, выведенному в романе под именем Константина Карновского, которые перемежаются ответами абонента и авторскими комментариями. Переписка длилась более двадцати лет. В этих письмах, как в зеркале, отражается личность художника, как отмечали литературоведы, писатель сознательно отказывается от «сюжетности», так как сюжет видится В. Каверину не в развитии действия, а в развитии характера героини «романа» 13. «. в этом романе я попытался написать жизнь художника, который с трудом догадывается, что он художник, но, догадавшись, становится действительно мастером» , — признавался В. Каверин.14.
Герой повести С. Крутилина «Мастерская в глухом переулке» (1978) Кудинов, к пятидесяти годам сделавший успешную карьеру, вдруг неожиданно осознает «Нет, он не гений!», он всего лишь «продукт времени, он не поднялся над временем. А кто поднялся? Скажите кто?» — в отчаянии восклицает художник.
Сегодня мы можем ответить, «кто поднялся»: это импрессионист Астахов, фантазер Шагал, авангардист Архимедов, индивидуалист Слободко, талантливый пейзажист Сабуров, «необычайный художник» Сергей Калмыков. В жизни искусства всегда находится «изгой», не желающий идти в ногу со временем, страдалец при жизни, после своей смерти обретающий признание и даже известность. В официальной художественной критике и публицистике таким художникам не находилось места, но они продолжали жить в произведениях художественной литературы.
Есть все основания говорить об отражении в литературе современной художественной ситуации — становления нового советского искусства (как у Б.
13 В. Борисова. Холсты и «до холстов». В. Каверин. Избранные произведения. 1977, т. I, с. 17 В. Борисова замечает: «Интерес писателя к попавшим в его руки письмам (с разрешения еще здравствующего адресата) письмам не был праздным любопытством к частной жизни двух незнакомых ему людей. Нет, образ женщины, вставший с пожелтевших листков, естественно вписывается в круг столь близких Каверину образов людей искусства, а ее искания одаренной художницы опять-таки попадали в русло напряженных размышлений Каверина о долге художника, о различных возможностях распорядиться своим талантом». Там же, с. 17.
Лавренева, А. Бартэна) или ситуации культурного перелома (у И. Эренбурга), зарождения новых идей в искусстве (у В. Тендрякова) — и, вместе с тем, глубокого осмысления всего происходящего в жизни искусства своего времени — у таких авторов как В. Каверин, Ю. Казаков, А, Битов, Ю. Трифонов, Ю. Домбровский и др.
При всем том большинство читателей, включая литературных критиков и искусствоведов, еще далеко не осознает глубинное родство «прозрений» художественной литературы с научной публицистикой и с самим художественным процессом. Только сегодня становится ясно, насколько важно знакомство специалистов-искусствоведов с литературой подобного рода.
Художественный критик апеллирует к сознанию. современника, готового воспринимать информацию сразу, без подготовки, знакомого с реалиями времени и не нуждающегося в дополнительных разъяснениях, тогда как современное поколение читателей, напротив, нуждается в расшифровке ряда понятий, объяснении определенных ситуаций, новом осмыслении явлений, казавшихся понятными их предшественникам, так как каждая эпоха формирует свои идеалы. То же касается и истории искусства. Поэтому не случайно обращение современного исследователя к художественной литературе тех лет. Ведь художественная литература смотрит в будущее и поэтому отбирает и фиксирует самое важное, необходимое, существенное. А. Фадеев писал о своем поколении: «Нам первым выпало на долю счастье рассказать о социалистической жизни и о том, как она была завоевана» 15. Более удачно выразил подобную мысль И. Эренбург: «На нашу долю выпала труднейшая, но благородная задачапоказать людей нового общества, показать реальных людей, а не схемы, людей, которые живут сложной, большой, полной жизнью» 16. Действительно, перед героем прозы возникают те же нравственные и психологические вопросы, которые стоят перед реальными людьми. Вместе с тем сюжетные события.
14 В. Каверин. (Из интервью писателя). Письменный стол. 1982, с. 184.
15 А. Фадеев. Собр. соч. в 5 тт., т. 4. М., 1960, с. 244.
16 См. с. 7, прим. 4 — указ. соч., с. 177.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
.
В последнее время в искусствоведческой науке наметился определенный поворот в сторону более глубокого осмысления сущности того, что традиционно определялось как «искусство советской эпохи». История советского искусства все еще нуждается в специальной реконструкции и аналитическом осмыслении, поэтому со стороны современного историка искусства предпринимаются все новые попытки отыскать ключ к тайнам этого парадоксального времени. В поисках новых подходов в изучении искусства социалистического реализма современные исследователи стремятся найти не только новые факты, имена, но также новую тональность, в которой ведется разговор. Чем дальше от нас удаляется эпоха, тем легче становится судить о ней, и в то же время, тем сложнее понять психологию всего произошедшего в те далекие, но все еще такие близкие десятилетия. В этой связи интересно и полезно обратиться к произведениям художественной литературы, в которых отразились и судьбы художников, и образ целой эпохи.
Путь писателя, уверенного в необходимости союза реальности и вымысла, во многом был предопределен ориентацией литературы не только на читающего современника, но и на будущие поколения читателей/47 События, лежащие на поверхности художественной жизни занимающего писателя периода истории, переплетаются с литературными домыслами и предпринимаемыми писателем попытками проникнуть в глубины художественного сознания, разгадать психологические механизмы управляющие тем или иным явлением. Литератор создает некий синтетически-условный мир, отражающий реальную действительность. Действуя в рамках определенного литературного жанра (романа, повести, рассказа) его герои предаются обсуждению актуальных и насущных проблем, преодолению неразрешимых жизненных коллизий, реализации неосуществимых в действительности планов. Писатель, которого.
347 Так, многие литературные произведения, созданные в 1970;е гг., увидели свет лишь в 1980;е. Напечатанные, как правило, в «толстых журналах», они наконец нашли своего благодарного читателя. волнует судьба художника и судьба искусства, проникает в недоступный для обывателя мир «творческой кухни» мастера, предпринимает попытку создания условной модели определенной жизненной ситуации, или даже целой историко-культурной эпохи, занимая позицию стороннего обывателя и, одновременно, заинтересованного участника художественного процесса, частью которой он сам является, выступает в роли некого прорицателя — оракула, нарушающего запреты, приоткрывающего завесу таинственности и угадывающего будущее. В результате такой игры тайное становится явным, непонятное проясняется, герои снимают свои маски и делаются узнаваемыми.
Порой писательские домыслы кажутся нам наивными, ситуациинереальными, коллизии — надуманными, подходы к важным профессиональным проблемам — слишком дилетантскими, иногда же литературные тексты заставляют нас задуматься, пристальнее вглядеться во что-то уже давно знакомое, обернуться назад, остановиться, сравнить или вспомнить что-то существенное, важное, на что раньше, может быть, не обращали внимание.
Листая воображаемую книгу «по истории искусства», состоящую из произведений художественной прозы, любопытно проследить как герои сочинений разных авторов продолжают судьбу друг друга: как постепенно Кудрин превращается в Веденина, а потом в Машкова, а Иван Мыш — в Семираева, как Пухов становится Кудиновым. В то же время Архимедов, Векслер, Сабуров, Слободко, Кондрашев-Иванов, Павел Петрович так и остаются индивидуальными личностями, продолжая свою «литературную» жизнь в искусстве.
Их образы не претерпевают значительных изменений вот уже в течение десятилетий, производя впечатление некого эталона, олицетворяющего собой в сознании писателя, а теперь уже и в представлении читателя, образ истинного художника в самом высоком понимании этого слова.
За каждым из перечисленных здесь персонажей стоит свой прототип,.
Наверное, никогда и нигде не читали так много и жадно, как в бывшем СССР в 1980;е гг., которые теперь принято называть «эпохой перелома», «эпохой прозрения». пусть не конкретный и даже не подразумевавшийся писателем, он угадывается по аналогии с нашим знанием о судьбах и творчестве художников XX века. Вместе с тем образ, созданный писателем, важен для нас своей цельностью — он остается жить в истории именно как образ, тогда как новые поколения художников продолжают повторять судьбы своих предшественников.
Борьба реализма и авангарда, (ставшая популярной темой в отечественной литературе XX века, посвященной проблемам художника), показала всю бессмысленность этого противостояния, влекущего за собой лишь вереницу взаимных оскорблений и обид, но неумение разобраться в самой проблеме, прислушаться к чужому мнению, если не понять, то просто пройти мимо, оставив за неясным явлением право на существование. За системой демагогических приемов терялось главное — свобода самовыражения творческой личности.
Уже не вызывает сомнений, что псевдореализм нанес тяжелый удар советскому искусству, породив массу конъюнктурных поделок, надолго затормозив естественное развитие лучших тенденций искусства, сложившихся в послереволюционное время. Однако и сегодня мы можем вспомнить немало сильных, правдивых и талантливых работ, созданных лучшими мастерами тех лет, которые наперекор установкам режима оставались верны своим творческим и гражданским принципам.
Искусство и литература XX века показали, что самое опасное качество художника — безответственность, а главным критерием искусства является совесть «творца». «.
литература
имеющая хоть какую-то ценность, возможна лишь при условии, что пишущий ощущает истинность того, что он пишет- -размышлял Дж. Оруэлл, — если этого нет, исчезнет творческий инстинкт", -тогда как «в наш век все направлено на то, чтобы писателя, да, впрочем, и любого другого художника превратить в мелкого служащего — пусть его разрабатывает спущенные «сверху» темы и никогда не говорит всей правды, как.
348 См. с. 71, прим. 78 — указ. соч., с. 246 он ее понимает".349 Вот почему романы А. Бартэна и И. Шевцова их современниками и сегодняшними читателями воспринимаются лишь как курьез, вызывая чувство недоумения и досады, а книги В. Каверина, Ю. Домбровского, А. Солженицына, А. Битова читают с интересом и вниманием. «Где личность подавлена, там творчество невозможно. — Писал Ф. Сологуб. — Возможна лишь тоска по творчеству, тоска пророческая, потому что за периодами застоя и угнетенности всегда следуют периоды повышенной деятельности"^0.
Запреты, ограничения и директивы, «спущенные свыше», а также последующее разоблачение соцреализма и сопутствующих ему концепций сделали свое «черное» дело, породив неуверенность и страх, которые существенно осложняют ситуацию в современном искусстве. Так А. Каменский, ведя разговор о выставке «Страна Советов», выделяет три основных «страха»: во-первых, это страх перед современностью, во-вторых, это страх перед обновлением формы, средств художественной выразительности, и, наконец, самый печальный и постыдный из этих страхов — страх перед острой гражданской проблематикой.
В процессе перманентной борьбы со всеми «измами» вместе взятыми, сработал принцип, который можно определить как «дух противоречия»: и в профессиональных кругах, и в среде «сочувствующей» общественности слово «формализм» стало едва ли ни критерием подлинности искусства. Уже в постперестроечные годы вокруг искусства сложилась не менее абсурдная ситуация, чем в советские времена — акценты сместились в другую сторону, как метко подметила Н. Иванова, «критикуемый и критикующий поменялись местами» .35' Через голову «шестидесятничества» «других» приветствовали «серапионы» — преемственность, как и положено, шла через поколение. Действительно, символично, что выход в свет «Москва-Петушки» В. Ерофеева прикрывал своим авторитетом В. Каверин. «Неизвестный художник» (будь то.
349 Там же, с. 275.
350 См. с. 84, прим. 102 — указ. соч., с. 205.
351 Н. Иванова ведет речь о литературе: «Либералы-» шестидесятники' «военная» и «деревенская» проза теряли очки — «другая» литература, андеграунд эти очки стремительно набирали. Как будто энергию из.
232 ¿-и.
Действительно, символично, что выход в свет «Москва-Петушки» В. Ерофеева прикрывал своим авторитетом В. Каверин. «Неизвестный художник» (будь то Архимедов, Векслер, Сабуров, Слободко, Кондрашев-Иванов или кто-то другой) нашел свой путь к благодарному зрителю, а Веденины, Машковы, Мыши, Семираевы и др. ушли в забвение. «Игорю — Игорево!» написал в книге отзывов друг Кудинова, что смертельно обидело художника52. Однако история сделала свой выбор, произведя естественный отбор и расставив все на свои места. В результате восторжествовавшей справедливости панорама художественной жизни XX века наконец обрела свои ясные очертания.
Проблема таланта принадлежит к числу вечно актуальных проблем теории и практики искусства. Советскими писателями была предпринята попытка проследить связь мировоззрения художника с его творчеством. Если искусство отражает жизнь и личность художника (его создателя), то литература, говоря о проблемах искусства и художника, описывает уже отраженную жизнь. Нет сомнений, что работая над образом художника-современника, писатель внимательно штудировал труды профессионалов — художественных критиков, позволяющие ему сориентироваться и разобраться в том, что происходит в искусстве. Обращение современного искусствоведа к трудам писателей также не случайно: в них содержится то психологическое осмысление самого художественного процесса, протекающего в рамках удивительно противоречивой эпохи, тот внутренний вектор, без которого немыслимо изучение истории отечественного искусства XX века.
352 Возможно, именно о нем — «старике Паше Кудинове», «одном из последних передвижников», завсегдатае «Масловской забегаловки», переименованной в «Кудиновку» , — идет речь в рассказе Ю. Трифонова «Посещение Марка Шагала» .
