Нонсенс и гротеск как формы смысла в художественной картине мира Н.В. Гоголя

Отношение человека к миру всегда определяется смысломкультура предстаёт перед человеком как смысловой мир. Мир и человек всегда находятся между смыслом и бессмыслицей. Принцип смысла и бессмысленности присутствует во всех видах человеческой деятельности и любом виде творчества. Однако нигде, кроме нонсенса, этот принцип не становится предметом содержания и методом художественного изображения. В' этом проявляется художественная специфика и философия культуры нонсенса.

Изучение нонсенса исследователи осуществляют с различных точек зренияпри этом возникают различные постановки проблемы.

Исследователи философского нонсенса (Ж. Делёз, Р. Барт, К. Уэллс, М. Можейко, М. Исакова) исследуют проблему смысла и бессмысленности бытия. Главные вопросы, на который пытаются ответить исследователи: что есть смысл, что есть нонсенс, каково соотношение между нонсенсом, смыслом и отсутствием смысла, каков способ бытия данных категорий, является ли нонсенс неудачей конституирования смысла или же соотнесением с некоторой идеей и каковы характеристики этой идеи.

Исследователи логического нонсенса (Э. Сьюэлл, Е. Леденёва) исследуют проблему смысла и бессмысленности мышления. Вопросы, которые встают перед исследователями, следующие: что мышление о нонсенсе может дать мышлению о смысле и возможна ли логика нонсенса.

Исследователи лингвистического нонсенса (А. Байер, Д. Коллоннезе, Е. Клюев) занимаются исследованием смысла и бессмысленности высказывания. При этом встают вопросы: какова сущность, в чём цель бессмысленного сообщения и при каких условиях сообщение можно считать бессмысленным. В нашей работе мы исследуем литературный нонсенс.

Нонсенс долгое время считался явлением исключительно британской культуры, причем было принято считать, что в мировой культуре существуют всего лишь два представителя нонсенса — Эдвард Лир и Льюис Кэрролл, что приводило к ограниченной точке зрения на это понятие. Кроме того, нонсенс часто отождествляют с британским юмором, что также представляется неверным (в качестве примера укажем на таких гениев британского юмора, как Ч. Диккенс и Джером К. Джером, которые поэтами нонсенса не являются). Эту же мысль находим в трудах Г. Тульчинского:

Стилистика и поэтика нонсенса, классиками которого являются Э. Лир, Льюис Кэрролл, Л. Стерн, X. Беллок, Э. В. Рью, С. Миллиган, не только и не столько феномен «английского юмора». Последний, действительно, носит несомненный концептуальный характер, являясь преимущественно «игрой ума». Дело, однако, не столько в интеллектуально изощренном комизме нонсенса. Это не просто абсурд или черный юмор. Non-sense — отнюдь не отсутствие смысла. Наоборот — он связан с обилием смысловых коннотаций и интерпретаций, умножением, если не факторизацией смысла" [176].

Более подробно об этом мы поговорим в первой главе, пока же укажем, что поэты нонсенса были не только в Англии, но и других странах: Италии (Д. Родари), США (В. Смит), Франции (А. де Сент-Экзюпери), Норвегии (А. Прейсен), Дании (П. Хайн). Немало поэтов нонсенса и в русской литературе. Выдающимся поэтом нонсенса XIX века был Козьма Прутков. Мотивы нонсенса можно обнаружить в произведениях В. Жуковского, П. Вяземского, В. Одоевского, О. Сенковского, Ф. Достоевского, В. Соловьёва, А. Чехова. В XX веке мотивы нонсенса прослеживаются в произведениях сатириконцев, В. Маяковского, И. Ильфа и Е. Петрова, Д. Хармса, Н. Заболоцкого, Н. Олейникова. В конце XX — начале XXI века традиции нонсенса развивают Т. Собакин, А. Усачев, Г. Сапгир, О. Григорьев, Г. Остер, А. Кучаев, К. Мелихан, Э. Дворкин, В. Верижников, А. Дудоладов, С. Фомина, С. Сон. Однако можно констатировать, что до настоящего времени теоретическая проблема зарождения и эволюции поэтики нонсенса исследована в недостаточной степени. Особенно велики «пробелы» в исследовании нонсенса в русской литературе, хотя отдельные наблюдения исследователями сделаны: [149,193−243- 138,392−400- 195, 405−406].

В 1904 г. Честертон провозгласил нонсенс литературой будущего. Однако даже сейчас, когда его правота не вызывает сомнений, когда суды, описанные в «Стране чудес» и в «Снарке», оказались прототипами реальных судилищ — от дела о поджоге рейхстага до процессов Маккарти, и значительная часть нашей прозы, поэзии и критики, а также отчасти и философия, следуют принципам нонсенса, значение этого жанра все еще признается с трудом", — пишет американский логик Элизабет Сьюэлл [40, 78].

С этим трудно не согласиться, хотя следует отметить, чтононсенс — не только жанр, но и метод художественного моделирования действительности. В связи с этим интересно рассмотреть, как проявился этот метод в творчестве такой сложной и противоречивой личности, как Гоголь. Н. В. Гоголь является, безусловно, одним из самых изученных в отечественнойнауке писателем. В творчестве Гоголя реализовался сложный синтез.

• г разнообразных идейно-эстетических и художественных традиций. Существуют различные концепции творческого метода Гоголя. В XIX веке В. Г. Белинский, а затем Н. Г. Чернышевский и Н. А. Добролюбов видели в писателе основоположника и последовательного выразителя русского реализма. В советском литературоведении доминировала точка зрения на Гоголя как на реалистического писателя, вышедшего из романтизма, но преодолевшего его (В. Ф. Переверзев, Г. Н. Поспелов, Г. А. Гуковский, М. Б. Храпченко). Известны работы, рассматривающие различные аспекты связи Гоголя с ррмантизмом (Н. JI. Степанов, Ю. В. Манн, И. В. Карташова, М. Н. Виролайнен). В XX веке обозначилось направление религиозно-философского изучения гоголевского творчества (Н. А. Бердяев, А. В. Зеньковский, Г. В. Флоровский, К. В. Мочульский, В. А. Воропаев).

Однако попыток рассмотреть творчество Гоголя с точки зрения поэтики нонсенса не предпринималось. Дело в том, что в творчестве Гоголя нонсенс существует не обособленно, а в совокупности с гротеском. Гоголевский гротеск до сих пор рассматривался исключительно как прием, в то время как это явление можно рассматривать как своеобразный философско-эстетический концепт. Обращение Гоголя к нонсенсу и гротеску не было случайным, оно было обусловлено историко-литературным контекстом. Так, Н. Измайлов указывает, что с «середины 1820-х годов в русской повествовательной прозе начинает развиваться и вскоре достигает значительного распространения одна из ветвей романтической повести, получившая название фантастической» [96, 134] и отмечает, что возникновению и развитию фантастической повести способствовала философская система Шеллинга, сформулированная в 1800 г., в его первом большом труде «Система трансцендентального идеализма» [там же, 136]. В трудах Шеллинга содержатся идеи, которые легли в основу поэтики нонсенса, и прежде всего — установка на возрождение первообраза (более подробно об этом — во второй главе). Главной особенностью фантастики этого периода было представление о двоемирии. «Оно заключается в том, — пишет Н. Измайлов, — что якобы независимо от видимого и воспринимаемого человеком мира, независимо от окружающей его действительности и как бы за ней, за ее пределами, существует иной, недоступный чувственному восприятию и не постигаемый разумом сверхъестественный, „потусторонний“ мир» [96, 135]. Этот мир является созданием и орудием дьявола, он по временам вторгается в человеческую жизнь, оказывая губительное влияние на человека. Попытки человека проникнуть в этот мир и познать его заканчиваются трагически. Этот мир можно назвать миром гротеска.

Но в фантастике этого периода был и другой мир, где индетерминизм не является сверхъестественным, а воспринимается как данность, где «потустороний» мир подчеркнуто реален, и этот мир не оказывает губительное влияние на человека, а помогает ему возродиться к новой жизни. Это был мир нонсенса. Вот что пишет Р. Иезуитова о сказках В. Одоевского:

Фантастика выступает здесь в новой художественно-композиционной функции. Она является условным приемом, позволяющим Одоевскому показать изнанку современной жизни: её бессмысленность, пустоту, бездуховность, интеллектуальную ничтожность. Такая фантастика-, не нуждается в мотивировке и принимается априорно" [95, 95] (заметим, что факторы, перечисленные иследовательницей, проявились и в творчестве Гоголя, но в гораздо более трагическом виде).

Обращение писателей-романтиков (и не только) к нонсенсу было вполне закономерным: «В девятнадцатом веке мир был болен некоей отроческой болезнью разума. Разум торжествовал, и был от того болен. Нет, эта болезнь — не любовь к нонсенсу. Эта болезнь — любовь к объяснениям. Объяснять в девятнадцатом веке полагалось все. Случалось, что объяснения не существовало. Тогда его полагалось придумать — любым способом» [142].

Насмешка над материальным миром без какого-либо вычленения внутри этого мира более или менее ценных явлений — общая эстетическая предпосылка для возникновения той категории, которая впоследствии получила наименование «романтической иронии», которой литературный нонсенс во многом обязан своим появлением. При этом между романтической иронией и нонсенсом существуют определённые* различия. Романтическая ирония связана с типичным для романтизма начала XIX века противопоставлением идеального мира как подлинного — обыденному как мнимому. В нонсенсе основной является антитеза идеального мира как имеющего смысл (и одновременно гармонического) и обыденного как бессмысленного (и одновременно хаотического) [138, 392].

Заметим, что в русской культуре долгое время не использовался термин «нонсенс» — произведения русских писателей не рассматривались с точки зрения данной категории, что приводило к смешению понятий (например, сказки Одоевского рассматривались как гротескная сатира, стихи и басни Козьмы Пруткова — как пародии и т. д.). В XIX веке к нонсенсу и гротеску обращались многие писатели, но, вероятно, только у Гоголя эти категории прочно слились воедино.

Исследование нонсенса и гротеска в творчестве Гоголя в совокупности, как некоего художественного единства, еще не предпринималось, хотя, обращаясь к различным аспектам поэтики писателя, исследователи так или иначе затрагивают эту проблему. В целом же проблема соотнесённости нонсенса и гротеска в творчестве Гоголя затрагивалась только в самых общих её аспектах: характер гоголевского гротеска (Ю. Манн, М. Шлаин), фантастическое в произведениях Гоголя (О. Дилакторская), фольклорно-мифологические мотивы в творчестве Гоголя (В. Кривонос, М. Вайскопф), смеховое начало у Гоголя (JI. Жаравина). Однако эта проблема до сих пор не структурирована, не развернута в целостный анализ и далека от полного решения, поэтому нуждается в более детальном и более систематическом изучении.

В связи с' этим в диссертации ставится цель — учитывая открытия, которые уже сделаны гоголеведами, развивая некоторые их положения, исследовать художественный мир Гоголя как культурный феномен, через рассмотрение нонсенса и гротеска как основополагающих эстетических категорий творчества писателя, что поможет глубже представить своеобразие художественной, картины мира Гоголя. Для достижения цели необходимо решение следующих задач:

— рассмотреть особенности возникновения и развития нонсенса и гротеска в европейской и русской культурах, проследить истоки этих явлений, определить соотношение понятий «нонсенс» и «гротеск» .

— рассмотреть творчество Гоголя в контексте культуры нонсенса Нового времени и выявить специфику гоголевского нонсенса.

— проследить эволюцию нонсенса и гротеска в гоголевских произведениях и определить их значение в творчестве писателя.

Актуальность данного исследования обусловлена углублением научного интереса к культуре нонсенса и типологии нонсенсного сознания, а также недостаточным изучением того, как и насколько эта категория нашла своё воплощение в творчестве Гоголя.

Научная новизна работы определяется тем, что проблема гоголевских нонсенса и гротеска впервые представлена как динамичная система взаимоотношения двух разных эстетических категорий, а также многоуровневым характером проблемы.

Она состоит, во-первых, в том, что в работе впервые сделана попытка рассмотреть нонсенс и гротеск в совокупности эстетических особенностей, учитывая генезис и эволюцию данных категорий.

Во-вторых, в диссертации выявлена специфика понятий «нонсенс» и «гротеск» по отношению к понятиям «абсурд», «парадокс», «сюрреализм» с целью устранения смысловой неопределённости, до сих пор существующей в современном литературоведении.

В третьих, художественный мир Гоголя проанализирован в контексте культуры нонсенса XIX века и обозначена его роль в культуре нонсенса XX века.

В четвертых, исследована проблема моделирования Гоголем квазипараллельных миров и обнаружены потенции их внутреннего взаимодействия.

В данной работе мы используем герменевтический метод, связанный с концепциями В. Дильтея, М. Хайдеггера, Г. Гадамера, П. Рикёра, К. МакКаллага и решающий проблему совмещения в понимании текста объективности сообщаемого и субъективности сообщающего. Конечной целью этого метода является выход к смыслу через содержание текста и выход к содержанию через смысл текста. Проблемное разнообразие исходного материала обусловило использование метода историко-типоло-гического и сопоставительного анализа, что позволило описывать изучаемые явления с точки зрения единства смыслообразующих аспектов.

Предметом исследования стали соотношение смысла и бессмыслицы в художественном мире писателя, и как следствие этого, бытия и небытия в гоголевском творчествемоделирование Гоголем «иных реальностей» — танатологические мотивы в поэтике писателя.

Объектом и материалом исследования являются основные художественные произведения Гоголя. При необходимости привлекаются драматические и публицистические произведения и письма. В качестве сопоставительного материала берутся произведения JI. Кэрролла, Э. Лира, Козьмы Пруткова, В. Одоевского, Э. Гофмана, В. Гауфа, О. Сенковского,.

A. Прейсена, Д. Родари, И. Ильфа и Е. Петрова, Т. Собакина.

Теоретическая значимость работы заключается в осмыслении опыта одного из крупнейших писателей XIX века в формировании художественных стратегий, определивших развитие как нонсенса, так и культуры вообще не только в XIX, но и в XX веке, в частности, в отказе от понимания данного бытия как единственно возможного и движения сквозь его границы.

Практическая значимость работы связана с возможностью дальнейшего изучения творчества писателя. Материалы и результаты диссертационного исследования могут быть использованы в лекционных курсах по истории русской литературы и культуры XIX века, в работе спецкурсов и спецсеминаров по творчеству Гоголя и теории комического, а также при составлении комментариев к произведениям писателя.

Методологической и теоретико-философской основой диссертационного исследования послужили работы М. М. Бахтина, Ю. Б. Борева,.

B. П. Даркевича, Н. М. Демуровой, М. Л. Исаковой, Г. М. Кружкова, Т. Б. Любимовой, М. А. Можейко, Р. Барта.

При рассмотрении центральной проблемы диссертации мы опираемся на труды Ю. Я. Барабаша, С. Г. Бочарова, Н. Н. Брагиной, М. Я. Вайскопфа, О. Г. Дилакторской, Л. В. Жаравиной, И. П. Золотусского, Л. В. Карасева, А. А. Косорукова, В. Ш. Кривоноса, В. М. Крюкова, Ю. В. Манна, К. В. Мо-чульского, Н. И. Ульянова, В. В. Федорова,.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Нонсенс представляет собой не бессмыслицу, а смысл метафизического уровня, включённый в иррациональную среду. При этом нонсенсный мир в конце концов приходит к реальности, но эта реальность становится более живой. В этом состоит главное отличие нонсенса от гротеска. В гротеске иррациональная среда является доминирующей и уничтожает любой смысл. Гротескный объект узнаётся как сам себе чуждый, то есть гротескный объект самопротиворечив. Мир гротеска не предполагает возвращения к реальностидеформация в нём продолжается бесконечно, и человек исчезает в мире превращений.

2. Значимым для художественной картины мира Гоголя является взаимопроникновение нонсенса и гротеска. В художественном мире Гоголя возникает бинарность: либо та модель бытия, в которой преследуемая цель открывается субъекту, либо та, в которой для субъекта не находится места. Следует отметить и то обстоятельство, что реализация той или иной возможности из задаваемых бифуркационной парой мыслится Гоголем" как единственно возможная: взявшая начало возможность разворачивает свой эволюционный потенциал, воплощаясь в конкретные формы действительного бытия. При этом «отрицательная» версия разворачивания процессуальности бытия неизбежно стремится поглотить положительную.

3. Специфической чертой мироощущения Гоголя является «сшей степени пустота». Неупорядоченное, хаотическое состояние мира воспринимается Гоголем как изначальное. Эта идея порождает особое отношение Гоголя к миру: от концепции «мир бессмыслен, и потому смешон» до концепции «мир бессмыслен, и потому страшен». Страх, испытываемый Гоголем — не страх перед смертью, а страх перед жизнью. Отсюда — подсознательный порыв к уничтожению (но не спасению) тела.

ВЫВОДЫ ПО ГЛАВЕ III.

1. Гоголевский гротеск, в отличие от гоголевского нонсенса, развивается последовательно, и в этом его страшная сила. Гоголь показывает, человек, вступивший в контакт с миром гротеска, не только не открывает новой гармонии жизни, но теряет связь с прежней жизнью, он больше не принадлежит себе и оказывается вовлеченным в хаос, подвергаясь постоянной деформации. Предполагаемое нонсенсом растворение в мире становится чреватым потерей человеком самого себя. Предмет начинает вытеснять человека, и самое страшное, что не только предмет заменяет человека, но и человек заменяет предмет. При этом предмет играет лишь побочную роль, он выступает лишь в роли знака, а не означаемого. Но знаком становится не только предмет, знаком становится сам человек, а за этим знаком — пустота. В таком мире невозможно возрождение, он сделан раз и навсегда. Если возрождение и произойдет, то это будет возрождение прежнего страха, а его следствием станут новые страдания. Это происходит потому, что мир десакрализован, Земля поглотила Небо.

2. Показательно, что во второй редакции «Тараса Бульбы» ночь открывает Андрию картину звездного неба: «На небе бесчисленно мелькали тонким и острым блеском звезды» (III, 87). «Явленное Андрию вертикальное измерение мира оставляет ему возможность движения вверх, тогда как посланный красавицей-полячкой „демонический проводник“ влечет его под землю, вниз», — пишет В. Кривонос [117, 12]. И, когда Андрий движется под землей, над ним светят не звезды, а «луна в виде косвенно обращенного серпа из ярко освещенного золота» [1, III, 93]. Для людей, поглощенных земным, Богом становится «золотой телец». И люди в этом обезбоженном мире превращаются в знаки: знак самого себя (Пискарев), знак неизвестно чего (Пирогов), знак демонической силы (Чартков), знак чина (Ковалев), знак знака (Нос). Существование в несуществующем в итоге оборачивается несуществованием в существующем: уже не человек становится условным знаком, а условный знак становится человеком (Башмачкин). В повести «Шинель» мы наблюдаем страшную картину: абсолютная пустота, где человек, ставший знаком знака, превращается в ничто. Выход из этого хаоса, по мнению Гоголя, один — безумие. Безумными должны стать и герои, и окружающая среда, и автор, и читатель, только тогда откроется истина. Но гармония не является истинным состоянием мира, поэтому безумие не только не возрождает мир, но и может стать первым шагом к гибели: как бы ни отрывался человек от десакрализованного мира, он еще больше оказывается привязанным к нему. Более того: отрицательное целое начинает утверждать себя вместо положительного. Конфликт «Мертвых душ» превращается в конфликт автора со своим произведением, и, как следствие этого, в конфликт автора с самим собой. Гоголь понимает: невозможно возродить мир, не возродив самого себя. Поэтому «плавающее начало» становится основополагающим не только для гоголевского творчества, но и для самого Гоголя: «Знаком будет уже и то, когда всё, что ни есть во мне — и сердце, и душа, и мысли, и весь состав мой — загорится в такой силе желаньем лететь в обетованную святую эту землю, что уже ничто не в силах будет удержать, и покорный попутному ветру небесной воли Его, понесусь, как корабль, не от себя несущийся. Путешествие моё не есть простое поклонение. Много, много мне нужно будет там обдумать у гроба самого Господа, от Него испросить благословения на всё, в самой той земле, где ходили Его небесные стопы» [1, XIII, 134].

3. Устроить земную жизнь по небесным законам оказывается невозможным. Кроме того, невозможно «утвердить порядок всего» после утверждения тотального беспорядка. Процесс омертвления неостановим, и бороться с этим бессмысленно, если самый разумный персонаж, созданный Гоголем (Костанжогло) оказывается самым безумным, поскольку служит «внешнему миру». После этого писателю незачем было жить. Земли для него уже не существует, а к Небу он еще не пришел:

Признаю Христа богочеловеком потому, что так велит мне ум мой, не вера. Веры у меня нет" (XIV, 41).

4. Вполне закономерно, что «плавающее начало» стало основополагающим для Гоголя — это было не что иное, как бегство: «У Гоголя движение — это бегство. Герой бежит по огромной, гладкой, как море, равнине, пытаясь ускользнуть от преследующей его периферии. Он бежит в центр пространства, хотя именно достижение этого центра не сулит ему ничего хорошего. Достижение центра означает остановкупериферия, окружив героя со всех сторон, как это было в „Вие“, умертвляет его» [103, 105]. Иначе говоря, «бегство» не должно кончаться, и здесь следует упомянуть наблюдение Н. Трубникова:

Главное не столько страх смерти, сколько страх небытия. Невозможность совместить бытие с небытием, примыслить бытие к небытию. Логика такова: если есть небытие, то, что есть бытие, т. е. если есть нечто несуществующее, ведь тогда и существующее оказывается несуществующим.

Ответ: небытия нет. Есть лишь конечное, насколько далеко бы ни был отнесён этот конец" [175, 77].

Заметим, что «конец» как раз и является шагом в небытие. Трубников приходит к парадоксу потому, что не находит посюсторонней альтернативы смерти. Но такая альтернатива есть. Это — метафизика детства: «в детях дана субстанция жизненности и онтологическая иллюстрация бессмертия» [97]. Справедливая точка зрения: философию смерти придумали взрослые, дети в смерть не верят. Мир детства — своего рода переходное состояние между миром ангельским и миром человеческим. В. Океанский развивает эту мысль следующим образом: «Нам пожизненно снятся места, на которые мы уже никогда не придем <.> При этом будем помнить: Детство, оно не где-то1 там сзади — в метафизическом отношении, в целом, Оно всегда Впереди. Оно — Пред-стоящее» [153, 304]. i.

5. Бегство Гоголя стало бегством от земного, человеческого мира и, как следствие, — от мира детства. Таким образом, Гоголь бежал не только от настоящего, но и от будущего, потому и не пришёл к ангельскому миру и оказался посреди Пустоты. И не случайно, что последние слова Гоголя перед смертью были: «Лестницу! Поскорее давай лестницу!» — словно писатель хотел поскорее перенестись в тот мир, где он обретет Бога и Любовь, которых в этом мире обрести не смог.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

1. В. Розанов называл Гоголя «гением формы». Эта, на первый взгляд, неожиданная мысль на самом деле не лишена оснований. Критик писал, что содержание у Гоголя не представляет важности, зато форма гениальна [160, 347]. Здесь критик предвосхитил открытие, совершенное только в конце XX века: законы литературного нонсенса суть законы текстообразования [108]. Эта точка зрения достаточно спорна, однако нас в данном случае интересует творчество Гоголя.

2. Лейтмотивом гоголевского творчества становится абсолютная пустота. Ноздрёвские стойла, лес Пульхерии Ивановны, коляска Чертокуцкого шинель Башмачкина, город N в «Мёртвых душах» — вот далеко не полный список гоголевских пустот. Однако проблема состоит не в пустоте. Более того: пустота часто бывает необходима. Только в пустоте демокритовские атомы могли двигаться. Только наличие пустоты в человеке делает возможным вместить Бога, собственную мысль, другого человека. Кроме того, пустота может быть вовсе не пуста: пустые речи заполнены словами, но лишены смысла. Вопрос состоит в том, чем заполнить пустоту.

3. Гоголь пытался заполнить форму нонсенса гротескным содержанием. Основополагающими категориями его произведений становятся тотальная бессмыслица, тотальное безумие. Только так, по мнению Гоголя, можно прийти к истине. Но Гоголь был слишком категоричен. Возможно ли возрождение после полного уничтожения? Вспомним Кэрролла: встретивший Кровопира уже не может поймать Снарка. Чтобы прийти к смыслу, нужна не бессмыслица, а «вне-смысл» (возможно, именно так следует рассматривать нонсенс — смысл метафизического уровня). Точно так же, чтобы прийти к разуму, нужно не безумие, а «иноумие», то есть управляемое безумие. Но Гоголь не мог и, вероятно, не хотел управлять безумием.

4. Нонсенс можно определить как сознательное творчество, вписанное в иррациональную среду, обладающую своими законами и правилами [94]. Но дело в том, что иррациональная среда у Гоголя начинает поглощать сознательное творчество. К концу XIX века литература нонсенса выявила следующие соотношения реального и ирреального: когда присутствие ирреального не осознаётсякогда, осознавая реальность, человек одновременно ощущает и присутствие ирреальногокогда человек, не осознавая. реальности, полностью находится в ирреальном мире [121]. Лучше всего находится целиком либо в первом, либо влретьем состояниивторое же состояние опасно тем, что человек может потерять представление о том, где проходит граница между реальным и ирреальным, вследствие чего реальное и ирреальное могут столкнутьсяи взаимоуничтожиться. Но именно второе состояние выбрал Гоголь.

5. Bi художественном мире Гоголя? возникает бинарность: ремеслоискусство, Материя- - Дух, Земля — Небо, «внешний мир» — «внутренний мир». Следует отметить и то обстоятельство, что. реализация той" или иной возможности из: задаваемых бифуркационной парой, мыслится" Гоголем как единственно — возможная: взявшая* начало1 возможность" разворачивает свой эволюционный потенциал, воплощаясь в конкретные. формы действительного бытия. При этом «отрицательная» версия разворачивания процессуальное&tradeбытия* неизбежно стремится поглотить положительную, причём «поглощение» происходит изнутри, здесь и сочетаются «форма» нонсенса и «содержание» гротеска.

6. Гротеск связан с телом, а нонсенс — с Духом. В творчестве Гоголя нонсенс и гротеск проникают друг в друга и меняются, местами: «живые мертвецы» и «мёртвые души». Поэтому страх, испытываемый Гоголем, не был страхом перед смертью. Это был страх перед жизнью. Отсюда — порыв Гоголя к уничтожению телатолько так, по мнению Гоголя*можно спасти душу. Здесь важно отметить следующий момент. Нонсенс предполагает единство человека, природы и Бога. Однако Гоголь полагал, что, растворяясь в других, человек теряет себя. Иначе говоря, материальный мир, мир природы может поглотить человека. Но Гоголь не учел, что растворение в других возможно только при наличии любвитогда человек не только не теряет себя, но и обретает новую гармонию. Презрев материальное, Гоголь обращается к сфере духовного. Родиной Духа для него стал Рим. Именно в Риме Гоголь пришел к открытию, что «Снарк оказался Снарком». Вспомним картину рая по Гоголю: «Гоголь вечно едет в вечный город по нескончаемой дороге». Здесь кроется ключ к загадке «охоты на Снарка»: она не должна иметь концадостижение центра означает остановку: в центре гладкого пустыря «не вытанцывается», в центр Днепра не смеют заглянуть ни человек, ни птица, в центре площади грабят Башмачкина, в центре мелового круга гибнет Хома Брут. Кэрроловский Булочник узнал, что означает слово «Снарк». Но был ли в этом смысл? Не обнаружит ли в результате «охотник», что стремился к нулю? Вспомним: посетив Иерусалим, Гоголь пришел к выводу, что ничуть не стал лучше: «Я удостоился провести ночь у гроба Спасителя, я удостоился приобщиться от святых тайн, стоявших на самом гробе вместо алтаря, — и при всем том я не стал лучшим, тогда как все земное должно было во мне сгореть и остаться одно небесное» [1, XIV, 167]. Но Гоголь пришел к выводу, что «охота на Снарка» не должна и продолжаться слишком долго, поскольку в этом случае понятие цели начинает дробиться и рассеиваться: «Тревоги начинаются именно в то время, когда мы думаем, что причалили к берегу и желанному спокойствию. Блажен тот, кто живёт в здешней жизни счастием нездешней жизни» [1, XIV, 102].

7. В итоге «охота на Снарка» может стать охотой на самого «охотника», что и произошло в «Мертвых душах»: конфликт автора со своим произведением оборачивается конфликтом автора с самим собой. Возникает замкнутый круг, внутри которого — пустота: «Боже! пусто и страшно становится в Твоем мире!» [1, XIV, 416] (Здесь уместно вспомнить единственную достопримечательность Миргорода — бублики. На первый взгляд бессмысленный эпиграф приобретает неожиданный смысл: бублик — это не что иное, как круг, замыкающий пустоту).

8. Таким образом, пустота возникает не внутри, а вокруг Гоголя. И если пустоту в человеке можно заполнить, то возможно ли заполнить пустоту в мире? Заметим, что образ пустоты возникает и в творчестве других поэтов нонсенса XIX века. Например, в стихотворении Козьмы Пруткова «К месту печати» :

Люблю тебя, печати место, Когда без сургуча, без теста, А так, как будто угольком, «М. П.» очерчено кружком! [11, 91]' Здесь использован гоголевский образ — воплощение буквы в человека, превращение человека в условный знак, за которым — пустота. Лировские персонажи — это карнавальные маски, • но что кроется за этими масками? Ничего. А если внимательно изучить пространство Кэрролла, то можно заметить, что это не более чем театральные выгородки, за которыми ничего нет.

И все же ни один из поэтов нонсенса ни приблизился так близко к пониманию страшной истины: от концепции «мир бессмыслен, и потому смешон» до концепции «мир бессмыслен, и потому страшен». После этого открытия Гоголю оставалось только покинуть этот мир. Писателя еще можно призвать к порядку, а что если сама реальность не поддается вразумлению? Нонсенс XIX века не дал ответ на этот вопрос. Нонсенс XX века сделал немало усилий, чтобы приблизиться к ответу (впрочем, это тема для отдельной работы). Что скажет нонсенс XXI века? Время покажет.