Музыкальная культура народов Сибири: Сравнительно-историческое исследование инструментов, звукоподражаний и песен

Сибирь — северная часть Азии или азиатская часть России — является резерватом архаики, реликтовых и уникальных традиций в сфере культуры. Вместе с тем, Сибирь, в силу определенных историко-географических условий, стала своего рода культурным перекрестком влияний Северной Европы, Северной Америки, Дальневосточной, Центральной и Средней Азии. Воздействие различных цивилизаций нашло отражение в системе культурных ценностей, сложившихся в Сибири. Особый интерес в процессе исторического формирования художественных ценностей имеет область музыки — своеобразного зеркала эмоциональной жизни и психологии этносов.

К концу XX в. в музыкальной этнографии формируются принципы плюрализма, которые способствуют созданию эстетики нового, глобального типа. Согласно этому принципу, равный художественный интерес вызывают как культуры цивилизаций древности, так и различные этнические культуры современности. Однако только в XX в. столь далекие и несхожие по музыкальной стилистике культуры и цивилизации научились «слышать» и понимать друг друга без использования механизмов культурной ассимиляции, т. е. без переиначивания «чужих» акустических ценностей в систему собственных эстетических и практических норм. Основополагающие моменты подобной эстетики заключаются, прежде всего, в умении воспринимать и осмысливать звуковые объекты с позиций их собственной системы художественных ценностей. Существенную роль в формировании таких представлений сыграли исследования, проводившиеся в области сравнительного музыкознания, этномузыкологии и исторического музыкознания.

Становление глобальной эстетики как философии нового типа может способствовать расширению спектра научных интересов у специалистов в малоизвестном звуковом мире традиционных культур народов Сибири. Более чем вековая история региональной музыкальной этнографии накопила достаточный материал для того, чтобы стали возможными сравнительные исследования, на основе которых впоследствии могут быть определены и сформулированы проблемы, актуальные для истории музыкальной культуры в целом.

Музыкально-фольклорная практика народов Сибири, оказавшись достаточно отдаленной на длительное время от центров различных цивилизаций, может стать очень важным источником для проведения сравнительно-исторических исследований, в частности опытов реконструкции явлений, относящихся к наиболее ранним этапам истории музыкальной культуры.

Изучение норм музыкального мышления народов Сибири связано с историей вопроса о формировании конкретно-исторических типов в системе мировоззренческих представлений этноса. Эта проблема до сих пор является наиболее сложной для исторической науки, и междисциплинарные исследования такого типа остаются в наши дни уязвимыми. Исследователи, изучающие фольклорные культуры народов Сибири, отмечают, что «в редких случаях удается вычленить в мировоззрении тот или иной пласт, образование которого связано с внешним воздействием, косвенно или прямо датируемым. Чаще же не удается сделать и этого» [Сагалаев, 1991, с. 21].

Опыт наблюдения, реконструкции и типологии фольклорного мышления позволяет выделить в фольклорной культуре архаичные и традиционные нормы. Они основываются на принципиально различных механизмах существования нематериальной культуры: архаика обладает рефлекторной практикой культурного выражения, а традиция является выражением этнической памяти. Характерно, что в фольклорной жизни оба механизма фольклора раздельно не существуют. Они подобно корню и растению производны. Обе нормы распознаются в качестве различительных знаков и в течение фольклорного времени и могут дифференцироваться как различные исторические этапы. Разделение материала на архаичный и традиционный или «классический» фольклор в различных культурах получило свое теоретическое обоснование в исторической фольклористике [ИП, 1994, с. 39]. Предложенное разделение материалов подводит к теоретической концепции стадиального образования норм фольклора. Стадиальность в данном случае подразумевает не прямолинейную эволюцию, а понимается в качестве сложного исторического развития, имеющего последовательное приобретение свойств фольклорной действительности. Отдельные этапы этого развития «сложились» в полиисторический «пирог» реальности и тесно переплелись между собою. При появлении новых этапов «старые» не отмирали, а в той или иной форме продолжали жить и взаимодействовать.

Опыт интерпретации стадиальной типологии фольклора в историческом музыкознании позволил разделить пространство культуры на соответствующие «музыкальные системы архаического, классического, позднего и вырожденного фольклора» [Чередниченко — I, 1994, с. 136 — 145]. Исследование музыкально-фольклорных материалов народов Сибири показывает, что в терминологическом плане понятие «вырожденный фольклор» требует корректировки. Совершенно очевидно, что автор имел в виду качественные изменения фольклора, которые стали происходить с ним позднее. Продуктивнее замена двух последних понятий на профессиональный и новационный (или современный) фольклор [Земцовский, 1977, с. 32, 69 — 75- Мациевский, 1977, с. 78 — 81- Алексеев Э., 1988, с. 154 — 169]. В теоретическом плане образование интонационно-акустических норм фольклора можно представить последовательно: архаика, традиция, профессионализм и новация.

1. Архаичные нормы музыкального фольклора Сибири в жанровом и интонационном отношении отличаются принципиальной подвижностью и размытостью границ между «жанрами». Фольклорная деятельность в архаике даже трудно назвать жанровой. Перед нами, скорее всего, жанровые образования, возникающие в системе фольклорной практики, зачастую зависимые от «личных» исполнительских склонностей каждого носителя культуры. В «архаике» один и тот же звуковой образ может быть передан и проинтерпретирован и как инструментальный сигнал, и как звукоподражание «его голосу», и как особый напев, и как рассказ, и как мифологический нарратив или «сказка». Более того, сюжет или тема архаического интонирования не являются жанрово-различительными признаками [Шейкин, 1982, с. 93]. Причина подобной мобильности «архаического жанра» кроется в особой изменчивости и многозначности культурных функций и контекста самой архаической культуры. Сравнительный анализ культур, сохраняющих архаичные формы звукового поведения, позволяет определить «архаический жанр» скорее как процесс, нежели «результат». В этой связи необходимо выделить концепцию Б. В. Асафьева, который отметил, что при восприятии «музыкального становления слухом как организованного интонируемого движения — все стадии его представляются данными единого динамического процесса» [Асафьев, 1987, с. 84]. Думается, что это положение исследователя наиболее соответствует представлениям об историческом понимании генезиса музыкальной интонации в целом.

Другой важной особенностью, отличающей именно архаические жанры фольклора, является то, что слова, определяющие нормы интонирования и условия их функционирования, имеют по преимуществу глагольную форму. Такие «термины» обозначают процессы, характеризующие те или иные формы интонационного поведения, переводятся как «петь», «играть», «имитировать». Хотя, изначально, наше сознание настроено на восприятие жанра не как процесса, а скорее как его результата. Такова воля традиционных дефиниций и определений: «песня», «наигрыш», «звукоподражание». Исследователь архаического фольклора постоянно испытывает желание терминологически обозначить эти нормы фольклорного выражения, которые по своей сути зачастую не готовы к жесткой дефиниции, а иногда и не могут быть выделены из исполнительского процесса в виде конкретных жанровых результатов и однозначных определений.

Изучение «материальных» аспектов музыкальной архаикифоноинструментария — позволяет констатировать трудноуловимый характер самого исследуемого материала. Архаический инструментарий иногда именуют «псевдоинструментами». Они имеют определенные сложности для изучения и обладают некоторой условностью и эфемерностью существования в предметном мире этноса [Мациевский, 1980, с. 153 — 159]. Архаические инструменты как бы существуют, но, вместе с тем, и легко исчезают из предметного мира звуковых орудий. Их существование эпизодично и появление определяется только моментами непосредственной фонации. В числе архаичных инструментов часто оказываются предметы из окружающей среды, временно задействованные в подобном качестве. Это может быть обыкновенный лист травы, ветка кустарника, палка, камень и т. п. Они взяты из окружающего предметного мира и достаточно редко подвергаются специальной обработке. В изготовлении и игре на них достаточен лишь небольшой опыт участия в процессах фонации. Как справедливо отмечает И. И. Земцовский: «исторически музыкальный инструмент — это одновременно и отделившийся от тела жест и отделившийся ото рта звук, то есть некое новое качество, некий новый, взаимопереходящий синтез, некое новое, необыденное мышление» [НМИИН, I, 1987, с. 127].

В архаичный инструментарий вовлекаются практически любые предметы традиционной материальной культуры (палки, стиральная доска, ложки, тарелки и т. п.), обладающие потенциальными фоническими свойствами. Интонирование на этих и подобных им инструментах сохраняется как инстинктивная потребность звукового выражения, соответствующая интонационно-акустическим возможностям этноса. Характерно, что некоторые архаичные инструменты не получают в культуре специального звукового названия или термина и их называют обычными определениями: «ветка», «лук», «жилка», «береста», «кость» и т. п. Появление описательных слов рядом с этими названиями — «свистящий», «гремящий», «гудящий» и т. п. — свидетельствует о процессуальном характере понимания тех предметов культуры, которые используются с определенной акустической целью.

Но при этом возникают вопросы: как выглядит архаический фоноинструмент? Каким именно предметам из окружающей жизни этноса отдается предпочтение в их выборе для одноразовой фонической функции? Какова частота использования приспособленного к фонации инструмента? Ответы на эти и аналогичные им вопросы входят в задачи исторического исследования, хотя и выглядят, на первый взгляд, простыми и частными. Например, листик или полый стебель травы (всегда ли одинаковой?), пленка-мембрана из зоба птицы или плавательного пузыря рыбы и т. д. В археологии распознавание архаичных инструментов весьма затруднительно, а иногда и невозможно. Камни и кости, найденные археологами, сохраняют следы ударов, а при наличии на них орнаментальных украшений иногда позволяют интерпретировать их в качестве первобытных идиофонов [Закс, 1940; Грубер, 1941, с. 134 — 139- История музыки, 1977, с. 18 — 25]. Музыкальная этнография имеет возможность наблюдать архаику в полевых условиях, но констатация происходит только в отдельных и частных формах и, естественно, без конкретных исторических границ и временных ориентиров. Данные археологии, наоборот, содержат аспект времени, но исторические предметы (кости и камни), в которых заключены потенциальные фонические возможности, с точки зрения именно звучания рассматриваются только в исключительных случаях [Бибиков, 1981]. Между тем, комплексное исследование, позволяет убедиться в главном: архаическая культура в ее существующих живых проявлениях и немых свидетельствах археологии обладает своим, отличающимся от традиционного фольклора эталонирующим механизмом, регулирующим избирательность разовых инструментов, звукоподражаний, напеваемых манифестаций и др.

Фоническая функция архаичных звуковых орудий часто может быть не основной их функцией в предметном мире культуры. Фоноинструментом «временно» может стать кожаная фляга для молока, металлический крюк для подвешивания кастрюль над огнем, рубило для стирки белья, бронзовое зеркало, сушилка для кож и т. д. Хозяйственные и бытовые предметы, вовлеченные в сонорную практику этноса, могут иметь традиционные названия и термины в культуре. Но иногда для их обозначения возникают специальные названия, указывающие именно на инструментальную цель фонации. Разовые фоноинструменты формируются из окружающего предметного мира охотников, оленеводов, пастухов, «чумработниц» и др.

Вокальные «жанры» архаики — импровизационные по своей сути. Процесс пения в архаике чаще всего не имеет вербального смысла. Напевы поются на синсемантические слова и фразы, которые правильнее было бы называть тембровыми текстами (фонетическими комплексами, слогами и целыми словами). Многие исследователи фольклорной архаики отмечают «существование дословесной мелодии, исполненной инструментом и одновременно произносимой голосом» [ИП, 1994, с. 42]. Побудительным началом здесь является не жесткая, социально и культурно обусловленная функция — «нужно петь», а скорее ситуативная возможность — «можно и петь». Фактически это «песни без жанра», в которых напевы «являются стихийным выражением музыкального инстинкта» [Барток, 1966, с.11]. Архаичные «песни» — это не песни в собственном смысле этого слова, а своего рода эмоциональные манифестации индивидуальных голосов людей, духов, птиц, животных и т. п., которые образуют пространство невербального интонационно-акустического родства носителей того или иного этнического, родового единства. «Голос, таким образом, предшествует слову, но и в устном слове естественно является его физиологическим субстратом» [ИП, 1994, с. 42].

Качественным носителем песенной архаики может стать каждый член интонационно-акустического сообщества, при этом наличие «музыкальных» способностей или прохождение обучающего курса не является обязательным условием. В культуре пения подобного типа действует принцип, суть которого условно можно выразить следующими императивами — «я пою, значит, я — носитель культуры», «меня не нужно учить петь, я обладаю этой способностью интуитивно». Расшифровка напевов и анализ их функций в мелодической системе у юкагиров, нганасан, чукчей, коряков и других основных носителей фольклорной практики «личных песен» позволит более уверенно говорить о жанровости в «песенной» архаике. Технологии изготовления и игра на национальных инструментах, а также знание необычных типов национального пения, которые содержат некую «исполнительскую тайну» или которым необходимо учиться и иметь специальные способности к их воспроизведению, как бы удивительно они ни выглядели — это исторические формы традиции. Культура «запомнила» и зафиксировала их не как интуитивную форму звукового поведения ее носителей, а как сложившийся институт акустических ценностей. Поэтому они бережно сохраняются как предметы культуры и называются именем существительным.

2. Традиционный фольклор выражается в таких ипостасях как традиционный инструмент, традиционная песня (мелодическая практика всей семьи, этнической группы, рода, этноса) и даже традиционное для культуры звукоподражание. В систематике фольклора, предложенной в данном исследовании, придется отказаться от расширенной трактовки понимания традиции, совпадающей в своем определении с понятием фольклор. Разумеется традиционный фольклор — это «искусство памяти, причем памяти поколений» [Земцовский, 1977, с. 58 — 70]. Но анализ архаики убеждает в том, что фольклорэто не только «искусство памяти», но и инстинкта (архаика), мастерства (профессионализм), популярной и доступной практики художественного выражения (новация). Все это признаки существуют в фольклоре по принципу дополнения. Они приобретались культурой путем наращивания — последовательно.

Фольклор в традиционном интонировании предполагает стационарность текстов или принципов их формирования. Именно в условиях традиции песенная практика приобретает стиховую структуру текста. В традиционном фольклоре возникают явления, которые обладают устойчивыми жанровыми признаками и, соответственно, обретают стабильный национальный термин, соответствующий определениям: песня, песня-стих, песня-поэма, песня-обряд и т. д.

В традиционных культурах высоко ценятся знание традиции и жанровая специализация: эпический сказитель, шаман, знаток песен-танцев, мастер игры на фоноинструменте. Именно в традиционном фольклоре формируется институт авторитета самой традиции (от этого происходит обезличивание фольклора — его безымянность). А вслед за этим появляются и авторитетные носители традиции, хотя под этим именем может скрываться целая школа последователей и учеников. В традициях, которые не прерывались, возникают фольклорные школы по передаче интонационных знаний. Некоторые традиции граничат с профессиональной практикой, от которой ее отделяет только социальный статус музыкальной культуры (музыкальная практика как репрезентант нации или государства).

В системе результатов культурно-исторического процесса, называемых традицией, можно выделить определяемое культурой множество. В анклавах традиции, которая всеми последующими эпохами рассматривается как остаточное явление культуры, можно выделить три основные группы: реликты, деривации и реституции [Першиц, 1982].

Реликтовые нормы фольклора иногда путают с архаикой, но, в отличие от собственно архаики, нормой этого вида фольклорной практики является сохранение артефактов в культуре как эталонных образцов. Реликты устной культуры всегда требуют компаративного анализа архаики и традиции на предмет выявления неизменных примитивов фольклорного канона [ИПО, 1986, с. 74]. Проще обстоит ситуация в обнаружении реликтов археологического, изобразительного и письменного искусства. Но звуковое искусство, в отличие даже от словесного, с большим трудом поддается выявлению в нем реликтов. В акустической практике этноса реликты могут быть названы «памятниками фольклора». Они действительно есть продукт механизмов устной или предметной памяти, которые в консервативной форме сохраняют иногда простейшие по форме образцы культуры. Поскольку реликты имеют обычно древний «возраст» в культуре, возможно, по этой причине их относят к «архаизмам» и часто рассматривают как наиболее древние и доказательные (в своей древности) элементы, хотя архаичная часть культуры намного древнее, т.к. опирается она не на память, а на психическую систему индивида.

Отличительная черта реликтовых инструментов, интонаций и жанров — это непрерывность их пребывания в интонационной культуре. При этом основным условием реликтовости является их неизменный вид и неизменная функция. Для реликтов отсутствует принцип исторической изменяемости. Они, если и изменяются, то в рамках допустимого канона, нарушение которого равнозначно нарушению принципа реликтовости. Реликты иногда живут в культуре как ценная, но функционально уже бессмысленная форма звукового поведения или вещь (например, свистящая стрела у саха и других народов — все попытки обосновать ее функциональность в культуре оказываются несостоятельными). Возможно, именно по этой причине данные явления крайне редко представлены в науке и их выявление в некоторых культурах всегда требует от музыковеда-этнографа определенной степени мастерства полевой работы. Реликты представляют собой элементарнейшие по своей структуре основы фольклорной традиции. В фольклоре они отличаются от других видов традиции и, прежде всего уникатов.

Уникаты, в отличие от реликтов, являются не фундаментальной основой традиции, а ее периферией. Уникатами могут оказаться остатки культуры исчезнувшего этноса, которые как бы растворились в новом этническом образовании. Они сохранились в исследуемой культуре от прежней традиции в качестве «необъяснимого» (с позиций изучаемой культуры) феномена. И в таком значении уникат можно назвать культурным изолятом, т. е. интонацией, жанром или инструментом, сохраняющим реликтовую практику в качестве исключительного феномена. Уникат в некоторых случаях появляется в результате контактов с иной культурой, от которой он сохраняет название жанра или инструмента, технологии исполнения. В этом случае можно говорить о культурном ассимиляте [Гошовский, 1971, с. 214]. Различная степень адаптации заимствованного элемента звуковой культуры как бы выводит ассимилят из сферы униката в сферу реликтовости (т.е. автохтонной традиции). Таким образом, та или иная культура может стать наследником определенных артефактов, не являясь их непосредственным создателем.

Уникат в фольклоре предполагает наличие системы ограничений или запретов на его использование в других сферах культурной практики. Например, ограничение на использование «горлового пения» в сочетании с текстами лирических песен у алтайцев или запрет на применение бревна-барабана в других сферах культуры, кроме как на «медвежьем празднике» у народов Нижнего Приамурья и Сахалина. Уникатом является феномен культуры, существование которого вне исторического контекста невозможно объяснить. Например, арфа у обских угров, которая отсутствует у всех народов, окружающих регион Югры. Так же уникатом является пластинчатый варган у народов Саян, который менее известен и значим, чем его дуговой металлический аналог, но тем не менее сохраняется как редкая вещь в культуре. Уникаты, как и реликты, включены в систему сакральных ценностей культуры. Но реликты, в отличие от уникатов, представляющих периферийность ценностей культуры, являются основой традиции, без которой жизнь самой традиции невозможна. Например, цикл обязательных песен «медвежьего праздника», сохраняемый в качестве реликта культуры хантов и манси, в сумме с другими необязательными или не столь каноничными песнями (в контексте всей существующей иерархии ценностей) -является репрезентантом «главного» собирательного элемента в культуре.

Деривационные (или измененные) нормы в акустической практике этноса представляют собой различные модификации существующих традиционных явлений. В основном, «остаточные древности» как бы приспосабливаются к новым культурным реалиям или «обрастают» уже новыми структурными элементами [ИПО, 1986, с. 74]. Традиция в данном случае не прерывается, но по мере своего существования в культуре она меняет свою структуру и дополняется функционально. Налицо историчность традиции и отклонения от канона. Деривационные события в культуре возможны (а иногда и необходимы) только в определенных жанровых группах. Деривационные свойства фольклора, если они начинают преобладать над традицией, приводят в лоно новационного фольклора.

Реституционные (или возрожденные) нормы традиции представляют собой попытку возобновления утерянной практики интонирования на инструменте или пения действительно забытых песен. Это явление может напоминать процесс биологического восстановления утерянного органа [там же, с. 74]. Но с той лишь разницей, что регенерации в культуре (в отличие от биологии) представляют собой некий новый исторический цикл в развитии традиции, который реализуется как бы в «ускоренном» варианте. Возрожденные интонации, жанры и предметы «начинают» свое существование с «архаики» и, закрепляясь в культуре, превращаются по сути в новое фольклорное явление (например, возрожденные инструменты у саха — тангсыр, табык, кюпсюр). Возрождению подвержены далеко не все традиционные типы интонирования, жанры и инструменты, существовавшие некогда в культуре, а лишь ее определенная часть, имеющая свою (мало описанную) связь с архаикой (шаманство, игра на варгане и т. п.) [Шейкин, 1999, с. 45−47]. Как показывает анализ реальной практики возрождения исчезнувших фрагментов фольклорной культуры у отдельных этносов, это зачастую не столько восстановление былого, а стремление, иногда неосознанное, узаконить в традиции нечто неизвестное и новое. Реституция чаще представляет собой основной канал, по которому в традиционной культуре появляются принципиально новые элементы. Новое в традиции — это как бы «всеми забытое старое».

3. Профессиональный фольклор — это музыка устной традиции. Можно предположить, что фольклор первобытных культур был архаичным и традиционным. Но уже в архаике отмечена «личная песня», в традиционном фольклоре заметное место занимает жанровая специализация носителей традиции. Профессионализация в фольклоре, вероятно, сформировалась на базе жанровой специализации исполнителей. Условиями формирования устного профессионализма можно отметить семь основных признаков:

1. Мастерство исполнительской практики, возникающее в результате сосредоточенности исполнителя на определенной жанровой сфере. Важную роль в этом процесс играли половые и возрастные приоритеты фольклорного исполнительства в культуре.

2. Терминологическое самоопределение профессионалов устной традиции. Причем вначале профессионалы назывались по имени излюбленного жанра или инструмента — песенник, сказочник, арфист, а потом появились и специальные названия по особенностям деятельности — шаман, жрец, скоморох. Национальная терминология в некоторых случаях подчеркивает профессиональную специализацию исполнителей (погребальный шаман, шаман-лекарь, «черный» шаман).

3. Мифология самоопределения: сюжеты о приобретении шаманского, инструментального или певческого дара свыше.

4. Социология самоопределения: система общественных отношений вокруг профессионала устной традиции, его место в структуре этих отношений.

5. Публичность и тайна в поведении профессионала устной традиции — это две взаимосвязанные стороны, обусловливающие его выделение из числа современников.

6. Школа и система фольклорной дидактики в освоении фольклорных технологий по изготовлению музыкальных инструментов, сложения и интерпретации сюжетов, умению необычно петь и двигаться в танце, пантомиме. Тайны магии и ритуального поведения.

7. Изготовление специальной одежды и отличительных фоноинструментов на период исполнения фольклорного жанра.

Теоретическая разработка фольклорного профессионализма как проблемы этномузыковедения поставлена в трудах К. В. Квитки [1973, с. 281−324] и развита в исследованиях И. В. Мациевского [1972, с. 292−293]. А в историческом музыкознании перспективные подходы к вопросу возникновения профессионализма в музыке следует отметить в трудах М. А. Сапонова [1996] и Е. В. Герцмана [1996].

В профессиональном фольклоре появляется понятие «музыка» как эстетическая категория и возникает профессиональная терминология музыкантов. Первоначально ритуальные музыканты давали специальные названия жанрам своей деятельности, инструментарию или технологическим приемам интонирования. Система терминов, формирующаяся в профессиональном фольклоре, особенно на ранних этапах возникновения, имели «кастовое» применение и не распространялись на весь традиционный фольклор. Исторически профессионализм сложился в древних цивилизациях (Египет, Месопотамия, Индия, Китай и Америка) [Грубер, 1941, с. 110−116, 163−259- Закс, 1943, с. 57−194- История музыки, 1977, с. 99−212]. Позднее в античности (Греция и Рим) и в цивилизациях, основанных на религиозных концепциях буддизма, христианства и ислама, профессионализм фиксируется системами теоретических концепций о ладе и ритме [Герцман, 1986, 1988]. Влияние трансэтнических цивилизаций на историю мировой музыкальной культуры огромно, а в некоторых случаях было определяющим. Музыкальный профессионализм в его европейской версии (XV — XX в.) оказывает активное влияние на фольклор народов Сибири, особенно в XX веке и имеет новационный характер. В нем существенную роль имеют авторство, нотная система и стремление к постоянному обновлению средств музыкальной выразительности. В данном случае европейский профессионализм, с характерным для него стремлением к новым достижениям среди звуковых ценностей, в Сибири воспринят как «абсолютная» инновация, т. е. антитрадиция.

В культуре, где существует профессионализм устной традиции, возникает понимание музыки, как одной из важных составляющих частей в системе государственного мышления этноса. «Мудрые правители далекой древности прибегали к музыке, они это делали не для удовольствия и собственной радости, не для услаждения чувств и велений страсти, а стремились применить ее в управлении страной», и далее, по мнению автора, «музыку нельзя безрассудно исполнять» [Сыма Цянь, т.1У, 1986, с. 94]. В этом высказывании сформулировано понятие «государственная музыка», к которому неоднократно апеллировали предки современных народов Азии. Государственный статус некоторых форм профессиональной музыки оказал огромное влияние на культуры народов к Северу от цивилизации междуречья Янцзы и Хуанхэ. При этом постижение государственной музыки для народов «гор и степей»: Маньчжурии — МонголииКазахстана более или менее начинает исследоваться историческим музыкознанием [Кюй, 1990; Смирнов, 1971; Шейкин, 1986]. Но каково же было влияние «государственной музыки» на фольклор народов «тайги и тундры»? И каковы оказались последствия этого влияния для судеб малочисленных народов, населяющих бескрайние просторы «белого безмолвия»? Эти вопросы еще предстоит постигнуть.

В большинстве современных фольклорных культур, унаследовавших достижения древних цивилизаций, встречается национальная терминология, описывающая и раскрывающая релевантные признаки собственно самой музыки. В Сибири подобные «культурные воспоминания» о музыкально-теоретическом наследии чрезвычайно редки. Но неожиданные связи с профессионализмом различных цивилизаций все-таки имеются, и эти связи требуют специальной исторической оценки.

4. Инновационный фольклор подразумевает народную музыку, которая акустически и жанрово ориентирована на интонационное наследие композиторской культуры. У народов Сибири инновационный фольклор связан с появлением авторских песен и музыкальных произведений, основанных на подражании композиторским сочинениям. Авторы таких песен и музыкальных композиций в современных национальных культурах Сибири стали называться мелодистами (характерно, что не композиторами и не поэтами). В некоторых случаях созданные мелодистами песни могут основываться на структурных принципах и попевках традиционного фольклора. В изучении этого материала очень важно отделить новационные сегменты от собственно традиции и определить источники новаций: иная фольклорная культура, письменная музыка России различных исторических периодов (русская или «с национальным колоритом») и др. В мелодике таких песен заметна зависимость от интонационных норм, которые сформировались в несибирских культурах. Довольно часто такие песни транслируют представители национальной интеллигенции, организаторы «фольклорных ансамблей» [Бродский, 1971, с.125−147- Горковенко, 1971, с.14−57- Шейкин, 2, 1982, с. 67 — 80].

Инновационные песни Сибири у малоизученных народов и у народов, слабо сохранивших основы своей фольклорной культуры, могут оказаться единственным источником для изучения их мелодики. В таких песнях эмбрионы архаики или традиции как бы «перемешаны» с новациями [Корнилов, 1936; Песни оленьего края, 1987]. Исследование проблемы новаций, традиций и архаики в культуре ительменов, алеутов, юкагиров, орочей, негидальцев и других численно небольших, но и уже утерявших большую часть традиции интонационной практики, этносов, является наиболее сложной задачей современной музыкальной этнографии Сибири. Изучение этих процессов усложняется еще и тем, что волны музыкальных новаций в каждом регионе как бы «накатывали» на существовавшую фольклорную культуру с различной степенью интенсивности и определить универсальный ритм и направления новаций в Сибири в течение всех периодов XIX и XX вв. до сих пор практически не удается. t" ¦)¦ i.

История музыкальной культуры Сибири, как и история Сибири в целом, начинается, по мнению некоторых историков, с «открытия», которое совершили древние ху — аборигены, обитавшие на Севере от цивилизации междуречья Янцзы и Хуанхэ. Племена ху, «освоив кочевое скотоводство», перебрались через «песчаное море Гоби» и открыли Сибирь" и с этого времени «пустыня стала проходимой» [Гумилев, 1993, с. 24−25]. Это историческое открытие начинает отсчет времени и фиксацию свидетельств о музыкальной культуре. Историю музыкальных культур народов Сибири можно представить в виде пяти основных эпох.

1) Эпоха археологических культур в Сибири соответствует палеолиту, мезолиту, неолиту, бронзовому и железному векам. Отличительная черта археологических культур, представленных в Сибири, состоит в том, что они не имеют точного этнического адреса и лишь гипотетически связаны с последующей историей народов Сибири. Согласно данным исторической науки, музыкальный материал, относящийся к палеолиту — неолиту, датируется приблизительно 25 -третьим тыс. до н.э., а к бронзовому и железному векам — соответственно третьимпервым тыс. до н. э [ИС, т.1, 1968]. Наиболее ранние памятники, связанные с акустической культурой палеолита, найдены на Прибайкальском (Мальта, Буреть, Шишкино), Амурском (Сикачи-Алян) и Ленском (Суруктаах-Хая) археологических и пиктографических комплексах [Окладников, 1955, с. 42 — 53- его же 1971; Кочмар, 1994, с. 135 — 243]. Далее археологи отмечают культуры неолита на Средней Лене (Куллата, Олёкма, Ымыях-Тах), Чукотке (Пегтымель) и Охотском побережье (Атарган), в которых встречаются «флейты» и «музыкальные» образы на петроглифах [Окладников, 1955, с. 90−91- Диков, 1969, с. 214−229- Васильевский, 1971, с. 61, 97]. К бронзовым векам, формирующим новый тип акустических реликтов, следует отнести тазминскую (Хакасия), афанасьевскую (Южная Сибирь), глазковскую (Прибайкалье), усть-мильскую (Якутия) культуры [Кызласов, 1986; Кочмар, 1994, с. 141 — 143, 243- ИС, т.1, 1968]. В этом же ряду — исторические комплексы «плиточных могил» и «оленных камней» (VIIIII вв до н.э.).

Ранняя историография, исходящая из цивилизации междуречья Янцзы и Хуанхэ, отмечает формирование «северных варваров». В 2205−1766 гг. до н.э. в полумифологической династии Ся ив 1766−1027 гг. до н.э. в более археологической, чем письменной династии Шан «северные варвары» обозначаются как фан (ту-фан, ку-фан, люй-фан) [Таскин, 1968, с. 6−11]. А, в 1 027 221 гг до н.э. в эпоху династии Чжоу и следующий за ней период большой смуты «северные варвары» называются жун (шань-жун, цюанъ-жун, си-жун) и ди (чи-ди, бай-ди) [там же, 1968, с. 6−11].

Многие элементы архаики и некоторые реликты музыкальной культуры народов Сибири берут свое начало именно в периодах, определяемых археологией и раннеисторической наукой. Вместе с тем, археологические и историографические культуры можно вполне сопоставимы с лингвистическими эпохами: уральской, алтайской и палеоазиатской общности.

Уральская общность («уральские языки») — генетическое объединение финно-угорской и самодийской языковых семей, которое предполагает, что прародина уральцев с пятого по третье тыс. до н.э. находилась в северной части Западной Сибири" [ЛЭС, 1990, с. 537−538]. Историческое изучение юкагирских языков позволило включить их в уральскую общность. Этнографические и археологические исследования конкретизировали состав «древнейшего уралоязычного населения», расселенного «на огромной территории Северной Евразии от Скандинавии до Чукотки». Гигантская территория и существенные различия между языками вынудили исследователей выдвинуть идею «о разновременности обособления языков» [Этногенез, 1980, с. 13]. А своеобразным историческим образом уральцев стали носители «культуры охотников на дикого оленя», заселившие просторы тундры в эпоху мезолита и неолита. Общие элементы мировоззрения, промыслы и социальная организация этого населения обнаруживаются у современных наследников этой культуры [Симченко, 1976, с. 239−290- Этногенез, 1980, с. 11−27, 141−151].

Алтайская общность («алтайские языки») — условное обозначение макросемьи языков, учитывающее генетическую общность тюркских, монгольских, тунгусо-маньчжурских, корейского и японского языков. «Гипотезу о родстве алтайских языков нельзя считать доказанной из-за отсутствия достаточно полно реконструированной системы праязыка., но нельзя считать ее и несостоятельной, ввиду вероятности многих сопоставлений.» [ЛЭС, 1990, с. 28]. Другой подход к проблеме алтайской общности позволяет увидеть в ней следы «былой лингвистической непрерывности, существовавшей в период каменного века. На это же указывает и отсутствие резких языковых границ, и взаимопонимание разных языков в маргинальных зонах, сохранившихся до сих пор в Центральной Азии [Викторова, 1980, с. 92]. Вероятно, на стыке культур «тундры и тайги», так же «гор и степи» сформировались реликты урало-алтайской мифологии [Сагалаев, 1991].

Палеоазиатская общность — наиболее условное объединение генетически изолированных языков Сибири, которые могут рассматриваться как самостоятельные, хотя и малочисленные языковые семьи: чукотско-камчатская, эскимосско-алеутская, енисейская, юкагирская и нивхская (две последние еще определяют одним языком с обособленными диалектами) [ЛЭС, 1990, с 357 — 358, 586, 593 — 594, 150, 601 — 602, 332]. Почти все лингвисты и этнографы убеждены, что такой общности и не существовало. Тем не менее, представляется перспективным рассматривать каждую из названных языковых семей в качестве самостоятельной лингвистической («первобытной») непрерывности. Основания к такому подходу имеются и даже более того они подтверждаются этнографическими материалами [Этногенез, 1980, с. 118 — 151- 196 — 248] (см. Словарь). Например, фольклористическое исследование циклов палеоазиатской мифологии о Вороне позволило исторически подойти к проблеме формирования мировоззренческих основ народов Северо-восточной Азии и Северной Америки [Мелетинский, 1979].

В целом, лингвистические эпохи привлекают фольклористов и историков как возможные исторические ориентиры в развитии не только языков, но и культур. Термин «лингвистическая общность» или «макросемья», по отношению к названным сибирским языкам, можно считать пока преждевременным. Между тем, объединение сибирских языков в уральскую, алтайскую и палеоазиатские историко-географические группы достаточно привлекательно и перспективно. Возможно, в этой связи выделенные лингвистами исторические эпохи состояний языка целесообразнее определять термином культурно-лингвистическая система, который бы учитывал существующие в науке языковые, этнологические и антропологические аргументы, объединяющие эти языки, культуры, территориальные группы. В эпоху археологических культур, связанных лингвистическими культурно-лингвистическими и мифологическими системами, и народов, фиксируемых ранней историографией, происходит возникновение элементов интонационной архаики и закрепление их в качестве реликтов.

Характерно, что надлингвистический характер имеет и антропологическая классификация народов Сибири, выделяющая четыре соматические группы: арктическую (алеуты, эскимосы, чукчи, коряки и ительмены), байкальскую (эвены, эвенки, юкагиры, долганы, негидальцы, ороки, нанайцы и ульчи), центральноазиатскую (южные алтайцы, тувинцы, буряты и саха) и уральскую (ханты, манси, ненцы, энцы, нганасаны, селькупы, кеты, северные алтайцы, шорцы) [Дебец, 1951, с. 119].

2) Эпоха «первой волны» исторических народов Сибири: — саки, хунну, дунху, динлины, сяньби, сушенъ. В период I тыс. до н.э. — начало I тыс. н.э. выявлены пазарыкская, тагарская, таштыкская археологические культуры, которые содержат памятники музыкальной культуры в Сибири. В эту эпоху с Юга в Сибирь приходит множество народов среди, которых, по мнению историков, были с одной стороны предки кетов, югов, коттов и др. представителей енисейской лингвистической семьи, с другой — ненцев, селькупов, камасинцев и др. — самодийской, а также хантов и манси — обско-угорской лингвистических семей. Причем, этногенез названных народов не сводился только к миграции южных племен на север, а представлял длительную и многоэтапную «инфильтрацию отдельных групп южного происхождения в среду северных этносов» в данном случае уральцев [Этногенез, 1980, с. 248 — 249].

В письменных источниках, начиная с 700 г. до н.э., фигурируют агрессивные «варвары с севера» под общим названием ху. Позднее появляются хунну (сюнну, гунны), дунху, саки, сушенъ. В цивилизации междуречья Янзы и Хуанхэ период с 722 по 481 гг до н.э. известен как «эпоха великой смуты», во время которой появляются множество государств, а с 481−221 гг до н.э. их число сужается до семи «воюющих царств». Далее в историографии отмечается возникновение государств Цинь (221 гг до н.э.), Хань (202 г до н.э.- 220 г н.э.), Сань-Го («трецарствие») (220−265 гг н.э.) и Цзинь (265 — 316 гг н.э.) — основных оппонентов и «учителей» народов Центральной и Северной Азии.

Данная эпоха «наполняется» сведениями о «северных варварах»: саки (VII — III вв до н.э.), хунну (V в до н.э. — III в н.э.), сяньби (IV в до н.э.- III в н.э.), динлины (III до н.э.) и оканчивается в IVв. н.э., т. е. распадом племенных союзов хунну (55−57, 95, 157−160 гг) и сяньби (235 г), которые исчезают с исторической «арены» Сибири. В период распада племенных союзов хунну и дунху возникают предпосылки к образованию культур, которые наследуют традиции алтайской культурно-языковой системы: тунгусо-маньчжуров (илоу, фуюй, сяньби), монголов (хунну, дунху, сяньби) и тюрков (хунну, динлинов, жужаней), [ИС, т.1,.

1968, с. 37−223- Этногенез, 1980, с. 152−159, 178−179]. Данный исторический период можно назвать эпохой сибирских скифов и хуннов (или для краткости скифо-хун некий).

3) Эпоха «второй волны» исторических народов характеризуется возникновением юго-восточных и юго-западных государств Сибири. На востоке появляются Когурё (37 г. до н.э. — 668 г. н.э.) и Бохай (628−926 гг), в которые входили тунгусо-маньчжурские этносы — илоу (илэу, иру), мохэ (уги, уцзи, мукри, бакари, бёкли) и протокорейские этносы — фуюй (пуё), хань, бо-цт (пекче), гаоли (начало I в н.э. — X в. н.э.). В центре южной Сибири возникают кочевые протомонгольские племенные союзы и государства: ухань, муюн, тогон (а-ша), шивей, киданъ (III — X вв) [Викторова, 1980, с. 123−129, 132 — 142], а на юго-западе — древнетюркские каганаты: Жужаньский (402 — 553 гг), Тюркский (553.

— 680, 681 — 744 гг), Уйгурский (648 — 681, 744 — 844 гг), Кыргысский (840 — 924 гг.), а также исторические этносы: курыкан (V — XI вв.) и улохэу (IV — V) [ИС, т. 1, 1968, с. 266−320]. В этот период создается музыкальная культура южносибирских государств, которые в области собственной «государственной музыки» зависят от «Поднебесной», представленной династией Тан. С другой стороны, у них многосторонние связи с западными цивилизациями, представленными согдийской и аббасидской культурами, но вместе с тем они обладают своей оригинальной этнической традицией. В результате экстраполяции национальной традиции в систему «государственной музыки» околосибирских государств начинают возникать оригинальные формы интонирования, сохранившиеся в фольклорной памяти сибирских народов. В историю музыки Сибири эта эпоха может быть названа временем древних тюрков (для краткостидревнетюркской).

4) Эпоха «третьей» волны исторических народов Сибири: древних тунгусоманьчжуровчжурчжвнвй (Х-ХШ вв.) и древних монголов — кидань (XXII вв), монголо-татар (XII — XVI вв.), которые не только создали крупные государства, но и установили свои династии в «Поднебесной»: киданьскую Ляо (947−1125 гг.), чжурчженьскую Цзинь (1115−1234 гг.), монголо-татарскую Юань (1271−1368 гг.). В данный период народы Сибири непосредственно участвуют в развитии великой цивилизации Азии — Китая. Они участвуют в создании новых исторических типов «государственной музыки» и через это оказывают влияние на историю музыкальной культуры всей Азии и остального мира [ИС, т.1, 1968, с. 320−342- Этногенез, 1980, с. 160−165]. Четвертый исторический период целесообразно назвать эпохой чжурчженей и древних монголов (для краткости.

— чжурчженьско-монгольский), учитывая роль этих народов на формирование музыкальный истории Сибири.

5) Эпоха этнической истории народов Сибири в составе России (XVIXX вв). В этот период музыка азиатских цивилизаций сохраняется в преданиях, легендах и как практика в некоторых регионах Сибири, сохранивших в ХУ1-ХУП вв. определенные формы государственности. Это «сибирское ханство Кучума» — в Западной Сибири, «Хонгорай (Хоорай)» — в Южной Сибири, «государство Тыгына» — в Центральной Сибири и т. п. [Самаев, 1991, с. 53 -104- Бутанаев, Бутанаева, 2001, с. 31 — 39- Борисов, 1997, с. 6 — 14]. Для исследования музыкальных особенностей этого периода важно учитывать роль «сибирских государств» в формировании традиции и профессионализма у исполнителей фольклора. Кроме того, существенную роль на музыкально-фольклорное мышление народов Сибири оказала «государственная музыка» маньчжуров, джунгар, ламаизм Монголии и Тибета. И главное — после вхождения в Российское государство Сибирь начинает стремительно изменяться [Долгих, 1960; Этническая история, 1982]. Здесь происходят серьезные новации в системе культурных ценностей, в том числе и музыкальных [МКС, т. 2, 1997]. В современной музыкально-этнографической истории Сибири (XX — начале XXI в.) совпали три тенденции: 1) кардинальное изменение жизненных условий для фольклорной практики- 2) начало системных музыковедческих исследований и 3) затухание традиции народного творчества в Сибири [МКС, т. З, 1997]. В современной культуре национальных сел Сибири основное место занимает новационный фольклор, фольклоризм и художественная самодеятельность [Шейкин, 1982;2, с. 67 — 80]. Рассматриваемый период является эпохой российской Сибири, которую для краткости можно назвать российский.

Основой исторического исследования является сравнительный анализ музыкально-этнографического материала, включая документы археологических и письменных источников. Системный анализ лингвистического и этнографческого материала дополнит описание исторических процессов развития музыкального мышления и практики. В качестве предварительного допущения можно высказать мысль о том, вся культурная практика архаики сложилась в доисторический период, а сведения из истории Сибири лишь пунктирно фиксируют некоторые фрагменты гигантского процесса возникновения и развития традиции. Исторические факты помогают мотивировать становление реликтов этнической памяти. & *.

Сибирь является крупнейшим этнографическим регионом в мире. Народы, живущие в этом огромном регионе Азии, в основном малочисленны и очень широко расселены. При этом Сибирь географически обособлена и от Европы и от Азии. От Европы Сибирь отделяет Урал, а от Азии она обособлена на востоке рекой Амур, в центре горами Саяны и Алтай, по середине монгольскими, а на крайнем западе казахстанскими степями. Таким образом, с Юга в Сибирь было два степных «прохода»: в центре — между Саянами и Амуром и на западе — между Уралом и Алтаем.

Сибирь — «страна тайги и тундры» — отделена от мировых центров древних цивилизаций — Китая, Индии, Ирана. Между Севером и Югом лежит полоса Центральной Азии — «страна степей и гор». Эта полоса имела значение «культурного фильтра», который оказал существенное влияние на музыкальное мышление народов Сибири. По сути дела наряду природными преградами полоса «степей и гор» выполняла функцию второго ряда «ограждений» Сибири от влияний цивилизаций Юга (Китай, Тибет, Средняя Азия). Но с другой стороны культурный процесс не был односторонним и Центральня Азия находилась под постоянным воздействием сибирских культур.

Природные преграды Сибири: Урал, Казахстанская и Монгольская степи, горные хребты Саян и Алтая, которые «перерастали» в Тян-Шань и Тибетстепи и горы Маньчжурии — влияли на культурные процессы. При очень низкой этнической численности эти естественные географические преграды были очень важны для сохранения фольклорной архаики и реликтов у сибирских этносов. Во многом именно поэтому определяющее значение для понимания и раскрытия интонационных особенностей музыкальных культур Сибири имеет география расселения сибирских народов. География музыкальной культуры Сибири позволяет выделить семь основных регионов: северо-восточный, центральный, северо-западный, западный, юго-западный, юго-центральный и юго-восточный. В каждом из регионов сформировался определенный тип региональной культуры, который выявляется благодаря сравнительному анализу этнических культур (рис. № 1). КАРТА.

Северо-восточный (или палеоазиатский) регион (1) включает Чукотку, Камчатку и Колыму. В этом регионе музыкальной этнографией выявлено три индигенные группы этносов: эскимосско-алеутская (1.1), чукотско-корякская (1.2), ительменская (1.3)и юкагирская (1.4).

Наиболее крупным народом в данном регионе являются представители чукотско-камчатской группы — чукчи (1.2.1) — луораветланы или /ъэу?орам>эт/ъ?ан ~ лыгъораеэтлъан, которые подразделяются на две этнолингвистические группы: оленеводческую чаучу и береговую анкальын [Языки СССР, т. V, 1968, с. 248- Чукчи, 1987, с. 31−38]. Чукчи благодаря своей численности и кочевому оленеводческому укладу являются культурным звеном, связующим различные этносы северо-восточного региона между собой. В музыкально-фольклорной практике береговых чукчей выявляются связи с такими поморскими этносами как эскимосы (1.1.1) — юпигыт и алеуты (1.1.2) — унанган [Ляпунова, 1975]. В свою очередь, у эскимосов, несмотря на их чрезвычайную малочисленность, можно выделить три музыкально-фольклорных диалекта: науканский (навукагмит ~ нывука^мит, «пээки»), чаплинский (унгазигмит ~ ущзигмит, «айваны») и сиреникский (сигыныгмиг ~ сигыныгмит, «вутэнцы») [Языки СССР, т. V, 1968, с. 352−353- Долгих, 1960, с. 549−578- Этногенез, 1980, с. 227−240]. Наиболее близкими в интонационном и жанровом плане к чукчам являются (1.4) кереки [Леонтьев, 1983]. Заметные отличия содержатся в музыкальной практике у генетически родственных чукчам коряков — лигыуйамтавылъан (1.2.3). Последние, как и чукчи, подразделяются на оседлых «береговых» — нымылан и кочевых оленеводов чавчувэн (1.2.3.1). При этом, в отличие от чукчей, наибольшее разнообразие локальных мелодий обнаруживается у береговых коряков — алюторских — алуталъу (1.2.3.2), карагинских — карангыныльу (1.2.3.3), паланских — нымыльу (1.2.3.4), каменскихвайкынэлъу (1.2.3.5) [Вдовин, 1973, с. 6−17- Коряки, 1993, с. 8−10, 12−24- 211−226].

С точки зрения музыкальной стилистики наиболее изолированными в этом регионе являются ительмены и юкагиры. Причем, каждый из этих народов, несмотря на свою малочисленность, имеет достаточную культурную «раздробленность». В частности, ительмены (1.2.4) с самого начала их научного изучения «обнаружены» еще в XVII в. как неоднородный по своему культурному составу этнос (или этносы). На основе исторических данных музыкальная этнография выделяет среди ительменов пять локальных групп: юго-западную или хайрюзовскую (1.2.4.1) — северо-западную или тигильскую (1.2.4.2) — северовосточную или авачинскую (1.2.4.3) — центрально-восточную или большерецкую.

1.2.4.4) и южную или приморскую (1.2.4.5). У каждой из групп имелись свои исторические названия: у хайрюзовской или ковранской — кулес, у тагильскойлигнурин, у авачинской — бурин, у большерецкой — камчадал и у приморскойкыхчерен или «курилы» [Долгих, 1960, с. 549−578- Володин, 1995, с. 20−41- Ительмены, 1990, с. 14−35- Этническая история, 1982, с. 197−222]. Музыкально-этнографические материалы свидетельствуют сохранении различий между локальными группами ительменов.

Три группы выделяются и у юкагиров (1.3): это одулы — верхнеколымские юкагиры («колымцы», когимэ) (1.3.1), вадулы — нижнеколымские юкагиры («алазейцы», алаи, омоки) (1.3.2) и чуванцы — «анадырцы», чуванцы, анаулы (1.3.3) [Долгих, 1960; Туголуков, 1979, с. 6−19- Проблемы юкагиров, 1996, с. 22−33- Этногенез, 1980, с. 141−151]. Но, в отличие от ительменов, сведения о музыкальной стилистике подтверждает наличие более существенных различий между указанными группами юкагиров.

Центральный (или тунгусо-якутский) регион (2) охватывает Арктическое побережье от Колымы до Хатанги и материк от Енисея, Северного Байкала до Амура и побережья Охотского моря. В этом регионе музыкальной этнографией выявлено две индигенные группы этносов: северо-тунгусская (2.1) и северотюркская (2.2).

Длительное взаимодействие двух крупных этнических концессий -«тунгусской» и «тюркской» определило особенности музыкально-фольклорной практики в Центральном регионе. Наиболее широко расселенной группой оказалась северо-тунгусская, включающая эвенков (тунгусов и орочонов) и эвенов {ламутов). В основном благодаря весьма рассредоточенному расселению эвенков с их музыкальной практикой взаимодействовали практически все этносы Сибири. Эвенкийские или эвенские «следы» культуры встречаются практически во всех регионах. Собственно эвенки (2.1.1) расселены на северо-западе (Таймырский и Эвенкийский округа) и Юге центрального региона (Иркутская, Читинская, Амурская области, Север Хабаровского края и Бурятии, а также юг Якутии) [Василевич, 1969, с. 3−18, 32−41]. Исследование музыкального фольклора позволяет разделить эвенков на пять региональных групп: енисейскую (2.1.1.1), байкальскую (2.1.1.2), витимо-олекминскую (2.1.1.3), алдано-амурскую (2.1.1.4) и охотскую.

2.1.1.5) [Шейкин, 1996, с. 36]. Эвены охватывают северо-восточную область центрального региона и пересекаются с на Колыме и Камчатке с народами палеоазиатского региона [Эвены, 1997, с. 10−57]. Музыкальная этнография выделяет у эвенов пять локальных групп: верхоянскую (2.1.2.1), индигиро-колымскую (2.1.2.2), горно-материковую (2.1.2.3), северо-приморскую или магаданско-камчатскую (2.1.2.4) и южно-приморскую или охотскую (2.1.2.5) [Шейкин, 1996, с. 41−42].

Северо-тюркская ветвь народов (2.2) представлена саха — якутами (2.2.1), которые расселены в центре региона. Основная этническая группа саха делится на заречных (2.2.1.1), центральных (2.2.1.2) и вилюйских (2.2.1.3) [Маак, 1994; Серошевский, 1993, с. 202−227- Окладников, 1955; Ксенофонтов, 1977; Ксенофонтов — 1,2, 1992; Гоголев, 1993; Никифорова, 1994]. Но, известны еще две группы саха, которые существенно отличаются по музыкальной традиции от центральных, — это северо-восточные или яно-колымские (2.2.1.4) и северозападные или анабаро-оленекские (2.2.1.5). Северо-восточные группы саха складывались под влиянием фольклора юкагиров, эвенов и русских-сибиряков [Худяков, 1890- 1969; Никифорова, 1994]. Северо-западные саха-оленеводы по музыкальному фольклору более близки долганам, которые проживают на юге Таймыра (2.2.2) и имеют много общего с культурой западных групп эвенков, нганасан, ненцев, энцев [Ефремов, 1984; Ксенофонтов — 1, 1992, с. 269−413- Никифорова, 1994].

Северо-западный (или самодийско-енисейский) регион (3) включает Арктическое побережье от Таймыра до Канина Носа с охватом лесных районов средней Оби и Енисея. В этом регионе музыкальная этнография выделяет четыре группы этносов, говорящих на самодийских и енисейских языках.

Тундровую группу (3.1 Доставляют исключительно самодийцы: ненцы (3.1.1) — выинг хасова, «обдорские самоеды», «юраки», энцы (3.1.2) — сомату, «хантайские самоеды», мандо и нганасаны (3.1.3) — «тавгийцы». Тундровые ненцы делятся на носителей четырех мелодических стилей: печерского (3.1.1.1), ямальского (3.1.1.2), усть-обского (3.1.1.3) и усть-енисейского (3.1.1.4) [Хомич, 1976; Долгих, 1970; Этногенез, 1980, с. 41−67]. В музыкальном отношении их объединяют жанровые принципы «личных песен» и парная система эпических песен с разделением на «героические» (сюдбабц ~ сюдобичу ~ ситэбы) и «лирические» (.ярабц ~ дёречу ~ дюрэмэ) сферы музыкального повествования. Для фоноинструментальной практики тундровых самодийцев характерно использование в качестве индивидуального звукового инструмента «музыкального лука» и отсутствие варгана с этой же функцией [Шейкин, 1996, с. 6, 9, 23−30].

Лесную группу (3.2) составляют ненцы (3.2.1) — песанг, пяк-хасова, «кунная самоядь», «самоядь пяки», «казымские самоеды" — энцы (3.2.2) — пэбай, «красинские самоеды», группа байселькупы (3.2.3) — «остяко-самоеды», которые в свою очередь еще делятся на тазовских — «северных» (3.2.3.1) и нарымских — «южных» или среднеобских (3.2.3.2) [Хомич, 1976; Пелих, 1981]. В лесной группе, с одной стороны, происходит активизация архаичных норм интонирования, а с другой, возрастает значение «южных» элементов акустики: появляются варган, лютни и цитры, пентатоника, новые типы шаманства и бубна [Шейкин, 1996, с. 6, 9, 23−30, 33−35].

Особняком по языку стоит енисейская группа «лесных» этносов (3.3): кеты, юги, котты, ассаны, арины, пумпоколы. Современная наука располагает сведениями о музыкальной этнографии только первых трех народов: кеты (3.3.1) -«енисейские остяки», «инбаки», «земшаки», юги (3.3.2) — «дюканы», «сымско-касинские остяки», сымские кеты [Алексеенко, 1967; Этногенез, 1980, с. 118−140]. В музыкальной практике этих народов заметно возрастает роль октавных мелодий и связанной с ними игра на смычковой лютне, активизируются реликтовые инструменты варган и свистящая стрела [Шейкин, 1996, с. 6, 9−11, 30−33].

Степная группа самодийцев и енисейцев (3.4) вошла в музыкальную этнографию по имеющимся сведениям только о двух этносах — камасинцах и коттах. Камасинцы (3.4.1) — самоеды «канские», «лесные», «абалковские» и «степные», «угумаковские», «кашинцы конные») населяли в XVII — XVIII вв. верхнее течение реки Кан. [Гмелин, 1752- Долгих, 1960; Вайнштейн, 1979, с. 158 165]. Котты (3.4.2) — «канские татары» проживали в среднем и нижнем течении реки Кан [Гмелин, 1752- Долгих, 1960]. О музыкальном фольклоре степных этносов сохранились лишь дискретные сведения, которые не позволяют более конкретно охарактеризовать данную музыкально-фольклорную общность.

Западный (или обскоугорский) регион (4) охватывает Зауралье — притоки Средней и Нижней Оби от рек Вах и Васюган до Казыма и Обдорска, а по Иртышу — от Ханты-Мансийска до притоков Конда и Пелым. В этом регионе, называемом еще Югрой, музыкальной этнографией выявлено пять этнических групп, говорящих на обско-угорских языках. Из них две образуют манси (4.1) — южные и северные. Южные манси (4.1.1) или «вогулы» расселены по рекам Пелым и Кондасеверные манси (4.1.2) или «верхотурские вогулы» расселены по рекам Сосьва, Ляпин и Нижней Оби. Ханты (4.2)или «остяки», учитывая музыкальную «диалектологию», делятся на три группы: северную, центральную и восточную. Северные ханты (4.2.1), в свою очередь, имеют обдорскую (4.2.1.1), казымскую (4.2.1.2) и березовскую (4.2.1.3) локальные подгруппы. Центральные ханты (4.2.2) имели несколько локальных подгрупп — нарымские (4.2.2.1), щеркальские (4.2.2.2) и тобольские (4.2.2.3) «остяки». Восточные ханты (4.2.3), которые называют себя «кантэ», в этнографии известны как «остяки» — сургутские (4.2.3.1), ваковские (4.2.3.2), васюганские (4.2.3.3). [Головнев, 1998, с. 133−144- Напольских, 1998, с. 343−351- Этногенез, 1980, с. 89−117- Этническая история, 1982, с. 19−45- Пелих, 1981, с. 8−60].

Отличительная черта музыкальной культуры народов Югры — «медвежий праздник», который доминирует в системе мировоззрения, а главное, синтезирует всю систему музыкальных возможностей обско-угорских этносов. Принципиальное отличие «медвежьего праздника» у народов Западной Сибири состоит еще и в сугубо мужском принципе ритуального исполнительства. В этом отношении он заметно отличается от «женского» (по составу участников) и изолированного по музыке «медвежьего праздника» у народов юго-востока Сибири.

Юго-западный (алтае-енисейский или тюркский) регион (5) составляют районы бассейна верхнего Приобья, Алтая, Аладага (Кузнецкий Алатау), Минусинской котловины (Хакасии) и северо-восточных Саян. В этом регионе музыкальная этнография выделяет шесть основных групп, в которых все этносы говорят на тюркских языках.

Южные алтайцы (5.1) составляют музыкальную общность из двух этносов: горные алтайцы (5.1.1) — алтай-кижи, «алтайские горные калмыки», ойроты, которые живут в бассейне р. Катунь и теленгиты (5.1.2), которые расселены в горных районах Республики Алтай [Радлов, 1989, с. 95−97, 123−186- Самаев, 1991]. Общим в этой группе является активная практика травяной флейты, дугового варгана, щипковой и смычковой лютни, а также принцип стиховых песен кожонг и речитативно-горловое пение эпоса — кап.

Северные алтайцы (5.2) объединяют три этноса. Тубалары (5.2.1) — туба-кижи, йыш-кижи «черневые татары», которые живут по левобережью р. Бия и северо-западному побережью Телецкого озера [Баскаков, 1965, 1966]. Челканцы (5.2.2) — куу-кижи, «лебединские татары», живущие по р. Лебедь [Баскаков, 1985]. Кумандинцы (5.2.3) — куманды ~ кубынды-кижи, татар-кижи, «верхние бийцы» и «нижние бийцы», которые живут в бассейне р. Бия [Радлов, 1989, с. 92−95, 210−214- Баскаков, 1972; Сатлаев, 1974]. Язык уже не является общим для этих народов, но мелодика песен сарын, эпическая и шаманская практика позволяет выделить существенные черты, объединяющие их в одну группу [МКС, т. 1, 1997, с. 209−283].

Аладагские индигены (5.3) или кузнецкие тюрки проживают в Кемеровской области и представлены двумя родственными этносами: телеутами и шорцами. Телеуты (5.3.1) — бачаты, «белые калмыки», которые живут по берегам рек Большого и Малого Бачатов и левых притоков Ини [Радлов, 1989, с. 187 — 198- Функ, 1992, 1997]. Шорцы (5.3.2) — томские татары, которые в свою очередь подразделяются на кондомских и мрасских, и, соответственно живут по берегам рр. Томь, Кондома и Мрасс [Радлов, 1989, с. 93−95, 198−210- Чудояков, 1995]. Аладагские индигены еще дальше отстоят друг от друга по лингвистическим характеристикам, чем северные алтайцы, но в мелодике, инструментарии и фольклорных жанрах, у них можно отметить определенный круг музыкальных общностей, позволяющих объединить их в группу [МКС, т. 1, 1997, с. 254−261, 284 300].

Хакасы (5.4) — минусинские, абаканские татары или енисейские тюркипредставлены пятью родственными этносами: сагайцами, кызыльцами, качинцами, койбалами и бельтирами. Сагайцы (5.4.1) — сагай проживают в долине р. Абакан, в предгорьях Саян и Кузнецкого Алатау. Кызыльцы (5.4.2) — хызыл расселены в Июсских степях и Северных отрогах Кузнецкого Алатау. Качинцы (5.4.3) — хаас ~ хааш обитают по преимуществу в степной зоне по левому берегу Енисея от устья Абакана до верховьев Чулыма. Койбалы (5.4.4) — хойбал проживают в степях в междуречье Енисея и Абакана. Бельтиры (5.4.5) — пилтир — жители южной части Абаканской степи до р. Аскыс [Радлов, 1989, с. 91, 222- Потапов, 1957]. В мелодическом плане хакасы еще менее монолитны, чем аладагские этносы. Хотя по языку и типу шаманства они заметно ближе друг к другу. В эпосе кызыльцев горловому пению аккомпанирует продолговатая цитра с подставками под каждой струной, что стало в XX в. типичным для эпической манеры всех хакасских этносов [МТНСДВ, 1986, с. 73−110- ПФНСДВ, т. 16, 1997, с. 12 — 60]. В песенной практике хакасов исследователи отмечают характерную противопоставленность протяжных и ритмичных (диалоговых) песен [Кенель, 1955; Тахпах, 1980; МКС, т. 1, 1997, с. 317−345- Майногашева, 2000, с. 50 — 53].

Северо-саянские индигены (5.5) представлены тофаларами (5.5.1) тофа ~ тыфа, карагасы, которые занимают горно-таежные территории Нижнеудинского района Иркутской области, бассейны рек Уда, Бирюса, Кан, Гутара, Ия [Радлов, 1989, с. 87−88- Народы Сибири, 1956]. В музыкальном отношении тофалары являются наиболее обособленной этнической группой, но, как и у других тюрков.

Южной Сибири, инструментальная практика обладает комплектом общих инструментов: «оленной» трубой, единоствольной лютней и травяной флейтой, а песни основаны на стиховых текстах [Стоянов, 1977 — 1- Стоянов, 1980; МКС, т. 1, 1997, с. 301−316].

В силу слабой изученности музыкального фольклора сибирских татар (5.6), их культуру традиционно рассматривают как некое единое в интонационном отношении явление, хотя известно несколько исторических и локальных этнических групп: чаты, тобольцы, барабинцы, чулымцы и др. [Гмелин, 1752- Томилов, 1980; Селезнев, 1994]. По мелодике отдельных групп сибирских татар имеются так же единичные нотные записи и отдельные сведения об инструментах и жанрах фольклора [Эвальд, 1932; Вяйзянен, 1965, с. 50- Нигмедзянов, 1982, с. 119−120].

Юго-центральный (или саяно-байкальский) регион (6) включает верхний бассейн Енисея, Саяны, прибайкальский регион и верхние истоки Амура. В этом регионе можно выделить несколько этнолингвистических групп, говорящих на тюркском и монгольском языках и объединяемых в два этноса — тувинцев и бурят. Тувинцы (6.1) — тыва, сойоты, урянхайцы, которые в культурно-хозяйственном отношении подразделяются на скотоводов — западных или собственно тувинцев (6.1.1) и оленеводов — восточных или тувинцев-тоджинцев (6.1.2) [Радлов, 1989, с. 97−100, 585- Вайнштейн, 1961, с. 20−36]. Отличительные черты интонационно-акустической культуры тувинцев — это повышенная роль фольклорных инструментов [Сузукей, 1989] и повсеместное распространение горлового пения хомей [Аксенов, 1964, с. 174−175, 179-Чернов, Маслов, 1978, с. 48−49- 1980, с. 157 159- Кыргыс, 1992, с. 17, 24−30].

Буряты (6.2) делятся на несколько локальных групп, различающихся по стилистике музыкального фольклора и даже жанровому составу. В частности, восточные буряты (6.2.1) представлены хоринцами (6.2.1.1) и селенгинцами (6.2.1.2), а западные (6.2.2) — эхиритами (6.2.2.1), булагатами (6.2.2.2), тункинцами (6.2.2.3), нижнеудинцами (6.2.2.4), баргузинцами (6.2.2.5), закаменцами (6.2.2.6) [Будаев, 1992, с. 10−39]. В XVII—XVIII вв.еках в среде западных бурят появились аларские хонгодоры (6.2.2.7) [там же с. 40−43]. Музыкальные различия между группами бурят до сих пор не исследовались, хотя материал для такого исследования собран и опубликован [Дугаров, 1964, 1969; 1980]. Интонационная культура бурят отличается большей вокальностью, отсутствием горлового пения, а у западных групп важную роль играют круговые песни-танцы и шаманство.

Объединяет фольклорную музыку народов юго-центрального региона Сибири определяющая роль эталонированной акустики — пентатоники. А также влияние интонационных норм и жанров, связанных с культурой ламаизма. Характерно, что и пентатоника и буддизм у тувинцев и бурят сочетаются с более ранними элементами музыкальной культуры, идущими от этнической архаики и реликтов хуннской, древнетюркской и древнемонгольской культур.

Юго-восточный (или амуро-сахалинский) регион (7) включает бассейн Нижнего Приамурья, реки Северного Приморья и о-в Сахалин. В этом регионе музыкальная этнография выделяет восемь различающихся по интонированию культур. В шести из них этносы говорят на родственных тунгусо — маньчжурских языках (нанайцы, удэ, негидальцы, ороки, орочи, ульчи) и в двух — на генетически изолированных языках (нивхи, айны). Но в системе интонационно — жанровых характеристик эти культуры можно разделить на четыре группы по наличию или отсутствию «медвежьего праздника» или круговых песне-плясок в качестве основного ритуально-музыкального события в жизни этноса. В отличие от народов Югры музыка амурского «праздника медведя» исполняется избирательно только женщинами и только на ритуальном бревне-барабане. При этом интересно отметить, что по мере увеличения роли «медвежьего праздника» в традиционной культуре этноса, заметно ослабевает роль шаманства как такового.

Первая группа — это тунгусо-маньчжурские этносы, у которых зафиксирован «медвежий праздник» включает орочей, ульчей и негидальцев. Орочи (7.1.1) — нами, пяка, пя-кала, фя-хала — это прибрежный этнос, занимающийся охотой и морским промыслом. Они расселены в устьях рек Дата и Коппи [Лопатин, 1925; Аврорин, Лебедева, 1966; 1978; Березницкий, 1999]. Ульчи (7.1.2) — мангуны, олъчи, нани, живут по Амуру ниже нанайцев, но выше нивхов [Смоляк, 1966; Суник, 1985]. Негидальцы (7.1.3). (негида, негда) — рыболовы и охотники, которые расселены по р. Амгунь — левому притоку Амура [Штернберг, 1933, с. 529−540- Цинциус, 1982].

Вторая группа представлена ороками (7.2.1) — самоназвание ульта — это единственные оленеводы региона, которые кочевали по центральному хребту Северного Сахалина, выходя на побережье у залива Урдук на севере и у залива Терпения на юге [Петрова, 1967; Сем, 1969]. Ороки, будучи оленеводами, практикуют круговые песне-пляски, что указывает на связь их культуры с тунгусо-якутским регионом. Этот же оленеводческий обычай исполнять сезонный танец встречается у негидальцев, которые сочетали его с «медвежьим праздником».

Третья группа этносов не имеет ни музыки «медвежьего праздника», ни круговых песне-плясок. В эту группу входят нанайцы (7.3.1.) — общее устаревшее название гольды, которые делятся на амурских (7.3.1.1.) — нанай, «хэдзэны» и уссурийских или бикинских (7.3.1.2.) — монай [Лопатин, 1922; Сем, 1973; 1976]. А так же удэ (7.3.2.) — удэге, удэгейцы, удыхейцы, кя-хала, «тазы», «орочены» -охотники верховий рек, берущих начало на Сихотэ-Алине: Бикин, Иман, Хор, Самарга, Единка [Браиловский, 1901; Арсеньев, 1948, с. 139−188- Подмаскин, 1991; 1998]. В качестве основной ритуально-обрядовой формы поведения удэ и нанайцы выделяют прежде всего шаманство. У орочей, негидальцев и ульчей можно говорить о равновесии между музыкой медвежьего праздника и шаманством [Золотарев, 1939; Смоляк, 1991]. Мелодика нанайцев и ульчей основывается на пентатонике, а у орочей, негидальцев, ороков и удэ преобладают архаичные ладовые нормы (олиготоника, хазматоника) [МФНСС, 1966; Икегами, Танимото, 1974; НМСССР, 1982; ПФНСДВ, т.11, 1996; т.18, 1998].

Четвертую группу составляют изолированные в языковом отношении этносы: нивхи (7.4.1) — нивхгу, «гиляки» амурские (7.4.1.1) и сахалинские (7.4.1.2) [Крейнович, 1973; Таксами, 1967; 1975] и айны (7.4.2) — кури, «курилы», обитавшие на островах Сахалин, Курилы и Хокайдо [Смоляк, 1975, с. 69−70- Таксами, Косарев, 1990]. «Медвежий праздник» у нивхов аналогичен с первой группой народов (7.1), но у айнов музыка на празднике исполняется в равной степени и мужчинами и женщинами, а главное у них в музыке церемониала отсутствует бревно-барабан [Танимото, 1965,2000]. * *.

Научное описание особенностей интонирования в музыкальном фольклоре у народов Сибири начинается с середины XVIII в. — это академические труды Д. И. Гмелина [1752] и С. П. Крашенинникова [1755]. Некоторые из этих исследований были изданы на русском языке только в XX в. -исследования Г. В. Стеллера [1927], В. Ф. Зуева [1947], Я. И Линденау [1983]. Исследования названных авторов содержат ценные этнографические наблюдения и первые научные описания жанров музыкального творчества и инструментов. И, что особенно важно для современной этномузыкологии, именно в трудах этих исследователей опубликованы первые нотные записи фольклорных мелодий народов Сибири. Хотя первая информация о музыкальной практике народов Сибири встречается уже в дневниках Н. Витсена, включенных в «Путешествие в Московию 1664−1667 гг» [Витсен, 1996].

В XIX в., количество исследователей, обративших внимание на музыкальную сторону фольклора народов Сибири, заметно увеличилось. Некоторые исследователи, не ограничиваясь устными описаниями, сделали нотные записи мелодий. Как и в предшествующем веке, этнографы, знавшие музыкальную грамоту, продолжили попытки записывать или организовывать нотную запись фольклорных мелодий. Среди таких выдающихся исследователей, которые опубликовали нотные материалы, были А. Ф. Миддендорф [1869- 1878], А. фон Алквист [1999 (1885)], В. Л. Серошевский [1993 (1896)], В. В. Радлов [1866- 1989 (1893)]. Другие исследователи А. И. Аргентов [1857], В. И. Вербицкий [1884, 1893], Р. К. Маак [1993 (1859), 1887], H.A. Гондатти [1888], И. А. Худяков [1890, 1969] в своих работах описали реликты фольклора, проливающие свет на многие современные феномены культуры. В начале XX в. подобные нотные записи фольклорных мелодий и ценные музыкальные наблюдения опубликовали Л. И. Шренк [1909], A.B. Руднев [1913;1914]. Ценные материалы по музыкальной этнографии собрали географы и путешественники — Ф. П. Врангель [1948], В. К. Арсеньев [1948], которые в своих исследованиях дали описание не только флоры, фауны, но и культурной жизни этносов.

В конце XIX и начале XX вв. участие этнографов в фиксации явлений музыкального фольклора народов Сибири стало более активным благодаря появлению фонографа Т. Эдисона, с помощью которого на восковые валики удавалось запечатлеть пение и игру на музыкальных инструментах. Необходимо отметить крупнейших исследователей Сибири: В. Г. Богораза [1900, 1921, 1932, 1939], В. И. Иохельсона [1898, 1900], В. И. Анучина [1914], Л. Я. Штернберга [1908, 1933], И. А. Лопатина [1922, 1925], В. Штейница [1939; Рюйтель, 1977, с. 478 — 483]- С.М. и Е. Н. Широкогоровых [Широкогоров, 1929; Широкогорова, 1924; Тунг.сб., 1936]. К сожалению, далеко не все материалы, собранные этими и другими авторами нотированы и опубликованы [Гиппиус, 1936; Магид, 1936].

Введение

этого ценнейшего материала только начато и требует дальнейших усилий в этом направлении. Вместе с тем, архивные фонозаписи дополняют и удачно иллюстрируют исследования и публикации материалов, осуществленные этими авторами. Краткий опыт работы с архивными записями песен, эпоса и камланий выявляет необходимость сочетать процесс реставрации фонограмм с исследованием стилистики интонирования у современных носителей культуры.

Среди исследователей музыкальной культуры Сибири необходимо выделить финских этнографов и лингвистов — Т. Лехтисало, А. Канисто, К. Карьялайнена, К. Доннера, которые записали на восковые валики ценнейшие коллекции музыкального фольклора. Позднее эти записи были нотированы и опубликованы [Вяйзянен, 1937, 1939, 1965]. Более того, новый подход к архивным записям позволил уточнить структурные и текстовые параметры записанных образцов и служит редким примером последовательного изучения музыкального фольклора Сибири [Ниеми, 1998].

В этнографической и филологической литературе XX в. внимание исследователей обращено к детализации реалий материального и духовного мира этносов Сибири и нередко исследователи уже упускают характеристики музыкально-фольклорных реалий. Исключение составляют комплексные исследования В. А. Аврорина и Е. П. Лебедевой [1966, 1978]- H.A. Алексеева [1975, 1980, 1984, 1992]- Г. М. Василевич [1966, 1969]- М. В. Володина [1995]- A.M. Золотарева [1939]- Е. А. Крейновича [1973]- Е. П. Орловой [1999]- Л. П. Потапова [1991]- В. Н. Чернецова [1987]. Кроме того, некоторые работы этнографов, например, Е. А. Алексеенко [1988], Е. С. Новик [1984, 1996, 1999], Е. Д. Прокофьевой [1951, 1953, 1961], З. П. Соколовой [1986] полностью посвящены целевому изучению музыкальных инструментов или песенным и музыкально-обрядовым жанрам. Ценнейшие замечания по музыкальной культуре и нотные записи содержат труды по танцам народов Сибири М. Я. Жорницкой [1966, 1983, 1986, 1999], Т. Е. Гергесовой [1974], С. Ф. Карабановой [1979], Н. В. Лукиной [1980], Е. А. Рультынеут [1989], В. Н. Нилова [1999].

Собственно музыковедческие исследования, которые начинаются лишь в XX в. условно можно разделить на два типа: 1) исследования, основанные на изучении материалов известных коллекций фонограмм, инструментов, описаний и 2) исследования, сделанные на основе собственных полевых сборов. К первым можно отнести публикации А. О. Вяйзенена [1937, 1939, 1965], З. Н. Эвальд [1932], Б. М. Добровольского [ЭПН, 1965, 1966], И. Саастамойнена [1985]. К исследовательским работам второго типа относятся труды A.B. Анохина [1907, 1924, 1989], В.Н. Стешенко-Куфтиной [1930], П. М. Берлинского [1931], E.H. Широкогоровой [Широкогорова, 1924, с. 116−121- Тунг.сб., 1936, с. 283 — 286], Е. В. Гиппиуса [1936, НМИИН-П, 1988], Ф. К. Корнилова [1936], A.B. Затаевича [1971].

Во второй половине XX в. процесс звукозаписи музыкального фольклора заметно приостанавливается. По-видимому, это обусловлено тем, что фонограф Т. Эдисона выходит из употребления, а новый тип магнитной записи на ленту в это время (40-ые — 50-ые гг.) еще не предполагает компактных возможностей полевого использования. Собирательскую деятельность в 40-е годы приостановила Вторая мировая война и связанная с ней нестабильность научно-исследовательской жизни в послевоенные годы. Характерно, что в 50-е и 60-е годы исследователи как бы возвращаются к слуховой форме нотной записи. К таким публикациям можно отнести сборники алтайских песен A.M. Ильина [1950, 1962, 1971] и хакасских песен A.A. Кенеля [1955]. В послевоенное время, фактически на слух, был составлен нотный архив М. Н. Жиркова по якутскому фольклору [1981; Алексеева, 1994]. Слуховые записи с помощью мандолины, которая выполняла функцию камертона, осуществляет A.M. Айзенштадт у народов Нижнего Приамурья [1958, 1959]. Позднее, на основе этих материалов A.M. Айзенштадт написал свое диссертационное исследование [МФНСС, 1966]. Сочетание магнитофонных записей, сделанных в стационарных условиях, с экспедиционными нотными конспектами практиковал Г. А. Григорян [1971]. В это время музыковеды пользовались фольклорными записями, полученными в студийных условиях на радио. Некоторые исследователи использовали студийные записи и составляли нотные публикации: П. Коллар [1960], Кондратьев [1963], Р. Аустерлиц [1967]. Исключительное значение в 60-е годы имеет собирательская и исследовательская деятельность А. Н. Аксенова, который составил довольно крупный сборник тувинских песен (на основе студийных магнитозаписей) и провел капитальное для своего времени исследование всех жанров, стиля и инструментов [1964].

Последняя треть XX в. характеризуется наибольшей активностью монографических исследований. Центральное положение здесь занимают работы Д. С. Дугарова и Э. Е. Алексеева. Первый опубликовал самую крупную в Сибири коллекцию нотных расшифровок и монографическое исследование, посвященное выявлению исторических корней белого шаманства [Дугаров, 1964, 1969, 1980, 1991]. Второй исследователь предпринял первые на сибирском материале теоретические исследования, связанные с выявлением проблем формирования лада и раннефольклорного интонирования. Вначале исследователь опирался на материалы по фольклору саха, но постепенно расширил круг интересов и включил материал по другим народам Сибири [Алексеев Э., 1976, 1986].

Публикации 80 — 90-х годов открывают новую страницу в понимании содержания музыкальной практики народов Сибири. В этот период начинают публиковаться материалы, собранные И. А. Бродским (с 1981 г. Богдановым) [1971, 1973, 1974, 1976 и 1981, 1982, 1990, 1993]. Крупная коллекция нотировок по фольклору кетов опубликована коллективом авторов Г. К. и И. Г. Вернер, Н.Е. и Г. С. Николаевыми [1982]. Публикации последних лет заметно повлияли на сибирскую фольклористику. Они изменили отношение к региону, считавшемуся ранее «территорией неизвестности». К таким работам по музыкальной этнографии Сибири относятся статьи Т. Д. Булгаковой [1985], А. Г. Гомон [1980], З. К. Кыргыс [1982], X. Сильвета [1991], A.B. Сиськовой [1984], H.A. Соломоновой [1981], А. К. Стоянова [1977, 1980, 1982, 1985, 199]. Более того, по некоторым темам появились даже отдельные книги и сборники, например, у Т. Д. Булгаковой [1983], В. Ю. Сузукей [1989], З. К. Кыргыс [1992], X. Сильвета [1991]. Особый ряд теоретического и практического этномузыковедческого освоения Сибири выделяюся диссертации Н. А. Соломоновой [1981;Д], Т. Д. Булгаковой [1985;Д], З. К. Кыргыс [1985], В. Ю. Сузукей [1995].

Интересные акции предпринимают в местных изданиях, которые как бы пытаются восполнить пробел, существующий в знаниях о своем фольклоре. В этой связи роль ознакомительных рекомендаций выполняют репертуарные сборники с фольклорными мелодиями коряков и ительменов [Рыжков, 1987], эвенов [Бокова, 1992, 1994, 1995; Воямгит, 1990; Песни оленьего края, 1987; Эвен.Песни., 1960], долган [Аксенова, 1975], ненцев [Ненянг, 1985], хантов и манси [Северные россыпи, 1962]. Сравнение этих «конспективных» нотировок с транскрипциями более поздних и опытных музыковедов, тем не менее, очень полезно для определения зоны мобильности мелодических формул в культуре. В этом же плане следует рассматривать описательные работы по песням и инструментам горных алтайцев [Шульгин, 1968], чукчей и эскимосов [Лыткин, 1970], саха [Чахов, 1993], шорцев [Травина, 1995] и нивхов [Мамчева, 1996]. Местные издания исследований ценны тем, что поставили перед музыкальной этнографией Сибири задачу компаративного исследования музыкального фольклора всей Сибири.

Ряд исследований до наших дней остаются в рукописях, что заметно осложняет возможности ознакомления с ними. Тем не менее, содержание этих работ имеет непреходящее значение для сибиреведения. Среди таких работ, прежде всего, хотелось бы отметить дипломные работы студентов-музыковедов, которые, опираясь на экспедиционные исследования [ПМА], а иногда и собственные материалы, написали интересные работы. С 1975 по 1983 гг. это выпускники-музыковеды Дальневосточного института искусств (г. Владивосток), осуществившие первые опыты аналитического описания фольклора нивхов, коряков, нанайцев, ульчей, орочей, бурят, чуванцев и марковских русских, чукчей и кереков [Вахова, 1977; Галло, 1977; Сиськова, 1977; Ким, 1983; Кононенко, 1983; Матхонова, 1982; Ладутько, 1983; Петкевич, 1983]. С 1983 по 1993 гг. подготовка и написание дипломных работ по музыкальному фольклору проводилась среди студентов-музыковедов Новосибирской государственной консерватории. В этот период здесь были написаны исследования по музыкальной культуре удэ, эвенков, горных алтайцев, северных саха, юкагиров, манси, нганасан, уссурийских нанайцев, эвенов, кетов и селькупов. [Шейкина, 1985; Сорокин, 1988; Кондратьева, 1988; Сыченко, 1989; Никифорова, 1989; Игнатьева, 1991; Солдатова, 1991; Добжанская, 1992; Киле, 1992; Павлова 1993; Дорожкова, 1993].

Позднее некоторые из дипломников продолжили работу по избранной теме, опубликовали ряд статей, книг и написали диссертационные исследования. Среди них хотелось бы отметить B.C. Никифорову [1994], О. Э. Добжанскую [1994, 1995, 1997], Г. Е. Солдатову [2001]. Научное руководство и возможность коллегиального обсуждения проблем по интерпретации уникального материала способствовали становлению концепции, излагаемой в данном исследовании.

Зарубежные исследователи музыкальной этнографии Сибири выявили несколько важных для понимания культур проблем. В частности, В. Граф обратил внимание на особенности вокального звукоизвлечения у айну [1967, с. 529 — 535], а Ж.-Ж. Натье исследовал композиционный процесс в звуковых играх эскимосов [1983, с. 455 — 475]. Структурная организация в песенной мелодике ороков и нивхов [Танимото, 1974, с. 75 — 84] и типология мелодически структур у хантов и манси [Викар 1981, с. 287 — 305, Лазар, 1982, с. 301 — 322- 1984, с. 199 — 208- 1985, с. 289 -293- 1986, с. 139 — 148- 1987, с. 213 — 226- 1988, с. 157 — 168] становятся предметом кратких аналитических этюдов.

Среди публикаций по проблемам сибирского этноинструментоведения фундаментальное значение имеют работы по варганам [Дарнон, Урайт 1978, с. 56 -57, 122 — 123- Эмсгаймер 1986; Тадагава, 1990, № 1, с. 17- 1993, № 6, с, 3- № 7, с. 3 -7- 1994, № 8, с. 3 — 14- 1996, с. 24 — 47]. Важные вопросы для понимания исторических связей Сибири с другими регионами мира поднимаются в статьях об арфе у обских угров [Корхонен, 1983, с. 224 — 233] и о бревне-барабане амуро-сахалинских народов [Эмсгаймер, 1967, с. 599 — 608].

Монографическое исследование по музыкальной культуре народов Азии, опубликованное А. Чекановской, содержит специальные разделы по фольклорной музыке народов Севера [1981]. Эта книга входит в число первых компаративных исследований по Сибири, среди которых особой основательностью выделяются труды К. Танимото [1980; 2000]. А также его монографии по музыкальной культуре айнов [Танимото, 1965]. К сожалению, до сих пор каталогизационные принципы, разработанные на мелодике обских угров и ненцев оказались не включенными в отечественную этномузыкологию [Вяйзянен, 1939; Ниеми, 1998]. Возможно, причиной этому являются серьезные методологические различия между российской и финской этномузыкологией.

В 70 — 80 годы XX в. важное место в пропаганде музыки народов Сибири отводится этнографическим концертам в Москве, Ленинграде (Санкт-Петербурге), Новосибирске, Якутске. Эти концерты продемонстрировали большой интерес к фольклорной музыке Сибири и, в какой-то мере, способствовали выпуску грампластинок (венилитовых дисков) с записями фольклора народов Сибири. Наиболее регулярные фонопубликации проводились в республиках — Туве, Бурятии и Саха (Якутии). На пластинках представлен фольклор тувинцев [Тува, «Мелодия», 1978; Тува, Смитсониан, 1990], бурят [Бур.НП, «Мелодия», 1981] и саха (якутов) [Алексеев Э., «Мелодия», б.г.- Дьээ-буо, «Мелодия», 1983; Колесов, «Мелодия», б.г.- Колесов, «Мелодия», 1983]. Реже появляются пластинки с записями фольклора из национальных областей и округов — алтайцев [Алтай-кай, 1983, 1985; Белеков, «Мелодия», 1982], хакасов [Хак.Ф, «Мелодия», 1982], нганасан [Богданов, «Мелодия», 1982], эскимосов и чукчей [Бродский, «Мелодия», 1974; Богданов, «Мелодия», 1981], ительменов и коряков [Бродский, «Мелодия», 1973]. Единичными оказались публикации по музыкальному фольклору народов без выделенных национально-административных структур, например нивхов, удэ, селькупов, кетов, алеутов и др [Бродский, «Мелодия», 1973; Богданов, «Мелодия», 1990]. В 90 гг XX и начале XXI вв. появились диски (СБ) зарубежных собирателей фольклора коряков, чукчей, эскимосов [Танимото, СБ, 1992; 1995; Танимото, Морита, СБ, 1992; Лекомте, Сибирь 1 — 6].

Наиболее крупным проектом по пропаганде и исследованию фольклорной музыки Сибири явилось издание 60-томной серии «Памятники фольклора народов Сибири и Дальнего Востока» (издано 20 томов). Каждый том серии содержит тексты песен и других музыкальных жанров на языке оригинала и перевод, а также имеются пластинка или диск, нотировки и статьи музыковеда [ПФНСДВ, т. 1−20, 1990;2000].

•к, А А.

Методология исследования музыкальных культур Сибири опирается на общетеоретические принципы системного описания. «В природе существует бесконечное звуковое пространство. В музыкальном же искусстве используется только его часть, ограниченная слуховыми возможностями и эстетическими запросами человека. Но для того, что бы эта часть звукового пространства могла служить материалом для художественного творчества, она должна быть освоена функционально, то есть должна быть понята как организация, обладающая взаимосвязанными системами главных и побочных элементов» [Герцман, 1986, с. 5]. В фольклоре такой организацией является интонационно-акустическая культура этноса, которая формируется свое локальное пространство не как нечто хаотичное, а как некую совокупность интонационных возможностей этноса [Шейкин, 1984, с. 148 — 155- Шейкин, Цеханский, Мазепус, 1986, с. 235 — 237]. В данном исследовании ставится задача перейти от разрозненных эмпирических констатаций отдельных явлений к построению исторически разноуровневой модели интонационно-акустической культуры народов Сибири. Но перед тем как дать определение и описание этого феномена, следует отметить, что адекватная оценка реалий культуры недопустима без опоры на анализ автохтонной фольклорно-музыкальной системы названий, терминов, определений, объяснений, воззрений, т. е. всего множества фольклорных знаний, сопутствующих реальной исполнительской практике.

Система фольклорно-музыкальных знаний является механизмом самоанализа и самоопределения культуры. «Проблема отношения самих исполнителей и слушателей к их (жанров — Ю.Ш.) объединению и группировке по каким-либо существенным признакам, к сходству или различию бытующих в традиции произведений, т. е. то, что с известными оговорками можно считать зачатками жанрового мышления в устной словесности. В фольклоре, несомненно, сформировались такого рода понятия и термины для видовых общностей, причем произошло это еще в архаике» [ИП, 1994, с. 70]. В этот ряд фольклорно-терминологических понятий могут быть поставлены не только национальные определения «жанров», но и названия музыкальных инструментов, манер пения, тембровые и звукоподражательные слова. Для адекватного понимания культуры Сибири необходимо разобраться, что и как называет сама культура. Фольклорно-музыкальные названия в сочетании с фольклорными комментариями представляющими в данном случае различные по жанру тексты (миф, рассказ, сказка, эпос) являются своеобразной «фольклорной эстетикой».

Показательно, что национальная терминология «по-своему» распознает пространство значений и смыслов в системе интонационной культуры этноса, которые не совпадают с системой научных определений и терминов [ИП, 1994, с. 65−82]. В результате многолетних полевых исследований собран обширный материал, позволяющий составить представление о технологии возникновения национальных терминов. «Словарь музыкально-этнографических терминов», прилагаемый в данном исследовании, свидетельствует о том, что соответствие одному термину одного явления культуры наблюдается довольно редко. Чаще несколько, иногда даже неродственных норм и явлений культуры имеют одно название или наоборот несколько названий определяют одно явление культуры (как бы описывая его с разных сторон). Но в архаике можно встретить такие нормы, которые зафиксированы в виде конкретных видов фольклорной практики, но не имеют названий. Такие виды интонационной практики фиксируются в полевых материалах, но не обозначены специальным термином и на вопросы собирателя носители культуры отвечают «а можно и так делать» или «наши часто так делают». И в лучшем случае называют такое явление культуры глаголом -«петь», «играть» и т. п. Наконец, выявлены случаи, когда известный термин (иногда достаточно самостоятельный в языковом отношении) продолжает существовать, хотя явление, которое он фиксировал, уже реально отсутствует в культуре. Например: термин сыбыскы и его отношение к музыкальной практике народов Алтая, Шории и Хакасии.

Специализированное этномузыковедческое изучение материалов по Сибири еще раз убеждает в том, что для адекватного понимания закономерностей становления и развития интонационных культур Сибири необходимо разработать специальный методологический аппарат, который бы вскрывал релевантные признаки музыкального интонирования. Основополагающим понятием в этом аппарате является понятие интонационно-акустической культуры — системное формирование звуковой среды представителями этноса или группы этносов в процессе социальной жизни. В качестве синонима употребляется нейтральный термин звуковая культура. В обоих понятиях намеренно отстраняется вопрос о музыкальной культуре, потому что фольклорное самоопределение сибирских культур не знает понятия «музыка», адекватного известным определениям этого феномена в различных цивилизациях: древнекитайской — яюэ, древнеиндийскойвадъя, сангит, рагавидъя, тибето-буддийской — янг (Х1-ХУП вв), арабо-исламскоймусика (УШ-ХУП вв) или европейской — музыка (ХУ-ХХ вв) [МЭ Востока, 1967; Менон, 1982, с. 11- МЭ, т.5, 1981, с. 515]. В XX — XXI вв. принято расширительное понимание музыки, распространяемое на все виды звуковой деятельности содержащей эстетический смысл. В этом смысле музыкально-фольклорная культуры (фольклорная музыка) имеет сознательно нейтральный смысл — «это поет и играет народ». Аналитический термин интонационно-акустической культуры этноса подразумевает не просто описание, а моделирование разноуровневой системы.

Построение модели интонационно-акустической культуры осуществляется на различных уровнях: этническом, региональном, историческом. На этническом уровне определяется типология фоноинструментов, жанровых и интонационных нормна региональном — устанавливаются ареальные (межэтнические) и временные (исторические) параметры, корректирующие и версифицирующие всю типологию, установленную на первом этапе. Для этого привлекаются материалы исторических памятников культуры в Сибири и внесибирские интонационно-акустические материалы. На собственно историческом уровне определяется историко-типологическая система норм межрегиональных и исторических (эпохальных) отношений между элементами сибирских интонационно-акустических культур. Всё множество процессов, формирующих культуру, обладает системным единством разноуровневых элементов, которое реализуется в звуковом идеале культуры. Термин «звукоидеал», предложенный Ф. Бозе [1953, с. 60] и развитый в контексте теории интонационного анализа И. И. Земцовским [1981, с.84−88], предлагается включить в понятийный инструментарий интонационно-акустической культуры.

Содержательно звукоидеал определяется как система интонационно-жанровых возможностей, существующих в культуре этноса и её окружении. Нормативные формы проявления культуры усваиваются носителями этой культуры в качестве образца, адекватного конкретным условиям акустического поведения. Звукоидеал культуры не сводим к одной, даже очень значимой в культуре норме, и в условиях фольклорной практики воплощается по-разному. Распознавание релевантных и орнаментальных признаков звукоидеала возможно осуществить лишь на основе масштабной источниковедческой базы. Этнический звукоидеал, в целом, является культурообразующим компонентом, обеспечивающим взаимоотношение носителя традиции с обществом, иными культурами и природой.

Становление концепции интонационно-акустической культуры происходило постепенно, по мере экспедиционного и аналитического изучения сибирского фольклора. Основными этапами в этом процессе для автора были работы: «Проблема жанра в музыкальном фольклоре удэ». Диссертация на соискание степени кандидата искусствоведения [1982]- Интонационный идеал музыкального фольклора удэ [1984, с. 70−80]- «Интонационная культура этноса (опыт системного рассмотрения)» [1986, с. 235−247]- «О типах интонирования эпоса народов Сибири и Дальнего Востока» [1988]- «Звуковая культура тунгусов» [1992]- «Музыкальная культура народов Северной Азии» [1996] и др.

Важной частью фольклорного интонирования является исследование тембральных норм [Шейкин, 1982, с. 149−151]. Особое значение тембральные нормы имеют в области архаики. По мнению К. Бюхера, «большинство песен [сопровождающих трудовые процессы] носят следы чрезвычайно древнего происхождениянаиболее древние из них приводят нас даже к тем простейшим звукам природы, из которых, по всеми принятой гипотезе, произошла речь». Далее К. Бюхер приводит сигнальные тексты, которые встречаются у «индусских кули», жителей Сиама, китайцев, японцев, новозеландцев, «негритянских лодочников на Танганьике», «боотмэтчеров на Эльбе», финнов, волжских бурлаков [Бюхер, 1923, с. 171−172].

Тембральные нормы дают представление о звуковой окраске, возникающей на основе сложившихся типов фонаций. Они составляют системное единство с другими аспектами интонационно-акустического анализа: ладовой организацией (тоно-интервальной), а так же ритмической (метрической и слоговой) и композицией мелодического движения. Аспекты интонационного анализа вполне сопоставимы с аспектами лингвистического анализа: фонетическим, исследующим работу произносительного аппарата и акустическую характеристику звуков (тембральные нормы) — морфологическим, раскрывающим механизмы построения и понимания слово-сегментов (ладовая и ритмическая организация) — синтаксическим — изучающим построение (сочетаемость) и порядок речевых единиц (композиция) [Шейкин, 1984, с. 149−150].

Окраска звука является определяющим показателем тембральной нормы и характеризуется способами звукоизвлечения и типами интонирования. К. В. Квитка, отмечая важную смысловую роль способов звукоподачи, даже предлагал выделить этот феномен в самостоятельную дисциплину этнофонию, которая не поддается нотной записи, но при изучении архаики и реликтов фольклора имеет «первостепенное значение» [Квитка, 1971, с. 78- Квитка, 1973, с. 9−10, 67]. В. Граф, как бы продолжая эту мысль К. В. Квитки, предложил исследовать нестандартные звукоподачи в фольклоре (ЗйтггщеЬиг^) с помощью зонографа, который изображает звук фольклорного голоса в виде «зонограммы, указывающей расположение частичных тонов» и различающей «форманты нормативного вокала от формант особых звукоподач» [Граф, 1964, с. 531]. И. И. Земцовский, согласный с мнением обоих исследователей, предлагает рассматривать проблему, прежде всего, в контексте интонирования, как механизма смыслового определения в виде конкретных стилей и типов интонирования. Более того, по его мнению «сам звуковой идеал реализуется, связывается с конкретными формами не прямо, а посредством устойчивых типов и стилей интонирования» [Земцовский, 1981, с. 87]. Но, исходя из положения о том, что все множество процессов, формирующих интонационную культуру, в начале может быть описано уровнем фонации (для начального этапа описания целесообразнее именно такой — нейтральный термин), их следует рассматривать как пересекающееся множество акустически выраженных событий [Шейкин, 1984, с. 150−151- 1986, с. 235]. Критерием для выделения уровня фонации являются нормы акустических и физиологических (артикуляционных) характеристик, которые обеспечивают функционирование фонаций и по этому признаку могут быть описаны. Наконец, сами фонации могут быть выражены нотами и словами с диакритическими знаками и, таким образом, можно подвести итог огромной коллекции нотных записей Сибирского фольклора, сделанных ранее.

Исследование фольклора народов Сибири позволяет установить ряд основных типов фонации: вокальный, речевой, возгласный, звукоподражательный, инструментальный и два дополнительных, представляющих фольклорную специфику — горлохрипение на вдох и выдох, горловое пение.

Вокальный тип фонаций реализуется во множестве способов вокально-речевых высказываний, производимых с помощью гортани, голосовых связок, органов дыхания (на выдох) и артикуляции. Способы звукоподачи представлены несколькими формами пения: фальцет, хрипение, подача в нос и т. п.

Речевой тип фонаций представлен различными вариантами «говорения»: нейтрально-повествовательным, декламационным, речитативным, скороговорочным, ритмизованным. Каждый из типов имеет различную степень музыкальности: первый характеризуется нулевым музыкальным признаком, второй представлен активизацией тонового контура, а в четвертом можно отметить четкость слогового тона, пятый представляет равномерную скоростную речь, а шестой обладает четкостью ритмического рисунка.

Возгласный тип фонации основан на форсированной звукоподаче голосовами связками и другими органами артикуляции. Обширный набор интонем.

— крики, зовы, восклицания, плачи, хохот — фиксируют образы эмоциональных состояний.

Инструментальный тип фонаций реализуется с помощью звуковых орудий, которые строятся на моделях, имеющих идиофонную, аэрофонную, мембранофонную и хордофонную акустическую модальность.

Звукоподражательный тип фонаций основывается на имитационной технике, включающей не только голосовые подачи в вокальном, речевом и возгласном режиме, но и инструментальными «отчуждениями» от тембра человеческого голоса (манки, пугающие «шумелки»).

Горлохрипение, создаваемое сдавленным горлом на вдох с поднятой к верхнему нёбу средней частью языка и на выдох с маленьким язычком поднятом к нёбу. Звук при вдохе получается преимущественно в высоком регистре, а при выдохе — в низком. Во время «песен», основанных на звукоподражании хорканью оленей, рыканью медведя или морских животных исполнительницы пользуются звучащим выдохом и шумовым (без голоса) вдохом, а, «песни», основанные криках на чаек, ворковании или гомоне птиц, наоборот исполняются звучащим вдохом и шумовым выдохом [Рультынэут, 1989, с. 126].

Горловое пение (или речитирование горлом) возникает благодаря сжатию в гортани на уровне вестибулярных складок, которое дает низкий тон голосовых связок и дополнительный звукообразующий механизм — свистковое отверстие. В горловом пении возникает несколько разновидностей, которые можно свести к двум основным — голосо-свист и голосо-хрип [Чернов, Маслов, 1978; 1980; Чернов, 1986;].

Сравнительные исследования интонационно-акустических культур народов Сибири позволяют выделить следующий этап моделирования интонационной культуры этноса — это три уровня эталонирующей акустики, на котором основывается этнический звукоидеал: психофизиологический, органофонический и акустико-интонационный.

Психофизиологический уровень создает основополагающие механизмы интонационной культуры этноса: артикуляционно-акустическую базу пения, формирует тембральные нормы национального стиля, а так же биологические основы музыкального поведения (дыхание, пульс), стабилизирующие синтагматику интонирования и определяющие нормативные представления о типах мелодического движения. Значимым для психофизиологического уровня являются звукоподражания и сигналы, краткие напевы в песенных импровизациях и простейшие фоноинструменты.

Е.В. Назайкинский обратил внимание на совпадение музыкальных ритмов с частотами, присущими сердцебиению, дыханию, кинематике и артикуляционно-речевым движениям. В числе физиологических основ, влияющих на формирование ритмического чувства, отмечаются такие метро-ритмические основы, как ходьба, бег, игра, танец, трудовая деятельность. Все многообразие ритмических процессов, осуществляемых человеком, «уже само по себе свидетельствует о внутренней их связи с конкретными сферами жизненного опыта — с двигательным и речевым опытом» [Назайкинский, 1972, с. 192−194].

Сфера оптимальных темпов дыхания колеблется в диапазоне 15 — 25 циклов вдоха-выдоха в минуту, что соответствует темповой зоне очень медленных темпов. По мнению М. Г. Харлапа, ритмика вдоха и выдоха сформировала «первичный», респираторный ритм [МЭС, 1990, с. 463].

Частота пульса также является одним из физиологических источников, участвовавших в формировании интуитивных представлений об оптимальных формах интонационного выражения. Удары сердца колеблются в диапазоне от 40 до 150 с оптимальной зоной 60 — 100 ударов в минуту. Характерно, что в зоне именно этих частот находятся метрические доли медленных и умеренных темпов. Ритмы, формируемые в режиме частоты пульса, по аналогии с респираторным ритмом, можно определить как кардиаторный.

Умеренный и быстрый темповый режим соответствует ходьбе, при 70 — 150 шагах в минуту, а противопоставленный ей бег соответствует 150 — 300 шагам в минуту. Шаг и бег формируют ритм, который можно объединить с другими формами кинематического ритма — прыжками, движениями рук и корпуса, танцем. Вероятно, в режиме кинематического ритма находится ритм труда, который привлек внимание К. Бюхера как один из источников формирования музыки [1923]. Таким образом, физиологической основой формирования чувства медленного, умеренного и быстрого интонационного движения являлись респираторный, кардиационный и кинематический ритмы, которые сохраняют свое фундаментальное воздействие на формирование основ музыкального мышления.

Наиболее очевидным источником ритмической упорядоченности пения в культуре являются речевые единицы и, прежде всего, слоги. Чередование слогов в речи определяется 150 — 600 сегментами в минуту [Назайкинский, 1972, с. 192−194]. Соответствие слога и ритмической единицы в речевом потоке позволяет определить пять темповых зон, вероятно, плавно переходящих от медленного к быстрому темпу, в которых ритмическая единица равна 0″ 4, 0″ 3, 0″ 2, 0″ 15, 0″ 12 и 0″ 1. Таким образом, одним из источником музыкального интонирования можно отметить вербальный ритм, который, как и речевая интонация, участвует в формировании системы метрических, ритмических и темповых норм фольклорного интонирования.

Отмеченные здесь физиологические доминанты интонирования формируются на уровне интуиции. Они, разумеется, оказывают фундаментальное воздействие на фольклорное мышление и являются природной основой звуковых возможностей, из которой начинается культура. Возможно, по этой причине темп, ритм и метр исследователи фольклорных культур характеризуют в качестве наиболее консервативных элементов интонационной выразительности.

В рамках психофизиологического уровня зарождается и тоно-интервальная система архаичной мелодики. Примеры подобных явлений обнаруживаются в наиболее архаичных жанровых образованьях. Для данного периода характерен первоначальный тоновый синкретизм, обладающий высотностью звуков и не различающий их в качестве тоновой самостоятельности. Звуковое «пятно», осознаваемое в качестве допустимого единства, в нотной записи может быть представлено несколькими знаками. В данном случае мутационная зона может колебаться в диапазоне различных интервалов. Архаичные фонации обладают, пожалуй, единственным дифференциальным признаком — тембром. Они в записи выглядят партитурно звуки / слова, но в реальном восприятии это разделение более чем условность. «Диффузное, темброво-высотное, ощущение звука, по-видимому, остается преобладающим на протяжении очень длительного периода развития раннефольклорной культуры» [Алексеев Э, 1986, с. 37]. Как следствие процессов стабилизации тоно-интервальной системы в ахаичной мелодике формируется лад — система взаимосвязи звуков [Герцман, 1986, с. 7].

Архаичное выражение тоновой системы в виде мутации звуковых «пятен» соразмеренно с «принципиальной мобильностью» элементов музыкальной формы. По мнению И. И. Земцовского архаичную мобильность можно назвать интонационным полем [1975, с. 21], на котором постоянные элементы — это тоновая высота, длительность и тембр, а переменные — это «межтоновое пространство» динамического поведения звуков.

Голос, как первый инструмент, сформировал первичные нормы разновысотной ориентации в звуковом пространстве. Наиболее, значимым в этом процессе явилось «завоевание» микстовой зоны интонирования, в рамках которой позднее стал развиваться нейтральный тип пения и речевой регистр. Речевой регистр, вероятно, является одним из нормирующих камертонов в определении естественного центра интонирования. Исследование певческих голосов позволили определить тоновую высоту речевого регистра мужчин, А — е и регистра женщин, а — е1 октавой выше [Барсов, 1964, с. 246]. Вероятно, эти регистры корректируются индивидуальными особенностями голосовых связок и звуковым составом различных языков. Таким образом, определяется микстовая зона интонирования, выше и ниже которой сигнальная, речевая и музыкальная практики формируют особые зоны тоновых возможностей культуры. В рамках психофизиологического уровня лежит процесс формирования артикуляционно-акустических баз пения, ведущий к образованию тембровых норм и лада.

Органофонический уровень формирует избирательное отношение к инструментам-камертонам. В интонационных культурах появляются инструменты, которые являются своеобразными маркерами традиции. О таких инструментах говорят как о «вместилищах текста» традиции [ИП, 1994, с. 41]. Они нормируют позицию пения и определяют ритмическую формульность песни. Сопровождение лютни и даже бубна или ударного бревна служат эталоном метрическую систему интонирования. Но у эскимосов и чукчей бубен является, прежде всего, метрономом, а в некоторых жанрах пения и камертоном, который определяет опорный тон напева. Особое значение в традиции интонационной культуры занимают инструменты, устанавливающие норму звукорядной структуры пения (трубы, флейты, шалмеи). Такие инструменты действительно являются вместилищем мелодических текстов. Например, с помощью флейтового (у тюрков Горного Алтая) или трубного (у тунгусо-маньчжуров Сихотэ-Алиня) аэрофона «запоминается» голос, который варьируется в целой группе напевов [ПФНСДВ, т. 18, 1998, с. 52−53].

Вокальные нормы, связанные с органофоническим уровнем музыкального мышления, могут и не апеллировать к конкретному инструментальному эталону. Они могут существовать в «классическом фольклоре» вполне самостоятельно. Но стабильность набора гамм и звукорядов в таких песенных культурах позволяют «слышать» в системе их интонационных возможностей органофонический принцип. В целом благодаря традиционализации этнических инструментов в вещном мире, органофонический уровень отражает очевидное преобладание традиционности в интонировании. Такие инструменты могли «запомнить» не только зрелую традицию со «звукорядными» инструментами, но и более ранние ее этапы, в которых в качестве эталонирующих могли выступить такие реликты как свистящая стрела и варган. Стрела, как известно, способствовала социальной «стандартизации» звука, а варган «запомнил» архаическую эпоху тембрового мышления.

Инструменты, определяющие звукоидеал этноса, формируют метрическую акустику, которая темперирует инструменты не только по принципу «запоминания» вокальной мелодии с помощью инструмента, а с помощью симметрии и пропорций расположения отверстий на стволе аэрофона или соотношения длины и толщины струн хордофона [Беляев, 1990, с. 353−355]. «Метрическая темперация», которую В. М. Беляев выявил путем обмера музыкальных инструментов, показала, что образование тоно-интевальных норм, основанных на акустических свойствах симметрии и метрики (длинны, толщины и веса) звучащего тела, предшествовало акустике «пюй-люй» и Пифагора [Беляев, 1931; Беляев, 1971, с. 212−213- Герцман, 1986, с. 40−50, 85−95, 109−112]. К. В. Квитка, исследуя «первобытные звукоряды» неолитических флейт, подтвердил наблюдение В. М. Беляева и обратил внимание на «оптическую симметрию» в расположении отверстий на стволе аэрофона [Квитка, 1971, с. 221].

Разумеется, в каждой культуре формируется акустическая среда, имеющая предпосылки к эталонирующей тоновой системе избранного инструмента. Например, среди идиофонов создается строгая прогрессия в размере и весе инструмента (бревно-барабан у народов юго-востока Сибири выбирается в соответствии с тоновой высотой g1) — для аэрофонов устанавливаются пропорции между трубочками и расстояниями пальцевых отверстийдля мембранофоновсоответствие толщины мембраны и силе ее натяжениядля хордофоновпропорция между толщиной и натяжением струны. Таким образом, формируются разные строи инструментов, в основе которых лежит порядок только опорных тонов лада или весь звукоряд и формула мелодии. Эталонирующие инструменты, играющие роль акустического эталона (камертона, метронома), конкретизируют тональную и ритмическую системы избирательно. Они ограничиваются рамками обрядовых и эпических жанров (т.е. наиболее канонизированных традиции). Благодаря органофонической системе приоритетных инструментов в культуре складывается локальный тип акустики, ориентированный на строй избранного -«знакового» инструмента культуры. В интонационной практике народов Сибири с ярко выраженными инструментальными эталонами можно отметить стабилизацию оптимальных звукорядных норм (тетрахорды, пентахорды, гексахорды и т. п.), имеющих изотоновую, ангемитоновую и гемитоновую структуры [Шейкин, Гейн, 1989, с. 131]. В рамках органофонического уровня сложилась традиция монодийного пения в сопровождении эталонирующего инструмента. Она обнаруживается у народов западного, юго-западного и частично северо-западного регионов Сибири. В других регионах роль эталонирующих инструментов проявляется эпизодически и чередуется с основным принципом психофизиологической эталонированности.

Акустико-интонационный уровень формируется на основе самоопределения акустических систем музицирования, сложившихся под влиянием мировых центров музыкальной культуры. Это и есть собственно музыкальный уровень, связанный с эстетикой и теоретческим определением акустических норм. Музыкальная акустика, обладающая несколькими универсалиями тоно-интервальных и ладовых возможностей, с одной стороны, связана с музыкальными влияниями цивилизаций Востока Азии — Древнего Китая, Кореи, Японии, а с другой — Запада: Древней Индии, Ирана, Тибета, Средней Азии. Аккумуляция всех этих влияний на Сибирь происходило через Центральную Азию: Маньчжурию, Монголию, Уйгурию, Казахстан. В новоционном фольклоре следует отметить влияние «Дальнего Запада» — Российской музыкальной культуры — носителя достижений европейской цивилизации в Сибири (XVII-XX вв) [МКС, тт.1 — 3, 1997].

Аккультурация определенных представлений о музыке, структуре и практике музыкальных инструментов происходила в комплексе с заимствованием принципов государственности и религии. Музыкальные инструменты с их строем и даже отдельными мелодиями, при внедрении их в культуру сибирских народов, постепенно привели к образованию культурных ассимилятов, содержащих мировой опыт музицирования. Следует отметить такие явления, как строфику песенной ритмикисистему начальных и конечных тонов в мелодических сегментах, пентатонику, октавные лады, квантитативный и акцентный ритм. Кардинальные изменения в традиционной мелодике происходят в связи с появлением тактового метра, а также с мажоро-минорным переосмыслением архаичных напевов. Следы различных влияний обнаруживаются повсеместно, но особенно они заметны у северных алтайцев, ительменов, алеутов и др.

Теория ладового анализа в российской науке опирается на детально разрабатываемый исследовательский аппарат [Герцман, 1986, 29 — 170- Холопов, 1988, с. 7−39- Алексеев Э., 1976, с. 20 — 34]. Исследование звуковысотных особенностей фольклора, исполненного голосом или с помощью звуковых орудий, убеждает, что далеко не во всех случаях акустические нормы можно назвать ладовыми, метрическими и вообще музыкальными. Задачи адекватного понимания интонационных культур Сибири требуют более аккуратного использования терминов музыковедческого анализа, таких как — «лад», «тональность», «метр», «такт» и т. п.

В данной работе используется ряд музыковедческих терминов, которые являются важными для понимания интонационной специфики культур Сибири. Далее рассмотрены основные понятия ладового, ритмического анализа и принципы нотной транскрипции.

Экмелика (бук. «внемелодический») — «тип системы, где звуки не имеют определенной, точно фиксированной высоты» [Холопов, 1988, с. 37]. Представить эту звуковую акцию можно как доладовое интонирование тембрами, для которого звуковысотное выражение тона вторично. Ю. Н. Холопов: это «внетоновый принцип», с которого начинается отсчет тоновых систем [МЭ, т. З, 1976, с.137−138], для которого характерно, прежде всего, тембровое движение звуков. Примерами экмелики являются горлохрипение на вдох и выдох, наигрыши на варгане, луке, звуки на вихревых и вращаемых аэрофонах и т. п.

По справедливому замечанию Э. Е. Алексеева, «высоту как особое, осмысливаемое качество слух должен научиться воспринимать. в наиболее ранних фольклорных культурах (т.е. сохранивших преобладание интонационно-жанровой архаики — Ю.Ш.), ощущение тембра с очевидностью преобладает над ощущением высоты». И далее: «в певческой терминологии многих народов, различающих не высокие и низкие, а „густые“ и „тонкие“ голоса» Э. Е. Алексеев видит осознание раннефольклорного интонирования или архаики [1986, с. 36 — 37]. Изложенная исследовательская позиция подтверждается экспериментальными и теоретическими исследованиями Б. М. Теплова: «тембр есть свойство каждого звука», а «ощущение музыкальной высоты возникает только при восприятии звуковысотного движения» [1985, с. 86].

Олиготоника (букв, «малозвучный» — «терцовый» или «секундовый» лад) -это чаще всего начальный этап пения, если рассматривать этот процесс с позиций речевого интонирования [Квитка, 1971, с. 249, 272−274]. Здесь сохраняется единство нормативного интонирования, соответствующего стандартной звукоподаче. Нормативным лоном интонирования, которое воспринимается, как нейтральное пение, является артикуляционно-акустическая база стандартного «говорения». Скачок от говорения к пению (и наоборот) здесь осуществляется только путем создания напряжения в органах произведения звука и его резонирования. Пение в олиготонике всегда однотемброво, а выход за пределы узкого диапазона ведет к нарушению принципа однотембровости. Процессуально олиготонику можно представить в виде слияния двух-трех экмелических ячеек в тесном расположении на расстоянии не менее полутора-двух тонов. [Шейкин, Гейн, 1989, с. 130].

В классификации «первобытных видов пения» у коренных жителей Австралии и Океании П. Коллер называет engmelodik — «узкообъемной мелодикой» целый разряд мелодических типов, основанных на одном, двух, трех и реже четырех тонах. В рамках олиготоники в его концепции находится и «колебательные» (или «маятниковые») мелодии — реп<1е1те1осПк — с секундовым ходом [Коллер, 1965, с. 18, 20]. В теории раннефольклорного интонирования Э. Е. Алексеев обозначил «высотно более или менее стабилизированный» тип звукового движения метафорическим определением «блуждающие тона» или «у-мелодикой». Материалы, приводимые исследователем, свидетельствуют о том, что названный им тип совпадает с начальными структурами олиготоники [1986, с. 53, 81−89].

По мнению А. Элынековой в «одно-, двухмотивных зернах» содержится универсальный характер, который не имеют ярко выраженных национальных черт. Они часто бывают связаны «как со славянской, так и внеевропейской сферой музыки, причем обнаруживают музыкально аморфное, повторно-стереотипное мотивное строение» [1972, с. 120−121]. В подобном типе интонационного выражения Т. В. Чередниченко видит «витальность архаической музыки», которая «основывается на двух факторах: олиготоновом характере мелодики и репетативной ритмике.- многократном повторении унифицированных мелодико-ритмических оборотов». Повторность олиготоновых мелодических сегментов, объединяя разные жанры архаичного фольклора, создает такую музыкальную атмосферу, в которой человек все время пребывает в «завороженном» состоянии. Ведь всякое досрочно длительное и монотонное повторение обладает гипнотическим эффектом. Музыка в этих условиях «оберегает» и «внушает» вполне реально. Она на самом деле магически преобразует жизнь. Более того, она сама есть такая магически преобразованная жизнь — чудо, непосредственно присутствующее в повседневности" [Чередниченко-1, 1994, с. 137−138].

В жанровом отношении олиготоника «повествовательна». Она реализуется в системе пения «для себя», а напевы в таких случаях называют «лирическими», «эпическими» и «обрядовыми». Олиготоника — опевающая стабилизация элементарной тоновой системы. Она чаще всего воспринимается как «ладовая фрагментарность» и ее амбитус реализуется в диапазоне терции (крайние случаиэто прима или увеличенная кварта). Интонирование олиготоники происходит в рамках избранного тембра. Олиготонические напевы дифференцируются по количеству тонов: монотоника, дитоника, тритоника, тетратоника. Каждый из названных типов может быть представлен как в стабилизированной звукорядной, так и «размытой» — орнаментальной формах, которая может выражаться тембровыми и тоновыми средствами.

Хазматоника (букв, «скачкообразный» лад) — элементарная тоновая система, основанная на чередовании различных тембров и диапазонов пения. В результате резких смен позиций интонирования (говорение — возглас, пение — хрип и т. п.) в структуре мелодии возникают большие интервальные скачки (от кварты до терцдецимы) [Виора, 1956, с. 185 — 187]. Объединяет все эти три тональные системы высотная мобильность, которая выражается «раскрывающимися» ладами и звукорядным варьированием в рамках одного напева. Хазматоника — это тоже начальный этап интонационной выразительности, но тоны формируются по технологии контраста фонаций. Здесь происходит «избегание» зоны нейтрального («повествовательного») пения. Такой — противоположный по психофизиологической установке — тип звукоподачи апеллирует к нестандартной (для языка культуры) артикуляционно-акустической базе. Интонационное выражение в хазматонике имеет скачкообразный тип мелодического движения.

Исследователи «первобытной мелодики» находили образные и ассоциативные определения феноменам скачкообразного мелодического движения. П. Коллар, при описании подобных явлений в фольклорной практике народов Австралии и Океании, использовал термин Хорнбостеля и Кунста — fanfarenmelodik «фанфарная мелодика» или fanfarengsange «фанфарное пение» [Коллар, 1965, с. 19−20]. В такой интерпретации понятие приобретало не только интонационную, но и жанровую характеристику. В данном определении, как бы отмечалась акустическая связь скачкообразных мелодий с интерваликой натуральных звукорядов, содержащих в качестве начальных интервалы октавы, квинты, кварты, большой терции. Вполне допустима интонационная связь между вокальной и инструментальной (натуральные звукоряды труб) практикой.

Олиго-хазматоника — это синтезирующий тип тоно-интервальной организации, которая суммирует свойства двух систем. По этой причине его можно рассматривать как заключительный этап в развитии возможностей архаичного звуковыражения. В отличие от олиготоники и хазматоники в олиго-хазматонике культивируется принцип тоновой индивидуализации мелодии.

Исследователи «примитивной музыки» к данному типу мелодического движения отнесли^{еррептеккНк} ~ 1: оп1екегп «ступенчатые или террасообразные мелодии ~ гаммообразные последовательности тонов» [Коллар, 1965, с. 25]. Равномерная целотоновая мелодическая последовательность в мелодике австралийцев, по мнению Р. И. Грубера, представляет «соскальзывание» со ступени на ступень в нисходящем гаммовом движении, охватывая уже не секундовые и терцовые диапазоны (как в олиготонике), а октавные. Восходящие скачки, восстанавливающие это ступенчатое движение, производны от хазматоники и, по мнению исследователей, не становятся «фактом ладовым» [Грубер, 1941, с. 45].

Исследование ладовой организации сибирских напевов и песен достаточно убедительно доказало, что «функциональная взаимообусловленность всех тонов звуковысотной структуры» имеет диффузный характер [Алексеев. 1976, с. 115]. В песенном интонировании примером такой диффузности является комбинаторный принцип мелодики. Характерно, что для определения «ладовых принципов» Э. Е. Алексеев вводит новые термины опорный и неопорный тоны [Алексеев. 1976, с.34−45]. Они раскрывают ладовые процессы формирования тоно-интервальных норм в архаичной мелодике. Специально для определения подвижности ладовых структур возникают новые названия: «раскрывающийся лад», «нецентрализованный лад» и т. п. Исследование материалов мышления привело к выводу о том, что лады в архаическом мышлении — это не начало, а результат определенного типа тонового мышления. Наиболее сложным для понимания и нотного изображения оказалась микроструктура мобильных тонов. Она представлена в нотировках в двух различных по структурному и функциональному смыслу видах: опеванием и распевом тона. Опевание в наиболее архаичных формах пения создает иногда впечатление хаотического движения. Тогда как распев возникает при растягивании слога на два и несколько тонов. Происходит такое явление между стабильными по высоте элементами тоновой системы, что отличает распев от опевания и отражает вариантность традиционной мелодии.

Универсальная ладовая классификации Ю. Н. Холопова начинается с экмелики и переходит к пентатонике [Холопов, 1976, Ш, с. 137−138]. Таким образом, олиготоника и хазматоника, вероятно, занимают промежуточное положение между ними. Между тем, первой ладовой системой, получившей эталонирующее акустическое обоснования в эпоху древних цивилизаций, стала именно пентатоника. Наиболее ранее и достаточно убедительное акустическое обоснование пентатоника получила в цивилизации междуречья Янцзы и Хуанхе, называемой в этот период Чжоу (1040−256 гг до н.э.). В исторической науке эта цивилизация и последующие за ней цивилизации-наследники называютсяДревний Китай. Пентатонный лад, по-видимому, установлен был в VII в. до н.э.(по другим источникам не позднее IV в. до н.э.) и числовые определения между звуками были намечены в трактате Гуань-цзы. Пяти тонам: гун, чжи, шан, шайу юй, цзюе соответствовала последовательность чисел 81, 108, 72, 96, 64 [МЭ Востока, 1967, с. 155−156- Сыма Цянь, t. IY, 1986, с. 251]. Звук гун — 81 являлся центром лада и каждая ступень его находилась в функциональном подчинении главному тону. Характер взаимоотношений здесь может определять восходящей и нисходящей направленностью по отношению к центру: 64 < 72 < 81 > 96 > 108. Следовательно, эти взаимоотношения могут быть изложены пропорциями 81: 81, 108: 81, 81: 72, 96: 81, 81: 64, в упрощении 1, 4: 3, 9: 8, 32: 27, 81: 64, что соответствует акустическому выражению интервалов примы, чистой кварты, большой секунды, малой и большой терций, а следовательно и звукоряду: g — с1 — d1.

— Г — а1 (благодарю Е. В. Герцмана за подсказанное в 1972 г. понимание этого звукоряда). Позднее цифровой ряд чисел стал определяться последовательностью 81, 54, 72, 48, 64, что порождало устойчивый ряд пропорций 2:3 и 3:4 [Сыма Цянь, t. IY, 1986, с. 104−105], т. е. чистую квинту и кварту и соответствовало звукоряду gd1 — а — е1 — h. Пентатоника в цивилизации Чжоу и у дальнейших наследников ее достижений в Азии и других континентах (как и в самой «Поднебесной») становится базовым звукорядом, который эталонируется акустической системой люй-люй.

Разновидности пентатоники формируются на основе каждого из ступеней звукоряда: 1) g-a-h — d-e- 2) a-h — d-e — g- 3) h — d-e — g-a- 4) d-e — g-a-h- 5) e — g-a-h.

— d. Следовательно, если представить эти разновидности звукорядов от тонального центра, то их порядок будет следующим: 1) g-a-h — d-e- 2) g-a — c-d-f- 3) g — b-c — e-s-f- 4) g-a — c-d-e- 5) g — b-c-d — f. Синтезирующий звукоряд в октавном амбитусе, допускает возможность интонировать все разновидности на одной высоте, таким образом будет иметь следующую структуру: ga-b-h-c-d-es-e-f-g. В результате, получился звукоряд приближающийся к хроматической гамме, в котором последовательность полутонов нарушается тоном трижды g-a, c-d, f-g. Реальные настройки эталонирующих инструментов у тувинцев и бурят имеют дифференцированную структуру, что и позволяет конкретизировать приоритетные виды пентатоники в каждой культуре (см.: гл. I, § 3, 4 и III, § 4, 5').

Другая акустическая система, влиявшая на формирование акустических ценностей в культурах Сибири, складывалась в цивилизациях": междуречья Инда и Ганга (Древние Индия и Иран),* а также Тигра и ЕфратаМесопотамия. Влияние достижений «западных цивилизаций» отразилось не только в появлении жанров, инструментов (арфы, флейты), но и интонационно-акустических норм. К числу таких явлений можно отнести тетрахордно-пентахордный принцип «октавной» акустики обнаруживаемый в сибирском мелодическом наследии.

Мажор и минор так же отражен в системе ладовых возможностей народов Сибири. Но данный тип ладовой организации отражает новационные тенденции в современном фольклоре. В формировании акустических норм мажора и минора свое значение выполнила равномерно темперированная акустика, представленная в настройке фабричных инструментов (гармошек, баянов, гитар) и эталонирующее звучание адаптированных национальных мелодий.

Физиологическое звучание ритма, темпа и метра обусловлено несколькими биологическими доминантами — дыхание, пульс ходьба, бег, чередование слогов в речи, которые обусловили диапазоны медленных, умеренных и быстрых темпов.

1. Очень медленный темп в музыкальной практике имеет названия: grave -«тяжело, серьезно, важно», largo — «широко протяжно», adagio — «медленно, свободно, вольно», larghetto — «протяжно, но с движением». По метроному И. Н. Мельцеля диапазон очень медленных темпов колеблется от 40 до 60 ударов с минуту (один удар равен четвертной длительности). Исследование очень медленных темпов в фольклоре «первобытных народов» позволили К. Заксу «отодвинуть» нижнюю границу темпа до 32 четвертных длительностей в минуту [Закс, 1953, с. 33]. Экспериментальное исследование данной проблемы отодвинуло скорость движения в максимально допустимую зону 15 четвертных длительностей в минуту. После обозначенной границы начинается предельный диапазон частот 5 — 10 ударов в минуту, «которые человек способен воспринимать, как ритмические» [Назайкинский, 1972, с. 193−199]. «Пиковыми» темпами в данном разделе интонационного движения можно назвать grave и largo Они не предполагают ни какой кинематики и сопровождают очень медленное течение музыки. На границе перехода этих темпов к следующей группе возникают темпы, предполагающие «начальные» формы движений. Такие темпы как adagio уже предполагают особые формы медленной и плавной кинематики. А, предельно медленный шаг обозначаемый в музыке ремаркой «с движением» или larghetto, предполагает переход в следующую темповую зону — просто «медленно». На рубеже двух темпов метрическая доля, соответствующая четвертной равна 60 ММ, а счетная доля ритма, соответствующая восьмой — 0″ 5. В очень медленном темпе метрическая доля расположена диапазоне темпов: 9-'= 15 ~ 32 ~ 39 ~ 52 ~ 60 ММ, а счетная единица ритма соответственно: s = 2″ 0 ~ 0″ 938 ~ 0″ 769 ~ 0″ 577 ~ 0″ 5.

Очень медленный темп сопоставим только с метрической периодичностью умеренного вдоха-выдоха 15−20 ММ [Назайкинский, 1972, с. 193], что в переводе на метрическую долю соответствует 30 ~ 40 ММ, а в измерении счетными единицами соответственно — 1″ 0 ~ 0″ 75.

2. В музыке медленные темпы определяются понятиями lento — «протяжно», andante «спокойно, идя шагом, не спеша», sostenuto — «сдержанно», comodo «удобно» и переходный темп andantino «с легким движением». Все темпы предполагают естественное движение, регулируемое физиологией ускоренного дыхания (с метрической долей 60 ~ 80 ММ и счетной единицей 0″ 5 ~ 0″ 375) и нормативным пульсом сердца (с метрической долей 70 ~ 80 ММ и счетной единицей 0″ 429 ~ 0″ 375). Медленный темп, опираясь на физиологию, воспринимается в качестве «естественного» и «комфортного» движения. В медленном темпе метрическая доля равна^Г= 60 ~ 80 ММ, а счетная единица слого-ритма соответственно 'fi- 0″ 5 ~ 0″ 375.

3. Умеренный темп в музыке называются moderato — «умеренно», maestoso -«торжественно, величественно», allegretto — «умереннее, чем быстро» и animato -«оживленно, воодушевляясь». Большая часть фольклорных песен (как и вообще музыки) исполняется именно в этом темпе. Умеренный темп имеет метрическую долю 4= ВО ~ 84 ~ 96 ~ 120 ММ, а счетную единицу ритма — е = 0″ 375 ~ 0″ 351 ~ 0″ 313 ~ 0″ 25.

4. Быстрые темпы в музыке называются: allegro «скоро, весело», allegro assai «очень скоро», vivo «живо», allegro vivo «скоро-живо». Такие темпы соответствует практике игровых, танцевальных и пантомимических движений. Они соответствуют темпам ходьбы в цормальной и подвижной скорости. Быстрые темпы по метроному определяются', 0 — 120 — 132 -152 — 160 ММ, а в секундах соответственно 0″ 25 — 0″ 227 — 0″ 197 — 0″ 188.

5. Очень быстрый темп в музыкальной практике называется vivace «очень живо», presto «быстро», prestissimo «очень быстро». Верхний порог музыкальных темпов по метроному ограничивается 300 ударами, а скорость наивысших темпов метрической пульсации соответствует 500 ударам в минуту, после которой начинается зона, определяющая предел восприятия ударяемых импульсов 600 — 900 ударов в минуту. С позиций физиологии очень быстрый темп соответствует бегу и прыжкам. Но его физиологическое «обеспечение» ударами пульса ограничивается «музыкальным» пределом 300 [Назайкинский, 1972, с. 193, 196−197]. В режиме очень быстрого темпа метрическая доля равна 160 — 208 — 300 ~ 500 ММ, что соответствует счетным единицам ритма’з — 0″ 188 — 0″ 144 ~ 0″ 1 — 0″ 06.

Определение темпа осуществляется благодаря скоростным измерениям основных сегментов: метрической доли и ритмической единицы, которые нотируются наиболее активными нотными знаками четверная и восьмая. Метрическая доля в песенной практике чаще всего соответствует паре слогов, поэтому четвертной длительностью и обозначает (в соответствии с наиболее устойчивой традицией нотописания) данные метронома. Счетная единица ритма, соответствующая слоговой доле песенного ритма, выражается наиболее популярной длительностью нотного текста — восьмой длительностью. Хронометраж счетной доли ритма в дополнение к данным метрической доли в данной работе приводится в секундах. Этот метод хронометрирования, сочетающий данные секундомера, метронома и указание словами позволяет наиболее точно увидеть временные координаты фольклорной мелодии отраженной в нотном тексте. Дополнительным средством хронометрирования применяется секундовое обозначение ритмической строки. Три уровня хронометрической сегментации мелодической структурной призваны зрительно представить результаты слухового и нотографического анализа фольклорных мелодии. Трехмерное представление мелодии: строка, метрическая доля, оптимальная ритмическая единица, повышают знаковую сопоставимость мелодий, возникших в различных интонационных культурах.

Музыкальная наука за последние шесть веков выработала нотографию, которая отражает творческие задачи композиторов. А в течение XX в. сложился опыт нотной записи традиционных культур. Особое внимание заслуживает нотография на материале фольклора Сибири. Буквально с первых опытов нотной записи исследователи стремились найти адекватные знаки, которые бы отразили специфику интонационных культур в Сибири. Особую проблему в этой работе представляли необычные нормы традиционного звукоизвлечения, а особое внимание привлекала архаичная сонорика. Нотные записи в музыкальной этнографии на всех этапах существования этой науки корректировались знаниями и оценочной характеристикой стилистических черт музыкальной практики.

Опыт создания специфической нотной записи, которая бы отражала не только единичные факты интонационных культур, а нотировала образцы фольклора в системе акустических возможностей этноса, в начале был предпринят для мелодического «языка» отдельных культур саха, удэ [Шейкин, 1982]. Многолетний опыт работы над нотными расшифровками фольклора народов Сибири позволил выработать систему нотной записи, которая выделяет релевантные признаки фольклорных фонаций в этих культурах. Масштабная коллекция фонозаписей, созданная в результате регулярных полевых исследований с 1966 по 2000 гг, позволила постоянно корректировать результаты слухового анализа. Нотная система создавалась в сочетании процессом исследования нотировок других предшественников и коллег. В результате все образцы нотировок, известные музыкальной этнографии Сибири, таким образом, оказались учтенными при создании нотного портрета культур Сибири. Наконец, существенную помощь оказали нотные расшифровки студентов и аспирантов, которые продолжают работу по созданию знаковой системы, подробно исследуя избранную культуру.

Создание новых нотных знаков преследовало цель выделить уникаты акустического искусства и «вписать» их систему знаний исторического музыковедения.

Конечная цель предлагаемой в данном исследовании нотографии упорядочить систему знаков. Тем самым преследуется цель помочь читателю воссоздавать интонационную культуру на основе нотных записей. Таким образом, нотография, разработанная на сибирском материале, в полном объеме применена только в данном исследовании.

Корректирующее значение имеет аналитическая запись, которая к тому же позволяет наглядно формулировать структурное понимание фольклорного напева. В данном исследовании все напевы предлагаются в записи, представляющей уже аналитический вывод. Поэтому образцы приводятся фрагментарно, учитывая оптимальность мелодической формулы [Земцовский, 1972, с. 178−189]. Варианты звукорядных тонов, отражающие специфику фольклорного интонирования, даются несколькими звуками. Звукоряд напева, в таком случае, представляет последовательность высот с «размытым» контуром. Почти каждый тон в таком звукоряде может быть представлен несколькими звуками, различающимися между собой по высоте. Высотная нестабильность тонов в нотной записи внешне напоминает «хроматику», которая на самом деле является «диатоникой» мобильного лада [Алексеев Э, 1986]. Все особенности нотной транскрипции, принятые в данной работе сведены в специальную таблицу (см. Нотные примеры, таблица нотных знаков). * *.

Последовательное и всестороннее изучение интонационно-акустических культур народов Сибири позволяет распознавать в них уникальный культурно-географический принцип, который сложился в конкретных историкогеографических условиях. В результате исследования становится очевидным, что численно небольшие этнические группы людей, расселенные на гигантских просторах степи, тайги и тундры не только смогли выжить и сохранить себя как культурное целое, но и донесли до наших дней уникальные памятники фольклора. Современное понимание этих памятников ставит под сомнение точку зрения сторонников «периферийности» (или «диффузности») этих культур. Очевидно, что науке понадобилось почти два столетия, чтобы в последнее десятилетие XX века приступить к изданию фольклористической серии, которая называется уже не «Образцы словесности .», не «Материалы по фольклору .» и даже не «Произведения народного творчества .», а «Памятники фольклора народов Сибири и Дальнего Востока».