Певцы-кастраты в контексте европейской культуры Нового времени

Актуальность исследования. Характерная для конца XX — начала XXI века тенденция реактуализации культурных форм прошлого, в том числе возрождение барочной оперы, вызвала к жизни интерес к кастратам и кастратному пению. Современный зритель и слушатель, так же как и исследователь, почти не имеет доступной информации о певцах-кастратах и об их искусстве. Данная работа призвана восполнить этот пробел. В исследовании производится анализ попыток создать аналог кастратного пения в современных условияхизучается вокальная практика контратеноров, имитирующих кастратное пение. Проводится также анализ постановок барочных опер. В диссертационной работе делается попытка выявить причины востребованности барочной музыки в современной культуре. Это обусловливает актуальность настоящей работы для практики современной культуры и культурологии.

Предмет исследования данной работы — феномен певцов-кастратов — не часто входил в круг исследовательских интересов историков музыкальной культуры. Вокруг этой темы возник некий ореол тайны и загадки. Долгое время существовало негласное табу на эту тему даже в саму историческую эпоху существования певцов-кастратов. Так, идеологи Просвещения приложили немало усилий, чтобы искоренить этот феномен вовсе. Именно поэтому, с уходом певцов-кастратов с оперной сцены в начале XIX века, о них постарались забыть. Табуирование было связано с физиологической стороной феномена: уже при произнесении слова «кастрат» возникают цепочки ассоциаций, уводящие в сферу сексуальных проблем, отклонений от нормы, и пр. Немаловажно и то, что культивирование певцов-кастратов ставило и само общество в двусмысленную ситуацию. Поэтому само слово «кастрат» употреблялось в применении к оперным певцам очень редко, оно заменялось нейтральным «музыкант», «виртуоз», «премьер» и т. д. В течение всего последующего времени — в XIX и XX веках — феномен кастратов, за редкими исключениями, практически оставался закрытым для исследования. Даже в музыковедческих трудах XX века, посвященных ранней опере, была явно заметна тенденция обойти тему кастратов — это при том, что исполнителями ранней оперы на 70% были именно кастраты, и не только в Италии, а по всей Европе. Именно им принадлежит заслуга повсеместного распространения оперного искусства, и именно им обязано это искусство высоким уровнем профессионализма, достигнутым к концу XVIII века. Исследование феномена кастратов в данной работе призвано, в первую очередь, восстановить объективную картину ведущих тенденций развития музыкальной культуры Европы в XVII — XVIII веках.

Феномен певцов-кастратов был не только музыкальным явлением, но, в не меньшей степени, социальным, и именно его социальная значимость отразилась в табуировании темы. В исторически сложившихся в Европе социальных взаимоотношениях кастраты всегда были «кастой отверженных», людьми неполноценными. Тем не менее европейское общество в XVII веке вдруг становится свидетелем некого социального «фокуса», культурной метаморфозы, вознесшей тех самых «отверженных» на вершину славы. Стремительно растущая популярность оперы становится причиной массовой кастрации детей мужского пола. Связь такого двусмысленного, с социальной точки зрения, явления с явно позитивной функцией кастратов в истории музыки — несомненно представляет исследовательский интерес для социологии и социальной философии.

Певцы-кастраты были явлением не только значимым — по их роли в музыкальной и социальной сферах, но и знаковым для всей европейской художественной культуры XVII — XVIII веков. В их искусстве были реализованы ведущие тенденции таких художественных стилей эпохи как барокко и классицизм. Уже сама физиологическая исключительность кастратов, их искусственность была сущностно связана с идейным пафосом культуры и искусства того времени, а именно — не только подражать природе, но исправлять ее, стремиться превзойти ее. Образ ангела («ангельский», «небесный» голос), с которым сопрягалось в сознании современников пение кастрата, — был символической фигурой в искусстве барокко, присутствуя как в музыке, так и в живописи, и в скульптуре. «Ангелы» для одних и «чудовища» для других, кастраты оказали многостороннее влияние на культуру своего времени и, несомненно, на последующее развитие музыкальной культуры Европы. Существенно и то, что певцы-кастраты, тесно связанные с культурными европейскими традициями (в частностикарнавально-маскарадной), позволили высветить амбивалентность самой европейской культуры: темпоральное сосуществование и концептуальное противостояние стилей барокко и классицизма.

Степень разработанности проблемы. В общем и целом, по указанным выше причинам, научные исследования, посвященные певцам-кастратам, равно как и кастратному пению, весьма немногочисленны.

Тенденции развития музыкальной культуры Европы XVII — XVIII веков изучались такими учеными и музыкальными деятелями, как Д. Арнольд, Ж. Антони (Anthony J.), С. Артеага, Ч. Берни, Ф. Боссан (Beaussant Ph.), М. Буке (Bouquet M.), М. Букофзер (Buofzer M.), Л. Бьянкони и Боссар (Bianconi L. et Bossar), Дж. Глоувер (Glover J), С. Джакомо (Di Gaicomo S.), Р. Донингтон, Ж. Лаби (Labie J.), А. Макабей (MachabeyA.), С. Массип (Massip С.), Б. Марчелло, Дж. Мональди (Monaldi G.), А. Могар (Maugars А.), В. Пигноли (Pignoli V.), Дж. Ж. Продом (ProcThomme J.), Г. Прюньер (Prunieres Н.), Ф. Рагне (Raguenet F.), Э. Розанд, М. Робинсон (Robinson М.), М. Фабри (Fabbri M.), Ф. Филиппис (De Filippis Р.), Р. Челлетти (Celletti R.), Л. Шраде (Schrade L.).

Немногочисленные сведения, касающиеся биографических данных певцов-кастратов, можно найти в работах А. Ангелиса (De Angelis А.), Р. Бувье (Bouvier R.), Р. Паризи (Parisi R.), К. Риччи (Ricci С.), Дж. Сакчи (Sacchi G.). Дж. Чеккини Паккьяротти (Cecchini Pacchierotti G.).

Физиологические аспекты феномена певцов-кастратов рассматриваются в работе Ф. Дефейе (Defaye Ph.).

Музыковедческие аспекты искусства кастратов затрагивались в работах Р. Бланчарда и Р. Канде (Blanchard R. et Cande R.), А. Брагальи (Bragaglia А.), А. Лабанчи (Labanchi А.), В. Маламани (Malamani V.), Дж. Мональди (Monaldi G.), Г. Плезантса (Pleasants H.), Н. Пиротты, Ф. Хабека (Habock F.). Оценить значение певцов-кастратов для развития музыкального искусства и подойти к феномену с культурно-исторических позиций попытались Э. Хэриот (Heriot А.) и П. Барбье (Barbier Р.).

Однако до сих пор не существует обобщающих культурологических исследований, в которых феномен певцов-кастратов исследовался бы комплексно, включая все культурно-исторические, музыкальные, социо-гендерные его аспекты. Данная работа призвана устранить этот пробел.

Целью исследования является комплексный культурологический анализ феномена певцов-кастратов в европейской культуре XVII — XVIII веков, а также рецепций этого феномена в наши дни. Реализация данной цели предполагает решение следующих задач: охарактеризовать феномен певцов-кастратов с точки зрения художественных и эстетических приоритетов XVII — XVIII вековисследовать роль певцов-кастратов в становлении оперы как вида искусствавыявить роль певцов-кастратов в формировании критериев профессионального пения и искусства бельканто;

•проанализировать социальный статус певца-кастрата и объяснить причины амбивалентности его социальных ролей;

• проследить взаимосвязь певцов-кастратов с культурными традициями и оппозициями эпохив проанализировать причины практически безраздельного господства кастратов в опере и их исчезновения с оперной сцены в конце XVIII — начале XIX века. исследовать динамику и характер реактуализации в современной культуре барочной оперы и барочного вокалавыявить причины востребованности барочной музыки и возрождения интереса к кастратному пению в современной культурепродемонстрировать различия между кастратами и современными контратенорами.

Источниковедческая база исследования. Выбор источников диктовался самой постановкой исследовательской проблемы и сформулированными целью и задачами. Наряду с источниками, упоминавшимися в разделе «Степень разработанности проблемы», использовались также труды по истории культуры следующих авторов: С. Аверинцев, В. Асмус, А. Ахутин, Ж. Базен, Г. Вельфлин, Б. Виппер, К. Вогак, Д. Гачев, Р. Гвардини, И. Голенищев-Кутузов, В. Даркевич, Н. Дмитриева, Н. Евреинов, И. Иванов, Л. Кертман, Р. Коллингвуд, Э. Кранц, М. Лобанова, С. Мокульский, Л. Пинский, Ш. Сент-Бев, Н. Сигал, В. Симонас, К. Фишер, Т.Чередниченко.

Необходимые сведения по истории и теории музыки были почерпнуты у таких авторов как А. Альшванг, Е. Бадура-Скода, А. Бейшлаг, Ю. Бочаров, Е. Бронфин, Э. Бюкен, М. Букофзер (М. Вико? гег), С. Гинзбург, В. Григорьев, Р. Грубер, О. Захарова, Д. Золтаи, Т. Иванова, Ж. Комбарьё, Н. Копчевский, Т. Ливанова, В. Лозовой, С. Маркус, А. Меркулов, Г. Мозер, А. Онеггер, К. Розеншильд, М. Сапонов, А. Серов, И. Соллертинский, К. Спенс, В. Стасов, В. Цуккерман, Н. Шахназарова, В.Шестаков.

Важные для диссертации факты по истории оперы были взяты из трудов следующих ученых и музыкальных деятелей: Г. Аберт, Э. Артеага, И. Баллаша,.

В.Брянцева, А. Булычева, Д. Гал, Т. Гобби, Б. Горович, О. Емцова, ] 1.

Ю.Кажарская, В. Конен, И. Константинова, Г. Кречмар, Е. Кривицкая, Т. Крунтяева, О. Левашева, П. Луцкер, Г. Маркези, Г. Морелли, Б. Покровский, Г. Саймон, Г. Скудина, И. Сусидко, Л. Риккобони, Л. Тарасов, Дж. Уэстреп, Е. Чигарева, О. Чернышев, Б.Юрьев.

При написании так же использовались историко-теоретические работы по вокальному искусству следующих авторов: Д. Аспелунд, В. Багадуров, П. Барбье, Б. Бейер, Ф. Заседателев, Л. Зорилова, Ф. Ламперти, Дж. Лаури-Вольпи, Л. Леман, К. Мазурин, В. Морозов, Е. Образцова, В. Петрушин, Л. Работнов, С. Фучито, К. Хонолка, Э. Хэриот, Л.Ярославцева.

Социо-культурные аспекты феномена рассматривались с опорой на концептуальные установки социологии музыки (Т.Адорно, Б. Асафьев, Дж. Барнетт, И. Головач, П. Сокальский, А. Сохор, В. Цуккерман, Б. Яворский).

При анализе общих тенденций развития культуры, а также для прояснения сущностных аспектов музыкального и театрального искусства и их роли и значения в обществе автор диссертации опирался на идеи таких философов и мыслителей как Аристотель, Платон, Р. Барт, М. Бахтин, Н. Буало, Д. Дидро, Ш. Монтескье, Б. Паскаль, Ж. Ж. Руссо. Ценные сведения об эпохе и о певцах-кастратах содержатся в произведениях О. де Бальзака, Б. Брехта, В. Гете, Р. Роллана, Стендаля. Не меньшее значение имели и высказывания музыкантов и композиторов, таких как Б. Барток, Б. Джильи, Б. Вальтер, М. Глинка, Г. Гульд, А. Оннегер, Дж. Пуччини, Дж. Россини, И. Стравинский, А. Шёнберг, П.Хиндемит.

Для анализа доминантных тенденций развития культуры вообще, и театрального искусства — в частности, второй половины XX и начала XXI в., в том числе «ситуации постмодерн» привлекались работы В. Диановой, И. Ильина, В. Максимова, Н. Маньковской, М. Петелиной, Е. Соколова, А. Толшина, Э.Юровской.

Кроме того, были использованы учебники по вокальному искусству следующих авторов: Л. Дмитриев, И. Назаренко, И. Левидов, В. Луканин,.

А.Менабени, И. Мерная, Г. Миценко, К. Плужников, а также трактаты по вокальному искусству XVIII века П. Този и Дж.Манчини.

Важное значение имели свидетельства современников певцов-кастратов. Это письма путешественников, среди которых П. Брайдон, барон де Гримм, Ш. де Сен-Эвремон, Л. Виже-Лебрендневники, путевые заметки следующих авторов: Ш. де Бросс, Ч. Бёрни, С. Гудар (Goudar S), П. Грослей (Grosley Р.), Г. Куайе (Coyer G.), Ж. Ланд (la Lande J), П. Метастазио, Ш. Монтескье, Эспеншаль, мемуары К. Гольдони, Дж. Казановы, Ф.Балатри.

Необходимыми для исследования источниками были партитуры опер, аудиои видеозаписи.

Теоретико-методологические основы исследования.

Основополагающими в диссертационном исследовании являются междисциплинарный и системный методы, базисные положения теоретической и эмпирической социологии, культурологии и музыкознания. Методологический принцип, положенный в основу диссертационного исследования, заключается в комплексном подходе к изучению оперного искусства. Культурологический анализ предполагает рассмотрение того или иного вида искусства в контексте культуры, определение его места в обществе. Одной из методологических стратегий исследования является также системной подход, включающий принципы историзма и познания целостности изучаемых систем, а также комплекс методов, соответствующих цели, задачам, объекту и предмету исследования: сравнительно-исторический, теоретический анализдиахронический метод, который позволил изучить развитие оперы с момента ее возникновения, и проследить последовательное изменение функций певцов-кастратов в опересинхронический метод, позволяющий проанализировать современные тенденции в оперном искусстве.

Научная новизна исследования состоит в следующих положениях:

• приведены и классифицированы основные стратегии воспитания и формирования певцов-кастратов;

• исследованы тендерные роли певцов-кастратов, и их влияния на самих певцов-кастратов;

• установлены сходства и различия функций «масок» в комедии дель арте и в ранней итальянской опере;

• исследованы тенденции и факты возрождения интереса к барочному вокальному искусству в современной культуре;

• выявлены проблемы овладения адекватной барочной стилистикой в современной вокальной практике;

• проанализированы культурно-эстетические установки постмодерна в современных постановках барочных опер;

• введен в научный оборот разнообразный теоретический и эмпирический материал, который ранее не был доступен отечественным специалистам.

Результаты исследования:

— Прослежена связь феномена певцов-кастратов с концептуально-теоретическими стратегиями барокко и классицизма;

— Установлены взаимосвязи феномена певцов-кастратов с культурными традициями и культурными оппозициями эпохи;

— Продемонстрирована роль певцов-кастратов в формировании ранней оперы, а также в институализации и популяризации оперного искусства как такового;

— Выявлено значение певцов-кастратов в формировании основных критериев профессионального пения;

— Проанализированы причины возвращения барочной оперы и барочного вокала в современную музыкально-театральную практику;

— Исследованы динамика и характер реактуализации барочной оперы и барочного вокала в современной культуре;

— Обозначены и перечислены различия между кастратами и современными контратенорами.

В соответствии с полученными результатами исследования сформулированы следующие положения, выносимые на защиту:

1. Художественные и эстетические приоритеты культуры XVII — XVIII веков, такие как идея «абсолютного искусства», типизация художественных образов (характерные как для барокко, так и для классицизма), барочная установка на фантазию и техническое совершенство художника, стремление «ошеломить и удивить», — все это является также и сущностно-важными характеристиками искусства певцов-кастратов.

2. Принципиальным для формирования и развития вокального искусства было то, что именно певцы-кастраты задали каноны и определили регламенты профессионального пения как такового, тем самым способствуя формированию принципов и эталона «bel canto», сохраняющихся вплоть до сегодняшнего дня;

3.Социальные роли певцов-кастратов были амбивалентны и отражали культурные установки эпохи: изгой и кумир, мужское и женское, возвышенное и чувственное, «ангелы» и «чудовища», капризный тиран и благотворитель.

4.Исполнительская манера кастратов формировалась под воздействием итальянской карнавально-маскарадной традиции эпохи, и включала типизацию, аффектацию, импровизацию, декоративность, орнаментацию.

5.Интерес к музыке эпохи барокко, в том числе и к искусству кастратов, обусловлен в большой степени совпадением некоторых культурных установок барокко и постмодерна: игровое начало, маскарадность, эклектика, декоративность, условность;

6. Современные контратенора — это не столько реконструкция кастратного пения, сколько имитация оного, ибо воспроизвести его в полной мере невозможно в силу физиологических и технологических причин.

Научно-практическая значимость исследования: Материалы исследования расширяют и углубляют наши представления об истории культуры и способствуют ее адекватной и объективной реконструкции. В условиях растущего интереса к барочной культуре данное исследование помогает установить как связь, так и различие между певцами-кастратами и контратенорами, прояснить роль и статус контратеноров. Результаты могут быть также использованы при подготовке научно-исследовательских и культурно-просветительских проектов. Материалы диссертации и выводы могут быть использованы для составления учебных программ, пособий и курсов лекций по таким дисциплинам как «теория и история культуры», «история оперы», «социология искусства», в вокальной педагогике.

Апробация работы. Материалы диссертационного исследования использованы в докладе «Гендерная роль певца-кастрата: жизнь и игра» на международной научной конференции «Метафизика искусства — 7"/"Российский тендерный порядок: искусство, литература, массовая культура» (Санкт-Петербург, 2010). Основные положения диссертации были обсуждены на теоретических семинарах аспирантов и докторантов кафедры культурологии философского факультета СПбГУ. Результаты были использованы в практической работе автора в Марийском Государственном театре оперы и балета им. Э. Сапаева (г. Йошкар-Ола) — в оперных студиях Московского Государственного Университета Культуры и Искусств и Нижегородской Государственной Консерватории (академии) им. М. И. Глинкив Санкт-Петербургском театре оперы и балета (Большом зале Консерватории) им. Римского-Корсакова, в Санкт-Петербургском театре оперы и балета имени М. П. Мусоргского. Материалы исследования были включены в курсы лекций «Менеджмент культуры» (СПбГУ, 2007 -2011), «Франция: ее культура и язык» (СПбГУ 2010 — 2011). По теме диссертации было сделано 4 публикации общим объемом 2,5 печатных листа. Диссертация обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры культурологии философского факультета 12.10.2010 г.

Структура и объем диссертации

По своей структуре диссертация состоит из введения, трех глав, включающих 8 параграфов, заключения, библиографического списка использованной литературы (наименований -242, в том числе на иностранных языках — 56). Общий объем диссертации 149 стр.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

История практики кастрации уходит далеко вглубь времен. Этой жестокой операции подвергались пленные, которых посредством кастрации пытались превратить в послушных исполнительных рабов, часто небезуспешноспециальные слуги-евнухи охраняли султанские гаремы. Известны случаи самооскопления «во имя Божие», когда из-за неправильно понятого Писания возникали целые секты скопцов. (Скопчество как ересь возникло в России в конце XVIII века. В 1772 году императрица Екатерина II подписала указ, предписывавший расследовать дело о скопцах, появившихся в Орловской губернии. Распространители скопчества подвергались суду и ссылались в Сибирь на каторжные работы. Секта проповедовала «спасение души» в борьбе с плотью путем оскопления (кастрации) мужчин и женщин, отказа от мирской жизни.) Физическое страдание от операции и преследования со стороны правительства трактовалось скопцами как религиозный подвиг.

В Западной Европе возник и прочно укрепился культурный феномен, соединяющий кастрацию и. музыку. Связь кастрации с музыкой появилась из-за необходимости найти подходящую замену женским и детским голосам для пения в церкви. Женщинам петь в церкви было запрещено. Основанием этому запрещению служили слова апостола Павла: «Жены ваши в церквах да молчат, ибо не позволено им говорить» (1 Кор 14, 34).

В первые века христианства в церкви пели только мужчины. С развитием церковной музыки для высоких партий стали использоваться мальчики. Но это создавало много проблем, главным образом из-за того, что это использование было непродолжительным: их голоса после полового созревания «ломаются» и становятся непригодными для высоких партий. Известно, что в IX веке в Константинополе в соборе Св. Софии стали петь певцы-кастраты. (В качестве певцов ценились только те кастраты, операция над которыми была произведена в детском возрасте — только в этом случае они, повзрослев, сохраняли нежный детский голос.).

В конце XI века в Испании евнухи стали привлекаться к католической литургии. К XVI веку они достигли своим искусством пения больших успехов. Группе испанских певчих были отданы партии сопрано в папской капелле в Риме. Хотя нужно заметить, что для партий сопрано использовались и фальцетисты — певцы с естественными мужскими голосами, но работающие в верхнем регистре. Во всяком случае, когда в 1599 году в хор папской капеллы были зачислены впервые два итальянских кастрата — евнух Пьетро-Паоло Фолиньяти (Petrus Paulus Folignatus Eunuchus) и евнух Джироламо Розини из Перуджи (Hieronimus Rosinus Perusinus Eunuchus), преимущество кастратов перед фальцетистами стало настолько очевидным, что в скором времени папа Климент Восьмой избавился от всех оставшихся фальцетистов и заменил их кастратами-сопранистами. Голоса кастратов выгодно отличались от резкого и пронзительного фальцета-сопранокроме того, из-за неестественной и насильственной манеры пения голосовые связки певцов-фальцетистов изнашивались очень быстро.

Дальнейшее укоренение феномена кастратов в музыкальной культуре Западной Европы произошло благодаря появлению нового жанра искусства — оперы. Певцы-кастраты стали пользоваться большим спросом. «Мода» на кастратов распространялась по Италии XVII века очень быстро: кастрировали по нескольку тысяч мальчиков ежегодно. Официальное отношение церкви к практике кастрации было непоследовательным и противоречивым: причастный к проведению операции кастрации признавался отлученным от церкви. Однако никаких попыток запретить использование кастратов не предпринималось, и, более того, именно церковью активно использовались их голоса: кастраты пели во всех итальянских церквях, в том числе в личной папской часовне.

Итальянские певцы сыграли в судьбе оперы — в ее становлении как жанра, — немаловажную роль. Самые первые создатели оперы — «сказки на музыке», которой была «Дафна» (первая опера 1594 года), — композиторы Пери и Каччини — были более известны как прекрасные певцы. Пери служил «главным директором музыки и музыкантов» при дворе МедичиКаччини, тоже близкий к флорентийскому двору, был и певцом, и исполнителем на лютне и теорбе, и педагогом. Оба они, сочиняя музыку в новом стиле согласно идеям камераты, несомненно опирались каждый по-своему на опыт певца. На спектакле «Эвридики», который состоялся в палаццо Питти в 1600 году, сам Пери с большим успехом исполнял партию Орфея. «Эвридика» Каччини, поставленная годом позднее — в 1601 году — отличалась уже выразительностью вокальных украшений, к которым стремился Каччини-певец. Все дальнейшее развитие итальянской оперы — ее ранние римские, венецианские, наконец, неаполитанские опыты — вряд ли были бы возможны без образованных профессиональных певцов. Самые первые в истории музыкальной культуры консерватории — четыре неаполитанские консерватории — прославились своими певцами-кастратами. За два столетия, которые эти певцы царствовали на оперной сцене, они создали высочайший эталон вокального искусства, получивший название бельканто. Все последующие поколения итальянских певцов, прославившие итальянскую музыку, обязаны своим искусством той вокальной школе, которую выработали певцы-кастраты.

Настоящее исследование преследовало цель всесторонне проанализировать феномен певцов-кастратов, оценить его место не только в узко-профессиональной сфере вокального искусства, но и попытаться восстановить его связь с другими значимыми явлениями культуры, характерными для Нового времени. Работа в этом направлении дала ожидаемые результаты. Выяснилось, что феномен певцов-кастратов был глубинно связан со всей эстетикой итальянского барокко, с концептуальными идеями, имевшими большое значение для художественных стилей, определявших облик европейской культуры XVII — XVIII веков, -барокко и классицизма. Вся антиномичность бытия эпохи Нового времени, выразившаяся и в сосуществовании разных общественных укладовуходящего феодализма и наступающего капитализма, и в социальной неоднородности всех классов общества, и в социальных контрастах, в противоречивости сосуществующих направлений в искусстве, — отразилась и на феномене певцов-кастратов, на их двояком, амбивалентном восприятии обществом. Амбивалентность социальных ролей певцов-кастратов — это устремленность к совершенному искусству, к чистейшей красоте — и одновременно позор «просвещенного века», прячущего свою аморальность. Двоякость эпохи, соединение высокого и низменного породило маскарады (маска, скрывающая истинное лицо), которые стали новой светской ступенью народной карнавальной традиции. Вкус к маскараду и связанной с ним игре, авантюре, превращениями и переодеваниями, во многом определил и облик сценических персонажей, создаваемых на оперной сцене певцами-кастратами, и атмосферу самого оперного спектакля. Сама манера исполнения, культивировавшаяся в то время, с присущими ей орнаментальностью, декоративностью, аффектацией, так же как и тенденция типизации — все это коренным образом было связано с карнавально-маскарадной традицией, эпоха расцвета которой (середина XVII — середина XVIII века) совпала с эпохой расцвета искусства певцов-кастратов. Два таких непохожих театральных жанра, какими были одновременно существующие площадной театр дель арте и опера-сериа, призванная украсить специально для нее построенные театры, имели общие истоки в карнавально-маскарадной традиции, и вместе с ее закатом наступил и закат этих жанров.

Современная культура оказалась полем сближения двух разных эпох. Эстетика постмодерна открыла в художественной культуре двухсотлетней давности — бароккоактуальность и притягательность, и сегодня мы становимся свидетелями того, как возвращаются из небытия старые шедевры, забытые имена. Желание услышать те голоса, которые завораживали в свое время всю Европу — порождает попытки (хотя и заведомо неосуществимые) воссоздать то самое кастратное пение. Современные «старые» инструменты, старинная музыка, «музейные» постановки опер и «кастратные» голоса контратеноров — это средства диалога двух культур: настоящего с прошлым. Это коммуникация, направленная не «вширь», а «вглубь» — вглубь наших собственных генетических корней, нашей генетической памяти.