Кино Серебряного века и проблемы культурно-национального самоопределения кинематографа

История кино — да и вообще кинонаука, со всеми ее подразделениями — есть в конечном счете, запечатлеваемая память кино, память культуры. Поддержание этой памяти и расширение ее состава оказываются все более важным делом по мере того, как мы просчитываем исторический возраст кино (давно уже не «молодого искусства») и объем его опыта. История кино, которую мы призваны писать и переписывать — это не просто хранилище упорядоченных фактических данных, смысла культурного, смысла ценностного, постоянно вновь и вновь проверяемого и углубляемого в непрерывно длящемся диалоге с опытом прошлого и настоящего, в непрестанной череде вопросов, которые задает нам прошлое, и вопросов, которые мы задаем прошлому, в непременном уяснении тех вопросов, которые наше прошлое задавало самому себе, когда оно было настоящим".*.

Так емко, поэтично, просто сформулировал символ веры историка кино один из авторитетнейших, талантливейших служителей этого цеха — Леонид Козлов. Это исповедание смысла и ответственности профессии легло в основание настоящего исследования по истории отечественного киноискусства первого периода, когда закладывались и испытывались его эстетические, художественные, духовные, нравственные, организационные, производственные основы.

Предметом настоящего исследования является история и [ поэтика русского дореволюционного кинематографа 10х годов и русского зарубежного кинематографа 20х годов. Его рамки условно ограничены 1908 — 1918 гг. и 1920 — 1930 гг. 1908 — начало отечественного производства игрового кино, а 1918 — распад после октябрьского переворота всей кинематографической отрасли и внутренней эмиграции на «белый юг». 1920 — год исхода за пределы России, положившего начало русскому зарубежному кино, а 1930 -завершение наиболее плодотворного периода его бытования. К 1939 году, когда началась Вторая мировая война, русское зарубежное кино полностью ассимилировалось в европейскую кинематографию, а в Америке растворилось в мощной индустрии досуга и развлечения, ' вырабатывающей на конвейере продукты массового быстрого потребления.

При этом реально в поле исследования вошли годы 1896 — 1907, своеобразный инкубационный период становления отечественного кинематографа: от первых киносеансов в России до формирования Козлов Л. К. Кино в контексте времени. — «Киноведческие записки» 1989, № 3 с. 20−21 1 зрительской аудитории, прокатной сетиот съемки французским оператором первого сюжета «царской хроники» до регулярных хроникальных съемок силами отечественных операторов (30 сюжетов в 1907 и 150 в 1908).

Нельзя было опустить и переходные 1918 — 1920 гг., этот латентный период бытования русского кино 10х годов, эту попытку его культурного «сожительства» с нарождающейся советской кинематографией. Ведь вопреки социальному взрыву, культура не кончается, продолжает жить, только меняет форму существования, из открытой активной превращаясь в скрытую, подобно реке, ушедшей в почву, но питающей наземные водные артерии.

Главная цель данного исследования дать общее представление о феномене раннего русского кинематографа как части отечественной культуры рубежа веков и как единого целого первых двух десятилетий его развития, разделенных катастрофическими социально-политическими процессами (революция, эмиграция). На пути к этой цели были поставлены и решены конкретные задачи.

Во-первых: выявлены общественно-культурные предпосылки зарождения и становления в России кино как нового вида искусства (синтезирующего опыт «старших» искусств, промышленного, массового).

Во-вторых: прослежена эволюция культурно-национальных особенностей раннего кино на уровне видового, жанрового разнообразиябогатства человеческих типов и актерских индивидуальностейв движении творческих профессий и судеб кинематографистовсистемы отношений творцов и зрителей, кинопредпринимателей со зрителями и творцами.

В-третьих: прописан контекст отечественной художественной культуры Русского зарубежья и исследованы взаимосвязи различных ее составляющих сегментов (литературы и кино, кино и театра, живописи и кино, фотографии и кинофилософской, эстетической мысли, общественных настроений и кино).

В-четвертых: определено культурно-историческое значение раннего русского кино в процессе становления отечественного кинематографа, обозначены общезначимые начала и национальные отличия.

В-пятых: выявлены новые трактовки и оценки известного, возникающие, благодаря введению их в новый контекст, и введены в обиход мало известные или забытые имена, фильмы, факты кинематографической жизни.

Русский дореволюционный кинематограф рассматривали в разных исследовательских ракурсах:

— как фрагмент русской культуры конца XIX — начала XX века (Б. Лихачев).

— как русское дореволюционное кино и предысторию кино советского (Н. Иезуитов, С. Гинзбург).

— как городской фольклор, кинолубок (И. Долинский).

— как массовое искусство рубежа веков (Н. Зоркая).

— как процесс формирования языка экранного искусства (Л. Зайцева).

Кино в России" (1896 — 1926) .'Материалы к истории русского кино. Часть 1 (1896 — 1913) — книга Б. Лихачева была первой по истории отечественного кино и вышла в знаменитой «Academia», в тот момент независимом хозрасчетном книгоиздательстве Государственного института истории искусств (Ленинград). В ней главный акцент был сделан на изучении источников, документов, фактов. Репертуар ведущих кинофирмописание сюжетов кинохроникилибретто игровых фильмовтексты афишфрагменты рецензий — уникальный материал, на основе которого построена авторская концепция кино как культурной индустрии и фрагмента русской культуры конца XIX — начала XX века.

Н.Иезуитов «История русской советской кинематографии» (рукопись хранится в Кабинете киноведения ВГИК). Это капитальное исследование было написано в конце ЗОх годов. Отличающийся высокой исследовательской и литературной культурой труд содержит интересные портреты мастеров, глубокие, оригинальные разборы фильмов, но сам подход к раннему отечественному кино как части советской кинематографии (заявленный в названии) ограничивал, а в чем-то и искажал угол исследовательского зрения.

Первым исследователем, поставившим раннее отечественное игровое кино в контекст художественной культуры начала XX века, был историк кино, филолог по первому образованию, И. Долинский. В 1951 году он написал небольшое исследование «Ранний русский кинематограф как кинолубок» и защищал свои оригинальные позиции (связи первых игровых фильмов с лубочной литературой) на Секторе истории кино Института истории искусств. К сожалению, статья осталась неопубликованной, но ее главная идея оказалась столь сущностной и привлекательной, что ее позднее развили другие исследователи (С. Гинзбург, Н. Зоркая).

На рубеже столетий: У истоков массового искусства в России 1900 — 1910 гг." - книга Н. Зоркой стала первым фундаментальным исследованием отечественного кино как формы массовой культуры, в ее взаимодействиях с культурой авангарда, с традиционными старшими" искусствами, с общественно-политическими процессами.

Л. Зайцева «Киноязык: возвращение к истокам» — небольшая, в пять авторских листов, книга, выпущенная Информационно-издательским отделом ВГИКа. В этом исследовании раннее отечественное кино рассмотрено как процесс становления экранного языка, жанровой системы, стилевых направлений. Внимательное, свободное от идеологических шор «чтение» фильмов и первых критических статей, теоретических текстов о кино — и известное прежде наполняется новыми смыслами.

Н.Зоркая и Л. Зайцева последовательно, сосредоточенно, увлеченно исследовали первый период истории отечественного кинематографа. Н. Зоркая писала о звездах русского дореволюционного кино В. Холодной и И. Мозжухине, о ведущих режиссерах Я. Протазанове и Е. Бауэре, выпустила книгу «Фольклор. Лубок. Экран» (1994). Л. Зайцева вслед за первым исследованием выпустила второе — «Рождение российского кино». В нем прослежен процесс зарождения и становления отечественного кинематографа от начала фильмопроизводства до воплощения в авторских фильмах основных направлений и стилейпроанализированы главные движущие силы кинопроцесса (зритель, творцы, кинопредприниматели, критики) и основные его сферы (производство, прокат). Обе работы, обладая значительным теоретическим и методологическим потенциалом, являются и отличным учебным пособием, структурно, доказательно, ясно реконструирующим движение исторического процесса.

Богатый документальный материал, точно отобранный, строго атрибутированный содержат книги, написанные историками кино, пришедшими из архивного дела: В. Михайлова «Кинематограф старой Москвы», В. Листова «Россия. Революция. Кинематограф», Л. Рошаля «Начало всех начал». Ни с чем не сравнимой ценностью, отнюдь не вспомогательного порядка, обладает в лучших своих образцах справочная литература. Два издания, подготовленные В. Вишневским: выпущенное на газетной бумаге в 1945 году -«Художественные фильмы дореволюционной России» и изданное в 1996 Музеем кино — «Документальные фильмы дореволюционной России». Этот ряд пополнился новыми книгами: «Кинохроника в России 1896 — 1916 гг.: опись киносъемок, хранящихся в РГАКФД», «Летопись российского кино 1863 — 1929», «Великий кинемо: Каталог сохранившихся игровых фильмов России (1908 — 1919)».

Менее разработан в истории кино феномен русского зарубежного кинематографа. В 2003 году вышла первая монография на эту тему — «Когда мы в Россию вернемся. Русское кинематографическое зарубежье 1918 — 1939» Н.Нусиновой. Книга явилась итогом многолетней работы автора в архивах, фильмотеках, библиотеках Европы и Америки, построена в свободной и емкой форме очерков, снабжена справочным аппаратом. Именно это исследование стало основополагающим для разработки в настоящей диссертации материала и проблематики русского зарубежного кинематографа.

Правда, трудно переоценить значение отдельных публикаций на эту тему, которые систематически появлялись, начиная с 1988 года, в историко-теоретическом журнале «Киноведческие записки» (Н.Нусиновой, Ю. Цивьяна, Н. Изволова, М. Ямпольского, С. Сковородниковой, В. Короткого, Р. Янгирова).

В отечественной истории кино был собран обширный материал и реализованы разнообразные подходы к его осмыслению. Это дало возможность сегодня поставить новые задачи в исследовании феномена раннего русского кино: впервые ввести его в контекст художественной культуры эпохи и рассмотреть дореволюционный кинематограф 10х годов и кинематограф Русского зарубежья 20х годов как единое эстетическое целое.

В предыдущие десятилетия изучение отечественного кино, именуемого советским, начинали с 1917 года. Первые два десятилетия бытования, кинематограф 10х годов называли ранним, дореволюционным, всячески подчеркивая его юную незрелость, незначительность и то, что был он всего лишь предысторией настоящего кино — советского. Связанный с ним исторически, генетически, человечески, кинематограф послеоктябрьского зарубежья годов 20х именовали эмигрантским и просто не включали в историю отечественного искусства.

В 90ые, в самом начале, вооружившись новым знанием о прошлом (не ставшим еще новым его пониманием), советское кино обильно залили дегтем, поспешно, стыдливо переименовали в отечественное. В текстах по истории кино переставили местами минусы и плюсы, убрали наиболее одиозные фигуры, фильмы, ввели кое-что из ранее запрещенного. И все-таки тело отечественного киноискусства осталось расчлененным, а его история не обрела непрерывности и цельности живого, плодотворного наследия.

Память культуры всегда избирательна и акцентирована внутренней авторской позицией — эстетической, этической, гражданской. Когда-то в катастрофические годы Великой Отечественной войны композитор и музыковед Б. Асафьев задумал необычный научный труд «о русской музыке из кругозоров русской жизни» — «Музыка моей Родины». В истории кино нашей Родины сегодня «из кругозоров русской жизни» особенно ценен позитивный опыт, тот, который способствует выживанию, самосохранению, повышает сопротивляемость разрушительным началам.

Сегодня возможно интегрировать усилия исследователей разных искусствоведческих дисциплин, включая киноведение, дабы уникальный феномен нашей культуры — ее Серебряный век предстал в объеме всех видов искусства, во всей его эстетической мощи. Настало время утвердить идею целостности отечественной культуры, неделимости ее по идеологическим, социальным, геополитическим и иным внеэстетическим позициям. Необходимо вернуть нашим соотечественникам и зрителям и тем, кто снимает для них фильмы, и тем, кто их изучает, популяризирует отношение к отечественному кино как национальному достоянию, возбудить в них чувство культурного достоинства, особой заинтересованности прежде всего тем кинематографом, который снимают в России, о России, ради России.

До сих пор не предпринималась попытка соотнести отечественный кинематограф начального периода, первых двух десятилетий его бытования (1896 — 1917 гг.) с таким феноменом отечественной культуры как Серебряный век.

По мере того, как во времени отдаляется это уникальное пространство русской культуры конца века XIX — начала XX, оно все более приближается, раскрывается, принимая в себя философию, религиозные искания, эстетику, различные виды искусства, формы художественной жизни, новые типы творческого мышления и поведения. Самое младшее из искусств прошлого века — кино, естественно, последним может претендовать на место в пространстве художественной культуры Серебряного века. Коли вообще может, будучи искусством из ряда новых, массовых, промышленных, не имевших за плечами ни классического Золотого века, никаких традиций.

Чем являлась такая культура для такого искусства — фоном, лоном? Чем кино в свою очередь могло для неё статьтехнологическим средством, тиражирующим, а то и снижающим её ценности, или эстетической составляющей, насыщающей её ценностями собственными? С этих вопросов и начинается постижение раннего русского кино.

Сама эта формула — Серебряный век — окутана тайной. Авторство, происхождение, содержание, границы её не определены. Спорят о том, кто, когда её создал, первым ввёл в обиход. Поэт Николай Оцуп в альманахе «Числа» (Париж. 1933). Философ.

Николай Бердяев в мемуарах «Самопознание» (Париж. 1949). Поэт Анна Ахматова в «Поэме без героя» (Ташкент — Ленинград. 19 421 962). Критик Сергей Маковский в воспоминаниях «На Парнасе Серебряного века» (Мюнхен. 1962). Такова судьба не понятийных, а образных формул — теряют корни, но входят в жизнь, оседают в памяти.

Искусство, философия, религиозные искания рубежа веков и предреволюционного десятилетия в советскую эпоху были вычеркнуты из официальной культуры, и в силу своей несовместимости с ней и потому, что они ушли в эмиграцию. Только в 60-е годы стали появляться у нас первые серьёзные исследования этой эпохи, этой культуры. Последующие десятилетия отмечены возвращением имён, произведений на Родину и широким, далеко не только научным, интересом к ним. Радость приобщения к доселе недоступным, лучшим образцам культуры Серебряного века породило романтическое, однозначное, далёкое от истины представление о ней. Многочисленные работы, появившиеся в нашей стране в 90-е годы, давали одноцветную картину этой весьма противоречивой и драматической эпохи.

Говорим поэзия, подразумеваем — Цветаева, Блок, Маяковский, Белый, Есенин, Ахматова, Гумилев. Говорим театр, подразумеваемЧехов, Станиславский, Мейерхольд, Таиров, Немирович-Данченко. Говорим изобразительное искусство, подразумеваем — Врубель, Серов, Ларионов, Малевич. Говорим музыка, подразумеваемСкрябин, Рахманинов, Гречанинов. А проза, балет, архитектура, прикладное искусство. А бурное цветение авангарда. А искания философии и полёт религиозной мысли. Недаром эти 25−30 лет именуют не четвертью, не третью, целым веком культурного ренессанса России. Есть чем восхищаться, чему удивляться и поклоняться без конца.

Действительно, эта эпоха из наиболее плодоносных: поражает небывалым многообразием направлений, течений в разных искусствах, удивительным обилием дарований, интенсивным появлением новых форм творческого общения и поведения, рождением в лице кинематографа искусства нового типа. Такая сверхинтенсивность художественного процесса похожа на неуправляемый рост всего живого, включая появление невиданных, а то и уродливых особей в зоне облучения. Источником такой «радиации» был кризис, переживаемый на рубеже веков Россией: религиозного, философского, нравственного, социального сознания, ценностей в сфере культуры, искусства, науки, политики. Рухнули и патриархальные устои. Пространство вокруг человека устрашающе раздвинулось. Прогресс науки ускорил крах веры. Изменились взаимоотношения человека и общества. Ощутимее стала зависимость от внешнего мира.

Для искусства как поисковой, радикальной, разрушительной, свободной, неустойчивой системы такая ситуация оказалась в высшей степени плодотворной, хотя оплачивать ее пришлось по высоким счетам. Взметнулась вверх волна самоубийств и психических недугов в творческой среде. В роду Бекетовых-Блок, подарившем миру гения, душевными и нервными расстройствами страдали его мать, отец, тетка, сводная сестра. А как ужасны многие концы: в петле Есенин и Цветаева, пуля в сердце Маяковского, гибель в ВЧК, Гулаге Гумилева, Мейерхольда, Мандельштама, Клюева. Здесь социальная драма переплетается с личностной, творческой предопределенностью судьбы, которая не только цепь событий, но и суд Божий. При этом искусство — некая форма духовной роскоши, не востребованной большинством, не имеющим жизненно необходимого, пусть даже и неосознанная многими, основа человеческого существования.

Для культуры как системы устойчивых ценностей, норм, стереотипов, охранительной, даже запретительной, такая историческая ситуация оказалось разрушительной. Роскошь для немногих или необходимость для большинства — развитию народа, нации, общества необходимы обе составляющие. Но мир, конечно, живёт по объединяющим законам культуры. В противном случае он распался бы на атомы множества индивидов, не склонных к созданию связей, контактов, общностей.

Серебряный век был эпохой завоеваний и откровений в искусстве и эпохой кризиса и тупиков в культуре. «Гнила культура как рокфор» — в этой иронической фразе Северянина поставлен точный диагноз.

Николай Бердяев сравнивал Серебряный век с Золотым, пушкинским. Исток подобного деления культуры — «Легенда веков» греческого поэта Гесиода. В ней четыре века следуют один за другим и один за другим гибнут. Золотой — век блаженства, где не знают войн, старости, не боятся смерти, потому что за ней следует бессмертие духа. Серебряный — век, где также не знают войн, но гибнут от гордыни, не приносят жертв Богам. Медный — век, где царят истребительные войны, грабежи, насилия. И, наконец, Железный — век, где дети рождаются стариками, стыд утрачен, правит сила, а не закон, жизнь коротка и несчастна.

В России после Серебряного наступил Железный — век войн и революций, сбылось поэтическое пророчество Константина Бальмонта, писавшего: «Не говорите — шар земной, а говорите — шар железный».

Своеобразным самопознанием эпохи стала поэзия. Этот род словесного творчества способен с наибольшей эмоциональной полнотой, заразительностью воспроизводить и передавать состояния, настроения, откровения, пророчества времени. А в его поэтическом словаре, как интонационной базе эпохи, выражается всеобщий дух нации и сохраняются наиболее характерные образы времени.

Слово «серебро» как существительное и прилагательное, как цвет, свет, звук чаще всего встречается в поэтическом словаре Марины Цветаевой. Известно, она носила только серебряные украшения. Говорила — в пику общепринятому в ее кругу золоту. Однако ее стихи свидетельствуют о более глубоких мотивах. «Серебрено мне петь» — это о состоянии души. У Цветаевой «серебряные», «серебристые» — нательный крест и меч и браслет и бубенец, сапожок и ключик, охотничий рог и экипаж, смех и слезы, голос и мысли, косы и кудри.

В соединении с серебром искали поэты новых небывалых цветовых оттенков: «серебро-кровавый» (у Цветаевой), «серебро-розовый» (у Ходасевича). Севрянин торжественно-нескромно утверждал: «Мой стих серебряно-бриллиантовый» («Самогимн»). Блок писал о «среброзвездной зиме» и «среброснежных чертогах».

Поэтические картины природы переполнены серебром — у Ахматовой, Бальмонта, Блока, Белого. «Серебристые» — берёзы, тополь, ива, ландыш, лилияпруд, река, ручеймлечный путь, звёздыметели, вьюги, грозытуман, мгла, грязь, дым. Серебряными названы птицы русской поэзии — голуби, лебеди, чайки.

Александр Блок назначает позднее свидание другу «у гроба на серебряном пути». А Анна Ахматова видит его самого «во гробе серебряном», в стихах, написанных на смерть Блока. «Смерть серебряным загаром» — так у Марины Цветаевой. И не о смерти ли думал Велимир Хлебников, мечтая «Взлететь в страну из серебра».

Слово серебро (буквально «блестящее») пришло в мир из малой Азии. Постепенно человеку открывались многие его великолепные свойства, которыми не обладало даже золото, оказавшееся менее прочным, пластичным, необходимым. Заметили, что чума обходила лавки серебряных дел мастеровэпидемия тропической лихорадки в армии Александра Македонского была побеждена, когда чаны для воды стали делать из серебрапластинами из него заживляли раны.

Для Водосвятия используется серебряный крестмолодым в приданое кладут столовое серебромладенцу, когда режутся зубки, принято дарить серебряную ложечку «на зубок». Церковную утварь и музыкальные инструменты изготавливали с применением серебра. В Священном писании серебро и золото — символ богатства.

Предательство Иуды тоже оплачено «тридцатью серебряниками» (монетами общей стоимостью чуть больше трёх фунтов стерлингов).

Загадочным образом в серебре соединились силы добра и зла, разрушения и созидания. Нитроцеллюлоза — основа для изготовления киноплёнки входила и в состав взрывчатки. А так называемое «гремучее серебро» потому так и назвали, что оно обладает огромной сокрушительной силой. XX — век войн, кинематографии, фотографии был серебряным, так же как и XXIвек электроники, фотографии, кинематографии.

Кинематограф в России родился. 4 и 6 мая 1896 года, когда прошли первые киносеансы в Петербурге, и Москве — даты рождения российского кинозрителя, увидевшего программу фильмов братьев Люмьер. 14 мая 1896 года, когда в Кремле французский оператор Камилл Серф по заданию братьев Люмьер осуществил первую хроникальную съёмку в России, дата рождения русской официальной кинодокументалистики, так называемой «царской хроники». 20 февраля 1907 года, когда придворным оператором А. К. Ягельским было снято открытие II Государственной думы — дата рождения отечественной кинохроники. 15 октября 1908 года, когда на экраны вышел первый русский фильм «Стенька Разин» («Понизовая вольница), дата рождения отечественного игрового кино.

Эти даты разделяют годы, российский зритель появился на 12 лет раньше российских фильмов и стал главной силой развития национальной кинематографии. Так что нужно сказать: кино не рождается в один определённый момент, а зарождается, становится во времени, постепенно наполняясь новыми составляющими. Тот, для кого кино — зритель. Тот, кто его создаёткинематографисты. Те, кто способствуют развитию и бытованию кинематографапредприниматели, театровладельцы. Формируются такие сферы как кинопроизводство, кинопрокат, кинопоказ. У каждой из них свои особые ниши существования — фирмы, кинофабрики, кинотеатры. То, что связывает эти силы, сферы, ниши, — феномен фильма и совокупности фильмов, именуемой кинорепертуаром.

Кинематограф открывался как единство противоположностей: техники и культуры, творчества и финансов, производства и потребления, материального и духовного. Движение этой целостности как процесса можно назвать киноцивилизацией, вне которой невозможно развитие и существование кинокультуры. Цивилизация — общезначимые, необходимые, целесообразные открытия, которые свершаются благодаря развитию знаний, техники, жизнедеятельности материальных структур общества в первую очередь. Культура — индивидуальные, неповторимые творения немногих гениев и многих талантов, жизнедеятельности духовных структур общества в первую очередь. На каждый вызов культуры следует ответ цивилизации и на него снова вызов культуры.

Начала киноцивилизации в России заложили европейцы: из Франции везли аппараты, плёнку, ехали первые кинематографисты, кинопредприниматели. Как когда-то театр, балет, также пришедшие к нам из Европы, позднее вернулись туда признанными лидерами, законодателями сценической и хореографической культуры, так и кинематограф России станет, со временем, важной составляющей мировой кинокультуры. В России культура компенсирует слабость цивилизации. Уступая другим, многим в социальном и экономическом развитии, Россия догоняет и обгоняет в развитии духовном, эстетическом. Для сравнения: Америка лидирует как страна цивилизации, а как страна культуры, даже не имея исходного уровня для понимания этого, отстала и от Европы и от России. Там цивилизация почти полностью подменила культуру.

Аттракцион — примитив — искусство. Это путь всего мирового кино с 1895 по 1914 год. Это ранняя киноцивилизация. Первые годы аттракцион в ярмарочном балагане, в кочевой кибитке «переезжего» кинодемонстратора, в сарае, в подвале, наскоро переделанных для показа «живой фотографии». Даже в респектабельной Франции первые сеансы проходили по адресу — Париж, рядом с Оперой, «Гран кафе», подвал. В России период примитива, кинолубков совпадает с кустарным производством. С 1908 года начинается промышленный период развития кинематографа. И только в его недрах зарождается искусство кино.

В России, как и в других странах, ранняя киноцивилизация отличалась свободным, беспошлинным ввозом и вывозом фильмов, быстрым ростом кинозалов, стремительным распространением проката, дешевизной кинопроизводства. Но, допустим, маленькая сельскохозяйственная Дания, экспортируя свои фильмы в Америку, Россию, по всей Европе, именно на этом держала национальный кинематограф. А Россия создала его, прежде всего на прокате зарубежных фильмов, поначалу почти не вывозя собственных. Уже начиная с 1903 года в российских городах один за другим открываются стационарные залы, так начинает складываться уникальный по объёму и активности российский кинорынок.

В 1904 году фирма «Пате» открывает свои агенства в Москве, Петербурге, наряду с такими европейскими столицами как Лондон, Берлин. Через три года — в Ростове-на-Дону, Киеве, Варшаве. Через четыре года за счёт экспорта (аппаратов, плёнки, фильмов, творческих кадров) прибыль этого крупнейшего в мире киноконцерны в 4 раза превышала его первичный капитал.

Как и везде, в России основной зритель раннего кино — простонародье, кустари, мелкий городской люд, крестьяне, молодёжь, дети и, может быть, как нигде больше, в России — еще элита, цвет культуры.

Письма критика Владимира Стасова, мысли вслух Льва Толстого, дневниковые записи и стихи Александра Блока, репортажи, публицистические и эстетические статьи Алексея Пешкова, Александра Серафимовича, Андрея Белого, Леонида Андреева, поэзия Осипа Мандельштама, Игоря Северянина, Вадима Шершеневича.

Так Стасова восхищала способность киноаппарата извлекать из материи реальности выразительные, значительные картины жизни и запечатлевать для истории. Серафимович раскрыл лубочную природу раннего кинематографа в его генетических связях с лубочной литературой, остающейся и в XX веке основным чтением для народа. Горького насторожила способность кинематографа манипулировать массовым сознанием, в коммерческих целях обращаясь к низменным инстинктам и интересам.

Стихи о кинематографе сохранили обстановку первых кинотеатров, атмосферу просмотров, даже технические детали показа, сюжеты, стилистику фильмов. Кино в быту и творческой жизни Блока — целый «кинематографический роман», продолжавшийся около десяти лет, с влюблённостью, охлаждением, разочарованием, отчуждением. Можно издать антологию этих впечатлений, поэтических зарисовок, культурологических предсказаний. Убедительный документ, подтверждающий, что русская художественная культура Серебряного века, литература, прежде всего, не была близорука и высокомерна, оценила кинематограф как феномен эстетический, философский, социологический.

Среди историков отечественного кино бытует мнение о полном равнодушии властей дореволюционной России к кинематографу. При более внимательном рассмотрении проблемы «кино и власть», оно не кажется убедительным.

Я считаю, что кинематография — пустое, никому не нужное и даже вредное развлечение. Только ненормальный человек может ставить этот балаганный промысел в уровень с искусством. Все это вздор, и никакого значения таким пустякам придавать не следует".

Это — знаменитая резолюция Николая II на бумагах Департамента полиции*, датированная 1913 годом и содержащая немало любопытного. И безапелляционность, даже агрессивность Впервые обнародована историком кино С. С. Гинзбургом в монографии «Кинематография дореволюционной России» М.: Искусство, 1963, с. 34 тона, и узкое понимание кинематографа исключительно как развлечения, и явная осведомленность о том, что есть такие «ненормальные», которые ставят кинематограф в ряд искусств. При этом, год за годом снимаясь в сотнях сюжетов «царской хроники», государь в принципе поддерживал официальную кинодокументалистику как инструмент фиксации, а при показе за рубежом и позднее в стране, как инструмент популяризации своей внешней и внутренней политики. Но Двор не финансировал «царскую хронику». Известно, что глава частной фирмы, осуществлявшей эти съёмки, А. К. Ган-Ягельский несколько раз обращался в правительственные круги за государственной поддержкой студии, строительства кинохранилища. И каждый раз безрезультатно.

Правительство в момент становления отечественного кинопроизводства в 1907;1908 годах не ввело таможенных квот на ввоз фильмов из-за рубежа. Одни толковали это как недомыслие, другие как проявление антипатриотической позиции. Но факт неоспоримый — и без такого прямого государственного лоббирования, в условиях рынка и острой конкуренции, отечественный кинематограф поднялся на ноги. Движимый интересом зрителя и активностью предпринимателей.

При участии правительства, а нередко и при «высочайшем соизволении» царя, создавались фильмы, посвящённые историческим событиям национального масштаба. «Оборона Севастополя», «Война и мир», «Трёхсотлетие царствования дома Романовых» — это своеобразный «государственный заказ». Так же как два фильма 1911 года к 50- летию отмены крепостного права, снятые, но не выпущенные на экран, как тогда объясняли, в целях сохранения социального спокойствия.

Налицо примеры внимания к кинематографу на других уровнях власти. Так, например, московская Дума инициировала предложение о создании музея хроникальных материалов, разработку законодательства об обязательной передаче туда исторически значимых сюжетов и фильмов.

В годы Первой мировой войны правительство проявляет повышенный интерес к кинематографу. В 1915 году вокруг него развернулась настоящая ведомственная битва. А началось всё с выхода 19 июля 1914 года «Высочайшего повеления о прекращении казённой продажи вина» в связи с началом войны. Именно тогда Министерство финансов выступает за государственную монополию в кинопрокате, подобно винной. Так сказать, «Кино вместо водки».

Священный синод и его пропагандистский орган Александро-Невское братство выступили против кинематографа как развлечения и зрелища, против частных коммерческих сеансов. Они признавали только научно-просветительный и нравственно-регулятивный кинематограф, утверждающий трезвость. Была создана специальная комиссия конфискации кинематографических предприятий и передачи их в ведение Синода. Но эта идея превращения кинематографа в «клерикальную регалию» осуществления не получила.

Появилось сразу несколько проектов государственного присутствия в кинематографе: от национализации и превращения в «государственную регалию» до дифференцированной поддержки определённых его секторов. Министр внутренних дел А. Д. Протопопов видел в кинематографе мощную идеологическую и политическую силу. Для него главным было установление постоянного жёсткого надзора за производством отечественных фильмов, ввозом зарубежных, показом их в кинотеатрах.

Министр народного просвещения граф П. Игнатьев видел в кинематографе мощную культурную, просветительную силу. Для него главным было поддерживать государственным финансированием, дифференцированным налогообложением именно культурно-образовательное кино, учебные фильмы для школ. Ему принадлежала идея создания особого комитета по делам кинематографии при Министерстве просвещения, государственной фильмотеки и киномузеев. Главное, этот либеральный центристский проект сохранял частнопредпринимательский, рыночный фундамент кинематографа при государственной поддержке его некоммерческих секторов. Естественно, отечественные кинопредприниматели были за игнатьевский проект, видя в национализации «покушение на убийство кинематографа».

После Октябрьского переворота пришедшие к власти большевики для управления «важнейшим из искусств» выбрали гибрид синодального и протопоповского проектов, но под вывеской игнатьевского. Национализация, государственное финансирование, партийный контроль, политическая и идеологическая цензура «от и до» под шапкой Наркомата просвещения, во главе с «покровителем муз», драматургом, критиком, эстетом и большевиком A.B. Луначарским. Пришлась ко двору и идея «кино вместо водки». «Перемотаем доходы с водки на кино» — провозгласил Л. Троцкий и повторил И. Сталин, к тому времени ставший главным продюсером, цензором, «зрителем № 1» советского кино.

Русская православная церковь относилась к кинематографу как к явлению негативному, требующему регламентирования и ограничения. В 1898 году Священный синод выпустил специальное постановление, «запрещающее показ изображения Христа.

Спасителя, пресвятой Богородицы и святых Угодников Божьих". Позднее были разработаны «Правила инсценировки и документальных съёмок религиозных обрядов». В 1916 году член Священного синода епископ Никон возбудил ходатайство о запрещении показа фильмов в канун религиозных праздников и воскресений и нашёл поддержку в Государственной думе.

В том же году появился указ Синода об использовании кинематографа только в просветительных целях. Были случаи наказания духовных лиц, посещавших синематографы. И очень немногие из них рисковали использовать кинематограф в повседневной религиозной жизни, как кишиневский Архиепископ Серафим, устраивавший в Архиерейском доме специальные сеансы в сопровождении певчих.

Исполнение синодальных постановлений возлагалось на губернаторов, градоначальников, полицейские чины на местах, как и контроль за показом и снятие с экранов зарубежных фильмов библейской тематики (чаще всего французских, итальянских).

В этих странах католические организации активно использовали кинематограф как средство религиозного воспитания. Кино стало одним из популярных развлечений в католических школах и приютах. Крупная парижская издательская фирма католической пропаганды открыла специальный кинотеатр. Это всё стимулировало производство фильмов религиозной тематики, приобретших во Франции, а позднее в Италии и Англии статус особого жанра — «библейские сцены».

Французский режиссёр Фердинанд Зекка прославился циклом евангельских историй от «Благовещения» до «Воскресения», завершённым в 1905 году. Он имел успех в разных странах и породил многочисленные подражания. Эти истории снимались в эстетике религиозной живописи, скульптуры, архитектуры и демонстрировались в сопровождении духовной музыки.

В Германии в 1910 году была выпущена инструктивная брошюра В. Конрадта «Церковь и кино», анализирующая весь наличный репертуар с религиозной точки зрения. Ватикан активно занимался продвижением религиозных фильмов. Даже в условиях мировой войны через нейтральную Швейцарию были проданы противнику — Германии — итальянские фильмы-колоссы «Христос» и «Фабиола».

Католическая церковь европейских стран не боролась с кинематографом, а использовала его и идеологически и даже коммерчески. Кино мирно уживалось с церковью, пополняя ряды зрителей за счёт правоверных прихожан. Всё совсем не так было в православной России. И не приходится удивляться тому, что русское игровое кино практически не разрабатывало христианской тематики.

К двухтысячелетию христианства Госфильмофонд России выпустил «Христианский кинословарь», в котором за период с 1909 по 1917 год указаны лишь 26 игровых фильмов, содержащих религиозные сюжеты, мотивы, образы. Это экранизации Ф. М. Достоевского, Л. Н. Толстого, А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя, И. С. Тургенева, М. Ю. Лермонтова, Д. С. Мережковского. Это исторические лубки, в которых православная церковь показана как действенная сила национальной истории, как механизм государственности.

Когда в 1917 году буржуазно-демократическая революция сломала цензуру, религиозная тематика вырвалась на экран, оказалась востребована и кинематографистами и зрителями.

Режиссёр Яков Протазанов, наконец, сумел осуществить свой давний замысел — экранизацию повести Л. Н. Толстого «Отец Сергий». Затем он снимает фильм «Сатана ликующий», решая ставшую модной «сатанинскую тему» в разрезе идей христианства. И становится ясно, что церковная цензура препятствовала становлению большого дарования русского религиозного киноискусства. Ведь ещё в 1912 году Протазанов, сняв документально-художественный фильм о Льве Толстом «Уход великого старца», сделал серьёзную заявку на религиозно-философскую тему, и потом пять лет не мог к ней подступиться.

Религиозные ограничения были одним из механизмов цензуры, другим — запрещение выпуска на экран сюжетов, способных спровоцировать негативные коллективные эмоции национального, религиозного, социального, политического характера.

Цензура такого публичного и массового зрелища как театр, в России представляла особый вид. В разные периоды она осуществлялась и III отделением, и Министерством просвещения, и Канцелярией министерства внутренних дел. С начала XIX века проходили обязательную предварительную цензуру пьесы, либретто опер и балетов. Сам государь император удостоил такие произведения как «Борис Годунов», «Маскарад», «Ревизор» (каноническая редакция), «Доходное место», «Разбойники», «Риголетто» резолюции «отклонить». Лишь в первые годы века XX стали надзирать за сценическим воплощением драматургии, за самим театром.

Ранний кинематограф у властей не заслужил столь высокого внимания и, хотя в истории кино остались имена сановных московских кинематографических цензоров Б. Шереметева, А. Довгелло, но не сохранилось следов их деятельности. Зато немало анекдотов о цензурных акциях приставов, урядников содержат газеты, мемуары кинематографистов.

Предварительная цензура в отношении печати была отменена ещё осенью 1905 года и заменена правом администрации закрывать издания «на основании чрезвычайного положения», штрафами. Предварительная цензура отсутствовала и в кинематографе. Никто не надзирал за тем, что и как снималось, что везли из-за рубежа. Только перед экраном возникал цензурный барьер, чаще всего в лице местного полицейского чина. Владельцы прокатных контор заранее подавали заявки на просмотр фильмов, подготовленных к выпуску. В определённые день недели и час прибывал полицейский чин и отсматривал программу, название каждого фильма с подробным содержанием заносилось в специальную книгу под своим цензурным номером. Против этой записи ставилась разрешительная резолюция, цензурный номер обязательно указывался в афише. В кинотеатр фильм передавался со специальным удостоверением, пристав района, где кинотеатр находился, должен был следить за тем, чтобы на экране шли только те фильмы, которые имели такие документы.

Нередко решения чиновника были нелепыми. Но практически любое вето можно было преодолеть, дав, кому золотые часы, а кому целковый «на чай». Так же точно и владельцы кинотеатров усыпляли бдительность пристава. Но если выяснялось, что «подрывной» или «безнравственный» фильм проскочил на экран, кинотеатр закрывали «до выяснения» и искали виновного. Оплошавший цензор мог получить «семь суток ареста», а кинотеатр открывали и всё начиналось сначала.

Политические силы, различные партии, к счастью, мало интересовались кинематографом, что вплоть до 1916;1917 годов сохранило его здоровую аполитичность. Представители «Союза русского народа» и «Союза Михаила Архангела» сначала сделали кинематограф объектом насмешек, газетных пасквилей. Позднее, почувствовав его силу, стали искать, но, к чести кинопредпринимателей, так и не нашли, фирму, готовую «экранизировать» их шовинистическую и антисемитскую идеологию в действии, например, снять еврейский погром.

В марте 1914 года была опубликована статья В. И. Ленина «Система Тейлора — порабощение человека машиной», в которой кинематограф был включён в ряд явлений цивилизации, используемых буржуазией в целях эксплуатации и обогащения. Накануне войны газета большевиков «Правда» выступает с рядом публикаций, посвящённых кинематографу. Сами их названия говорят об узкоклассовом, сугубо идеологическом подходе — «О рабочем театре», «Кинематограф и рабочие».

Ключевые слова этих текстов, в которых критическому и абсолютно внеэстетическому анализу подвергнут текущий кинорепертуар, — «буржуазность», «служение капитализму», «нажива», «пошлость». Предлагаемые меры «пролетарского оздоровления» кинематографа — заказ фирмам фильмов социальной тематики, открытие рабочих кинотеатров — чистая утопия. Массовый пролетарский зритель, активно посещавший синематограф, растворял свою классовую сущность в общем зрительском вкусе к мелодраме, комедии, фарсу. И даже в советскую эпоху, в середине 20-х годов предпочитал «Медвежью свадьбу» и «Багдадского вора» «Броненосцу «Потёмкин», а героям революции и труда — героев немецкого авантюрного актёра Гарри Пиля.

В России, в отличие от других стран, в 10-е годы не снимали ни пролетарского, ни социального кино. Причины этого лежат вне его собственных пределов — в недостатке буржуазных свобод, в политической индиферентности большинства. Кроме того, социальное и творческое происхождение подавляющего большинства кинематографистов, например режиссёров, также не стимулировало социально-критического общественного темперамента. Не было среди них ни выходцев из социальных низов, ни политиков, ни публицистов. Радикальные взгляды и позиции были им явно чужды.

А вот английское кино «социального реализма» впитывало идеи войны труда и капитала, профсоюзной борьбы. А датская социальная кинодрама формировалась в непосредственных связях с оппозиционной журналистикой, газетным репортажем, там черпая сюжеты фильмов. Неожиданное воплощение приобрела социальная тема во Франции — злой сатиры на членов профсоюза, забастовщиков. Знаменитый фильм 1907 года «Да здравствует саботаж!». Итальянские фильмы «неаполитанской школы» всходили на благодатной почве литературного направления, названного «веризмом» с его народностью и «социальной летописностью».

В России раннее игровое кино точно не видит, не хочет видеть окружающей его социальной действительности и в поисках сюжетов обращается к отечественной литературе, национальной истории. Кино адресуется к тому прошлому, которое отобрало и возвело в ранг национальных, вневременных ценностей определённые позиции, идеи, факты, типы героев. Снимающие хронику, документальные, видовые сюжеты выбирают, прежде всего, красивые картины родной природы, обычную городскую и сельскую жизнь, торжественные события. И даже в тех редких случаях, когда в объектив попадают сюжеты промышленные, заводская жизнь, ну, например, знаменитый сормовский завод, его рабочие кварталы, на экране не та «рабочая слободка», которая описана в начале романа М. Горького «Мать».

Воспалённый ненавистью взгляд талантливого писателя-радикала видит одну реальность, а благонамеренный взгляд рядового кинематографиста — другую российскую действительность, многоукладную, многосоставную, противоречивую, «убогую и обильную», «могучую и бессильную». Каждый — своим внутренним, позиционным взором.

Аполитичность, асоциальность раннего русского кинематографа вовсе не означали отсутствия в нём общественной позиции. Она была — идея сохранения гражданского мира в России, патриотическая, охранительная, реформаторская, антиреволюционная. Вот почему, когда Григорий Болтянский, эсер, известный документалист, предложил уважаемому кинематографисту, режиссёру и оператору Владиславу Старевичу свой сценарий «Из хаоса рождённый», тот отказался его ставить. Он увидел в ряде сцен ясно выраженную тенденциозность, которую можно было истолковать как возбуждение классовой ненависти.

Органы самоуправления на местах — земство — возникли в России как результат буржуазной реформы 60-х годов. К 1914 году они охватывали более 40 губерний. Их мирно-конституционное направление деятельности, их стабилизирующую охранительную роль трудно переоценить. В них себя заявила мирная эволюционная программа движения России к прогрессу, развития её в XX веке. Так и неосуществленная, сметенная октябрьским переворотом.

Земство проявило большую заинтересованность кинематографом, увидев в нём средство внесения культуры в различные сферы жизни большинства, массового просвещения. При активном участии сельской интеллигенции — учителей, врачей, агрономов — в деревнях создавались просветительные кинематографы. К 1915 году их в работе было около 500. В недрах этого земского кинематографа зародилась идея кинопередвижек -«проездиться по России».

Кино двинулось в уезды. За три года, начиная с 1911, это движение охватило 75 у.е.здов. Иногда его поддерживали определённые ведомства. В 1909 году петербургское управление Северо-Западной железной дороги устраивает специальный передвижной просветительный кинематограф для детей. Так в России появляется первый кинопоезд — на десять лет раньше знаменитых советских агитпоездов. Удивляет размах подобных проектов. В 1914 году начальнику Юго-Западной железной дороги предложен целый «агрономический институт на колёсах». Это — просмотровый зал, библиотека, музей, фотолаборатория, мастерская сельхозинвентаря, платформа для передвижных выставок.

Замыслы, проекты, идеи энтузиастов, так редко превращающиеся в реальные дела. Вот и столь благодатная для России, прежде всего для деревни, программа кинофикации не могла быть осуществлена, потому что не стала государственной. Позднее она была подхвачена и даже записана на себя советской кинематографией. Что, кстати доказывает: две принципиально отличающиеся одна от другой киноцивилизации на глубине оказываются прочно связанными — географическим лицом страны, ментальностью населяющих её людей, традициями национальной культуры.

Совсем неслучайно ранний кинематограф оказался связан с такой массовой демократической формой культуры как Народные дома и театры. При знаменитом Лиговском народном доме в Петербурге, учреждённом «красной графиней» Софьей Паниной, в 1910 году рядом со школой для рабочих, биржей труда был открыт кинематограф. При Пушкинском народном доме в Самаре на собранные пожертвования создали передвижной кинематограф для учебных заведений города и губернии. Библиотека-читальня, чайная, театральный зал, где шли драматические и оперные спектакли с участием профессионалов, любителей — в это культурное демократическое пространство кинематограф вошёл вполне органично. Именно из театров Народных домов рекрутировались творческие силы в тот момент, когда Дирекция императорских театров запретила своим актёрам сниматься, и большинство считало участие в фильмах унижением профессионального достоинства. Наибольшую славу стяжала труппа московского Введенского народного дома, дав кинематографу таких актёров как Иван Мозжухин, Александра Гончарова, Андрей Громов и одного из режиссёров первого призыва П. И. Чардынина. Ядро кинотруппы фирмы А. А. Ханжонкова составили выходцы из этого Народного дома. На его сцене первый русский кинорежиссёр Василий Михайлович Гончаров снимал ранние исторические и литературные лубки.

В 1895, том самом году, когда первые показы кинопрограммы братьев Люмьер в Париже 28 декабря стали официальной датой рождения игрового кино, в России проходил Съезд деятелей по техническому и профессиональному образованию. Одно из его решений — создание «Общества содействия к устройству общеобразовательных народных развлечений». Среди его учредителей были К. С. Станиславский, композиторы А. Т. Гречанинов, В. И. Софонов — выдающиеся деятели отечественной культуры, её реалистического, учительного, нравственно-духовного, народно-просветительного направления.

Искусство, от которого они представительствовали, как творчество талантливого просвещённого меньшинства, готово было участвовать в процессе возделывания нивы народного сознания. Пустующей, запущенной, заглохшей нивы. 60,4% от 9 до 49 лет населения — неграмотные. Это свидетельствовала перепись 1897 года. И в это время появляется и сразу завоёвывает внимание новое развлечение для большинства — кинематограф. Его общеобразовательные, просветительные возможности, естественно, привлекают педагогов, учёных, земских деятелей.

1 Всероссийский съезд по народному образованию в 1912 году объявляет кинематограф научно-просветительного содержания «учебным пособием». Обсуждается связь школьных учебных дисциплин (не только литературы, истории, географии, но также биологии, математики, химии, физики) с различными видами и типами фильмов. Земские школы, гимназии, реальные училища готовы сотрудничать с кинотеатрами по организации специальных сеансов. Отрадно, что не только в обеих столицах, но и в провинциальных городах, таких как университетский Юрьев, старинный Смоленск, Одесса. Речь идет о заказе фильмов по программам обучения крупнейшим фирмам, о создании подвижных киноколлекций. Возникает Идея «Прокатного бюро научных лент для учебных заведений», чтобы заказывать, систематизировать, сохранять, прокатывать по стране, продавать за рубеж лучшие из них.

Идеи «просветительного», «разумного» кинематографа активно вносили в жизнь представители различных научных и общественных организаций. На частные или общественные пожертвования, реже на скромные государственные средства, проводили показы, сопровождая их лекциями, комментариями специалистов. В Одессе таким просветительским центром стало «Русское техническое общество», «Общество попечения о народной трезвости» — в Екатеринбурге, в Самаре — «Общество народных университетов», «Общество охранения народного здравия» — в Нижнем Новгороде, в Москве — Политехнический музей, знаменитый университет Шанявского.

Кинематограф завоёвывает и такую закрытую сферу как армия. Подполковник Н. В. Волков приобретает киноаппарат, снимает армейские сюжеты демонстрирует в «Обществе ревнителей военных знаний». Речь идёт о создании специальных фильмов, показе исторических и батальных лент. В Виленском пехотном юнкерском училище кинематограф введен в систему обучения.

Появляется передвижное кино, внедряющее в армейскую жизнь кинематограф как средство патриотического воспитания, просвещения, строевой подготовки. В 1911 году только в петербургском военном округе, в 35 частях приобретены киноаппараты, ведутся съёмки и показы.

Киноаппарат, не как диковинку, а как рабочий инструмент, берут в длительное путешествие, в больницу, в полёт. Конструктор и пилот Б. В. Матыевич-Мациевич на самолете «Блерио» в 1911 году проводит первые воздушные съёмки. В психиатрической больнице близ села Мещерское в 1909 году в терапевтических целях устраивают киносеансы. Этнограф Э. Иохельсон из длительной экспедиции на Алеутские острова привозит уникальные киноматериалы. Художник Н. Пинегин снимает в 1912;1913 годах героическую и трагическую экспедицию Георгия Седова к Северному полюсу. Знаменитый Пётр Нестеров (первый исполнитель «мёртвой петли» в воздухе) вместе с профессиональным кинооператором Б. Добржанским во время перелёта снимает получасовой фильм, доходы от показа которого передаёт на нужды авиации.

Департамент земледелия выделяет специальные средства на создание 50 фильмов, разъясняющих и популяризирующих столыпинскую аграрную реформу: систему «отрубов», процесс переселения безземельных на пустующие территории. В начале 1914 года в Туркестане, Фергане с помощью киноаппарата изучают специфику сельского хозяйства в условиях средней Азии.

Заказы на специальные съёмки научно-познавательного характера, на учебные фильмы являлись стимулом развития отечественного неигрового кино и расширения его проката. Это не было чисто коммерческим предприятием, а в гораздо большей степени делом культурным. Так А. Ханжонков пять лет снимал такое кино себе в убыток. Театральный деятель, владелец частной оперы Сергей Иванович Зимин на собственные средства открыл кинотеатр научно-познавательных фильмов «Орион» на Театральной площади рядом с Большим и Малым театрами. Он субсидировал просветительное товарищество «Скиф». Покупал научные фильмы за рубежом для показа в своём кинотеатре и продвижения в провинцию. Он частенько повторял: «Кинематографу нужен меценат». И был им на самом деле.

Усилиями просвещенных предпринимателей расширялось пространство «разумного кинематографа». К 1915 году на 3—4 коммерческих кинотеатра приходился один просветительный. И это несмотря на то, что, начиная с 1912 года, игровое кино все активнее завладевает вниманием зрителя.

Разделение в прокате кинематографа на «развлекающий» и «просвещающий» свидетельствовало об определенной зрелости российской киноцивилизации, как и стремление использовать его во многих, разных сферах жизни.

Молодёжь, учащиеся, студенты просто любили ходить в синематограф, увлечённые самим «чудом» кинематографа. Цены были доступными: 5 копеек за билет для низшей школы, 10 — для средней, для студентов — 20. Это был очень благодарный зритель и выгодный: по много раз смотрящий один и тот же фильм, нередко приходящий в сопровождении взрослых. Кинематограф уже в первых опытах — в программе Люмьеров, напоминающей «домашний альбом», — заявил свой широкий, вневозрастный, семейный адрес.

Дети и взрослые с одинаковым увлечением смотрели «Политого поливальщика», феерии Жоржа Мельеса, мультипликации Владислава Старевича, фильмы о животных, сказки А. С. Пушкина. Первые отечественные детские фильмы — о детях, с участием детей, специально для них — появились лишь в 1912 году. А родиной их стала страна Чарльза Диккенса и Льюиса Керрола. Английские фильмы самого начала века «Маленький доктор», «Мышь в художественной школе», «Алиса в стране чудес», «Спасена Ровером» с огромным успехом шли по всему миру. Ребёнок как персонаж игрового кино, мир детства как предмет его внимания медленно и не без труда утверждались в российском кинематографе.

Кино игровое осознавало себя так — «только для взрослых». Фильмы, действие которых разворачивалось в доме, в семье, были драмами или комедиями любви, измены, адюльтера, а не отношений родителей и детей. Героини чаще всего были бездетны. Редкие роли детей, как в театре, играли взрослые. Актёр А. Сорин в роли гимназиста разыгрывает то, что обычно скрывают от своих чад. На чём и строятся комедии «Первый флирт Павлика», «Павлик на даче», «Ребёнок-крошка».

Художественный мир, в котором нет ребёнка, ущербный, нежизненный. Этот грех «бездетности» отчасти искупало отечественное неигровое кино, но не отдельные игровые опыты Е. Бауэра, Я. Протазанова, В. Старевича. Они, видимо, были для них случайными — так, шутка мастера. Это не отвечало традиции классической русской культуры, постоянно обращавшейся к миру ребёнка, как особой нравственно-философской модели окружающего мира. Проза Л. Толстого, А. Чехова, М. Горького, А. Купринапоэзия Н.Некрасова, А. Блока, А. Плещеевамузыкальные циклы М. Мусоргского, П. Чайковскогоживописные серии В. Серова, 3. Серебряковой.

Прошёл игровой кинематограф и мимо современной беллетристики для детей, популярной, любимой, на которой выросло не одно поколение. «Княжна Джаваха», «Сибирочка», «Записки институтки», «Ради семьи» — на этих романах Лидии Чарской можно было создать целое направление нравоописательного, нравоучительного кинематографа для детей. Так спустя десятилетия на трилогии М. Горького, повестях А. Гайдара, В. Катаева будет создан особый детский кинематограф — идеологически агрессивный, талантливый, воспитавший новый тип молодого человека советской эпохи.

В ранней русской киноцивилизации существовали лакуны, которые будут заполнены уже в советский период развития кинематографа. Нет киношколы как системы специальной подготовки творческих кадров. Её нет ни в одной стране, а первая государственная появится лишь в 1919 году именно в России, в Москве. Впрочем, это не недостаток, не слабость, а сила, достоинство. Черпая из резерва театра, литературы, художественной фотографии, пластических искусств, кино наполняло собственную специфику эстетической энергией старших, зрелых искусств. Кадры куются в кинопрактике. Но по мере её расширения и развития, становления различных профессий, формирования киноязыка, потребность в киношколе становится осознанной необходимостью.

Первым в 1916 году решил организовать учебную студию человек театра и кино, актёр и режиссёр в одном лице Владимир Гардин. Война этому помешала, а революция, надо думать, помогла. И в 1919 он был одним из тех, кто дал жизнь будущему Государственному институту кинематографии. Годом раньше частную школу открыл в Москве кинорежиссёр Борис Чайковский.

Россия первой в мире заложила фундамент профессионального кинообразования, а в Европе и Америке оно начало развиваться десятилетия спустя. Школа как феномен национальной культуры — механизм выработки, сохранения, передачи культурных традиций, как система взаимодействия творческих поколений. Это в высшей степени русская модель.

В большой степени именно киношкола в начале 20-х годов, когда целенаправленно уничтожалась прежняя киноцивилизация (фирмы, ателье, пресса, общественные объединения), стала единственным мостом между до и пореволюционным отечественным кинематографом.

Российская империя была огромной многонациональной и много конфессиональной державой — одновременно европейской и азиатскойславянской, тюркской, финно-угорскойхристианской, магометанской, буддистской, иудейской. Объединяющим это многообразие началом являлись русский язык, русская культура. Стал им и кинематограф, в немой период «говорящий» на эсперанто движущегося изображения, пластики. Национальные кинематографии, вырастающие на фундаменте своеобразных культур, становились медленно, даже в наиболее политически самостоятельных составляющих — Царстве Польском, Великом княжестве Финляндском.

Год рождения финского кинематографа 1904, когда были сняты первые хроникальные сюжеты. В 1906 появились документальные короткометражные фильмы. В 1913 режиссёр Т. Пуро самостоятельно снял первую игровую картину по рассказу писательницы Мины Кант. Но национальное кинопроизводство началось лишь в 1919 после обретения страной полной независимости.

Польша кинематографическая началась с интенсивного развития проката. К 1910 году на её территории действовали 200 кинотеатров. Богатая и многообразная польская культура — прежде всего литература и театр, а также достаточно представительная и активная зрительская аудитория стимулировали собственное кинопроизводство. Снимались иллюстративные экранизации романов Г. Сенкевича, С. Жеромского, Э. Ожешко, С.Выспяньского. Актёры местных театров весьма охотно снимались в кино.

Создание «своего» кинематографа для поляков, стремившихся к независимости, государственной самостоятельности, было актом национального самоутверждения. Любой бродячий, абсолютно космополитический сюжет обязательно разворачивался на улицах Варшавы, или Кракова. Зрители неизменно встречали это с большим воодушевлением.

В 1911;1914 годах возник ряд кинофирм, среди которых «Сфинкс» в Варшаве была наиболее мощной, авторитетной, имела свой штат актёров. В 1914 году было снято 13 игровых фильмов. Но начавшаяся германская оккупация заставила «самостийных» польских кинематографистов искать защиты и работы в Москве. Здесь снимались популярные актёры — серийный комик Антон Фертнер (знаменитый Антоша), босоножка Аполлония Халупец, позднее приобретшая европейскую и мировую славу под именем Полы Негри. Режиссёр Эдвард Пухальский поставил три десятка фильмов — комедии, экранизации рассказов А. П. Чехова, патриотические ленты. Волею исторических судеб польское кино на несколько лет как бы растворилось в русском. А после воссоздания польского независимого государства в 1918 году ещё долго искало себя как индустрия и как искусство. Всемирная слава к знаменитой «польской школе» придёт только в конце 50-х.

Пока не сложилась армянская национальная кинематография (в самом начале 20-х годов), талантливые актёры Амо Бек, братья.

Папазян играли в русских фильмах. Режиссёры в России снимали первые игровые фильмы о жизни армян, о трагедии геноцида, о турецкой резне.

В 1908 году красиво начиналось украинское кино. В Екатеринославе местную хронику, видовые, этнографические ленты снимал бывший местный киномеханик, ставший талантливым кинооператором Даниил Сахненко. В 1911 году он открыл Южнорусское ателье «Родина», куда для постановки игровых фильмов пригласил цвет национальной театральной сцены — М. Садовского, Д. Заньковецкую, И. Марьяненко. В качестве первых опытов на натуре были сняты фильмы «Наймичка», «Наталка-Полтавка».

Однако национальное кинопроизводство так и не развернулось. Крупнейшие киноателье на Украине принадлежали А. А. Ханжонкову. Харьковский театровладелец Д. И. Харитонов своё кинопредприятие, ставшее в 1917 году одним из мощнейших, развернул в Москве. Хотя именно он ещё в 1909 году начал финансировать производство «малороссийских сюжетов». Щедрая на таланты украинская земля, ну, например, небольшой город Полтава, подарила кинематографу Веру Левченко (Холодную), Владимира Гайдарова, Григория Хмару, Николая Колина. Их талант расцвел в московских театрах, они стали звездами русского кино.

Писатель Александр Серафимович пожелал кинематографу честных, культурных, озабоченных судьбой Отечества посредников между экраном и зрителем. Таких, каким был Фёдор Павлёнковрусский издатель художественной и научно-просветительской литературы по общедоступным ценам.

А вот какими они были — первые отечественные кинопредприниматели.

Начало XX века. Кино уже не ярмарочный аттракцион, ещё не искусство, но уже ходовой товар. Тогда в газетах писали: «фабрикат» (а не фильм), «кинофабрика» (а не киностудия), «картина вышла на кинорынок» (а не появилась в прокате), «новинки рынка» (а не новости репертуара). Кинематограф быстро осознавал себя как продукт особого типа предпринимательства. И потому в его становлении оказалась столь велика роль первых, кто занялся производством, прокатом, показом фильмов.

В России они заявили о себе позже, чем в Европе и Америке. Примерно лет на десять. Но ситуация «догоняющих» не оказалась проигранной. Россия тогда была страной открытой: для иностранных финансистов, промышленников, деятелей культуры. В этом была её сила, не слабость. Привлекательной оказалась она и для кинопредпринимателей, прежде всего французских, в тот момент безраздельно господствовавших в мире. Огромный потребительский рынок одной из самых больших стран, невероятный зрительский энтузиазм многомиллионной аудитории. Россия оказалась державой кинематографической.

В 1904 году фирма «Пате» открыла свое представительство в Москве и Петербурге, а 1907 — в Ростове-на-Дону и Киеве. В 1908 начала производство «русских» картин — фильмов на сюжеты из русской жизни. Зрительский интерес к ним подтвердил ошеломляющий успех первого фильма этой серии — документальной ленты «Донские казаки», выпущенной огромным для того времени тиражом (за первые десять дней 219 копий). Затем стали снимать фильмы игровые: киноиллюстрации по произведениям А. Пушкина, Н. Гоголя, Л. Толстогоисторические сюжеты «Пётр Великий», «Марфа-посадница" — комическая серия «Митюха в Белокаменной».

Руководили съемками французские режиссёры, вели их французские операторы, но снимались русские актёры, иногда приглашали русских художников. Затем стали привлекать русских режиссёров и при этом самых перспективных — Я. Протазанова, Е.Бауэра. Так постоянно расширялась аудитория, ориентированная на родные темы, близкие сюжеты, своих героев. Так кино французское готовило почву для рождения русского кино.

Русские фильмы" снимались двумя аппаратами, на два негатива — на внутренний рынок и на французский. Все крупнейшие русские предприниматели первой волны — А. Ханжонков, П. Тиман, И. Ермольев — прошли школу ведущих иностранных фирм, представителями которых являлись, фильмы которых прокатывали по России. Более того, сами их предприятия в качестве первичного капитала использовали средства зарубежных фирм: итальянских — «Ханженков и Ко», германских — «Тиман и Рейнгардт», французских — «Ермольев, Зархин, Сегель и Ко».

Это были деловые, коммерческие отношения, а отнюдь не благотворительность. Ведь зарубежным мощным фирмам ничего не стоило задушить кинопроизводство страны, вынужденной импортировать и пленку и киноаппараты. Но тогда для них был бы потерян бездонный кинорынок. И они растили конкурента. В свою очередь для русского кино конкуренция являлась сильнейшим стимулом становления в самобытных национальных формах.

В России не было крупных киномонополий. Таких, например, как фирма «бр. Пате», уже к 1907 году представлявшая собой трест из десяти самостоятельных обществ с капиталом в 15 млн. старых франков. В России финансисты долго совсем не интересовались кинематографом. Лишь в 1917 году возникло кинопредприятие, основанное на капиталах миллионеров-нефтедобытчиков «Биохром». Зато рождалось множество предприятий полукустарного типа, порой очень недолговечных. Более жизнеспособными оказались крупные многофункциональные предприятия, производящие фильмы, прокатывающие их по стране, экспортирующие за рубеж. При этом русские предприниматели, как правило, быстро проходили этап торгово-комиссионный, исключительно прокатный, устремляясь в более творческую сферу — к собственному производству.

Центром российского кинематографа постепенно становится Москва. В 1914 году здесь расположены: 18 отечественных фирм, 42 прокатные конторы, 15 съемочных павильонов, 50 иностранных кинопредставительств. На одном квадрате городского пространства, в районе Тверской: фирма А. Ханжонкова в Саввинском подворье, Товарищество «Орел» в Козицком переулке, Первая кооперативная кинофабрика «Скиф» на Малой Бронной, Кинематографическая фабрика «Арго» на Патриарших прудах. И почти на каждом углуиллюзионы, как тогда именовали кинотеатры. А в начале 1917 в Москве одних только отечественных лабораторий, прокатных контор несколько десятков и 40 кинофирм. Петербург обгоняет первопрестольную по количеству кинотеатров. В 1907 году их 150, а в Москве — 80. В северной столице сосредоточено производство кинохроники. Здесь день за днем (более 20 лет!) снимается «царская хроника» (официальная и семейная). Кинооператоры все иностранцы: фон Ган, А. Ганн-Ягельский, Б.Матушевский. Позднее её официальный раздел допущены снимать В. Булла, А.Дранков. Здесь в 1914 году был создан Киноотдел Скобелевского комитета по началу монополист военных и фронтовых съемок. Товарищество «Аполлон» В. Булла производит и прокатывает хронику и видовые ленты. Торговый дом «Продафильм», «Первая фабрика кинолент спортивного характера» и, конечно, множество съемок, осуществленных предпринимателем А.Дранковым.

И все-таки подлинной киностолицей России стала Москва. И отнюдь не случайно. Экспортированное из Франции кино здесь начало формироваться как явление национальное, опирающееся, с одной стороны, на традиции классической реалистической культуры, с другой — на традиции культуры народной. А именно Москва, с её географическим положением, архитектурным лицом, духовной атмосферой, всегда была славянофильской, а не западнической. В Москве родились, учились, жили крупнейшие идеологи этого особого, глубоко национального религиозного и нравственного миропонимания. Алексей Хомяков, Иван Киреевский, братья Аксаковы. Оно стало основой жизни просвещенного купечества, не мыслящего своей деятельности без постоянной благотворительности. Ведь для истинного христианина богатство греховно, и уж коли оно есть, им надо поделиться с другими. Первопрестольная была щедра. Так в 1900 году здесь пожертвований было сделано столько же, сколько в Париже, Лондоне, Вене вместе взятых.

Лучшие из купечества и вырастающей из него финансово-промышленной элиты имели крепкие, здоровые крестьянские корни. Многие исповедывали старообрядческую веру. Прививка европейства никому из них не разрушила национальных генов. Увлеченность искусством не превратила в холодных эстетов. Московские купцы-меценаты руководствовались не только возвышенной любовью к прекрасному, но и простым христианским состраданием.

Мало кто знает сейчас, что братья Бахрушины открыли приют и колонию для мальчиков, один из братьев Третьяковых — училище для глухонемых детей и дом для вдов и сирот художников, один из Алексеевых — клинику для душевнобольных Канатчикова дача. Но известны всем и Театральный музей А. А. Бахрушина, и Картинная галерея П. М. Третьякова, и Московский художественный театр, в большой мере основанный на средства Алексеевых.

Лишь двое в русском кино 10-х годов стали выдающимися представителями национальной деловой элиты. Александр Алексеевич Ханжонков и Михаил Семенович Трофимов были кинопредпринимателями, деятельность которых направляла культурная национальная идея, «русская идея», как они её понимали, будучи людьми капиталистического, частнособственнического мира.

Наивной и даже вульгарной представляется сегодня позиция исследователей советского периода, упрекавших русских кинопредпринимателей в том, что они были коммерсантами, заботились о прибыли. Кинематограф, этот первенец в семье искусств, рожденных в эпоху капитализма, естественно мог расти и развиваться только по его законам. Прибыль как самоцель, как основа сверхприбыли или как механизм функционирования киноотрасли. Целеполагание, культурно-нравственная стратегиявот, что становилось определяющим. Вот чем капиталист Ханжонков отличался от капиталиста Дранкова и капиталист Ермольев от капиталиста Трофимова. При этом практически каждый сумел сделать свой взнос: в отечественную киноцивилизацию — одни, в отечественную кинокультуру — другие.

Александр Осипович Дранков был допущен к съемкам официальной «царской хроники» и организовал в 1908 году в Гатчинском дворце первый сеанс для царской семьи. В том же году он вывозит в Европу программу русских фильмов — событийную хронику, видовые ленты. Париж он сумел удивить первым опытом «чернухи на экспорт» — «Бывшие людитипы М. Горького» («Хитровцы»).

В его кинопредпринимательской деятельности не было никакой принципиальной линии. Он брался за любой вид кино, жанр, разные темы, если был уверен в их товарном качестве. Он гнался за всем сенсационным, модным, новым. Посему часто опережал других. Стал первым кинорепортером в России в 1907 году. В 1908 выпустил первый образец хроники в цвете (техника виража) и сделал первый доклад на тему кинематографа на заседании Санкт-Петербургского технического общества. В 1911 снял голод в Поволжье и помощь голодающим. Организовал первые съёмки на каторге острова Сахалин и запечатлел отправление крестьян-переселенцев в Сибирь и за Урал.

Дранкову принадлежит и пальма первенства в отечественном игровом кино. Он вовремя купил сценариус В. М. Гончарова «Стенька Разин и княжна», точно угадав тему, жанр. «Стенька Разин» («Понизовая вольница») — инсценировка в живых картинах русской народной песни. Этот первый русский игровой фильм вышел на экраны 15 октября 1908 г. и имел оглушительный зрительский успех. Позднее он безошибочно просчитал интерес зрителя к авантюрно-приключенческому многосерийному фильму. «Сонька — золотая ручка» — фильм, снятый по материалам судебного следствия, — предок нынешних криминальных сериалов.

Дранков многого сумел добиться благодаря малоприятным качествам личности. Не гонялся бы за сенсационными событиями, не оставил бы интересных кинозарисовок быта Петербурга, Москвы, провинции. Не жаждал бы паблисити, не сделал бы первую в России фоторекламу фильмов. Не был бы столь тщеславен и настырен, не пробился бы к Л. Н. Толстому в Ясную поляну в день его 80-летия. Так появился первый кинопортрет великого писателя. А за нимзнаковых фигур литературы той эпохи М. Горького и Л. Андреева, первого русского олимпийского чемпиона фигуриста Панина, актёра В. Давыдова, государственного деятеля П.Столыпина.

Неоднозначность чёрно-белой фигуры одного из первых русских предпринимателей отразила культурную противоречивость самого феномена раннего кино. Его неразборчивость, так всех справедливо раздражавшая, аккумулировала и выражала всеядность самого широкого зрителя — российского обывателя. Дранков удивительно чувствовал перепады его интересов, ожиданий, настроений. И умел дать им экранную пищу. Так что по-своему он был и неизбежен и необходим — Александр Осипович Дранков.

Я пригласил для роли. известную артистку Художественного театра. Правда, нам пришлось заплатить за эту роль неслыханный до сих пор гонорар, но я решил не останавливаться перед затратами для того чтобы дать действительный шедевр". В таких выражениях кинопредприниматель Пауль Тиман анонсировал новый фильм своего предприятия «Анна Каренина». И в них его культурное кредо: осуществление союза классической литературы, лучшего современного театра и кинематографа стоит любых затрат.

Пауль Тиман — немецкий подданный служил директором одного из отделов фирмы «Гомон» в Москве. Его вкладом в основание собственной фирмы прежде всего был кинематографический опыт. А крупный капитал в неё вложил владелец табачных фабрик в Москве немец Фридрих Рейнгардт. Предприятие «Глория» было создано в 1910 году как крупное прокатно-производственное. Съемочный павильон был сооружен в старинном особняке и прилегающем большом саду на Пятницкой.

Первые фильмы были сняты в одной экспедиции на Кавказе. Сюжеты русской классической «кавказской» литературы в сопровождении классической русской музыки «Демон» М. Лермонтова — А. Рубинштейна, «Кавказский пленник».

A.Пушкина — Ц.Кюи. Фильмы демонстрировались в сопровождении граммофона.

Предмет особой заботы П. Тимана — состав творческих сил фирмы. Упорно, но безуспешно он пытался соблазнить в кино К. С. Станиславского и В.И.Немировича-Данченко. А вот в 1915 году здесь как кинорежиссёр дебютировал В. Э. Мейерхольд, поставивший «Портрет Дориана Грея» по О.Уайльду. Здесь начал свой творческий путь крупнейший режиссёр 10-х годов Яков Протазанов, как переводчик. Вскоре он и пришедший из театра актёр и режиссёр Владимир Гардин возглавили творческий состав фирмы. Действительно, не жалея средств, Тиман привлекал к съемкам ведущих театральных актёров Москвы: Екатерину Рощину-Инсарову из Театра Незлобина, Александра Бестужева от Корша, Марию Германову из Московского художественного.

Человек культурный, он понимал, как важны для кинематографа живые контакты с современной литературой. Леонида Андреева пригласил написать сценарий по его пьесе «Анфиса», с успехом идущей во многих театрах. Купил исключительные права на произведения А. П. Чехова. Его идея создать своеобразную кинобиблиотеку в виде цикла экранизаций (Л.Толстого, М. Лермонтова, И. Тургенева, А. Стриндберга), а также модных беллетристок (А.Вербицкой, Е. Нагродской, А. Мар,.

B.Крыжановской-Рочестер) получила название «Русской золотой серии». Она была воплощена лучшими режиссёрскими и актёрскими силами. К сожалению, не был осуществлен красивый культуртрегерский проект: экранизации по учебным программам для специального бесплатного школьного проката.

Возможно, помешала начавшаяся летом 1914 года война. В первые же дни фабрика Тимана и Рейнгардта («немцев») едва не подверглась разгрому шовинистически настроенной толпы. Умный Павел Густавович пытался всячески доказать свои пророссийские настроения. Выпускал антинемецкие агитки. Участвовал в организации лазарета на пожертвования кинематографистов. Но все равно вскоре был интернирован в Уфу и вернулся в Москву только в марте 1917 года.

Дело подхватила его жена — женщина образованная, сильная, не лишенная творческой жилки. Работа продолжалась, но уже без ведущих режиссёров — Я. Протазанов и В. Гардин покинули фирму. И она утратила положение одного из лидеров российского кинопредпринимательства. Но то, что было сделано за предшествующие, успешные пять лет, стало ощутимым вкладом в кинокультуру. Линия на сближение с литературой и театром дала свои плоды — стимулировала становление сугубо кинематографических форм творческой деятельности. Здесь выросли талантливые кинематографисты: оператор Александр Левицкий, кинохудожник Владимир Егоров, кинорежиссёры Владимир Гардин, Яков Протазанов, Всеволод Мейерхольд. У фирмы было свое творческое лицо и своя зрительская аудитория. Не самая широкая, но весьма значимая для эпохи Серебряного века: интеллигенция, молодежь, тянущаяся к искусству, творческая богема.

Владимира Ростиславовича Гардина можно назвать кинопредпринимателем поневоле. Он стал им, испытывая чисто творческий дискомфорт в предлагаемых производственных условиях. Однако справедливо будет отметить, что именно у Тиммана он получил необходимый деловой опыт, позволяющий принять на себя организацию и ведение собственного дела. А, главное, у него он сделал себе кинематографическое имя, без которого трудно было бы найти солидный капитал. Гардин обрел его в лице 24 —летнего миллионера Владимира Венгерова. Так в 1915 году возникла новая кинофирма, у руля которой встал человек творческий, известный кинорежиссёр. Человек умный, сильный, он сумел объединить в своих руках и художественное и производственно-коммерческое руководство. Прибыли делили пополам.

Венгеров — новичок в кино — был весьма активен и амбициозен. Предприятие назвал «Киночайка». Мечтал всю труппу Московского художественного театра привлечь к съемкам. Задумал создать первую в стране фабрику кинопленки, чтобы не зависеть от её импорта в военное время. Правда, фабрика так и не была построена. Фирму никто не именовал «Киночайкой». Называли по фамилиям двух учредителей Торговый дом «В.Венгеров и В. Гардин». Фирма располагалась в сердце кинематографической Москвы — на Тверской, близ Страстной площади. И высоко вознеслась над ней: на крыше «тучереза» (небоскрёба) инженера Нерензее располагался съемочный павильонв квартире номер 430 была контора, а рядом в 431 — квартира В. Р. Гардина.

Став совладельцем фирмы, Гардин часто поручал постановки другим режиссёрам. Практиковал совместные постановки. Снял несколько фильмов с Николаем Маликовым. Фильм «Барышнякрестьянка» поставил вместе с ведущей актрисой фирмы Ольгой Преображенской. Так он помог войти в русское кино первой женщине-режиссёру. Культурная стратегия фирмы заключалась в балансе, как сейчас бы сказали, элитарного кино и массового. Заботясь об успешности коммерческой деятельности своего кинопредприятия, Гардин, человек творческий, постиг основополагающий закон развития кинематографа — только в единстве направлений для «большинства» и «для немногих». Среди экранизаций литература классическая и современная беллетристика. Рядом с А. Пушкиным, Л. Толстым, И. Тургеневым — А. Аверченко, М.Криницкий. Для широкого зрителя снимались фильмы с популярной исполнительницей народного стиля Надеждой Плевицкой.

Сам Гардин снимал не так много. Поставил «Дикарку» А. Островского и В. Соловьева в память о Вере Фёдоровне Комиссаржевской, вместе с которой играл в одноименном спектакле. На главную роль, её роль, пригласил Алису Коонен. На Урале, в местах описанных в романе, снял двухсерийную экранизацию «Приваловских миллионов». Увлекшись постановкой пьесы Л. Андреева «Мысль» в Московском художественном театре, перенес её на экран, как своеобразный эксперимент в области экранного психологизма.

Наконец именно на собственном кинопредприятии он начал осуществлять свою давнюю идею. В сентябре 1916 года организовал Студию кинематографического искусства для подготовки профессионалов всех ведущих кинематографических профессий — режиссёров, актёров, операторов, художников. Но вскоре Гардин был призван в армию, а без него Студия так и не начала работать.

Пришлось идею обновления киноискусства через воспитание творческих кадров «заморозить» на три года. И уже в сентябре 1919 открылась в Москве Первая госкиношкола, созданная и на первых порах возглавляемая В. Р. Гардиным.

Когда летом 1917 года, вовлеченный в бурные общественные и культурные перемены, Гардин покинул свое предприятие, его компаньон попытался его укрепить. Он вел переговоры с «русским Круппом», владельцем военных заводов Путиловым о создании нового Акционерного общества. Но было уже поздно. Надвигался октябрь 1917.

Бездонный российский рынок, естественно, не мог насытиться продукцией одних только крупных кинопредприятий, что называется первого ряда. Он постоянно стимулировал возникновение мелких, полукустарных, второразрядных фирм, как в провинции, так и в обеих столицах.

Алексей Талдыкин был владельцем старейшей костюмерной мастерской в Москве, поставщиком театров по всей России. Предприимчивый Дранков в тот момент, когда особым зрительским успехом пользовались национальные исторические сюжеты, создал Торговый дом «А.Дранков и А. Талдыкин». В 1913 юбилейном году выпустили «историческую картину в трех отделениях» «Трехсотлетие царствования дома Романовых». Она была выполнена в стилистике народного лубка, но серьезными силами. Декорации Е. Бауэра. Режиссура мхатовца А. Уральского. В роли Михаила Романова дебютировал Михаил Чехов. Фильм весьма эффектно завершался хроникальными кадрами коронации последнего Романова — Николая II, снятыми французским оператором Камилом Серфом в мае 1896 г. За труды А. Талдыкину было пожаловано потомственное почетное гражданство. Позднее, когда Дранков потерял деловой интерес к партнеру в связи с изменением зрительских предпочтений, тот укрепил пошатнувшуюся фирму, пригласив профессионального оператора и прокатчика. Так возник Торговый дом «Талдыкин, Козловский, Юрьев». В павильоне, находившемся за Донским монастырем, снимали — и мхатовец Виктор Туржанский и знаменитый дрессировщик Владимир Дуровснимались — дрессированные звери, цирковой борец В. Авдеев (дядя Пуд), выдающийся трагик Павел Орленев.

Перфильм" - фирма инженера Роберта Перского в Москве. Служащий Московского представительства «Гомон» рекомендовал себя «постановщиком художественных боевиков в исполнении лучших артистов». Эмблема фирмы была впечатляющей: орел, парящий над оплетенным кинопленкой земным шаром. Как производитель фильмов, Перский более всего «прославился» скандалом вокруг постановки «Живого трупа» Л. Толстого. В 1911 году по тексту пьесы, купленному на черном рынке, без всякого уважения к авторским правам и воле семьи писателя, сняли фильм. Перский сумел обогнать не только всех возможных конкурентов, но даже Московский художественный театр, где вскоре должна была состояться премьера спектакля. Протест дочери писателя Александры Львовны Толстой, опубликованный в прессе, восстановил порядок вещей. Только после театральной премьеры, имевшей большой успех, фильм появился на экранах. И прошел без особого успеха.

Перский издавал два журнала: «Кинемо» и «Кине-журнал». Последний был назван как одно из крупнейших парижских изданий и анонсирвался как «самый большой в мире, самый распространенный в России». Доход издателя — более ста тысяч рублей в год — подтверждает, что журнал был популярен. Он отвечал невысокому культурному уровню большинства театровладельцев, невзыскательного зрителя. Море рекламы, забавные истории с «кинематографической кухни». Но встречались на страницах и интересные публикации, например, статьи входящих в моду футуристов Давида Бурлюка, Владимира Маяковского.

Двое операторов Адольф Винклер и Николай Топорков в 1913 году объединились, решив начать производство фильмов. Было выпущено несколько лент, ничем не примечательных, даже операторской работой. Ведь они пригласили весьма среднего оператора — испанца Серрано из фирмы «Глория». Но когда возник интересный замысел, сами стали за камеру. Режиссёр, уже снявший для них несколько фильмов под вычурным псевдонимом Вили-Надь, наконец открыл свое подлинное имя — Владимир Касьянов, бывший актёр труппы П.Орленева. «Драма в кабаре футуристов № 13» — первый русский футуристический фильм, снятый под художественным руководством Давида Бурлюка.

В 1915 году появилось новое кинопредприятие — товарищество «Шарез» (Шаляпин — Резников). Рассчитывая на широкий прокат в России и за рубежом, импрессарио итальянской оперы Резников предложил снять для экрана роли, в которых блистал великий певец и актёр. Начали с «Псковитянки» по драме Л. А. Мея. Фильм «Царь Иван Васильевич Грозный» («Дочь Пскова») разочаровал всех. И тех, кто ждал впечатлений равновеликих тем, что дарили опера и Шаляпин со сцены, и тех, кто справедливо отмечал слабость постановки, низкое качество фотографии. Стало ясно, что великий исполнительский талант требует определенного уровня режиссуры, изобразительного решения. Разочарованный собственник фильма.

Резников, не понимая культурно-исторического значения подобных съемок, отказался от них.

Петербургская фирма «Танагра» М. Быстрицкого, не имея собственного павильона, снимала в Германии, объединив усилия с берлинской фирмой «Биоскоп». За один 1913 год было сделано около десятка картин по единой схеме. Все актёры из России — звезды петербургской императорской сцены. И какие — К. Варламов, Ю. Юрьев, балерина Е.Смирнова. Режиссёр — немец Георг Якоби, к которому позднее присоединился брат владельца фирмы А.Быстрицкий. Первые опыты копродукции. В таком составе снимали комедии, фарсы, драмы, сюжеты с включением балета. Сцены из пьес А. Островского и Н. Гоголя составили монографическую ленту «Коронные роли К.А.Варламова». Появление на экране, в том числе немецком, выдающихся русских театральных актёров само по себе было значительным культурным актом.

Кинопредпринимательство активно распространилось по России, охватывая провинциальные центры — Екатеринодар, Киев, Баку, Рига, Варшава, Одесса, Харьков, Ярославль. Фирмы возникали, сливались, исчезали. Это был динамичный и продуктивный процесс. Больший объем российской реальности возникал на экране. Кинопроизводство активизировало жизнь местных театров, прессы. Немало талантливых провинциалов именно кино призвало к творческой деятельности.

Варшавская фирма «Сила» специализировалась на съемках сюжетов из еврейской жизни, на экранизациях произведений популярных в те годы еврейских писателей Якова Гордина, Осипа Дымова. Именно Варшава стала центром этого кино в связи с тем, что там работал знаменитый еврейский театр Аврома Каминьского, открытый в 1906 году после снятия запрета на существование подобных трупп.

Некоторые небольшие провинциальные фирмы принимали на себя всю кинодеятельность в городе, крае. В Екатеринодаре (ныне Краснодар) Николай Львович Минервин снимал местную хронику, видовые ленты (по Кубани, Кавказу, Черноморскому побережью), игровые фильмы, выпускал документальный киножурнал «Кавказский край». Он был оператором, сценаристом, режиссёром, изобретателем. Долгие годы искал секрет «вечной кинопленки» (пленки многократного использования). В России, не производившей её, полностью зависевшей от импорта, такое открытие стало бы историческим.

Самую крупную провинциальную студию создал в Ярославле домовладелец и хозяин колбасной фабрики Григорий Иванович.

Либкен. Сумел он нажить немалый капитал и на прокате. Ему первому пришла в голову нехитрая мысль отработавшие в Ярославле фильмы за определенную плату передавать в ближайшие города. Постепенно он открыл конторы в Екатеринославе, Ташкенте, Киеве, Курске и даже в Петрограде. Создал большое Акционерное общество «Г.Либкен и Ко», соорудил обширный павильон. И все равно остался второразрядным кинопредпринимателем.

Не отягощенный культурными и творческими идеями, он последовательно работал на «вторые экраны». Не был озабочен привлечением крупных режиссёров, талантливых актёров. Нередко брал на себя труд придумать историю и даже поставить её. Что бы ни снималось под маркой Либкена, все было кинолубкомнравоучительные драмы по материалам уголовной хроники, иллюстрации народных песен, исторические сюжеты. Кино уже переросло лубочную эстетику, но весьма значительная часть аудитории еще долго оставалась в её плену. Либкен работал именно на такого зрителя.

Эти фильмы не проповедовали ничего дурного. Напротив, они обличали пьянство, распад семьи, стремление к наживе любой ценой, жестокость разбойничьего бунта, распущенность персонажей богемы. Но эстетически, психологически, нравственно они были примитивны.

В таком же духе снимались «сенсационные», «разоблачительные» фильмы во время Первой мировой войны, после февральской революции. «Мародеры тыла», «Темные силы — Григорий Распутин», «Тайны охранки». Не случайно известный мастер авантюрно-приключенческой прозы Ипполит Рапгоф, пишущий под псевдонимом граф Амори, стал сценаристом фирмы Либкена. Заведующим литературной частью был Анатолий Каменский. Его эротическая беллетристика, его сценарии были нарасхват у кинопредпринимателей, обслуживающих «второй экран», самого невзыскательного зрителя. Из двух десятков фильмов, подписанных сценаристом А. Каменским, все кроме одного, были поставлены или у Либкена или у Талдыкина. Кстати, у того он тоже возглавлял сценарный отдел.

Надо сказать, что Либкен не скупился на свои кинолубки. Съёмки на местах исторических событийпоражающая глаз волжская натуракостюмы из ведущих столичных театров. Рекламное дело было поставлено на европейский уровень: либретто отдельными брошюрами, большие фототипии, плакаты и афиши в несколько красок, открытки. И его доходы подтверждали, что своего зрителя он должен измерять шестизначными цифрами.

Торговый дом «Д.Харитонов» к 1917 году стал одним из крупнейших российских кинопредприятий промышленного типа. А начинал Дмитрий Харитонов, человек из самых низов, старший в большой многодетной небогатой семье, с проката и оборудования кинотеатров еще в 1907. Стал владельцем прокатной конторы на весь юг России. Его электротеатр «Аполло» в Харькове был одним из лучших в стране и больше напоминал театр (фойе с колоннами, ложи). Цена билета до 5 рублей (стоимость золотых часов) определяла и тип зрителя. Строил кинотеатры только в крупных промышленных и торговых городах — Одесса, Ростов-на-Дону.

В 1909 начал финансировать производство «малороссийских сюжетов», тем самым положив начало украинскому кино. Не видя желаемой прибыльности, на несколько лет это дело прекращает. Расширяет прокат. Налаживает прямые контакты с крупнейшими зарубежными фирмами Дании, Италии. Ведет переговоры с берлинской фирмой «Ауторфильм» о монопольном прокате в России фильмов с крупнейшей звездой немецкого кино Женни Портен.

В 1916 году начинает постройку кинофабрики в Москве, на Лесной улице. Возводит трехэтажное здание кинолаборатории, для которой новейшее оборудование закупает в Америке. Дела фирмы освещают специальный журнал и серия буклетов. Налажена широкая печать и продажа по всей стране портретов кинозвезд. За два года выпущено 80 фильмов. В лихорадочном 1917, когда большинство конкурентов сворачивают производство, Харитонов его удваивает. И даже после Октябрьского переворота продолжает активно работать в Москве, затем в Одессе.

Репутация у этого нувориша была сомнительная. Говорили в Москве, что его капиталы нажиты карточной игрой, хуже тогошулерством. Огромными гонорарами, выгодными долгосрочными договорами, выплатой колоссальных неустоек, Харитонов переманил из других фирм почти всех ведущих актёров. За ними потянулись режиссёры, операторы, художники. Так он собрал, присвоил цвет кинематографии, тот, который годами возделывали другие. Когда же А. Ханжонков прямо обвинил Харитонова в нечестной конкурентной борьбе, тот ответил лицемерно и ядовито: «Вы интеллигенты, образованы и можете действовать на людей разговорами. А я — неграмотный купец и умею действовать только рублем. Вот я и действую».

Этот «неграмотный купец» додумался до того, что позднее назовут «американской системой кинозвезд»: в ней моменты творчества, связанного с поиском, новизной, риском, подавлены схемой зрительских ожиданий, ориентированных на знакомое, полюбившееся, беспроигрышное. Когда актёры из фильма в фильм создают один и тот же тип. Образ на фоне слегка меняющихся событий, обстоятельств. Когда режиссёр охотно «умирает» в актёрах, сам занимая весьма скромное, служебное положение в процессе постановки фильма.

Главным режиссёром у Харитонова стал П. И. Чардинин, кстати, тоже выученик фирмы Ханжонкова. Коллеги называли его, многоопытного производственника, «королем ремесленников». Он, видимо, вполне устраивал хозяина, поскольку тот не поскупился и сделал его пайщиком фирмы. И вообще, он успех своего дела связывал исключительно с актёрами. Сначала обобранные Харитоновым конкуренты, посмеивались над «неразумной жадностью» привлечения в один фильм сразу нескольких звезд первой величины. Но вскоре поняли, что такое «созвездие» многократно увеличивает его зрительский потенциал, не сравнимый с затратами на высокие гонорары.

Харитонов почувствовал, угадал один из главных механизмов русской киномании. Это была особая любовь к «королеве» и «королю» экрана — близкая к обожествлению, мистическая, окутанная тайной, исполненная нежного почтения, околдовавшая душу. Такие харитоновские фильмы как «У камина», «Позабудь про камин», «Молчи, грусть, молчи» месяцами не сходили с экранов. Был преодолен «комплекс новизны», один из основных движителей репертуара, рассчитанного на однократный просмотр. Утверждался противоположный, когда репертуар держался на многократных просмотрах фильма. В этом уже просматриваются начала промышленного, конвейерного, американизированного кинопроизводства.

Иосифу Николаевичу Ермольеву было двадцать пять лет, когда он создал и возглавил в 1914 году Товарищество «И. Ермольев». Он был родом из московской просвещенной купеческой семьи, где уже отец принял православие, выбрал государственную службу в чине коллежского советника. Сыну дал отличное образование: классическая гимназия, юридический факультет Московского университета, иностранные языки. Его кинематографическими университетами стала служба у «бр. Пате»: киномеханикомпродавцомзаведующим отдела продаж магазина фирмыПредседателем прокатной сети по Сибири и Юго-Западным областями, наконец, всего прокатного отдела фирмы. Европейский кинорынок, зарубежный репертуар, запросы провинциального и столичного зрителя, механизмы продвижения фильмов — все это он знал в совершенстве. У него в кабинете висела кинокарта России со сложными количественными и качественными показателями аудитории.

В первый год Товарищество «И.Ермольев», возникшее как дочернее предприятие фирмы «бр. Пате», выпустило 30 фильмов. При том, что собственной съемочной базы еще не было, просто арендовали открытую сцену летнего театра «Аркадия» в Сокольниках. И одновременно близ Киевского вокзала строили летний павильон с разборными стенами и отапливающийся зимний. Ермольев не закупал оборудование за границей, уверенный, что русские специалисты, если их поддержать, сделают лучше и дешевле. Техник Николаев, поставивший фирме особые осветительные приборы, инженер Н. Попов, ведущий стройку фабрики и ставший затем её директором, его не подвели.

И.Ермольев разрабатывал два основных направления — кино для широкого, так называемого простого зрителя и кино для зрителя искушенного современной литературой, театром, интеллигентного зрителя. В первом случае: авантюрно-приключенческий жанр, народная бытовая драма и экранизации народных песен («песенное кино»). На столе у Ермольева лежал песенник, и он сам выбирал, что сегодня снимать: «Пару гнедых», «Вниз по матушке, по Волге» или «Вот мчится тройка почтовая». Главным специалистом этих постановок был Чеслав Сабинский.

Фирменным было второе направление, представленное различными модификациями жанра психологической драмы: бытовая, социальная, мистическая. Они снимались по литературным произведениям (А.Пушкина, Л. Толстого, Г. Ибсена, Ги де Мопассана, а также М. Пазухина, А. Винниченко) или по оригинальным сценариям. Неизменны были черты психологической драмы: обращение к внутренней жизни персонажей, показ сложных, нередко болезненных отношений, чувств, страстей, овеянных мистическими настроениями.

Ермольев понимал, что такого рода фильмы требуют особого уровня постановки и исполнения. И он собрал первоклассный актёрский ансамбль звезд театра. Мхатовцы: Ольга Гзовская, Вера Орлова, Пётр Бакшеев, Николай Панов, Вера Павлова. Владимир Гайдаров из Малого театра. Лидия Рындина из Театра Незлобина. И звезда первой величины, уже настоящий киноактер, тоже прошедший школу театра — Иван Мозжухин. Индивидуальность, талант, мастерство этого исполнителя во многом определяли эстетическое лицо фирмы. Умело использовали особые качества супружеских дуэтов — проникновенность исполнения, загадочность, обаяние. Мозжухин — Лисенко, Гзовская — Гайдаров эти пары украсили многие фильмы.

Столь же тщательно собирал Ермольев постановочные силы. Узнав, что Протазанов покинул фирму Тимана, пригласил его.

РОССИЙСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ БИБЛИОТЕКА ' главным режиссёром. Рядом успешно работали его ученики Александр Волков и Георгий Азагаров. Они были способны не только исчерпать потенциал исполнителей столь высокого класса, но и пополнить его, развивая их творческую индивидуальность. Союз Я. Протазанова и И. Мозжухина дал высочайшие образцы режиссёрско-актерского кино в фильмах «Николай Ставрогин», «Пиковая дама», «Сатана ликующий», «Отец Сергий».

Именно этому творческому дуэту доверил Ермольев разработку нового типа фильма, возникшего в переворотные 1917 и 1918 годы. Точно дистанцируясь от российской реальности, фильмы уводили в особый мир вымышленной страны, или достаточно условных Франции, Англии. Правда, герои, носившие иностранные имена, жили теми же пагубными страстями, мучились теми же проклятыми вопросами, что и их российские двойники. Кино, космополитическое по сюжету, обстоятельствам и обстановке действия, по атмосфере, настроениям, стилю, было абсолютно нашим.

Протазанов и Мозжухин вместе сделали целую серию: «Прокурор», «Малютка Элли», «Тайна королевы», «Член парламента». Видимо для Ермольева это была весьма дальновидная проба сил на творческое выживание в эмиграции. А пока он очень успешно поддерживал репутацию «обходительного хозяина», русского, московского, патриархального. Например, у многих рабочих своего предприятия крестил детей. Но по существу этот «лихой ямщик русской кинематографии» (так называли его коллеги) был дельцом европейского склада. По устремлениям, интересам, стилю работы. Правда, это вовсе не лишило его способности отлично чувствовать отечественную киноаудиторию в культурных запросах и умонастроениях всех её составляющих. И потому прочно держать одно из первых мест в весьма подвижном поле русского кинопредпринимательства.

Несомненно, самой значительной фигурой среди русских кинопредпринимателей был Александр Алексеевич Ханжонков. Не потому, что был самым богатым, самым успешным. Знавал он лучшие времена, когда с 1912 по 1915 лидировал по многим позициям и не лучшие, когда его потеснили финансово более сильные, морально менее щепетильные. Но в любой ситуации он не менял своей стратегии, высоко культурной и глубоко национальной.

Его кинопредприятие «Торговый Дом А. Ханжонкова и Ко» в России возникло первым, в 1906 году в Москве, и просуществовало до 1917. Он называл его «Товариществом на вере». И как человек религиозный вкладывал в это определение христианские смыслыслова, дела, помышления. И как человек деловой — законы чести и благородного партнерства. Фирменный знак Ханжонкова — крылатый конь, взвившийся на дыбы. Пегас — волшебный конь, обитатель Парнаса, окруженный музами. Конь, без которого любой казак не мыслит себе жизни. Конь — труженик, воин.

Ханжонков был из донских казаков, хорунжий войска Донского. Восемь лет военной службы не погасили в нем природного увлечения театром, музыкой, литературой. Хотя образование у него было скромное, зато основательное — гимназия в Ростове-на-Дону и юнкерское училище. Оставив военную службу, навсегда пришел в кинематограф. Сперва продавал копии иностранных фильмов в кинотеатры и аппаратуру, за которыми каждый раз сам выезжал в Париж, Берлин, Турин. Так завязывались прямые, личные контакты в киномире. Особые деловые и человеческие отношения сложились у Ханжонкова с итальянскими предпринимателями.

Кинематограф открылся ему как единое европейское пространство, в котором он хотел найти нишу русскому кино. И потому он так стремился начать собственное кинопроизводство. Он начал его со съемок видовых картин и хроники, не сенсационной, отражающей повседневные события. Затем появились выпуски хроникального кино-сборника с фирменным знаком «Пегас». В годы Первой мировой войны только Ханжонков получил разрешение на производство военной хроники. Множество сюжетов, 18 короткометражных фильмов — таков был вклад фирмы Ханжонкова в создание летописи войны. Первым Ханжонков стал систематически снимать научно-просветительные фильмы и мультипликацию. Широкий спектр интересов, не ограниченный только игровым кино, но включающий всю палитру, был тоже фирменным, ханжонковским. Такое многопрофильное предприятие стремительно росло, наливаясь капиталом. Осенью 1912 года это было Акционерное общество «А. А. Ханжонков и Ко» с капиталом в 500 тыс. рублей. Пайщиками стали видные представители деловых кругов, ученые. А. С. Вишняков — Председатель Правления купеческого общества взаимного кредита. И. X. Озеров — профессор Московского и Петербургского университетов и одновременно Председатель Правления золотопромышленного общества. Традиционно и члены семьи участвовали в деле. Мать имела кинотеатр. Малолетние дети — Николай и Нина — участвовали в съемках.

Ханжонков был женат на Антонине Николаевне Батаровской, дочери губернского секретаря. Её брат был крупным промышленником. И оба являлись ведущими акционерами фирмы. Антонина Ханжонкова, женщина образованная, владевшая несколькими европейскими языками, властная, амбициозная приняла на себя обязанности, как сейчас бы сказали, художественного руководителя производством и главного редактора. В тяжелую пору революционной разрухи, уехавший работать в Ялтинский филиал Ханжонков, оставил студию в Москве под началом жены.

Под псевдонимом Анталек (Антонина и Александр) Ханжонковы написали около десятка сценариев, поставленных лучшим режиссёром фирмы Евгением Бауэром, имевшие успех у критики и зрителя. А вот опыты одной Антонины Николаевны (в написании сценариев, постановке) по сохранившимся отзывам не представляли никакого интереса.

Ханжонков, как Председатель Правления Акционерного общества и директор-распорядитель в одном лице, сам определял культурную и художественную политику своего кинопредприятия. В его структуре были отделы: литературный (сценарный), иностранный (закупка и продажа фильмов, приобретение пленки, аппаратуры), прокатный (внутренний и зарубежный), актёрский (посредническое бюро), технический (обслуживание аппаратуры), лаборатория (проявки и печати копий). В 1911 году был открыт Отдел по созданию научных, видовых, этнографических картин. Консультантами были приглашены профессора Московского Университета. Первые снятые ленты: «Неустанный работник нашего тела» (человеческое сердце) и «Пьянство и его последствия» (русское национальное бедствие). Второй фильм вызвал отклики газет, внимание генерального штаба.

Ханжонков получил специальное разрешение Священного синода на показ своих просветительных лент во время Великого поста, третьей, его самой суровой недели. Он, как глубоко верующий человек, не видел в этом греха, понимал, что такое кино просвящает, очищает душу, а, значит богоугодно. Тем более, что «разумный кинематограф» не был делом коммерческим. Финансово убыточное, зато культурно прибыльное.

В Саввинском подворье на Тверской, недалеко от Охотного ряда, располагались: контора, просмотровый зал, торговый зал, лаборатория (в подвале), небольшое ателье, квартиры (для семьи хозяина и ведущих сотрудников, не имевших жилья). При студии жили работавшие буквально сутками, снимавшие по несколько фильмов в неделю, Пётр Чардынин, художник Борис Михин, первый мультипликатор, оператор и режиссёр Владислав Старевич. И даже Евгений Бауэр, имевший собственный дом на Селезневской улице, предпочитал студийную квартиру.

В организации и ведении дела Ханжонков, по-русски, придавал особое значение чисто человеческим отношениям. Собирал творческие кадры фирмы как капитал особого рода. Он обладал редким даром чувствовать и понимать человека, видеть самую его суть, представлять его творческую перспективу. Не удивительно, что весь цвет отечественной кинематографии творческое крещение получил у Ханжонкова.

Здесь была постоянная актёрская труппа, примерно сорок человек. Пополнялась она с учетом репертуарных изменений. Работали вместе подолгу. Название «труппа» было дано не красоты ради. Ориентировались на театр: подбор сценариев на актёра, актрисурепетиции. Безо всякого профсоюза права актёров охранялись: твердый график съемок не более шести часов в деньзавершали к пяти часам, с тем, чтобы занятые в театре, отдохнув, успевали на спектакль. Это были звезды московских театров: Вера Орлова, Лидия Коренева, Григорий Хмара из МХТВитольд Полонский из МалогоНиколай Радин от КоршаИван Мозжухин из Введенского народного дома. Звезды балета Вера Каралли, Георгий Свобода, Мария Болдырева. Опереточная дива Татьяна Бах. Выразительные типажи Вера Холодная и Зоя Баранцевич. И многие другие. Со временем Ханжонков собрал самую сильную актёрскую труппу.

Труднее было сформировать сильный состав постановщиков. Ханжонков находил их повсюду, и они в самой практике съемок постепенно обретали новую творческую профессию кинорежиссёра. -Актёры Пётр Чардынин, Вячеслав Туржанский, Иван Перестиани, Иван Лазарев, журналист Александр Иванов-Гай, критик Никандр Туркин. И хотя Ханжонков безраздельно «владел» крупнейшим отечественным кинорежиссёром Евгением Буэром, в целом по постановочному уровню его фирма уступала такому конкуренту как Пауль Тиман. Ведь у него рядом с Яковым Протазановым, по таланту равным Бауэру, но представляющим иное творческое направление, был Владимир Гардин. Быстро подрастал Александр Волков. Снял первый свой фильм сам Всеволод Мейерхольд.

Стремительно растущее производство быстро ощутило сценарный голод. Таяли запасы ещё не перенесённой на экран классики. Тогда и возникла идея обратиться к современной литературе, к наиболее читаемым писателям. Их популярность была убедительным коммерческим симптомом. В 1912 году Ханжонков подписал договора с Аркадием Аверченко, Фёдором Сологубом, Александром Амфитеатровым, Евгением Чириковым, Александром Куприным, Леонидом Андреевым. Зимой 1912 года для «своих» писателей был устроен выезд на охоту под Петербург. Остроумец Аверченко в журнале «Сатирикон» подвел её итоги так: «Писатели убили много времени». Действительно, трофеев не было, в том числе и сценариев. Только через несколько лет Андреев и Чириков отдали долг Ханжонкову, написав по одному оригинальному сценарию. И все-таки его заботы судьба вознаградила. Первый русский сценарист-профессионал 10-х годов — поэт, драматург, критик Александр Вознесенский отдал именно ему более половины своих сценариев. И самые интересные — «Немые свидетели», «Слезы», «Женщина завтрашнего дня».

В творческой и человеческой атмосфере у Ханжонкова люди росли быстро. Помощник киномеханика, да просто мальчик на побегушках, Гриша Гибер стал фронтовым кинохроникером, а затем талантливым оператором игрового кино. И мальчик при лаборатории Ваня Фролов овладел операторской профессией. Он вспоминал, что Ханжонков узнав, как они тайком, используя хозяйскую аппаратуру, по ночам, учатся этому делу — не уволил, не оштрафовал. Наоборот, стал давать небольшие задания по работе с кинокамерой. Скромная переводчица надписей иностранных фильмов Ольга Блажевич стала сценаристкой.

В труппе Ханжонкова состоял брат звезды немецкого кино Хенни Портен. Она звала его вернуться в Германию, где её положение и ему обеспечило бы высокий статус. Но он не захотел покинуть фирму, хотя занимал здесь скромное положение актёра второго плана. Однажды снимая на Хитровом рынке, кинематографисты обратили внимание на бродягу, весьма артистично державшегося перед камерой. Это оказался некто Вершинин, в прошлом актёр. Ханжонков «не побрезговал» взять его на работу, веря, что он перестанет пить, вернется к нормальной жизни. И не ошибся. «Выпрямило» и Вершинин стал одним из лучших помощников режиссёра. Цена человека выясняется нередко в самые драматические моменты его жизни. Когда красные вошли в Ялту, рабочие кинофабрики Ханжонкова защитили, спасли своего хозяина. Лучше любых фактов это говорит о том, как им работалось у этого капиталиста.

Фирма имела четыре крупнейших филиала — во второй столице, Ростове-на-Дону, Саратове, Самаре. Много разъезжая по стране, Ханжонков точно выбрал эти культурные провинциальные города, которые со временем стали и кинематографическими центрами. Крупные прокатные конторы были открыты также в Екатеринбурге, Баку, Ташкенте, Харкове. Именно прокат (и прежде всего зарубежных фильмов) оставался главным способом получения доходов. Поэтому Ханжонков уделял особое внимание работе Иностранного отдела фирмы. Он предпочитал прямые и личные контакты с крупнейшими зарубежными предприятиями и киностудиями. Сам по несколько раз в год выезжал за границу.

Добивался получения представительских прав в России от лица ведущих иностранных фирм.

Так, к 1913 году фирма Ханжонкова была представителем нескольких итальянских фирм, «Витаскопа» (Германия), «Кейстоуна» и «Любена» (Америка), «Ика» (дрезденской фирмы киноаппаратуры). Одними из главных деловых партнеров стали итальянские фирмы, и среди них крупнейшие — римская «Чинес», миланская «Итала-фильм». Можно только удивляться тому, как Ханжонков почувствовал особую эстетическую близость русского и итальянского кино. Ту, которая в 40-е годы будет подтверждена итальянским неореализмом, в 60-е советской новой волной.

Во всех делах, как истинно русский человек, Ханжонков был широк, смел, рискован. Как деловой человек — расчетлив и рачителен. Даже в лучшие времена на производстве царил режим экономии. Например, печати негатива предшествовал просмотр и отбор отснятого материала. Техническая оснащенность касалась мелочей: была сконструирована установка для моментальной промывки пленки и машина для перфорации. И одновременно не скупились на затраты по переоборудованию. Так два первые в России киноаппарата «Дебри» были куплены Ханжонковым. Гонорар творческих работников был связан с доходами от проката фильмов, кои тщательно фиксировались в большой кассовой книге. Она была открыта любому заинтересованному.

Приносящие финансовый успех решения, например, в области проката, бывали порой очень просты и точны. Начиная показ зарубежных фильмов в провинции и желая выиграть время, стал пересылать фильмы с проводниками поезда из города в город. Затратив небывалые средства на постановку фильма «Оборона Севастополя», решил не выпускать его в прокат, а продать (как на аукционе, все повышая цену) всем конторам сразу и каждой в монополию на определенные районы. Тем покрыл расходы и даже вышел на прибыль.

В разработанной системе проката не хватало последнего звенаплощадки фирменного показа фильмов. В 1913 году был построен кинотеатр «Пегас» в Москве, на Триумфальной площади. Задуманная церемония открытия как бы смоделировала содержание кинодела по Ханжонкову. Освящение кинотеатра. Затем деловой завтрак. Показ ретроспективы лучших фильмов 1908;1913 годов. И как финал. демонстрация на экране хроники самого этого события. За какие-нибудь два часа сумели снять, проявить, напечатать. Эффект был потрясающий.

Кинотеатр был задуман и действовал не только как центр досуга, но и просвещения. Здесь читались лекции о кинематографе. С научным комментарием показывали познавательные и образовательные ленты. На такие просмотры молодежь приглашалась бесплатно. Проводились льготные утренники для детей и студенчества. Вскоре «Пегас» был переименован в «Театр Ханжонкова и Ко». Здесь был оркестр из 35 музыкантов и лучшие музыкальные иллюстраторы. Ханжонков мечтал под одной крышей объединить театр и кинематограф: по специально написанным сценариям давать единое зрелище, состоящее из фильма на экране и живой игры на сцене. Ханжонков собирался в нескольких городах России построить такого типа Театры кино. Хотел при них создать Кинобиблиотеки лучших фильмов. И, естественно, встретил сопротивление конкурентов-театровладельцев, производителей фильмов.

Фирма Ханжонкова, как и другие, выпускала периодические издания. Это был необходимый инструмент продвижения собственных фильмов, рекламы, конкурентной борьбы, выработки собственной стратегии. Первым в 1910 году стал выходить «Вестник кинематографа», вторым в 1913 — «Синема» в Ростове-на-Дону. Но наиболее значительным был ежемесячник «Пегас», который начал выходить в 1915 году. Это был первый журнал не для кинематографистов, как все прочие, а для зрителей. Это был «журнал искусств», рассматривающий кино в контексте современных литературы, музыки, театра, живописи. Такой подход свидетельствовал о переменах в самом понимании кино и места его в культуре. В «Пегасе» впервые стали публиковать киносценарии и статьи о кинодраматургии как новом типе литературного творчества. «Кино-драма и кино-повесть», «Теория К. С. Станиславского и артисты кинематографа» — эти названия о многом говорят. Все чаще на страницах появлялись серьезные рецензии. Хочется верить Бенедикту Лифшицу, который в своих мемуарах «Полутораглазый стрелец» утверждает, что Владимир Маяковский публиковал в журналах Ханжонкова шаржи, зарисовки со стихотворным комментарием. А иногда забегал у самого хозяина одолжить денег в счет будущего гонорара.

Пространством, в котором сходились все усилия Ханжонковафинансовые, организационные, культурные, творческие, — было производство фильмов. Его можно по праву назвать наиболее последовательным борцом за русский национальный кинорепертуар достойного уровня. Процесс этот начался в 1908 году, в тот самый момент, когда зритель явно пресытился зарубежными игровыми лентами и стал проявлять повышенный интерес к родным сюжетам. Отечественная история, отечественная литература, отечественный фольклор стали тремя источниками материала для раннего русского кино. И решался этот материал в эстетике лубка. Именно такими были первые опыты фирмы Ханжонкова в 1908—1909 годах. Преобладали экранизации, которые точнее было бы назвать киноиллюстрациями. На большее кинематограф, только сбрасывающий пеленки балаганного зрелища, не был способен. Но и пройти мимо литературы в стране, где она была праматерь искусств, основа культуры, к счастью, не смог. «Песнь про купца Калашникова» и «Власть тьмы», «Женитьба» и «Мазепа» — таковы были первые экранизации. Исторические — «Ермак Тимофеевич — покоритель Сибири», «Пётр Великий», «Русская свадьба XVI столетия». Фольклорные (песенные) сюжеты — «Ванька-ключник», «Ухарь-купец».

Эстетика лубка органично принимала прививки классики: сюжеты русской оперы («Псковитянка», «Жизнь за царя»), современную музыку (специально написанную к ленте «Песнь про купца Калашникова» М. Ипполитовым-Ивановым), русскую живопись (рисунки Васнецова и Маковского, как живые картины, возникавшие на экране). Главным постановщиком «русской серии» на первом, назовем его лубочным, этапе был Василий Гончаров. Чиновник железнодорожного ведомства, ценитель и знаток русской старины, фанатично влюбленный в кинематограф, конечно, в искусстве он был любителем. Писал «сценариусы», осуществлял постановки. Нашел отличную исполнительную труппу во Введенском народном доме в Лефортове.

Занимаясь прокатом итальянских фильмов, Ханжонков видел особый зрительский интерес к историческим боевикам, с большими массовыми сценами, натурными съемками. И стал искать материал для их русского аналога. Его выбор пал на историю героической Севастопольской эпопеи 1855 года. В 1911 году Гончаров и Ханжонков «в четыре руки» поставили фильм «Оборона Севастополя», увенчавший первый этап деятельности фирмы. Возможно выбор этого сюжета военной истории и сам тип фильма Ханжонкову «подсказал» участник событий, артиллерийский офицер Лев Толстой. Его «Севастопольские рассказы» в обществе произвели сильное впечатление. А найденный им синтез документального репортажа и сюжетного повествования был воспринят как новаторство в поисках правды. Да, это было кино нового уровня. Выезд на места исторических событий. Участие войск и военной техники. Работа военного консультата. Необходимость государственного патроната.

Большая длительность фильма в две тысячи метров, продолжительностью 1 час 40 минут. Динамичная камера и съемка сразу двумя аппаратами. Вот когда пригодился военный опыт.

Ханжонкова. Он руководил съемками батальных сцен со знанием дела. Гончаров снимал бытовые сцены, которые во многом сохранили печать лубочной эстетики. И все-таки был важен сам факт обращения к быту войны, показу народа на войне, не только военных, но и мирных жителей. В этой постановке Ханжонков впервые прикоснулся к военному материалу. И решил его без официоза и помпезности, как истинно народный, подлинно патриотический, чисто человеческий. Этот опыт ему весьма пригодится, когда он получит право снимать и выпускать хронику Первой мировой войны. Многое подсказывала живая эмоция, рождающаяся от соприкосновения с натурой. Так появился удивительный в своей человеческой простоте и значительности финал. Ветераны обороны Севастополя при орденах сидят перед объективом камеры и смотрят в него, как в вечность. Такая «семейная» фотография на фоне отечественной истории.

Двигаясь от иллюстрации отечественной классики к её интерпретации, лучшие фильмы последующих лет (1915;1917) поднимались до уровня экранизаций А. Пушкина, А. Островского и И.Гончарова. Внимание Ханжонкова привлекала и современная драма как материал для экранного воплощения. Это были пьесы, поставленные во многих театрах и потому весьма популярные.

Ревность" — дебют Михаила Арцыбашева в театре Незлобина в 1913 году. Через полгода на экраны выходит одноименный фильм. «Весенний поток» Александра Косоротова — драма поколений. Это, наверное, две самые репертуарные пьесы русского театра, не сходившие со сцены до 1920 года. Бытовая драма Евтихия Карпова «Рабочая слободка», написанная с народнических позиций, широко идущая в провинции. Спектакль К. Марджанова в Московском Художественном театре «по пьесе без слов» А. Вознесенского «Слезы». Одноименный фильм в 1914 году поставил Е. Бауэр.

Но не только популярностью, сулящей коммерческий успех, привлекали Ханжонкова — Невежин, Карпов, Косоротов, авторы второго и третьего ряда. Они входили в его «русскую серию», будучи писателями «добродетельных воззрений». Они отрицали жажду наживы, разрушительные страсти, светскую и богемную жизнь, аристократию, утратившую нравственные устои. Они утверждали как главные жизненные ценности — семью, веру, дом, дело. Все то, что всегда цементировало жизнь общества в основном, самом массовом слое — среднем и удерживало общество в равновесном состоянии. К сожалению, в России он всегда был мишенью для нападения с обоих полюсов — и трудящихся и интеллигенции.

В 1916;1917 годах, когда национальная катастрофа ощущалась как трагическая неизбежность, «русская серия» Ханжонкова получает новое, неизбежное воплощение. Его главный, его первый режиссёр Евгений Бауэр снимает фильм по сюжетам современных европейских писателей. При этом действие переносится в Россию, персонажи воплощают русские типы и носят русские имена. Снимая фильмы в защиту буржуазного миропорядка в семейных и деловых отношениях, Бауэр обращался к романам француза Жоржа Оне, итальянки Матильды Сераа, немки Элизабет Вернер. За ним в этом же направлении описания и утверждения буржуазных нравов и ценностей шли такие ханжонковские режиссёры как А. Громов, Б. Чайковский. Они также «по-русски» прочитывали Гвидо де Вирона, Эжена Марселя Прево, Вильяма Хокка. Так что в этом просматривалась определенная содержательно-ценностная линия. Так Ханжонков развивал свою национальную и консервативную стратегию. Этап за этапом, год за годом. Да, и у него снимали комедии, фарсы, уголовные драмы. Но в отличие от таких его конкурентов как А. Дранков, Г. Либкен, Р. Перский массовые низкие жанры были «возвышены». В комедиях блистал Иван Мозжухин. Уголовные драмы и фарсы часто снимал Евгений Бауэр, используя сильный актёрский состав.

Чисто практически Ханжонков, как настоящий предприниматель, пришел к пониманию того, что жизнеспособный репертуар должен быть и многоуровневым и многожанровым — как бы сколком с многообразия реальности и неоднородности культурных интересов массового зрителя. И при этом доминантой репертуара всегда была «русская серия». Везде — в хронике, документальном, просветительном, игровом кино.

Энергии, мобильности Александра Алексеевича мог позавидовать каждый. И трудно поверить, что уже в 36 лет болезнь поставила его на костыли, а в 40 приковала к инвалидной коляске. Быстро прогрессирующий ревматизм. Но он никогда не чувствовал и не держал себя как инвалид. В стране, где власть предержащие (Царский Двор, Священный синод, Государственная Дума) равнодушно, а то и враждебно относились к кинематографу, Ханжонков был наиболее отмечен. Он был допущен ко Двору и четыре раза лично демонстрировал царю фильмы, снятые его фирмой. «Оборону Севастополя», «Воцарение дома Романовых», документальный фильм «Балтийская эскадра» и целую подборку новых лент 1915 года. Он был жалован перстнем с бриллиантом и награжден орденом «Святого Станислава II степени». И это были не только факты его биографии, но и своеобразные вехи отечественного кино, трудно и упорно пробивающегося к государственному признанию.

А. А. Ханжонков несомненно, был личностью государственного масштаба, в одном лице — кинопредприниматель и кинодеятель. Он первым прокладывал фарватер отечественному кино. «Впервые у Ханжонкова» — так можно сказать о многом. Снят первый полнометражный игровой фильм («Оборона Севастополя») и первая научно-просветительная лента («Алкоголь и его последствия») и первая объемная мультипликация («Прекрасная Люканида»). Проведены эксперименты с цветом и звуком. Построен фирменный Театр кино. Создан сценарный отдел при фирме. Написана специальная музыка к фильму «Песнь про купца Калашникова» М. М. Ипполитова-Иванова. Совершена первая киноэкспедиция (для съемок «Обороны Севастополя»). Стратегия Ханжонковакинопредпринимательство как составляющая кинокультуры, как механизм воздействия на нравственное здоровье общества. Идеалистическая, наивная? Заслуживающая уважения! И продолжения!

Свое особое место в русском кинематографе занял Михаил Семенович Трофимов. Его даже трудно назвать кинопредпринимателем. Он был скорее меценатом — Третьяковым от кинематографии. Он часто повторял, что не для прибылей затеял это дело и считал кощунством наживаться на искусстве. Действительно, кинодеятельность была для него затратной, и зарабатывал на неё он совсем в другой сфере — в строительстве. Подрядчик-строитель из Костромы, бывший мальчик на побегушках, самоучка, самородок. Свои первые капиталы он нажил, поставляя лес и возводя постройки для торжеств 300-летия династии Романовых. Затем строит кинотеатры, драматический театр в Костроме.

Первый его кинематографический опыт — организация съёмки весной 1914 года «Торжества в селе Красном Костромского уезда по случаю открытия памятника императору Александру II в присутствии начальствующих лиц губернии». Этот хроникальный сюжет затем был выпущен на экран «Палэтеатра». В это время он еще не имел собственной съемочной базы и, заработав денег на строительстве очередного моста, казенного здания, выезжал в Москву. Там покупал сценарий, арендовал павильон, приглашал постановщиков и. получал фильмы, которые ни эстетически, ни нравственно не были его фильмами. Так появилась комическая опера (с синхронным звукорядом) — фарс, в котором снимался танцовщик-имитатор балеринуголовная драма из купеческой жизнимелодрама из жизни высшего света. Это был репертуар Либкена, Дранкова. «Упаси Бог делать такие картины, какие получались у меня доселе» — сам себе произнес приговор Трофимов. И начал все сначала. Зимой 1916 года в Москве, на Бутырской улице освещали новое киноателье. Неподалеку от старообрядческого храма, недавно возведенного в Москве.

Товарищество «Русь», возникшее в 1915 году, оказалось самым крепким среди русских кинопредприятий. «Русь» пережила революцию 1917 и в эпоху «военного коммунизма», всем на удивление, особенно активно осуществляла свою эстетическую программу. И в середине 20-х годов не почила, а дала жизнь предприятию «Межрабпом-Русь». Фирменный знак «Руси» — старик-гусляр, сидящий на фоне стен древнего Кремля. В нем утверждение народности, державности, национальных корней.

Главная забота для Трофимова — с кем работать, где и как найти, как он говорил, «своих людей, да таких, для которых искусстводело святое». И здесь судьба посылает ему человека, без которого «Русь» не стала бы тем, чем стала. Неожиданную щедрость проявляет конкурент — Иосиф Ермольев «уступает» Трофимову заведующего сценарным отделом своей фирмы Моисея Никифоровича Алейникова. Ему 32 и уже десять лет он связан с кинематографом.

Выходец из еврейской семьи (отец был мастером-винокуром), Алейников, зарабатывая уроками, окончил Московское Высшее техническое училище. Страстный поклонник Московского художественного театра, он еще в 1908 году в журнале «Сине-фоно», в котором служил секретарем, публикует статью «Художественная постановка и кинематограф» о съемках «Бориса Годунова» с актёрами любимого театра. Знаток литературы, оперы — это он подсказал Ермольеву и Протазанову снять «Николая Ставрогина» и «Пиковую даму». Предприимчивый, умный, спокойный. Прозвище «Тишайший». В «Руси» Алейников принял на себя обязанности заведующего производством.

Силу этого союза чувствовали и понимали все. Режиссёр Александр Санин в письме к А. А. Блоку писал: «Хозяев тут двое. Трофимов — самородок. настоящая „натура“. Смесь широты, огня, размаха богатырского с какой-то славянской застенчивостью, чисто славянской скромностью и мягкостью. Алейников — инженер, вдумчивый, истинно культурный человек. И как они добавляют друг друга». Трофимов говорил мало, больше слушал. Многих удивлял тем, что никогда ни с кем не торговался, нанимая на работу: сколько просили, столько и давал. Всегда просматривал все снятые фильмы. Тихо вставал и уходил — значит, не понравилось.

Дебют «Руси» был замечен. «Дочь истерзанной Польши» (1915) — вольный пересказ графом Амори «Мадемуазель Фифи» Ги де Мопассана. Это был антигерманский и прославянский фильм, действие которого перенесено в оккупированную Польшу. Впервые на русском экране в контексте сцен зверств и насилия немецких оккупантов была показана обнаженная натура. Именно об этом особенно оживленно толковала пресса. Наверняка старообрядцу Трофимову это тоже было не «по натуре». Больше граф Амори не писал сценариев для «Руси».

Организатором и главой литературного отдела фирмы стал Николай Ефимович Эфрос. Театральный критик, историк театра, подлинный знаток и ревнитель эстетики Художественного театра, исследователь драматургии Чехова — вот кто был поставлен у руля репертуарной политики. Во многом усилиями Эфроса вокруг «Руси» сплотилась великолепная мхатовская труппа: Л. Леонидов, В. Качалов, И. Москвин, О. Гзовская, К. Хохлов, Н.Подгорный. Главным режиссёром был приглашен Александр Акимович Санин сорежиссёр К. С. Станиславского в первых мхатовских постановках 1898—1899 годов. Был приглашен художник Виктор Симов, поставивший 50 спектаклей в Художественном театре. «Великолепный русский» — так назвал его В.И.Немирович-Данченко. По духу передвижник, избравший для постановки в театре стиль поэтического жизнеподобия, Симов очень успешно работал в кино. И даже оператор Юрий Желябужский был «мхатовцем» — сын Марии Фёдоровны Андреевой, звезды театра, с детства дышавший его воздухом.

За десять лет существования фирмы более 40 актёров-художественников снялись в её фильмах. Наверно, не случайно Правление «Руси» было расквартировано в доме 24 по Леонтьевскому переулку, исхоженному мхатовцами вдоль и поперек по пути на квартиру К. С. Станиславского. Рядом, в доме 20 жил М. Н. Алейников.

Именно «Русь» стала преемницей культурных и эстетических традиций Московского Художественного театра, сплавившего воедино большую режиссуру и большую литературу (драматургию). К подобному синтезу стремились кинематографисты «Руси». В экранизации классики: А. С. Пушкина («Станционный смотритель», «Метель»), А. И. Герцена («Сорока-воровка»), Л. Н. Толстого («Божеское и человеческое»). В постоянных контактах с современными писателями и поэтами, многие из которых стали штатными сценаристами фирмы: Евгением Чириковым, Дмитрием Мережковским, Фёдором Сологубом, Валерием Брюсовым, Александром Блоком, Юргисом Балтрушайтисом. В. Брюсов написал сценарий «Родине в жертву любовь», Ф. Сологуб — «Барышня Лиза». Но они не были поставлены.

К сценарной и постановочной работе М. Алейников привлек начинающих молодых родственников: двоюродного брата Фёдора.

Оцепа и позднее Юлия Райзмана. И не ошибся — они стали режиссёрами. Коллектив «Руси» жил и работал как товарищество близких людей — по культуре, по духу. А. А. Санин в одном из писем писал: «. люди здесь показались мне чудесные — широкие, бодрые, любящие кинематографию, её будущее».

Только такими силами можно было реализовать «русскую идею», завладевшую М. С. Трофимовым. Он был не просто глубоко верующим человеком, но стремился своим символом веры поделиться с другими, многими, используя кинематограф как амвон, как трибуну. Образованный старообрядец, знаток рукописных книг, сочинений Аввакума, Павла Любопытного, Арсения Уральского. Когда-то о таких писал Павел Мельников-Печерский, в них видел надежду на духовное и нравственное возрождение России. Трофимов исповедывал «антихристову идеологию» — убеждение, что наступает конец мира, в котором антихрист уничтожит все божеское и человеческое. Окружающая реальность действительно была апокалиптична. Шла небывало жестокая война, с использованием оружия массового уничтожения. Терроризм, на который прогнившая власть могла ответить лишь новым насилием. Упадок официальной церкви и расцвет сектантства.

В отличие от многих других кинопредпринимателей, воспользовавшихся свободами февральской революции в коммерческих целях, снимавших бульварные фильмы на политическом материале, Трофимов сосредоточился на ранее недоступной религиозной тематике. Выбор его пал на «Волжские легенды» Евгения Чирикова, который сам написал на их основе сценарий «Девьи горы». Только после отмены цензуры с него, как с «богохульного», был снят запрет Священного синода. И режиссёр А. А. Санин приступил к постановке мистической легенды о блуждании Сатаны и Иуды по земле в напрасных поисках Девы непорочной. Фильм, проникнутый религиозным сознанием и недвусмысленно антиреволюционный, не был выпущен на экраны. О чем позволил себе выразить сожаление сам глава большевистского культурного ведомства, коммунист Луначарский. Он назвал «Девьи горы» «настоящим художественным достижением».

Один за другим снимаются фильмы, образующие цикл «Лгущие богу», название которому дал первый из них. Это была уголовная драма, снятая по материалам судебного процесса над хлыстовской сектой. «Белые голуби» был фильм о скопцах. «Бегуны», «Лжемасоны» («Калиостро»), «Масоны» — фильмы, отрицающие ереси во имя подлинной веры.

Второй, задуманный Трофимовым цикл «За единую Россию» получил воплощение в единственном фильме. «Жизнь — Родине, честь — никому» — большой двухсерийный фильм, снятый режиссёром от Ермольева Александром Волковым. Десятитысячная массовка. Танки, артиллерия, кавалерия. Съёмки шли осенью 1919 года на юге, занятом Добровольческой армией. Эта «белая» агитационная драма давала историю большевизма как краха России, измены, шпионской деятельности в пользу Германии, а Белое движение как подвиг во имя её возрождения. Казалось бы Трофимов сделал свой выбор. Такой фильм мог стать билетом в эмиграцию, мандатом бегства в 1920 вслед Добровольческой армии. Но он остался. Не мог представить себе жизнь вне России? Наверное. Пережил разочарование в Белом движении? Возможно. Решил встать над схваткой? Скорее всего.

Существует версия, возможно легенда, о том, что по окончании Гражданской войны Михаил Семенович Трофимов хотел вернуться на свое кинопредприятие, национализированное в конце 1918 года, теперь товарищество «Русь». Но «товарищи» сотрудники воспротивились. И есть другая — о том, что он сам отдал ключи Алейникову и уехал в Петроград, снова строить. Так завершилась деятельность самого бескорыстного, самобытного служителя «русской идеи» в отечественном кино. Но дело его продолжало жить.

В 1919 по рассказу Л. Н. Толстого А.А.Санин снял фильм «Поликушка». Газета «Кино» (№ 2, 1922 г.) напечатала парадоксальную рецензию. Полное понимание художественных достоинств фильма: «Это какой-то до гениальности простой синтез театрального искусства, медлительной литературной повести и кинематографической техники». И категорический приговор его позициям, содержанию: «Картина „Поликушка“ от прошлого, от того прошлого, которое мы должны преодолеть».

Фильм, выросший в «Руси», вопреки социальным обстоятельствам и благодаря культурным, стал первым советским фильмом, покорившим зарубежные экраны. Так Михаил Трофимов, истинно по-купечески, оказался верен своему слову. Соединив художественный и нравственный опыт отечественных литературы и театра, «русская картина превзошла заграничную».

Три года отсутствия пленки на печать копий задерживало выход «Поликушки». Когда весной 1922 года фильм, став предметом культурного экспорта, попадает на европейский и американский экраны, наступает момент истины. Свободные от идеологических шор критики, видят самую его сердцевину. Сюжет о потерянных крепостным барских деньгах вырастал в историю пробуждения в нем души человеческой, способной на христианское смирение, покаяние, суд над собой.

Как все, что идет из России, и этот фильм обращается непосредственно к душе человека".

Если бы кинематографическое искусство с самого начала не было отклонено коммерческими соображениями от своего правильного пути, если бы оно было подлинном народным искусством, тогда кинематография уже давно начала бы с того, что показано здесь".

Воистину, великое могут создать художники, когда они святые". Это выдержки из немецкой и английской прессы.

Везде большой зрительский успех. В Америке «Поликушка» в числе десяти лучших мировых фильмов года.

На такой высокой ноте прервалось развитие русского кинопредпринимательства, лучшие представители которого заложили основы отечественной киноцивилизации. Более того, в их деятельности киноцивилизация и кинокультура дали образцы плодотворного синтеза. Поэтому их опыт и поныне не утратил своего значения для разработки культурной политики отечественного кинематографа и как отрасли и как искусства.

Ранний отечественный кинематограф (в связях с социумом и культурой, персонифицированный в деятельности первых кинопредпринимателей и в запросах многоликой зрительской аудитории) развивался как синтез элементов киноцивилизации и кинокультуры. Благодаря чему, Россия достаточно рано осознала себя кинематографической державой (с высоким статусом кино в среде творческой элитыс огромным, стремительно растущим, потребительским рынкомс высокой предпринимательской активностьюс чертами культурно-национального своеобразия).

1. Анненков Ю. Одевая кинозвезд. — М.: Изд-во «МИК», 2004.-316 е.-ил.

2. Аннинский Л. Лев Толстой и кинематограф. М.: Искусство, 1980.282 е.- ил.- фильмография.

3. Баллюзек В. На съёмках «Пиковой дамы». //Из истории кино. 1968. вып.7. с.99−103.

4. Баталин В. Н. Кинохроника в России 1896−1916гг: опись киносъёмок, хранящихся в РГАКФД. М. ЮЛМА-ПРЕСС, 2002. — 480 е.: указат. операторов.

5. Бек-Назаров А. Записки актёра и кинорежиссёра. М.: Искусство, 1965.260 с. — ил. — фильмография.

6. Белый А. Между двух революций. Воспоминания М.: Художественная литература, 1990 — 670 с. — ил.

7. Великий кинемо. //Каталог сохранившихся игровых фильмов России 1908;1919. М.: Новое литературное обозрение, 2002.531 с. — ил.

8. Вишневский Вен. Документальные фильмы дореволюционной России 1907;1916. М.: Музей кино, 1996.277 с. — ил. — указатель имён и фильмов.

9. Вишневский Вен. Художественные фильмы дореволюционной России. (фильмографическое описание). М.: Госкиноиздат, 1945. — 192 с.

10. Вертинский А. Дорогой длинною. М.: А, 2004.603 с. — ил.

11. Вознесенский А. Встречи с Брюсовым. //Из истории кино. 1968. вып.7. с. 93−97.

12. Гардин В. Р. Воспоминания. Т.1. 1912;1921. М.: Госкиноиздат, 1949.230 с. — ил.

13. Гинзбург С. С. Кинематография дореволюционной России. М.: Искусство, 1963.405 с. ил. — указат. имён и фильмов.

14. Емельянов Б. В., Новиков А. И. Русская философия Серебряного века // Курс лекций. -Екатеринбург: Изд-во Уральского ун-та, 1995. 282 с.

15. Зайцева Л. А. Киноязык: возвращение к истокам. М.: ВГИК, 1997.-73 с.

16. Зайцева Л. А. Рождение российского кино. М.: ВГИК, 1999. — 82 с.

17. Зоркая Н. Искусство кино дитя модерна. //Театр. 1993 № 5. с. 148−154.

18. Зоркая Н. На рубеже столетий. У истоков массового искусства в России 1900;1910 годов. М: Наука, 1976. -301 с. — ил.

19. Зоркая Н. Фольклор. Лубок. Экран. М.: Искусство, 1994. 239 с. ил.

20. Иезуитов Н. М. Киноискусство дореволюционной России.М.: Изд-во Академии наук СССР, Вопросы киноискусства. 1958. вып. 2. с. 252−307.

21. История отечественного кино. Документы. Мемуары. Письма. М.: НИИК, 1996.177 с.

22. Калашников Ю. С., Сатаева М. Л. Вл.И.Немирович-Данченко и кино. Вопросы киноискусства. М.: Изд-во Академии наук СССР, 1961. вып. 5 с. 177−240.

23. Калашников Ю. С., Сатева М. Л. К. С. Станиславский и кино. Вопросы киноискусства. М.: Изд-во Академии наук СССР, 1962. вып. 6. с. 281−317.

24. Козловский С. Смысл моей жизни. //Из истории кино. 1968. вып. 7 с. 63−91.

25. Левицкий А. Рассказы о кинематографе. М.: Искусство, 1964.-247 с.-ил.

26. Летопись российского кино 1863−1926. Рук-во проектом и общ. редакция В. И. Фомин. М.: Материк, 2004. — 698 с. -ил.

27. Листов B.C. Россия. Революция. Кинематограф. К 100-летию мирового кино. М.: Материк, 1995. — 173 с. — ил.

28. Лихачёв B.C. История кино в России (1896−1913). Материалы к истории русского кино. Часть I. 1896−1913. -Л.: «Academia» 1927. 174 с. — ил.

29. Лихачёв B.C. Материалы к истории кино в России (19 141 916) //Из истории кино. 1960. вып. 3 с. 37−103.

30. Маяковский В. Кино. Сценарии. Статьи. Письма. Речи. Стихи. М-Л.: Искусство, 1940. — 227 с. — ил. — библиогр.

31. Мигающий синема. Ранние годы русской кинематографии.- М.: Родина, «Титул», Дом Ханжонкова. 1995. 287 с. -ил.

32. Михайлов В. П. Рассказы о кинематографе старой Москвы. Изд. 2-е. М.: Материк, 2003. — 280 с. — ил.

33. Нусинова Н. Когда мы в Россию вернемся. Русское кинематографическое зарубежье 1918;1939. М.: НИИК, Эйзенштейновский центр исследований кинокультуры, 2003. — 435 с. — ил. — указат. фильмов.

34. Перестиани И. 75 лет жизни в искусстве. М.: Искусство, 1962.-333 с.-ил.

35. Яков Протазанов. Сб. статей и материалов. М.: Искусство, 1957.394 с. — ил. — фильмография.

36. Разумный Александр. У истоков. Воспоминания кинорежиссёра. М.: Искусство, 1975. — 143 с. — ил.

37. Росоловская В. Русская кинематография в 1917 г. Материалы к истории. M-JL: Искусство, 1937. — 199 с. -ил.

38. Рошаль Л. Начало всех начал. Факт на экране и киномысль Серебряного века. М.: Материк, 2002. — 136 с.

39. Февральский А. Пути к синтезу. Мейерхольд и кино. М.: Искусство, 1978.-238 с.

40. Фомин В. И. Правда сказки. Кино и традиции фольклора. -М.: Материк, 2001. 279 с.

41. Форестье Луи. Великий немой (Воспоминания кинооператора). М.: Госкиноиздат, 1945. — 108 с. — ил. -фильмография.

42. Ханжонков А. Первые годы русской кинематографии. МЛ.: Искусство, 1937. — 174 с. — ил. — фильмография.

43. Холодная Вера. К столетию со дня рождения. М.: Искусство, 1995. — 292 с. — ил. — фильмография.

44. Хренов Н. Судьба Ивана Мозжухина. //Из истории кино. 1977. вып. 10. с. 183−200.

45. Цивьян Ю. Историческая рецепция кино. Кинематограф в России 1896−1930. Рига.: Зинайне, 1991. — 492 с. — ил.

46. Чайковский Б. В. Младенческие годы русского кино. М.: Теа-кино-печать, 1928. — 32 с.

47. Чернышев A.A. Русская дооктябрьская киножурналистика. М.: Изд-во Московского ун-та, 1987. — 206 с. — библиогр.

48. Чехов М. Путь актера. //Литературное наследие: в 2 т. -М.: Искусство, 1986. т. I. 462 с.

49. Шаляпин Ф. И. Маска и душа. М.: Вагриус, 1997. — 318 с.

50. Якубович О. В. Различные материалы по русскому дореволюционному кино. //Из истории кино. 1960. вып. 3. с. 162−164.АРХИВНЫЕ МАТЕРИАЛЫ.

51. Алейников М. Н. Записки кинематографиста. РГАЛИ. ф.2734 оп.1 ед. хр. 19−23.

52. Баллюзек В. Воспоминания. РГАЛИ. ф.2637. оп.1 ед. хр. 22.

53. Болтянский Г. М. Мемуары о кино. РГАЛИ. ф. 2057. оп.1 ед. хр. 68.

54. Вербицкая A.A. Воспоминания. РГАЛИ. ф.1042. оп.1 ед. хр. 47.

55. Висковский B.K. Воспоминания. РГАЛИ. ф. 2410. оп. 1 ед. хр. 17.

56. Вознесенский A.C. Начало века. Воспоминания. РГАЛИ. ф.2247. оп.1 ед. хр. 22.

57. ГинзбургС.С. Материалы Г. М. Болтянского (Дореволюционный документальный фильм, Русская дореволюционная хроника). РГАЛИ. ф.2639. оп.1 ед. хр. 21.

58. Мозжухин И. И. Сценарии. РГАЛИ. ф.2632. оп.1 ед. хр. 14.

59. Подобед П. А. Дневники 1904;1917. Ргали. ф.2613. оп.1 ед. хр. 53−55.

60. Преображенская О. И. Автобиография. РГАЛИ. ф.2356. оп.1 ед. хр. 46а.

61. Протазанов Я. А. Воспоминания. РГАЛИ. ф.1921. оп.1 ед. хр. 22.

62. Рындина Л. Д. Дневник 1903;1907 и 1907;1915. РГАЛИ. ф.2074. оп.1 ед. хр. 1 и 2.

63. Ханжонков A.A. Воспоминания. Автобиографические материалы. РГАЛИ. ф.987. оп.1 ед. хр. 18 и 19.

64. Юренева В. Л. Воспоминания о работе в кино. РГАЛИ. ф.2371. оп.1 ед. хр. 84.

65. Режиссёры дореволюционного кино о своей работе. ВГИК. Кабинет отечественного кино. Инв. № 26 017.