Образная сфера смеха в русской музыке XIX-XX веков: трагедийно-сатирический аспект

Трудно найти Художника, не пытавшегося использовать безграничные возможности комического. Это закономерно. Комическое есть философско-эстетическая категория, абстрагирующая феномен смеха. Смех же, по меткому замечанию Ф. Достоевского, «есть самая верная проба души» [52, с. 285−286].

Категория комического имеет отношение ко всем видам искусства, за исключением, пожалуй, архитектуры. Комическое находит свое отражение и в музыке, хотя это отражение далеко не всегда бывает очевидным, лежащим на поверхности. О драматичной судьбе комического в музыке пишет Б. Бородин — автор первой и пока единственной монографии о комическом в музыке. Научных исследований, посвященных проблеме комического в музыке, немного. В тех из них, которые так или иначе соприкасаются с проблематикой данной работы, категория комического как правило оказывается в тени рассмотрения категории трагического. В ряде статей рассматривается какой-либо один из аспектов комического.

Так, например, в своей статье «Трагическое и комическое в творчестве М.П. Мусоргского» [см. 54] Л. Жуйкова-Миненко рассматривает обе эстетические категории вне их связи друг с другом, разводя понятия «комическое» и «трагедийная драматургия». И хотя автор статьи утверждает, что «Мусоргский постиг диалектику смеха и трагедии» [54, с. 44], но вопрос, в чем именно состоит эта диалектика, остается открытым.

В статье Е. А. Пустовит «Комические образы в песенном творчестве М.П. Мусоргского» [см. 102], где дан развернутый анализ четырех «сценок"* комедийного содержания, акцентируется сатирический аспект комического, трактуемый в контексте эстетики критического реализма и ее влияния на «Классик», «Козел», «Семинарист», «Песня Мефистофеля» из «Фауста» Гете. русское искусство XIX века в целом и на творчество М. П. Мусоргского, в частности.

В центре статьи Н. Бекетовой «О гротескной специфике трагедий-сатир С. Прокофьева и Д. Шостаковича» — взаимодействие трагического и сатирического, рассматриваемое сквозь призму теории амбивалентного гротеска, разработанной М. Бахтиным. Гротескное качество анализируемых музыкальных произведений автор статьи определяет как «итог интеграции трагического и сатирического» [10, с. 102] и как проявление художественного мышления особого типа — мышления композиторов мейерхольдовской эпохи, поляризирующего трагическое и сатирическое. Подход Н. Бекетовой к проблеме комического в музыке близок тому подходу, который предлагается в настоящей работе, где эта проблема ставится в центр научной рефлексии.

Главная идея диссертации заключается в том, что комическое и трагическое образуют устойчивое и неразрывное единство, реализуемое в русской музыке, начиная с М. П. Мусоргского. Априори можно утверждать, что субстрат комического — смешное — находит свое воплощение не только в произведениях комической направленности, но и органично «вплавляется» в трагедийную сферу целого ряда произведений русских композиторов, и что это есть характерная особенность именно русской композиторской школы. Такая гипотеза представляется весьма продуктивной, так как комическое всегда национально окрашено, выступает в национально неповторимой форме. Актуальность и новизна диссертации комплексным подходом к образной сфере смеха в русской музыке, с одной стороны, и рассмотрением характерных особенностей русского смехового мира, обусловленных своеобразием русского менталитета, с другой.

Вопрос о национальной специфике комического подробно раскрывается в исследовании А. Дмитриева и А. Сычева [см. 49], предложивших своеобразную концепцию национальной самобытности комического, где выделяется, среди прочего, русская специфика смеха и рассматриваются парадигмы последней. В русле данной работы особое значение придается таким отечественным парадигмам смеховой культуры, как сатирическая и амбивалентная [49, с. 171]. По мнению авторов упомянутого исследования, сатирическая парадигма, опирающаяся на русскую демократическую критику В. Белинского, Н. Чернышевского, А. Герцена и наследие К. Маркса и Ф. Энгельса, «описывает сущность смеха как прежде всего сатирическую, социально-критическую, разрушающую» [49, с. 171]. К этому же направлению можно отнести работы А. Луначарского, Я. Эльсберга, Д. Николаева, Ю. Борева. Амбивалентная парадигма, строящаяся «на доказательстве преимущественно утверждающих оснований смеха» [49, с. 171], представлена, в первую очередь, работами М. Бахтина и его последователями — В. Проппом Д. Лихачевым, А. Панченко. Амбивалентность — особенность русской смеховой культуры, исходящая из «двух противоположных начал, свойственных русской душе» [см. 15] и коренящаяся в трагизме русской жизни.

Идея трагизма русской жизни — одна из сквозных идей русской философской школы. По словам Н. Лосского, «самые разнообразные и даже противоположные друг другу свойства и способы поведения существуют в русской жизни» [74, с. 71]. В своей статье «Искание абсолютного добра» Н. Лосский ссылается на наблюдение иностранца, сравнившего русский характер с вулканом: «Русские — вулканы, или потухшие, спокойные, или в состоянии извержения. Под поверхностью даже самых спокойных и глупых таится жила энергии расы, ведущая к внутреннему огню и тайне человеческого духа» [74, с. 47].

О ярко выраженной предрасположенности русских к юмору и особенно к самоиронии говорит И. Ильин: «Юмор присущ русской душе как вечно (курсив мой. — И. В.) неизбывное влечение, как неиссякаемый источник жизни и искусства — будь то радости совместного бытия, величайшая нужда, тюрьма или окопы» [57, с. 223].

Б. Вышеславцев, рассуждая о русском национальном характере, выделяет в нем склонность к самокритике и самоосуждению: «Нет народа, который до такой степени любил бы ругать себя, изобличать себя, смеяться над собой. Тот спасен от низменного и пошлого, кто почувствовал его ничтожество и разразился смехом. Смех есть великое высвобождение» [34, с. 199].

Эти и множество других подобных наблюдений дают основание предполагать, что амбивалентность есть отличительная национальная особенность русского смехового мира, отражающая некое глубинное свойство русского национального характера, а следовательно и русского художественного творчества. Т. е. диалектическая сущность смеха может рассматриваться в качестве одной из мировоззренческих доминант русского искусства. Характеризуя ту черту русского менталитета, которая философу И. Ильину «представляется выражением душевно-духовной свободы», музыковед В. Валькова находит, что амбивалентность смеха созвучна истинно русскому мотиву юродства [см. 24], в котором «встречаются и парадоксальным образом объединяются христианская слезность и смеховая культура» [49, с. 73].

Связывая юродство с карнавально-балаганной стихией, А. Панченко приходит к выводу, что юродство олицетворяло собою «трагический вариант смехового мира» [72, с. 95], и что главным благим деянием юродивого было «рыдать над смешным» [72, с. 104]. Этот парадокс был взят за основу в статье В. Вальковой, где феномен русского юродства рассматривается в связи с личностью и творчеством Д. Шостаковича. Д. Шостакович — один из тех композиторов XX века, кто обратился в своем творчестве именно к этой стороне отечественной смеховой культуры.

Мотив юродства характерен для творчества других отечественных композиторов. Этот мотив послужил одним из критериев отбора имен композиторов, чьи сочинения исследуются в данной диссертации. Это — М. П. Мусоргский, Д. Д. Шостакович, В. А. Гаврилин — композиторы, наделенные исключительным чутьем диалектической природы смеха и нашедшие адекватные художественные методы претворения смехового начала в своем творчестве. Эти композиторы как будто следовали завету Ф. Достоевского: «.если хотите рассмотреть человека и узнать его душу, то вникайте не в то, как он молчит или говорит, или как он плачет, или даже как он волнуется благороднейшими идеями, а высмотрите лучше его, как оп смеется» [52, с. 285−286].

В способности откликаться на все живое в мире, воспринимать его, пропускать через себя, перерабатывать в своем творчестве, а затем возвращать его миру — в этом редчайшем таланте Мусоргскому, Шостаковичу и Гаврилипу, пожалуй, нет равных. В русской литературе аналогичным даром обладал Н. В. Гоголь, творчество которого является квинтэссенцией русского духа и национальной смеховой культуры. Н. Гоголь великолепно владел «монтажом низкого с высоким, обнаруживающего в контрасте соседства, как смешные стороны высокого, так и высокие стороны низкого» [55, с. 196]. Этой своей стороной творческое кредо Гоголя оказалось особенно близко творческому кредо тех композиторов Х1Х-ХХ веков, произведения которых послужили материалом данного исследования.

Вышеизложенным определяется один из основополагающих тезисов диссертации. Он состоит в том, что комическое — оборотная сторона трагического и что обе категории находятся в некоем диалектическом единстве, поэтому смысл трагического вполне раскрывается, если принимать во внимание комический компонент. Основным объектом исследования избирается образная сфера смеха в произведениях русских композиторов XIX — XX веков, причем в такой ее соотнесенности с трагическим, благодаря которой, явно или скрыто, проявляется амбивалентная сущность смеха.

Теоретическое, философско-эстетическое обоснование избранного автором диссертации подхода к трактовке этой образной сферы, изложенное в первой главе, преподносится сквозь призму взаимодействия комического и трагического.

Материалом данной работы послужили музыкальные произведения, связанные со словом и отмеченные ярко выраженной театральностью. Среди них: некоторые сцены с «комическим элементом» из опер «Борис Годунов» и «Хованщина» М. П. Мусоргскогопять вокальных циклов — «Раек» М. П. Мусоргского, «Антиформалистический раек», «Сатиры (Картинки из прошлого)» на сл. Саши Черного, «Пять романсов» на слова из журнала «Крокодил», «Четыре стихотворения капитана Лебядкина» Д. Шостаковичакурортная кантата «Бюрократиада» Р. Щедрина и оратория-действо «Скоморохи» В. Гаврилина. Выбор именно этих произведений не случаен" .

Во-первых, и Мусоргский, и Шостакович, и Гаврилин питали особое пристрастие к вокальной музыке, сопряженное с тягой к слову, его выразительным возможностям. Последнее, кстати сказать, проявляется не только в музыкальном, но и в эпистолярно-литературном наследии этих композиторов. В этой связи уместно привести здесь заключение Б. Асафьева, относящееся к творчеству М. Мусоргского: «русская музыка стала выражать правду жизни, правду души, установив как тезис: спетый звук=пережитое, эмоционально-постигнутое восчувствованное слово., а музыка должна напоить и напитать слово чувственным (эмоциональным) содержанием, музыкальными мыслями, которые они (композиторы. — И. В.) переживали всей мощью своего организма» [7, с. 132]. В контексте данной диссертации, особого внимания заслуживает комическое слово, взятое непосредственно из жизни, — слово, которое представляло для многих русских композиторов уникальную ценность.

Во-вторых, слово служит «путеводной нитью» для автора данной работы в процессе анализа избранных музыкальных произведений, нацеленного на уяснение механизмов взаимодействия музыки не со словом вообще, но со словом комическим, т. е. со словом в смеховом контексте. Этим.

Кюрократиада" рассматривается в третьей главе для показа реализации некоюрых наиболее ярких приемов комического в музыке. В работу не включена трагедия-сатира «Катерина Измайлова» Д. Шостаковича. Это произведение детально и с разных сторон уже обстоятельно исследовано в отечественном музыкознании. объясняется выделение в работе таких сторон музыкального целого, в которых наиболее ярко проявляются характерные национальные черты русской смеховой культуры.

Наряду с этим особое внимание уделяется исследованию смешного в собственно музыкальном аспекте его претворения. Рассмотрение способов, средств и форм интонационного воплощения комических образов осуществляется в трех направлениях. Первое направление — анализ и систематизация этих средств. Второе — анализ взаимодействия образной сферы смеха с иными образными сферами (если таковые имеются в рассматриваемых произведениях). Третье направление выстраивается как бы на пересечении двух предыдущих, сводя их результаты в единое целое. Таким путем достигается раскрытие метода музыкально-интонационного воплощения смехового начала в русской музыке, что составляет центральную проблему работы.

Цель данной работы заключается в уяснении таких характерных черт отечественной смеховой культуры, которые нашли свое выражение в целом ряде музыкальных произведений, где смеховое начало преподносится в трагедийно-сатирическом ключе. Такой подход к воплощению комического предполагает совершенное владение композитором всеми оттенками палитры смеха.

Для достижения поставленной цели представляется необходимым решение следующих задач: классификация форм и приемов комическогохарактеристика и систематизация художественных приемов воплощения смехового начала в русской музыке XIXXX вв.- рассмотрение диалектической взаимосвязи категорий комического и трагическоговыявление метода художественного воплощения этой взаимосвязи в исследуемых музыкальных произведениях.

Осуществление намеченной цели и задач опирается на соответствующий методологический фундамент, каковой образует совокупность целого ряда музыковедческих, литературоведческих и философско-эстетических подходов к осмыслению проблемы воплощения образной сферы смеха в русской музыке, — проблемы, обсуждение которой в данной работе сосредоточено на уяснении сути комического, выраженной музыкальным языком. Этим обусловлено включение в работу раздела о природе феномена смеха вообще, которая рассматривается с разных точек зрения, представленных в целом ряде широко известных специальных исследований по теории комического (глава I). Большинство ученых, так или иначе исследующих смешное и комическое, справедливо считают, что многогранный феномен смеха необходимо рассматривать в различных аспектах — физиологическом, психологическом, социологическом, эстетическом и т. д. В свете проблематики данной диссертации особое значение придается монографии Л. Карассва «Философия смеха», а также монографии А. Дмитриева и А. Сычева «Смех: социофилософский анализ». В первой из них изложен оригинальный подход к вскрытию диалектической сущности и катарсической функции смеха, что имеет принципиальное значение в контексте содержания и проблематики данной диссертации. Во второй предлагается социофилософская концепция смеха и рассматривается социокультурная специфика отечественных смеховых традиций, что так же немаловажно для методологии данного исследования.

Методологически значимыми для настоящего исследования явились также труды по теории комического В. Проппа, Б. Дземидока, Б. Бергсона, терминологический аппарат которых привлекается для атрибуции некоторых приемов воплощения комического.

Общеизвестно, что смех является неотъемлемой частью русского фольклора. В связи с этим возникла необходимость включения в работу отдельных теоретических положений, разработанных в исследованиях ученых, занимающихся различными проблемами изучения русской народносмехоеой культуры — Д. Лихачева, А. Панченко, Ю. Лотмана, Н. Некрыловой, Б. Соколова, С. Юркова. Сквозь призму эстетики народно-смеховой культуры рассмотрены произведения, наследующие традицию балаганных и скоморошьих представлений (III и IV главы). В частности, образы, ведущие свое происхождение от традиции балаганного театра и получившие воплощение в творчестве Мусоргского, Шостаковича и Гаврилина, рассматриваются в связи со зрелищной стороной ярмарочных увеселений, а также лубочных картинок. Этим аспектом эстетики народного театра подробно занимался Ю. Лотман. Насколько нам известно, избранные нами музыкальные произведения с этой точки зрения исследуются в отечественном музыкознании впервые. Отдельные наблюдения над образами балаганного представления в творчестве Шостаковича есть в работах В. Вальковой [см. 25], но они относятся к сфере инструментальной музыки.

Методологической основой музыкально-аналитических разделов диссертации является интонационная теория Б. Асафьева, нашедшая развитие в трудах Л. Мазеля, В. Медушевского, Е. Ручьевской, В. Холоповой. Кроме того, рассмотрение некоторых вопросов, касающихся композиции и драматургии анализируемых музыкальных произведений, базируется на теории игровой логики, разработанной Е. Назайкинским в его исследовании «Логика музыкальной композиции».

По ходу анализа образного содержания произведений привлекались те или иные научные данные, содержащиеся в монографиях Г. Головинского и М. Сабининой, Р. Ширинян, С. Хентовой, Р. Петрушанской, В. Васиной-Гроссман. Методологическую значимость в рамках данного исследования приобрели также работы Н. Бекетовой, Б. Бородина, В. Вальковой, Э. Добрыкина, Н. Салниса, А. Цукера, М. Якубова, и др., — в объеме, необходимом для решения поставленных нами задач.

Структура работы согласуется с целью и задачами исследования и складывается из Введения, четырех глав, Заключения и списка литературы.

Заключение

.

Сложность, многогранность феномена комического уже сама по себе предполагает неоднозначность его художественной интерпретации. Пожалуй, только гениальному Художнику дано овладение всей палитрой смеха. В русском музыкальном искусстве можно назвать трех великих композиторов, которым удалось в своем творчестве «приручить» «капризный и непослушный» смех. Это — М. Мусоргский, Д. Шостакович и В. Гаврилин. Все трое в полную меру раскрыли амбивалентную природу смеха, которая ярко проявилась в русской смеховой культуре, сфокусировавшей духовные особенности «души народной».

Размышляя об историческом пути России, И. Ильин усматривал в терпении и юморе оружие самозащиты русского народа: «.в любой нужде <русское искусство> может подтрунивать над собойв страдании подняться над собой, а освободившись, усмехнуться, подчеркнуть комическое в трагическом, дать ему оценку и насладиться имвосстанавливать душевное равновесие насмешливым самоанализомвсегда держать в поле зрения комические противоречия жизни» [58, с. 41]. О том же писал и Н. Гоголь: «У нас смеется всеодин над другиместь что-то в самой нашей почве, что смеется над старым и новым и что только есть перед вечным благоговением!» [цит.по.58, с. 41]. В «почвенническом» отношении Н. Гоголя, М. Мусоргского, Д. Шостаковича и В. Гаврилина к смеху по-своему раскрывается такая грань христианской культуры, как поляризация добра и зла, выражаемая в антиномичной связи комического и трагического, отчужденности и сопричастности ко всему живому. «Когда писатель силой своего таланта, своей гениальностью обречен на то, чтобы всю жизнь изображать изнанку жизни и этим смешить, эта гениальность становится трагическим роком», — в этом В. Пропп усматривает трагедию Н. Гоголяхудожника и человека: «Россию, которую он осмеивал, он горячо любил» [100, с. 168]. Эти строки вполне можно отнести и к вышеперечисленным композиторам, рассматривавшим свою жизнь и творчество как духовное служение своей Родине.

Прочувствовав диалектическую природу смеха, они нашли адекватные способы ее художественного претворения в своих сочинениях. Первым, кому удалось «нащупать» механизм взаимопроникновения комического и трагического, был М. П. Мусоргский. В его народных музыкальных драмах явлен весь спектр средств комического, послуживший своеобразным арсеналом для композиторов последующих поколений.

Результаты аналитической части данного исследования подводят к заключению, что претворение образной сферы смеха в творчестве трех русских композиторов Х1Х-ХХ веков характеризуется, с одной стороны, единством определенного круга музыкально-выразительных средств, с другой стороны, самобытностью метода применения этих средств. При этом, универсальным принципом музыкального воплощения смехового начала выступает принцип «игры па понижение», охватывающий разные уровни структуры музыкальных текстов: интонационный, композиционный, драматургический. На каждом из этих уровней данный принцип реализуется как «модуляция-переход» из сферы комического представления в сферу трагической реальности, выступая, таким образом, мощным средством драматизации.

Важнейшим слагаемым этого «механизма-перехода» является работа композиторов с различными жанровыми моделями. В ее орбиту попадают те из них, семантика которых прочно закреплена в профессиональном творчестве и в слушательском восприятии. К таким жанровым моделям относятся, прежде всего, так называемые первичные жанры — песня, танец и марш. К характерным приемам работы с жанровыми моделями относятся: пародирование, обобщение через жанр, обличение через жанр и гротесковая деформация. Все они направлены на вскрытие амбивалентной сущности смеха. Жанровое пародирование строится на чрезмерном, нарочитом выпячивании характерных свойств модели, избранной в качестве объекта пародирования. «Обобщение через жанр» придает избранной модели многомерность, присущую символу. Примером тому может служить колыбельность как главный жанровый знак музыкальной характеристики Юродивого, —, она выступает символом, обобщающим трагический исход драмы. Прием «обличения через жанр» как правило, актуализируется в экспозиции образной сферы зла, где преобладают моторно-танцевальные жанровые модели, отвечающие таким свойствам этой сферы, как механистичность и бездуховность. «Жанровый гротеск» осуществляется двумя путями: через контрапунктическое соединение различных жанровых признаков, образующих «вертикально-полифонический синтез», либо через горизонтальное сопоставление жанровых модусов тематизма, зачастую представляющих собой калейдоскопичную смену разножанровых элементов.

Механизм «игры на понижение» функционирует и на уровне стиля. Здесь вездесущую роль играет феномен полистилистики, построенный на игре «чужого-своего», представленного в виде цитаты, коллажа или аллюзии. Многообразие сочетаний «чужого-своего» во многом обусловлено (как и в случае с жанровыми преобразованиями), преодолением инерции восприятия хорошо знакомых, легко выделяемых слухом музыкальных лексем, включаемых в несвойственный им новый, причем чужеродный контекст. Излюбленными цитатами выступают: мотив песни «Чижик-пыжик», каноническая секвенция «Dies irae», бетховенский «мотив судьбы». Однако степень преобразований этих и других подобных стилевых элементов столь велика, что правильно было бы считать их quasi-цитатами, где оригинал подвергается резкому стилевому «смещению». Последнее, чаще всего, достигается посредством нарочитой примитивизации первоисточника — прием, напоминающий лубочный прием «творческой порчи», направленный на «уродование» оригинала с целью вскрытия негативной стороны в его содержании.

В интонационном строе рассмотренных произведений проявляется действие таких типичных приемов русской смеховой культуры, как дублирование", «перехват», «смеховое эхо», — все эти приемы, так или иначе, восходят к типичному для жанра комедии стилистическому приему повторения. Причем в зависимости от того или иного контекста указанные приемы приобретают различные значения. Так, например, в операх-трагедиях Мусоргского «дублировка вокальных партий» определенных персонажей становится средством их обезличивания, выставляющего напоказ их бездуховное нутро. Этот же прием «дублирования», например, в оратории-действе В. А. Гаврилина «Скоморохи», служит средством символизации соборного духа скоморохов, выражавших в своем искусстве % глас народный. Произведения, рассмотренные в русле эстетики раешного театрального представления, характеризуются такими игровыми интонационными фигурами, как «смеховой дублер», «фигура застрявшего тона», — фигурами, производящими эффект «заикающейся пластинки».

Результат действие принципа «игры на понижение» на композиционном уровне можно сравнить с лоскутным одеялом: композиция произведений или отдельных сцен словно соткана из множества разнородных и в жанровом, и в интонационном отношении компонентов. Такой своеобразный метод «лоскутного монтажа» музыкального материала в основном характерен для вокальных циклов, анализируемых в работе.

Пронизывая все уровни структуры музыкального текста, сквозной принцип «игры на понижение» не затрагивает, однако, драматургический уровень. В музыкальной драматургии — феномене динамичном, сфере комического принадлежит особая роль. Именно на драматургическом уровне наиболее глубоко раскрывается амбивалентная природа смеха в исследуемых сочинениях. Смеховой пласт «Бориса Годунова» и «Хованщины» имеет свою собственную, внутреннюю логику драматургического развития. Смеховой мир оперы «Борис Годунов» векторно направлен и проходит сквозь все основные этапы драмы, образующие неуклонно «накаляющуюся спираль». Причем на каждом витке «спирали» взаимосвязь комического и трагического осуществляется как на вербальном, так и на музыкально-интонационном уровне. Логикой организации смехового мира оперы уже в пёрвом действии «Хованщины» очерчивается драматургический план произведения в целом, подчиненный «алгоритму» взаимопроникновения комического и трагического.

Антиномия комического и трагического символизирована в драматургии опер Мусоргского и в оратории Гаврилина интонационными фигурами, наделенными устойчивой семантикой. Это — «фигура креста» в опере «Борис Годунов», «фигура круга» в опере «Хованщина» и оратории-действе «Скоморохи». Таким образом, комедийная сфера, через антиномию увязанная в данных сочинениях, с трагической сферой, становится средством раскрытия основной идеи — идеи трагизма жизни русской души, которая сильна верой и правдой, но слабеет, впадая в предательство и отступление от Истины. Вместе с тем, комическое выступает мощным средством художественного воплощения трагического, поистине крестного пути России.

Иначе выстраивается процесс вскрытия антиномичной сущности смеха в произведениях малых вокальных форм, представляющих собой своеобразный жанровый микст памфлета и райка. Характерный для этих произведений комплекс сатирических приемов, включающий гиперболу, минимализм, антитезу, пародирование, деформацию, гротеск, органично вписывается в эстетику народно-смехового театра — райка, с его неотъемлемой изобразительной частью — лубочными картинками. В композиционном отношении, данные произведения тяготеют к стилистике особых, так называемых двусторонних лубочных картинок с присущей им образно-смысловой двуплановостью: планом внешним — изображение «портрет» персонажа (вокальная партия) и планом внутренним — выражение сущности персонажа, заключенное в «дедовском» комментарии, раскрывающем обличительную позицию автора (фортепианная партия). Такой прием высвечивает глубоко сокрытый трагедийныйподтекст, придающий «музыкальным райкам» Мусоргского и Шостаковича тот оттенок горечи, благодаря которому обнаруживается амбивалентная природа смеха как такового, диалектическая связь смешного и трагического.

Смеховой мир в произведениях русских композиторов Х1Х-ХХ веков многогранен и неоднозначен. Отличительная национальная особенность русской смеховой культуры, отражающая некое глубинное свойство русского национального характера, нашла свое претворение в творчестве М. Мусоргского, Д. Шостаковича и В. Гаврилина. Этим композиторам удалось раскрыть амбивалентность смехового феномена, который, по меткому выражению В. Гаврилина, есть «продолжение рыданий, и наоборот: рыдание — продолжение смеха. Они родственны по тембру. Смех часто переходит в рыдания, рыдания — в смех. Иногда же случается и очень сильно, и заразительно действующее явление — когда невозможно различить — плачет человек или смеется. Смех и слезы сливаются воедино» [35, с. 312].

Образная сфера смеха в исследуемых музыкальных произведениях становится мощным орудием в раскрытии трагического смысла, таящим в себе просветляющее и гармонизирующее начало. Но не во всех анализируемых сочинениях композиторы воплотили катарсический потенциал комического. В вокальных циклах Мусоргского, Шостаковича, Щедрина (за исключением цикла «Четыре стихотворения капитана Лебядкина), такая потенциальная возможность смеха преднамеренно не актуализирована, вследствие масштаба и степени преследуемых композиторами художественных задач. В исторических народных трагедиях Мусоргского и оратории-действе Гаврилина, он реализован в открытых финалах, в которых функцией катарсиса выступает примирение со сложившейся исторической ситуацией, с несовершенством миропорядка, с безысходностью судьбы России. Катарсическая функция смеха, претворенная в данных произведениях Мусоргского, Шостаковича и Гаврилина, явилась воплощением Веры Художников в Вечную сохранность и неистребимость духовно-нравственных ценностей.