Репрезентация феномена монстра в анимации

Актуальность темы

В современной визуальной и вербальной культуре достаточно часто воспроизводятся образы монстров. Анимация на протяжении XX века сформировалась в самостоятельный вид современной визуальной массовой культуры, которое носит название аниматограф. Анимация или аниматограф, обладает большими возможностями для репрезентации феномена монстра, создавая его фантазийное изображение, представление о нем, выражая в нем определенные идеи. Данное диссертационное исследование ограничено рамками массовой семейной анимации, которая выполняет функции инкультурации.

Настоящее исследование направлено на изучение стратегий, посредством которых репрезентируется монстр в анимации, в частности, как конструируются тела монстров, вписанных в визуальный, пространственный, тендерный и общекультурный контексты с позиций различных культур. По отношению к этим контекстам монструозность рассматривается как отклонение или пренебрежение эталоном общепринятой актуальной культурной идентичности, как модель поведения, альтернативная этосу современного общества.

Монструозность является социально конструируемым феноменом, который существует в определенной культуре, означает или маркирует чудовищность и уродливость явления, образа, который резко отличается от общепринятого стандарта физическими или нравственными качествами. Категория «монструозность» этимологически происходит от понятия «монстр». Монстр (фр. «monstre» от лат. «monstrum». Глагол «moneo» в значении «предупреждать») — чудовище, урод: 1) животное или человек с врожденными недостатками, отклонениями- 2) существо, которое резко отличается в сторону девиации своими нравственными качествами. Как правило, монстр имеет нестандартную внешность, не похож на других по внешним и/или внутренним характеристикам. По мнению М. Б. Ямпольского «<.> монстры — это не что иное, как загадочные иероглифы, забавные образы (imagini facete), которые она (природа) создает либо для того, чтобы посмеяться над людьми, либо для того, чтобы их просветить"1.

Многие современные анимационные фильмы изображают главных героев, которые обладают монструозными характеристиками. В подобных случаях актуализируется репрезентация «иной» культурной идентичности через визуальные способы репрезентации монструозности. Анимационные фильмы демонстрируют представление о культурных эталонах и культурных границах, где и располагаются монстры. Вызывающе «иное», даже девиантное, маркируется как монструозное. Их функции заключаются в маркировании «своих» и «чужих», а также в обозначении границ «своего» культурного пространства. Поскольку под «иной» культурой подразумевается Другая или Чужая культура как противоположность доминирующей культуре, то можно говорить не только о «своих» и «чужих» в культуре, но и особых зонах трансгрессии, где происходит взаимодействие между различными культурами.

Анимация экранизировала важнейшие для культур сюжеты, вследствие чего среди них существенное место заняли истории с участием монстров. В течение XX века анимация продемонстрировала массовому зрителю репрезентацию монструозности как через традиционные сказочные сюжеты доиндустриального общества, так и создала новых.

1 Ямпольский М. Б. История культуры как история духа и естественная история // HJIO. — 2003. — № 59. [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://magazines. russ.ru/nlo/2003/59/iamp.html монстров, отражающих новые принципы норм и отклонение от них в индустриальном и постиндустриальном обществе.

Таким образом, увеличению количества монстров в современной анимации способствует наличие двух факторов: 1. технические возможности компьютерной графики- 2. формирование новых практик межкультурной коммуникации, основанных на идее толерантности и политической корректности. Поэтому очень важно сегодня проанализировать, как изменяется репрезентация феномена монструозного в зависимости от доминирующих социокультурных этосов.

Степень научной разработанности. Изучение и рецепция феномена монструозности развивалось в нескольких направлениях: в рамках исследования мифологии, древних и архаических форм культур и цивилизаций, а также медиевистских работ и раннего Нового времени. В 70-е годы XVI века в западной литературе появилось большое количество работ, посвященных средневековым описаниям чудовищ. Интерес к монстрам весьма характерен для Средневековья и берет начало в.

2 3.

Античности, прежде всего в трактатах Плиния Старшего, Солина, Исидора Севильского4. Уже в географических сочинениях Античности, начиная с Геродота5, можно найти описания чудовищ, обитающих на окраинах мира. В образах монстров отражались черты как зоо-, так и.

2 Плиний Старший. «Естественная история» С. Plinii Secundi Naturalis historiae libri.

XXXVII/ Ed. C. Mayhoff. Lipsae, 1892−1906. Естествознание: Об искусстве. / Пер. Г. А. Тароняна. (Серия «Античная классика»). — М., Ладомир. 1994. 944 с. .Livre V, Ire partie: 1−46. (GMographie: L’Afrique du Nord). Texte fitabli, traduit et commento par J. Desanges. 524 p. Гай Плиний Секунд Старший. Естествознание. // Древний Восток в античной и раннехристианской традиции (Индия, Китай, Юго-Восточная Азия). / Пер. Г. А. Тароняна. М., Ладомир. 2007. 648 стр. — С.100−140.

3 Солин. «О вещах достопримечательных» С. Ivlii Solini. Collectanea Rerum Memorabilium / Rec. Th. Mommsen. Berlin, 1864 — 89 c.

4 Исидор Севильский. «Этимологии». Isidori Hispalensis episcopi Etymologiarum sive.

Originum Libri XX / Rec. W.M.Linsay. Oxford, 1911. Vol. III.

5 Геродот Галикарнасский (484 до н. э. — 425 до н. э.) — древнегреческий историк, автор первого полномасштабного исторического трактата «Истории». антропоморфных существ. Средневековый ученый Фома из Кантимпрэ6 пишет о природе подобных образов. В XVI в. интерес к монстрам не только не угас, но и приобрел новые аспекты. О смысле существования чудовищ задумывались такие ученые-философы, как Джон Нокс7, Мишель.

8 9.

Монтень, Фрэнсис Бэкон. Они задавались вопросами о связи чудовищной внешности и чудовищного поведения.

В эпоху Просвещения и индустриализации мифологические или фантазийные монстры все меньше привлекают к себе внимания из-за рационализации повседневных практик. Ситуация меняется к XX веку. Попытки описания уродов и монстров, составление бестиариев предпринимались такими современными учеными, как И. В. Можейко (Кир Булычёв) 10, Н. А. Горелов11, О. Г. Постнов12, X. Борхес13, А. Сапковский14, У. Эко15.

В. С. Макаров в статье «Монструозные фигуры» в Англии XVII века: воображаемый монстр как конструкт" предлагает обзор определений феномена монструозности, прослеживает конструирование природы монстра «при всем различии подходов и доминирующих взглядов, в.

6 Фома из Кантимпрэ. «О природе вещей». Thomas Cantimpretanus. Liber de Natura.

Rcrum / Editio priceps secundum codices manuscriptos. Ed. H. Boesc. Teil I: Text. Berlin New York, 1973; Friedman J.B. Thomas of Cantimpre. DE NATURIS RERUM: Prologue, Book III and Book XIX // Cahiers D’Etudes Medievales. 1974. Vol. II. — P. 107−154.

7 Джон Нокс (англ. John Knoxок. 1510—24 ноября 1572 г.) — крупнейший шотландский религиозный реформатор XVI века, заложивший основы пресвитерианской церкви.

8 Мишель де Монтень (28 февраля 1533 — 13 сентября 1592) — французский писатель и философ эпохи Возрождения, автор книги «Опыты».

9 Фрэнсис Бэкон (22 января 1561 — 9 апреля 1626) — английский философ, историк, политический деятель, основоположник эмпиризма.

10 Булычев Кир (И. В. Можейко). Фантастический бестиарий — М.: АСТ, 2009 — 382 с.

11 Горелов Н. А. Жизнь чудовищ в Средние века / Пер. с лат., статьи Н. Горелова.-СПб.: Азбука-классика, 2004. — 224 с.

12 Постнов О. Г. Русский фантастический бестиарий (фрагменты) // Альманах «Насекомое». — М., Калининград, СПб., 2001. — С. 270−285.

13 Борхес Хорхе JI. «Книга вымышленных существ» — Мн.: Старый свет, 1994. — 208 с.

14 Бестиарий Анджея Сапковского / «Нет золота в Серых Горах». Пер. Е. Вайсброта. — М.: АСТ, 2002. — 374 с.

15 История уродства / Под ред. У. Эко. — М.: Слово/Slovo, 2007. — 456 с. текстах разных жанров, предназначенных для разных аудиторий"16. Маргинальные сообщества, проблему Другого, стратегии репрезентации монструозности в современной популярной культуре изучает современный автор Е. Н. Шапинская17. Понятие «монструозность» используют такие современные ученые как M. Н. Липовецкий, В. С. Макаров, Е. Н. Шапинская, М. Б. Ямпольский.

Основной принцип конструирования монструозности происходит при помощи нарушения естественного сочетания элементов тела чудовища, поэтому формы репрезентации нормального и девиантного человеческого тела являются базовыми для понимания функции тела монстра в культуре. Телесность как феномен интересовала умы исследователей еще с античных времен, однако именно нидерландского философа Б. Спинозу18 (1632−1677) можно назвать одним из первых мыслителей, кто оформил эту тематику в современном видении. Французский философ Ж. Делёз19 (1925;1995) на основе именно этой идеи дает современную трактовку телесности.

Исследованием способов конструирования телесности в культуре.

20 21 доиндустриального общества занимались M. М. Бахтин, М. Блок, Э. X. Канторович22, Ж. Мишле23, М. Мосс24, Л. Февр25, Н. Элиас26.

16 Макаров В. С. «Монструозные фигуры» в Англии XVII века: воображаемый монстр как конструкт. Издательство HJIO. [Электронный ресурс] Режим доступа: http://nlobooks.rU/rus/magazines/nlo/l 96/2194/2207/.

17 Шапинская Е. Н. Образ Другого в текстах культуры: политика репрезентации // Знание. Понимание. Умение. 2009 — № 4. С. 49 — 55. Монструозный другой в вербальных и визуальных текстах // Полигнозис, № 1 — 2, 2010. [Электронный ресурс] Режим доступа: http://www.polygnozis.ru/default.asp?num=6&num2=507.

18 Спиноза Б. Этика.— M.-JL: Гос. Соц.-экон. Изд-во, 1932. — 222 с.

19 Делез Жиль. Эмпиризм и субъективность: Опыт о человеческой природе по ЮмуКритическая философия Канта: учение о способностяхБергсонизмСпиноза: Пер. с фр. / Ж.ДелезДж. Ритцер—М.: ПЕР СЭ, 2001.— 478 с. —Пер. изд.: Empirisme et subjectivite: Essai sur la nature humaine selon HumeLa philosophie critique de Kant: Doctrines des acuitesLe BergsonismeSpinoza/G.Deleuze (Paris: Presses Univer. de France, 1970).

20 Бахтин M. M. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. — Б.м.: Антиквариат, 1986. — 527 с.

21 Блок М. Апология истории, или Ремесло историка. — М.: Наука, 1973. — 232 с.

22 Kantorowitcz Е. The king’s two bodies. A study in medieval political theology. — Princeton,.

1957.-568 p.

23 Мишле Ж. Ведьма. Женщина: Пер. с фр. / Мишле Жюль.—М.: Респ., 1997.—463 с.

Исследованием способов конструирования телесности в индустриальной культуре посвящены работы Т. Ю. Дашковой27, А. Ф. Лосева28, А. П. Огурцова29, В. А. Подороги30, В. М. Розина31, П. Д. Тищенко32, Т. Адорно33, Ж. Батая34, 3. Лев-Старовича35, М. Мерло-Понти36, Ж. Сартра37, М. Хоркхаймера, М. Фуко38.

24 Мосс М. Общества. Обмен. Личность: Тр. по соц. антропологии / М.МоссРос.АН, Ин-т этнологии и антропологииПер. с фр., послесл. и коммент. А.Б.ГофманаОтв.ред. И. С. Кон.—М.: Издат. фирма «Восточ.лит.», 1996.—360 с.

25 Февр Л. Бой за историю. — М.: 1991 — 635 с.

26 Элиас Н. Придворное общество: исслед. по социологии короля и придвор. аристократии, с Введ.: Социология и история / Норберт Элиаспер. с нем. А. П. Кухтенкова [и др.]. —М.: Яз. славян, культуры: А. Кошелев, 2002. — 366 с.

27 Дашкова Т. Ю. Визуальная репрезентация женского тела в советской массовой культуре 30-х годов Текст. / Т. Дашкова // Логос. 1999. — № 11/12. — С. 131−155.

28 Лосев А. Ф. Диалектика мифа /.А. Ф. Лосев. Из ранних произведений. — М.: 1990. -145 с. 2Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. — М.: 1978. — 623 с. 3. Лосев А. Ф. Дерзание духа. — М.: 1988. — 366 с.

29 Огурцов А. П. Тело // НФЭ. В 4-х т.- М., 2001. — Т. 4. С. 27 — 31.

30 Подорога, В. А. Феноменология тела: введение в философскую антропологию. — М.: Ad Marginem, 1995. — 340 с.

31 Розин В. М. Как можно помыслить тело человека или на пороге антропологической революции. [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://www.antropolog.ru/doc/ persons/rozin/rozin8.

32 Тищенко П. Д. На гранях жизни и смерти. Философские исследования. — СПб.: 2011.-331 с.

33 Хоркхаймер М, Адорно Т. Диалектика Просвещения: философские фрагменты. — М.:

1997;313 с.

34 1. Georges Bataille, De uvres completes, t. 1−12, Paris, Gallimard, 1970;1988. 2. Батай, Жорж. История эротизма: Москва: Логос: Европейские издания, 2007. З. Танатография Эроса: Жорж Батай и французская мысль середины XX века. -СПб.: Мифрил, 1994, с. 271−308. 4. Жорж Батай, Сад и обычный человек// Маркиз де Сад и 20 век, М., 1992, 89−117. 5. Жорж Батай, Суверенный человек Сада// там же,-С. 117−133.

35 Лев-Старович 3. Секс в культурах мира. — М.: 1991. — 252 с.

36 Morlean-Ponty, Maurice, Le cinema et la Nouzelle Psychologie. — In: Sens et non-sens, Paris, Nagel, 1948. — P. 97−122.

37 Сартр Ж.-П. Первичное отношение к другому: любовь, язык, мазохизм // Проблема человека в западной философии. — М.: Прогресс, 1988. — С. 207−228.

38 Фуко М. История безумия в классическую эпоху / Мишель ФукоПер. с фр. И.К.СтафОтв. ред. В. П. Гайдамака.—СПб.: Университетская книга, 1997.—575с. Фуко, М. Рождение клиники / М.ФукоПер.с фр., науч.ред.и предисл. А. Ш. Тхостова.—М.: Смысл, 1998.—309 с. Фуко, М. История сексуальности. Использование удовольствий [пер. с фр. В. Каплуна]. —СПб.: Акад. проект, 2004. -432 с.

Исследованием способов конструирования телесности в культуре постиндустриального общества занимались И. А. Бескова39, Л. В. Жаров40, Я. В. Чеснов41, Ж. Л. Нанси42. Оригинальную философскую концепцию развивает Э. Левинас43 в своей фундаментальной теоретической работе, в центре которой стоят этические проблемы Другого: собственной и чужой субъективности.

Технологические возможности анимации позволили создать новые персонажи, сконструированные по принципу монструозности. В последнее десятилетие количество таких персонажей существенно возросло и это связано не только с возможностями цифровых технологий, но и с рядом социокультурных факторов, которые позволяют использовать визуальный образ монстра для решения проблем толерантности, политкорректности и альтернативной культурной идентичности. Уникальные возможности для конструирования монструозной телесности предоставила анимация, но исследования, посвященные ей, носят, как правило, узкоспециальный характер. Можно выделить основные области изучения анимации: теория анимации, история, способы конструирования и создания анимационного фильма. Проблемы анимации как одного из самых молодых видов визуального искусства ученые начинают изучать с середины XX века, когда анимация была окончательно признана самостоятельным видом экранного искусства.

Теоретическому осмыслению специфики анимации посвящены не только работы ученых, но и таких деятелей искусства и кино, как.

39 Телесность как эпистемологический феномен / Рос. акад. наук, Ин-т философииОтв. ред. И. А. Бескова. — М.: ИФ РАН, 2009. — 231 с.

40 Жаров Л. В. Человеческая телесность: философский анализ. — Ростов н/Д:РГУ, 1988 -51 с.

41 Чеснов Я. В. Телесность человека: философско-антропологическое понимание / РАН. Ин-т философии. — М.: ИФ РАН, 2007. — 213 с.

42 Нанси Ж.-Л. Corpus. — M.: Ad Marginem, 1999. — 255 с.

43 Левинас Э. Время и другой. Гуманизм другого человека Текст. / Э. Левинаспер. с фр. А. В. Парибка. — СПб: Высш. Религиозно-философская школа. 1998. — 265 с.

Д. Н. Бабиченко44, А. Л. Птушко45, Н. П. Ходатаев46, М. М. Цехановский, С. М. Эйзенштейн48, У. Мак-Кей49, Дж.Р. Брей50.

Так, Н. Г. Кривуля51 в своей докторской диссертационной работе на тему: «Эволюция художественных моделей в процессе развития мировых аниматографий» подробно исследует художественные модели ведущих мировых аниматографий и процесс их эволюции, включающий как саморазвитие, так и взаимовлияние социокультурного и творческого аспектараскрывает процессы, влияющие на становление и эволюцию ведущих аниматографий, динамику которых обусловливает саморазвитие, постоянное взаимодействие и взаимовлияние художественных моделей.

Процессы создания анимационного фильма, описание всех технологических этапов, развитие технических и технологических основ анимации, её художественного образа, эволюции языка, смены основных.

52 направлений и тенденций прослеживаются в работах К. Бартона ,.

44 Бабиченко Д. Н. Искусство мультипликации. — М.: Искусство, 1964. — 114 с. Бабиченко Д. Н. Предоставить слово сатире // Искусство кино. 1956. № 5. С. 89−97.

45 Птушко A. JI. К производству мультипликационного фильма // Кино и жизнь. 1929. № 2. С.43−47- Птушко А. Л. Мультипликация фильмы. — М.-Л.: Государственное издательство художественной литературы, 1931. — 64 е.- Птушко А. Л. Объемная мультипликация // Мультипликационный фильм. — М.: Кинофотоиздат, 1936. — С. 119−256.

46 Ходатаев Н. П. Детская фильма и мультипликация // Советский Экран. 1928. № 16. — С. 4. Ходатаев Н. П. Искусство мультипликаций // Мультипликационный фильм. — М.: Кинофотоиздат, 1936. — С. 15−100. Ходатаев Н. П. О художественной мультипликации //Пролетарское кино. 1932. № 11/12.-С. 44−49. Ходатаев Н. П. Художники в мультипликации. (Краткий очерк развития советской мультипликации) // Советское кино. 1934. № 10. — С. 28−34.

47 Цехановский М. М. От «Мурзилки» к большому искусству // Советское кино. 1934. № 10.-С. 20−27.

48 Эйзенштейн С. М. Дисней //Проблемы синтеза в художественной культуре. — М.: Наука, 1985. С. 209−284.

49 McCay W. How I Originated Movie Picture Cartoons // Cartoons and Movie Magazine, 1927,31 April. —P. 11−15.

50 Bray J. R. Development of the animated cartoon // Moving Picture World. 1917. July 21. -P. 23−29.

51 Кривуля H. Г. Эволюция художественных моделей в процессе развития мировых аниматографий. Диссер. на соиск. уч. степ, доктора искусствоведения. — М: 2009. -494 с.

52 Бартон К. Как снимают мультфильмы. — М.: 1971. — 84 с.

Е. А. Гамбурга53, А. Л. Птушко54, А. П. Сазонова55, Г. Г. Смолянова56, Л. Кремер57.

В. М. Монетов в диссертационном исследовании на тему: «Выразительные возможности компьютерных технологий в творчестве художника экранных искусств"58 поднимает проблему влияния компьютерных технологий на искусство экрана, изучения художественно-выразительных возможностей, базирующихся на технологических свойствах новых инструментов для встраивания их в традиционный художественный процесс. В указанной работе автор говорит о том, что развитие современных компьютерных технологий художниками экранных искусств происходит из-за высокого темпа распространения персональных компьютеров и совершенствования программного обеспечения.

Несмотря на имеющиеся научные изыскания по монструозности, телесности и анимации, исследования стратегий конструирования монстра в анимации с позиций картины мира культур традиционного, индустриального и постиндустриального обществ до настоящего времени отсутствуют.

В связи с этим были определены научная гипотеза, объект, предмет, цель и задачи исследования.

Научная гипотеза. Тело монстра в семейной анимации конструируется в контексте культурного пространства доиндустриального, индустриального и постиндустриального общества, которое.

53 Гамбург Е. А. Тайны рисованного мира. — М.: 1966. — 120 с.

54 Птушко А. Л. Объемная мультипликация //Мультипликационный фильм. — М.: 1936. С. 119−256.

55 Сазонов А. П. Персонажи рисованного фильма. — М.: 1959. — 29 с.

56 Смолянов Г. Г. Кукольный персонаж на съёмочной площадке. — М.: ВГИК, 1984. — 47 е.- Смолянов Г. Г. Анатомия и создание образа персонажа в анимационном фильме. — М.: ВГИК, 2005. — 128 с.

57 Кремер Л. Производство звуковых рисованных фильмов в американских мультипликационных мастерских. — М.: 1934. — 52 с.

58 Монетов В. М. Выразительные возможности компьютерных технологий в творчестве художника экранных искусств. Диссер. на соиск. уч. ст. кандидата искусствоведения. — М: 2005. — 181 с. визуализируется при помощи популярных массовых стереотипов с позиции отклонения от культурного этоса.

Объект исследования — монструозность как маркирование иной культурной идентичности и отражение ее в аниматографе.

Предмет исследования — репрезентация феномена монстра в анимации.

Цель исследования: определить основные способы конструирования и репрезентации тела монстра в анимационном фильме.

В соответствии с целью исследования, были поставлены следующие задачи:

— Определить базовые стратегии маркировки анимационного тела монстра;

— проанализировать принципы и технологии маркирования иной культурной идентичности при помощи монструозности;

— выявить специфику репрезентации анимационного тела монстра в культуре, которая воспринимается в XX веке как доиндустриальная, индустриальная и постиндустриальная;

— выявить тендерные особенности репрезентации монстра в анимации.

Исследование проводилось на материале советского и современного американского семейного аниматографа. Для анализа были выбраны следующие анимационные фильмы: «Аленький цветочек» (1952 г., реж. JI. К. Атаманов, кс «Союзмультфильм», СССР) — «Мойдодыр» (1954 г., реж. И. П. Иванов-Вано, кс «Союзмультфильм», СССР) — «Шрэк» (2001, 2004, 2007, 2010 гг., кс «DreamWorks Animation», США). Данные анимационные фильмы были отобраны на основании определенных критериев:

— главными героями являются персонажи, обладающие монструозными характеристиками;

— анимационные фильмы, предназначенные для семейной аудитории;

— для демонстрации различий и эволюции некоторого сюжета в репрезентации монстра были избраны фильмы, в которых четко обозначены пространства основных культур, которые узнаются как: доиндустриальная (средневековые города Древней Руси, Западной Европы и Востока в «Аленьком цветочке»), индустриальная (Санкт-Петербург конца XIX — начала XX вв. в «Мойдодыре») и постиндустриальная (коллажирование, смешение культурных пространств в «Шрэке»).

Методология исследования и теоретическая база. При написании работы были использованы следующие методы:

— феноменологический анализ позволил раскрыть формы репрезентации феномена монструозности с опорой на детерминистический, дескриптивный, функциональный, компаративный методы. Дескриптивный метод представлен описанием внешних, внутренних тендерных особенностей репрезентации анимационных монстров и культурных пространств, в которых они обитают;

— функциональный анализ способствовал выявлению функции и последствия маркирования иной культурной идентичности при помощи монструозности;

— компаративный метод позволил сопоставить формы репрезентации тела монстра с позиций культур доиндустриального, индустриального и постиндустриального общества. Оппозиционная концепция «свойчужой» репрезентирована сопоставлением маргинального и доминирующего культурных пространств, а также монстра как «чужого», «другого» относительно понятия «мы-свои»;

— герменевтический метод был применен для интерпретации и понимания феномена монструозности в анимации как культурном тексте;

— при помощи семиотического метода Р. Барта, У. Эко была проанализирована специфика анимационной формы конструирования и репрезентации монстра, сочетающего визуальный, аудиальный и кинетический ряды. Метод анализа дискурса М. Фуко позволил раскрыть стратегии репрезентации телесности монстра;

— тендерный метод исследования анимационного фильма выявил специфику феномена маскулинности и феминности с точки зрения стереотипов доиндустриальной, индустриальной и постиндустриальной культуры.

— Эволюционистская концепция Л. Моргана, К. Маркса представлена в анимации визуализацией концептов дикости, варварства, цивилизации. Концепции Д. Бэлла, М. Монтеня, Ж. Руссо позволили раскрыть дихотомию «свой — чужой».

Научная новизна. Впервые были выявлены основные способы анимационного конструирования телесности монстра, во-первых, на примере бродячего сюжета о красавице и чудовище, и, во-вторых, на примере отклонения от этой традиции в «Мойдодыре», где происходит инверсия монструозного и антропоморфного облика.

Проанализирован анимационный образ Чудовища из мультипликационного фильма «Аленький цветочек» с точки зрения способов конструирования его монструозности через телесность, пространство его локализации, трансформации и этических условий возвращения Чудовищу антропоморфной внешности.

Исследован анимационный образ монстра с позиций культуры индустриального общества на примере главного героя мультипликационного фильма «Мойдодыр», где основным маркером монструозности является несоответствие гигиеническим правилам и нормам современного города. В данном случае наблюдается парадокс, когда антропоморфный герой является монстром, а монструозные существа — Крокодил, Мойдодыр являются устрашающими агентами культурного этоса.

Проанализирован анимационный образ монстра Шрэка, выстроенный в соответствии с постмодернистскими представлениями о толерантности по отношению к иной культуре и продвижения идеи органической культуры.

В анимационных фильмах выявлены основные культурно-исторические способы репрезентаций феминных и маскулинных особенностей монструозных персонажей в сравнении с антропоморфными образами.

Положения, выносимые на защиту:

— Тело монстра конструируется мультипликационными средствами с целью маркирования его образа как непохожего, ненормального или нестандартного. Происходит создание «иного» существа, отличного от других по внешним и внутренним характеристикам.

— Иная культурная идентичность маркируется конструированием иного монструозного социокультурного пространства и четким созданием иного образа путем наделения его иной внешностью: цветом кожи, телесностью, вербальными и невербальными средствами коммуникации.

— В культуре традиционного общества образ монстра репрезентирует собой «иную» маргинальную культуру, и приобретение антропоморфного облика является маркером включения в доминирующую локальную культуру.

— В культуре индустриального общества образ монстра является маргинальным, несоответствующим массовым четко установленным правилам и стандартам телесности.

— Монстр конструируется в контексте культурного пространства, которое визуализируется при помощи популярных массовых стереотиповкультурных икон.

— В культуре постиндустриального общества, в эпоху развития и становления политкорректности и толерантности создаются особые зоны трансгрессии, где взаимодействуют не только представители разных культур, но и легализуется образ монстра как полноправного субъекта межкультурной коммуникации.

— Феминные и маскулинные образы монстров, представленные в анимационных фильмах, репрезентируют различные социокультурные роли женщин и мужчин. Но в «Шрэке» они выстроены на пересечении традиционных тендерных стереотипов, классических сказочных и куртуазных сюжетов, этосов различных культурно-исторических эпох, а также феминистской философии, которая стала составляющей повседневной политкорректности современного западного общества.

Теоретическая и практическая значимость. Выводы и результаты данной работы могут быть использованы в общих курсах по истории и теории культуры, антропологии культуры, социологии культуры, а также для разработки спецкурсов по семиотике культуры, визуальной культуре, эстетике кино, истории мирового киноискусства.

Апробация работы. Основные положения работы излагались на международных, всероссийских, региональных научных конференциях, на семинарах для молодых ученых Республики Татарстан, в научных публикациях. Отдельные положения работы были изложены на конференциях: Международной научной конференции «Социально-интегрированный потенциал национальной культуры, искусства и туризма в условиях модернизации российского общества» (Казань, 2010 г.) — Международной научно-практической конференции молодых ученых и специалистов «Молодежь. Наука. Будущее: технологии и проекты» (Казань, 2011 г.) — Всероссийской научно-методической конференции «Оценка качества образования в вузе культуры и искусств: методические проблемы, опыт, перспективы» (Казань, 2005 г.) — Всероссийской научной конференции «Стратегии визуализации и вербализации социокультурных практик» (Казань, 2011 г.) — V Республиканской научно-практической конференции молодых ученых и специалистов «Наука. Инновации. Бизнес» (Казань, 2005) — VII Республиканской научно-практической конференции «Литературоведение и эстетика в XXI веке» (Казань, 2010 г.). Основные положения диссертации отражены в научных публикациях автора.

Структура работы. Содержание диссертации изложено на 157 страницах и состоит из введения, трех глав (восьми параграфов) и заключения, а так же библиографического списка и фильмографии, включающих 213 наименований.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

В современной массовой культуре образ монстра стал особенно актуальным. Эта тенденция прослеживается как в современном изобразительном искусстве, литературе, ТВ-индустрии, так и аниматографе. В условиях глобализации, увеличения количества и качества межкультурных практик монстры становятся мейнстримными героями. Монстр, наряду с антропоморфным существом, включен в процесс коммуникаций в обществе. Его монструозность является лишь проявлением его собственной идентичности. Несмотря на то, что монстр является Другим в условиях одной культуры, он в полной мере может осознавать себя принадлежащим к этой же культуре. В условиях мультикультурализма в едином культурном пространстве могут вполне мирно сосуществовать представители разных культур и цивилизаций. Проявление собственной идентичности не даёт права на осуждение и изгнание из единого пространства культуры.

Появление современных технических возможностей, активное освоение компьютерных технологий художниками-мультипликаторами создаёт более плодотворную почву для конструирования анимационного монстра. В XX веке героями-монстрами анимационных фильмов были в основном представители фольклора и народных сказок, такие как различные Змеи-Горынычи, Домовые, Лесные Чудища и другие. С расширением компьютерных технологий монстры стали создаваться более фантастическими и космогоничными, и представлять, в первую очередь, героев популярных комиксов. Современные компьютерные технологии позволили создать монстра как целостное и реалистичное существо, что было невозможно в условиях аниматографа середины XX века.

В традиционной культуре монструозная телесность приобретается в наказание за непочтенное отношение к старшим, грубость, злость, жадность. Такие негативные качества осуждаются традиционным обществом. Молодого человека, на примере сказки о Красавице и Чудовище, наказывают, волшебным образом лишив антропоморфной прекрасной внешности, потому что его поведение не соответствует культурному этосу. Его внутреннее уродство становится видимым окружающим через заколдованный монструозный облик тела. Он вынужден изменить своё поведение и отношение к окружающим для того, чтобы быть снова принятым в общество. Испытание заключается в том, что, будучи внешне уродливым, монструозным существом, он должен очаровать девушку, и это становится возможным только при помощи любви, доброты, ума, щедрости и т. д. В полной мере это раскрыто в сюжете о Красавице и Чудовище, реконструированном в советском мультипликационном фильме «Аленький цветочек».

В индустриальном обществе, с начинающимся активным процессом урбанизации, большой скученностью населения в городах, одной из главных составляющих жизни в городском пространстве становится гигиена и дисциплина тела. Главный герой, мальчик из «Мойдодыра» К. И. Чуковского, репрезентируется монстром, относительно всего общества, соблюдающего гигиену. Его телесность, а именно неумытость и неопрятность, неподчиненная общим законам индустриального общества, делает его «чужим» в своей же культуре. Общество, в добровольно-принудительном порядке избавляет его от монструозной внешности, стирая различия и вновь возвращая его в свою культуру. Мойдодыр, как один из главных представителей общества отмывает грязного мальчика и одевает в чистую одежду. Общество индустриального типа не приемлет существование «чужого» в своем пространстве.

В культурном этосе постиндустриального общества, монстр Шрэк репрезентируется как самодостаточная личность. Он обитает в уединении, на болоте, и никого не желает пускать в своё локальное культурное пространство. Он не приносит зла обществу и желает, чтобы его тоже не беспокоили. В результате его приключений, доминирующее общество не только приняло его как полноправного своего члена, но даже признало его своим Королём. Его инаковость становится показателем толерантности и высокого развития общества, где каждый вправе быть самим собой и не иметь обязательства быть как все, что отчетливо видно в обществе индустриального типа.

Базовые стратегии маркировки анимационного тела монстра как носителя альтернативной культурной идентичности заключаются также в распределении гендерных ролей. В традиционном и индустриальном патриархальном обществе на примере анимационных фильмов «Аленький цветочек» и «Мойдодыр» все доминирующие роли отводятся мужчине по отношению к женщине, детям. В этих фильмах отсутствует образ матери.

В «Аленьком цветочке» образ матери не представлен вообще и отсутствует даже малейший намёк на ее существование. Функцию родителя выполняет отец. Именно он оказывается ответственен на воспитание дочерей и их дальнейшее счастье. О тендерной принадлежности Чудовища также не возникает вопросов. Внешним обликом, поведением, манерой общения четко атрибутирована его маскулинность. В героине же напротив, отчетливо прослеживается истинный женский идеал, который выражен красотой, чистотой, кроткостью, покорностью, внимательностью, добротой, нежностью, заботой, чуткостью.

В индустриальном обществе образ матери также заведомо отсутствует, однако об отце тоже не упоминается. Главная воспитательная функция ложится на маскулинный образ уважаемого Мойдодырабольшого умывальника, то есть на общество в целом. Все без исключения должны соответствовать основным стандартным характеристикам, чтобы быть полноправными членами общества. Тех, кто не подчиняется, или по каким-либо показателям не соответствует стандартам, общество старается максимально загнать в установленные рамки. Антропоморфная внешность, подчинение гигиене, дисциплина тела являются превалирующей в индустриальном обществе.

Женский образ в «Шрэке» не только присутствует, но и выполняет важную функцию — помогает осознать, принять и утвердить монструозную идентичность. Вместе с этим, в фильме «Шрэк» происходит полная инверсия сюжета о Красавице и Чудовище. Если в «Красавице и Чудовище» маскулинное Чудовище обретает утраченный социальный статус и прекрасную антропоморфную внешность, то в «Шрэке», напротив, прекрасная антропоморфная принцесса Фиона становится монструозным огром. Будучи в антропоморфном обличии Фиона является истинным идеалом женственности и красоты. Заточение принцессы в замок также подчеркивает ее царственную принадлежность. Фиона, будучи заколдованной, и имея возможность выбора, избирает для себя и своего мужа Шрэка образ жизни и внешность монстров, потому что влюбляется именно в Шрэка-огра — естественного и доброго. Вместе с тем, она помогает научиться главному герою-монстру, почувствовать себя уверенно и спокойно не только в месте их естественного и постоянного обитания — болоте, но и в гостях, ином пространстве культуры, цивилизованной городской среде, где им приходится вынужденно находиться некоторое время.

Основными способами конструирования и репрезентации тела монстра в анимационном фильме является конструирование его пространственной принадлежности. Конструируется его место обитания в зависимости от уровня развития общества и цивилизации. Во всех исторических типах общества монстр имеет своё локальное пространство обитания.

В традиционном обществе «Аленького цветочка» монстр не имеет возможности выйти из своего пространства даже на время. Его локальное пространство конструируется уединенным островом, с божественным садом, в котором располагается фантастической, сказочной красоты дворец. Реконструирован сильный контраст божественного, райского сада и страшного, лесного Чудовища — единственного обитателя и хозяина всех богатств.

В индустриальной культуре «Мойдодыра», локальное пространство сконструировано типовой жилой комнатой среднестатистического гражданина Советского Союза. Однако отличительной ее особенностью становится ярко выраженный беспорядок, нехарактерный для советской семьи индустриального общества. Выход монструозного неумытого мальчика в официальное и доминирующее культурное пространство сразу подвергается насильственному избавлению от его монструозной, альтернативной внешности и подчинению его установленным порядкам официальной культуры.

В постиндустриальной культуре «Шрэка» главные герои-монстры Шрэк и Фиона имеют также свое уединенное, локальное пространство, сконструированное природным жилищем на болоте, однако здесь они имеют возможность в своем монструозном облике быть принятым обществом доминирующей культуры. Они свободно перемещаются в пространства средневековой и ренессансной культуры и чувствуют там себя абсолютно свободно и уверенно, утверждая своё равноправие в обществе, и оказываются принятыми обществом.

В постиндустриальном обществе монстр как представитель «чужой» культуры уже не считается чем-то недопустимым. В условиях культурного плюрализма, монструозная, альтернативная внешность становится лишь отличием его от «других». Однако здесь монстр уже имеет право на существование, и даже на управление государством, что репрезентировано в анимационном фильме «Шрэк». В обществе к нему относятся толерантно.

Другим маркером репрезентации монстра является конструирование его телесности. В традиционном обществе, реконструированном в анимационном фильме «Аленький цветочек», монстр репрезентирован большим зооморфным, обезьяноподобным существом с длинной мохнатой шерстью. Однако эта монструозная телесность оказалась у него приобретенной. Он оказался заколдованным злой колдуньей и превращен в монстра до тех пор, пока не полюбит его «красна девица». Однако в анимационном фильме отсутствует точное указание причины колдовства. Во искупление неуказанных грехов, прекрасный антропоморфный юноша был вынужден пребывать в образе монстра. Как и во всех добрых сказках со счастливым концом, находится добросердечная девушка, которая своей любовью избавляет его от монструозного облика и, вместе с тем, ему возвращается утраченный социальный статус прекрасного, антропоморфного и богатого принца.

В индустриальном обществе, реконструированном в анимационном фильме «Мойдодыр», монстр репрезентирован грязным мальчиком, не соблюдающим дисциплину и гигиену собственного тела, а потому, воспринимаемым «другим». Несмотря на то, что его внешность обладает антропоморфным обликом, мальчик имеет недопустимый в обществе, неопрятный, грязный вид. Его телесность не соответствует общепринятому гигиеническому стандарту, и потому воспринимается как монструозная, конструируется на контрасте белого и черного. Светлое, славянского типа тело имеет резкий контраст черных клякс, грязи и испачканных черных вещей.

В постиндустриальной культуре монструозная телесность была рассмотрена на примере анимационного персонажа Шрэка из одноименного анимационного фильма, в котором герой является кельтским мифическим существом — огром. Шрэк, как и все огры, обитает на болоте, имеет большой рост, крупное сложение, обладает невероятно большой силой, его кожа зеленого цвета, уши имеют форму трубочек. В отличие от монстров, которые были рассмотрены в данной работе в традиционной и индустриальной культуре, монстр Шрэк, несмотря на имеющуюся возможность стать антропоморфным юношей, сохранят свою монструозную телесность и архитипичный мифологический образ великана-людоеда.

Можно выделить два вида монструозности: онтологическую и приобретенную. Из рассмотренных анимационных фильмов можно сказать, что онтологическую телесность в данном случае имеет только Шрэк, который по своей природе является гоблином — огром из кельтской мифологии. Ведет соответствующий гоблину уединенный образ жизни и к концу фильма также остается монстром-гоблином. Приобретенную монструозность имеют два персонажа — заколдованное злой колдуньей Чудовище из «Аленького цветочка» и грязный Мальчик — «неумытый поросёнок» из «Мойдодыра».

Преодоление монструозности в разных типах общества происходит по-разному. В традиционной культуре «Аленького цветочка» преодоление монструозности происходит через любовь и признание в любви. Волшебным образом, при помощи «поцелуя любви», монструозная телесность реконструируется в прекрасный антропоморфный образ молодого человека.

В индустриальной культуре городского пространства «Мойдодыра» освобождение от монструозности является принудительным со стороны общества. Сначала оно высмеивает, обличает грязного Мальчика, потом в принудительном порядке начинает воспитывать — предметы домашнего обихода, утварь, вещи, мебель убегают от недопустимо грязного мальчика. А гигиенические принадлежности — мыло, мочалки, расчески, тазы и прочие предметы гигиены в военном порядке наступают на Мальчика, подвергают его отмыванию и возвращают гигиенически общепринятый образ советского гражданина.

В постиндустриальной культуре общества постмодерна преодоление монструозности происходит за счет еще большего её утверждения. Монструозность становится нормой нахождения в обществе. Здесь монстр принимается социумом и становится полноправным его членом.

Таким образом, можно сделать вывод, что рассмотренная монструозность в трех типах общества имеет свои особенности и характерные черты для каждого из них. Благодаря новейшим компьютерным технологиям появилась возможность конструирования любых существ как антропоморфных, так и монструозных, создавая при этом целостный, реалистичный и качественный анимационный образ.

Поставленные во введении задачи решены, и цель диссертационного исследования достигнута. Однако в дальнейшем, изучение репрезентации монструозности может быть продолжено на материале кинематографа и других визуальных культур.