Биография Кулешова Льва Владимировича

кулешов кино режиссерский актерский Кулешов Лев Владимирович (1899−1970) — биография Лев Владимирович Кулешов родился 1 января 1899 года в Тамбове в семье помещика. Его отец, Владимир Сергеевич, окончил Училище живописи, ваяния и зодчества в Москве. Мать, Пелагея Александровна, урожденная Шубина, до замужества была сельской учительницей.

Среднее образование он получил в Тамбовском реальном училище. Через три года после смерти отца пятнадцатилетний Кулешов вместе с матерью переезжает в Москву. Здесь он начинает брать уроки живописи, а в 1915 году поступает в первый класс Строгановского художественно-промышленного училища. Через год он становится вольнослушателем на живописном отделении Училища живописи, ваяния и зодчества (1916;1918).

В 1916;м его приняли художником на кинофабрику акционерного общества «А. Ханжонков и К°». В 1917 году в журнале «Вестник кинематографии» Кулешов опубликовал свои первые теоретические работы о роли и задачах художника в кино, в которых читалось «страстное желание утвердить кинематограф как новое, яркое, самостоятельное искусство» .

Многие не верили, что художник может быть режиссером. Кулешов доказал обратное, осуществив самостоятельную постановку фильма «Проект инженера Прайта» (1918). Эту ленту можно назвать его первым монтажным экспериментом.

Позднее Кулешов вспоминал, что его поразила «возможность монтажного совмещения разных мест действия в единое («творимая земная поверхность! «). Один из историков кино, пытаясь передать мое тогдашнее состояние, писал: «Эврика!» — решил Кулешов. Да, тогда это так и было» .

После громкого дебюта Кулешов принял приглашение В. Гардина и возглавил подотдел хроники и перемонтажа во Всероссийском фотокиноотделе Наркомпроса. Практической цели «перемонтаж» не преследовал — это были чистые эксперименты, своего рода научно-исследовательские опыты, научившие его монтировать и понимать законы монтажа.

Примерно в это время Кулешов проделал знаменитый монтажный эксперимент: «Я чередовал один и тот же кадр — крупный план человека — актера Мозжухина — с различными другими кадрами (тарелкой супа, девушкой, детским гробиком и т. д.). В монтажной взаимосвязи эти кадры приобретали разный смысл. Переживания человека на экране становились различными… Открытие ошеломило меня. Я убедился в величайшей силе монтажа. Монтаж — вот основа, сущность построения кинокартины! По воле режиссера монтаж придает различный смысл содержанию. Таково было мое заключение» .

Только в 1962 году в Париже он узнал, что этот опыт называется за границей его именем — «эффект Кулешова». Получили известность и три других эксперимента режиссера: «Творимая земная поверхность», «Творимый человек» и «Танец» .

В 1919 году в Москве была организована Первая государственная школа кинематографии (ныне ВГИК), и с этого времени судьба Кулешова неразрывно связана с педагогической работой. На уроках пластики его взор остановился на высокой, очень ритмичной женщине, Александре Хохловой. Операторы прозвали ее за худобу «Бомбейской чумой» .

" Наступило 1 мая 1920 года. Этот день остался в памяти на всю жизнь… С этого дня мы с Хохловой работаем, живем, думаем, надеемся вместе" , — писал в книге воспоминаний Кулешов. У Александры был сын от первого брака.

Осенью 1922 года Кулешов, Хохлова, Пудовкин, Комаров, Барнет, Подобед, Фогель создали филиал Школы кинематографии. Творческой программой «коллектива Кулешова» было изучение особенностей киноискусства, установление новых приемов и законов актерской игры и режиссуры. Последующие фильмы Кулешова были отчасти и теоретической работой — своеобразной кинематографической лингвистикой. «Мы любили жизнь и всеми своими помыслами стремились на производство, — вспоминала Хохлова. — Мы хотели во что бы то ни стало, несмотря на голод и холод, на отсутствие пленки, на разрушенное ателье, снимать, снимать, снимать. Снимать так, чтобы наши картины смотрели зрители» .

В 1924 году была поставлена картина «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков». Кулешов писал: «Весь наш коллектив, во что бы то ни стало, решил снять „Веста“ по всем статьям максимально профессионально, так, чтобы картина не отличалась от заграничных, достигших в те годы, особенно в Америке, большого технического совершенства». И ему это удалось. В невероятных по бедности производственных условиях был снят фильм, технически не уступающий заграничным боевикам, проникнутый к тому же юмором и тонкой иронией по отношению к своему американскому герою.

Картина «По закону» (1926) по рассказу Д. Лондона «Неожиданное» стоит в творчестве Кулешова особняком. «Он, «отрицавший психологию, поставил одно из самых остропсихологических произведений в истории кинематографии и оказался создателем трагически напряженных, глубоко человечных образов, сыгранных на невиданной доселе в кино ступени полноценного актерского мастерства» , — писал С. Юткевич. Фильм «По закону» по праву считается одним из шедевров мирового кино.

Но не только кинематографом жил в то время Кулешов. Он был страстным автолюбителем. В 1927 году ему удалось приобрести новую спортивную модель форда. Кулешов и Хохлова совершали дальние путешествия — в Ленинград, Одессу и даже в Таджикистан. Сам режиссер участвовал в труднейшем многодневном автопробеге по дорогам страны…

В 1928 году на экраны вышел фильм Кулешова «Веселая канарейка». Зрительский успех был огромен. «Я перестал нуждаться (тогда режиссерам отчисляли „авторские“), но одновременно стал и „притчей во языцех“ — худшей прессы, чем „Веселая канарейка“, не знала ни одна моя картина, — писал режиссер. — Меня считали формалистом, пошляком и чуть ли не контрреволюционером» .

Слава «коммерческого» режиссера принесла Кулешову неожиданное предложение Госкинпрома Грузии сделать историко-революционный фильм «Паровоз Б 1000». Во время этой работы Льва Владимировича арестовали. Его обвинили в том, что он — самозванец и выдает себя за «известного Кулешова». Разумеется, это трагикомическое недоразумение быстро разъяснилось, но за решеткой Кулешов просидел пять дней. Режиссер предпочел вернуться в Москву.

В 1932 году Кулешов заканчивает свой первый звуковой эксперимент — фильм «Горизонт». Совместно с Л. Оболенским им были разработаны проблемы звуковой перспективы, взаимосвязи звука и изображения, особенности синхронной записи звука.

Вершиной творчества Кулешова стал созданный им в 1933 году «Великий утешитель» по мотивам рассказов О. Генри, явившийся синтезом его экспериментальных изысканий. Якобы «немые» кадры сочетались с кадрами звуковыми, один из эпизодов был снят в цвете. Еще одной задачей было проверить на практике и утвердить метод предварительных репетиций в советском кинематографе.

В период с 1930 по 1941 год Кулешов снимает фильмы «Сорок сердец» (соединяющий игровые, документальные и мультипликационные кадры), «Сибиряки» (откровенно рисованные декорации и живая природа объединялись богатейшей фонограммой естественных звуков и шумов), монтирует материал фильма «Случай в вулкане», интересующий его с точки зрения комбинированной съемки.

В 1936 году группе преподавателей были присуждены ученые степени без защиты диссертаций. Лев Владимирович Кулешов стал кандидатом искусствоведения и профессором. Позднее, в 1946;м, ему будет присвоена степень доктора наук за книгу «Основы кинорежиссуры» .

Во время войны Кулешов поставил «Клятву Тимура» (1942) по сценарию Аркадия Гайдара. Заканчивали картину в Сталинабаде, куда была эвакуирована съемочная группа.

В 1943 году выходит последний фильм Кулешова «Мы с Урала» — о работе молодежи в тылу. Эта работа, не призванная решать специальные кинематографические задачи, отличается повествовательной манерой, спокойным монтажом, естественной манерой игры актеров.

В эвакуации и по возвращении в Москву Кулешов много думал о новых постановках, о работе на студии. Но в 1944 году его назначают директором ВГИКа. Выговорив условия, что будет директором не более двух лет, Лев Владимирович активно принимается за дело. В 1946 году он переходит на должность заместителя по творческим вопросам, при этом возглавляет также кафедру кинорежиссуры.

Работал Кулешов всегда неутомимо. Отдыхать тоже умел. Любил купаться, особенно в море, часто ездил на машине в Коктебель не оставлял охоту, увлекался балетом — искусством Галины Улановой.

В 1950;1960;е годы резко оживает интерес к новаторскому кинематографу 20-х годов. Кулешова называют учителем, мэтром, патриархом, родоначальником, приглашают выступать с лекциями и воспоминаниями.

В октябре 1962 года состоялась ретроспектива фильмов Кулешова — Хохловой в Париже. Гостей радушно принимали видные деятели французской культуры: Л. Арагон, Э. Триоле, Л. Муссинак, Ж. и Р. Садуль, А. Лангуа. Особенно понравился публике «Великий утешитель». Его показали и в стенах ЮНЕСКО. На пресс-конференции Кулешова спросили: «Кто изобрел киномонтаж — вы или американский режиссер Гриффит?» Он отвечал полусерьезно-полушутливо: «Обезьяна ловит мух просто — прямо как будто берет их из воздуха. Так и с монтажом в кино. Его необходимость в свое время назрела, и одновременно во многих странах мира киноработники „брали из воздуха“ созревшие приемы построения киноискусства…»

В 1966 году Кулешов входил в состав жюри на Международном кинофестивале в Венеции. А в следующем году он в качестве почетного гостя посетил Лейпцигский фестиваль документальных фильмов.

Кулешов преподавал во ВГИКе, много писал — мемуары, учебные пособия, сценарии. Выпустил вместе с Александрой Хохловой несколько режиссерских мастерских. Среди тех, кто начинал у Кулешова, были выдающиеся режиссеры В. Пудовкин, Б. Барнет, М. Калатозов. Ученики написали в предисловии к его книге «Искусство кино»: «Мы делаем картины, Кулешов сделал кинематографию» .

Лев Владимирович Кулешов умер 29 марта 1970 года у себя дома, на руках Александры Сергеевны.

От редколлегии Известный советский режиссер и теоретик кино Лев Владимирович Кулешов (1899−1970) прожил большую и напряженную жизнь. Его лучшие фильмы «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков», «По закону», «Великий утешитель» давно стали классикой советского кино. Его статьи и книги переведены на многие языки; по общему признанию, они составляют золотой фонд киноведческой науки. Тем не менее нельзя утверждать, что творческий опыт Л. В. Кулешова полно и разносторонне изучен в отечественном, не говоря уже о зарубежном, киноведении. И дело здесь даже не в том, что количество публикаций о Кулешове, наверно, уступает числу исследований, скажем, об Эйзенштейне или Дзиге Вертове. Главное — в другом.

До сих пор некоторые и весьма существенные этапы и грани его творческого пути не получили еще глубокого освещения в киноведческой литературе. По разным причинам. В том числе и по той, что многие материалы, характеризующие этот путь, малоизвестны не только широкой публике, но и специалистам.

Стали библиографической редкостью иные из работ Льва Кулешова, изданные в 20-е и 30-е годы. Труднодоступны статьи и выступления, разбросанные по различным журналам и сборникам. Ощущается живейшая необходимость в подготовке собрания его сочинений. В порядке этой подготовки вниманию читателя и предлагается сборник, целиком посвященный самому раннему периоду в творчестве Л. В. Кулешова. Периоду, когда все зачиналось в советской кинематографии, завязывались почки, из которых вышли побеги великого социалистического киноискусства: фильмы С. Эйзенштейна, В. Пудовкина, А. Довженко, Дзиги Вертова, самого Л. Кулешова и многих других выдающихся мастеров экрана.

В сборник включены почти все материалы, сохранившиеся в личном архиве Л. В. Кулешова, рассказывающие о его приходе в кино, формировании взглядов на природу монтажа в кино, истории экспериментальной киномастерской и постановке фильма «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» .

Материал в сборнике систематизирован по хронологически-тематическому принципу. Такое построение книги позволяет проследить историю становления творческой личности Л. В. Кулешова.

О первых работах Л. В. Кулешова в кино сохранилось крайне мало документов. Поэтому о деятельности молодого Л. Кулешова в кино как художника, актера и режиссера приходится судить главным образом по фотографиям декораций, отдельным кадрам кинокартин, его первым статьям и воспоминаниям В. Д. Ханжонковой о несохранившемся фильме «Проект инженера Прайта» — режиссерском дебюте Л. В. Кулешова.

Материалы второго раздела знакомят читателя с работой Л. В. Кулешова в кино в первые годы Советской власти. Документов за этот период сохранилось очень немного: о деятельности Л. В. Кулешова в кинохронике рассказывают его воспоминания да немногие сохранившиеся архивные документы того времени.

Здесь же впервые публикуется покадровое описание фильма «На Красном фронте» (1920), сделанное А. С. Хох-ловой в 1920 году. Это позволит читателю подробнее познакомиться с содержанием и характером построения несохранившейся кинокартины.

Материалы третьего раздела рассказывают о первых теоретических работах Л. В. Кулешова. Здесь публикуется рукопись сборника «Знамя кинематографии» (1920), в которой Л. В. Кулешов изложил основные положения теории киномонтажа, а также перепечатывается ряд опубликованных в журналах и газетах статей 1922;1924 годов.

В сборнике публикуются материалы так называемых «фильмов без пленки», рассказывающие о подготовленных учениками Л. В. Кулешова этюдах для показательных вечеров и выступлений.

Документы пятого раздела повествуют об истории возникновения и деятельности экспериментальной киномастерской Л. В. Кулешова. Здесь публикуются тетради Л. В. Кулешова, знакомящие читателя с творческой лабораторией режиссера, его размышлениями о методах подготовки актеров кино.

Своеобразие данному сборнику придают вступительные статьи к разделам заслуженной артистки РСФСР Александры Сергеевны Хохловой, жены и верной сподвижницы Л. В. Кулешова. А. С. Хохлова была ученицей экспериментальной киномастерской, снималась во многих фильмах Л. В. Кулешова. А. С. Хохлова рассказывает о том, что видела, что сама пережила. Ее воспоминания о жизни киномастерской, съемках фильмов «На Красном фронте» и «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» строго документированы.

Археографическая обработка документов архива Л. В. Кулешова — А. С. Хохловой, хранящегося в Центральном государственном архиве литературы и искусства СССР (ф. 2674, 2679), произведена старшим научным сотрудником архива И. П. Сиротинской.

В тексте статей Л. В. Кулешова сохраняются примечания и курсив автора, которые специально не оговариваются Е. Громов

ИСТОКИ Лев Кулешов начал свою жизнь в кино в 1916 году, когда он семнадцатилетним юношей поступил на кинофабрику А. Ханжонкова художником-декоратором. В будущем режиссере рано пробудилась тяга к изобразительному искусству. В Москве, куда семья Кулешова переехала в 1914 году, он посещал художественную студию, потом занимался с педагогом-художником И. Ф. Смирновым и, наконец, поступил по примеру отца в Училище живописи, ваяния и зодчества. То самое училище, где несколько раньше занимался Владимир Маяковский. По словам поэта, это было единственное место, куда принимали без свидетельства о благонадежности. И во времена Кулешова в Училище царила демократическая атмосфера.

Художественные вкусы и симпатии юноши были весьма разнообразны, а кое в чем и эклектичны. В отроческие годы он зачитывался Пушкиным и Лермонтовым, Л. Толстым и Тургеневым, Чеховым и Куприным, Жюль Верном и Оскаром Уайльдом. Позднее, в Москве, он увлекался Блоком, Маяковским (с Маяковским у него в 20-е годы сложатся крепкие товарищеские отношения), цирком, эстрадной эксцентрикой, импрессионизмом… И. Ф. Смирнов привил ему «любовь к классической живописи, научил отличать работы мастеров от несовершенных или любительских, толково и точно объяснил основы композиции». По рекомендации учителя он прочитал и первые свои «политические книги — „Капитал“ Маркса, сочинения Ленина и Плеханова» .

Важную роль в духовном развитии Льва Владимировича сыграла семья. Владимир Сергеевич Кулешов был по происхождению из обедневших дворян; вопреки воле отца он поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества и закончил его по классу профессора И. Прянишникова. Но профессионального живописца из него не получилось. Он работал на более чем скромной должности «ремингтониста» (делопроизводителя-машинистки) в Тамбовской земской управе. В свободное время он занимался рисованной фотографией. В квартире Кулешова — Хохловой и сегодня висит большой портрет красивой жизнерадостной женщины. Глядя на него, думаешь, что это фотография. Нет. Это рисованное изображение матери режиссера Пелагеи Александровны, выполненное (по фото) Владимиром Сергеевичем.

Не миновал Лев Кулешов и увлечения театром. Будущий ниспровергатель сценического искусства одно время мечтал стать театральным художником. «Мне даже пришлось, — вспоминал Кулешов, — быть выполнителем (вместе с художником И. Смирновым) декорации к одному акту „Евгения Онегина“ для театра Зимина (по эскизу Ф. Федоровского). Но на самостоятельную работу меня в театр, конечно, никто не приглашал, и эта мечта не осуществилась» .

Желание найти применение собственным силам привело Кулешова в кино. Случайная протекция матери одного из школьных товарищей, по рекомендации которой он познакомился с кинорежиссером А. Громовым и начал работать в фирме А. Ханжонкова, оказалась внутренне закономерной.

Кулешов очень быстро овладел азами новой творческой профессии художника фильма. Ему повезло: его наставником оказался Евгений Бауэр.

Лев Владимирович не однажды рассказывал, как складывались его взаимоотношения с Бауэром. В отдельных моментах его воспоминания не совсем согласуются друг с другом.

В книге «Искусство кино» он пишет, что его первые эскизы к фильму «Тереза Ракен» понравились «как «миленькие картинки», но вместе с тем его «разругали самым беспощадным образом». Кто «разругал», не указано, но можно понять, что речь идет о Бауэре.

В последней изданной при жизни книжке Кулешова сказано вполне определенно: «…когда я принес свои эскизы на кинофабрику, режиссер Бауэр раскритиковал их в пух и прах» .

Исчерпывающее высказывание, не правда ли? Однако в автобиографии, напечатанной в сборнике «Как я стал режиссером», читаем совсем иное. И это «иное» никогда не опровергал Кулешов. «Через несколько дней я принес на студию эскизы окон, дверей, орнаментов и т. п. К ним отнеслись равнодушно. А когда я, опечаленный, собирался уже уходить с фабрики, меня взял под руку странный человек с лицом католического монаха, с седеющими волосами, зачесанными на лоб челкой. Это был сценарист В. Ф. Ахрамович-Ашмарин. Он прочел мне первую лекцию о кинематографе, о кадре, построении декорации, о значении первого плана — «диковинки», как он его называл.

Ашмарин мне рассказал также о художнике В. Е. Егорове, как о лучшем и наиинтереснейшем в кинематографе" .

Можно усомниться в определяющей роли В. Ф. Ахрамовича-Ашмарина в становлении молодого Кулешова, но нельзя просто так отбросить свидетельство самого Кулешова — он после «лекции» сделал новые эскизы, которые «имели неожиданный успех». Он «был немедленно принят на работу и вскоре сделался одним из основных художников кинофабрики и, самое главное, учеником и другом замечательного режиссера и человека — Евгения Францевича Бауэра» .

Это последнее признание — сделался учеником и другом Бауэра — самое главное. И хотя их содружество было недолгим, Бауэр передал своему ученику все, что сам знал и умел. «…Со своим учителем я работал не так, как другие художники: я не ограничивал свои задачи придумыванием и постройкой декораций, но и устанавливал аппарат на каждый кадр картины. Вкусы с Бауэром у меня были одинаковые, а с другими режиссерами разные» .

Вряд ли будет плодотворным искать что-то специфически кулешовское в оформленных им фильмах Е. Бауэра. Из них сохранился «Набат», который наряду с Кулешовым декорировал еще Н. Белый. Но дело тут даже не в этом соавторстве. Е. Бауэр, крупный мастер, сам от начала до конца определял стилистику своих работ. Чтобы понять, чему научился Кулешов у автора «Набата», лучше обратиться к картинам, которые он оформлял у других постановщиков.

К счастью, одна из них — «Мисс Мэри» («Человек, который убил»), 1918 г., автор сценария и режиссер Б. Чайковский, оператор Б. Завелев — сохранилась, хотя и не полностью. Это вполне заурядная мелодрама с «восточным» антуражем. Но снята она выразительно, и работа художника в ней интересна. Впрочем, о последней можно судить только приблизительно, по экрану. Ни одного полноценного эскиза Кулешова ни к этому, ни ко всем другим фильмам до «Великого утешителя» не сохранилось. В архиве А. С, Хохловой я видел маленький, в четвертушку листа, рисунок декорации, помеченный 1917 годом. К какой картине? Неизвестно. А вообще в начале своей работы в кино Кулешов делал много эскизов. Но их никто не берег.

Вглядываясь сегодня в кадры «Мисс Мэри», без труда обнаруживаешь внутреннее их сродство с кадрами бауэров-ских лент: колонны, рельефные, «стереоскопические» декорации, фактурная бутафория. Оператор с удовольствием обыгрывает огромную медвежью шкуру на полу. Тщательно выстроен некий условно восточный сад с журчащими фонтанами. Нарисованный задник — холмы и горы — тоже заставляет вспомнить о картинах Бауэра.

Но есть и отличия в оформлении. Оно, если так можно выразиться, более мужественно по манере исполнения. Это, скорее, графика, а не живопись. Кадр организован более четко и просто, не так насыщен бутафорией. Это, конечно, еще не собственный стиль. Но уже подход к нему, движение вперед. Не забудем, что Льву Владимировичу Кулешову только восемнадцать лет, он делает самые первые шаги в искусстве.

Существенно, что Кулешов — и так будет продолжаться всю его творческую жизнь — пытается тут же осмыслить, теоретически проанализировать свой художественный опыт. Это очень важно для него. Он стремится не только иначе, чем другие, работать в кино — он предлагает программу для всех. Так появляются его статьи, напечатанные в 1917 году в журнале «Вестник кинематографии», «О задачах художника в кинематографе» и «О сценариях». К ним примыкает опубликованная в 1918 году работа «Искусство светотворчества» .

Лев Кулешов прокламирует мысль, которая тогда только начала утверждаться в мировом киноведении: кино есть искусство изобразительное. Впервые ее, видимо, высказал в 1911 году «зачинатель кинотеории» Риччотто Канудо. Он считал, что кино «по своей сути является искусством, родившимся для того, чтобы полностью выразить душу и тело человека; это зрелищная пьеса, написанная при помощи изображений, нарисованная кистями, сделанными из света» .

Но здесь дело не в чьем-то приоритете. Важнее другое. Теоретическая идея, что кинематограф — искусство не театральное, а изобразительное, носилась, как говорится, в воздухе. Она «провоцировалась» всеми лучшими фильмами мирового кино независимо от того, какой субъективной позиции придерживались их творцы. К 1917 году эта идея окончательно созрела, но она, разумеется, требовала соответствующего обоснования, как теоретического, так и практически-художественного, что отнюдь не было простой задачей.

Любопытно отметить, что двумя годами позже кинематографиста Кулешова ее анализировал искусствовед (впоследствии весьма известный) А. Сидоров. Он пришел к выводу, что «кинематограф несравненно условнее, нежели театр, во всем, что касается его изобразительных средств. Именно это и позволяет его теснее сопоставить с изобразительными искусствами, нежели театр». Правда, по мнению А. Сидорова, кино еще ближе «красноречью танца», но учиться оно должно прежде всего у живописи.

Не будем забывать, что и в театральном искусстве, в некоторых его ведущих направлениях, тоже чрезвычайно высоко оценивалось значение пластики и цвета. Здесь стоит вспомнить о концепции «изобразительной режиссуры», которую отстаивали многие выдающиеся мастера сцены.

Эта концепция была удивительно созвучна творческим исканиям новаторов кино, к которым принадлежал и Лев Владимирович Кулешов.

Используя терминологию символистской критики, Кулешов говорит, что «в кинематографе должна быть только одна мысль, только одна идея — кинематографическая. Режиссер символа не должен иметь подробное описание плана действия, он снимает только отдельные и связанные литературной последовательностью моменты, но тесно объединенные и обобщенные символом, одной мыслью» (см. наст. изд., с. 51).

" Кинематографическая идея" - идея светотворчества. Конкретнее: «…ритмическая смена отдельных неподвижных кадров или небольших кусков с выражением движения, то есть то, что технически называется монтажом» (см. наст. изд., с. 53).

Материал монтажа — изображение, с точки зрения которого, по мысли Кулешова, актер и предмет равноценны, а может быть, впереди по значимости и удобству обращения идет предмет.

Из всех этих рассуждений следовал вывод, что главной фигурой в кинопроцессе является художник. Эта мысль была не точно воспринята редакцией журнала, которая сочла необходимым оговорить свое несогласие с автором — дескать, он умаляет значение режиссера. На самом же деле никакого умаления здесь нет.

Кулешов выдвигает два положения. Первое — необходимо расширить функции художника в кинотворчестве. Второе — «если режиссер сам не художник, то он не может создать картины — истинного произведения искусства кинематографа» (см. наст, изд., с. 50). Иначе говоря, лишь художник вправе претендовать на роль режиссера. Режиссер, не обладающий даром художника, даже приглашая на картину талантливого декоратора, не может создать ничего значительного.

Последняя мысль не бесспорна. Известны случаи, когда режиссеры, обладая минимальными способностями к живописи и графике, как бы компенсировали это за счет опытного и талантливого художника. В принципе же Кулешов во многом прав. Чтобы быть настоящим кинорежиссером, надо (или желательно) не только свободно ориентироваться в изобразительном искусстве, но и в определенной мере практически владеть рисунком и живописью.

Прав был Кулешов и тогда, когда он ратовал за расширение функций художника: не только строить декорации и заботиться о реквизите, но и консультировать при выборе костюма и грима. Художник, по мнению Кулешова, обязан вникать в работу оператора и актера: «Я знаю случай, когда незначительная белая наколка на прическе горничной портила весь павильон, построенный на черном бархате, и разбивала впечатление от игры актеров» (см. наст, изд., с. 49).

Этот пример весьма характерен для Кулешова. Он любил и умел сочетать общетеоретические рассуждения о самых высоких материях с сугубо конкретными, даже технологическими советами и рекомендациями. Для него в кинематографе не было мелочей — все так или иначе оказывалось важным, если служило делу.

Говоря о значении художника в создании фильма, Кулешов подчеркивает, что это должен быть именно кинематографический художник. С бескомпромиссностью и горячностью молодости он ратует за решительное изгнание из кино всего театрального. «По своей художественной структуре кинематограф как самостоятельное искусство не может ничего иметь общего с драматической сценой. Плюс светотворчества — минус в театре, и наоборот. Поэтому ни одного режиссера, ни одного художника, ни одного, знакомого со светом рампы, в кинематографе быть не должно» (см. наст, изд., с. 52).

Элементы ненавистной театральщины Кулешов несколько неожиданно усматривает и в своем собственном творчестве. Он кается в увлечении «под влиянием покойного Бауэра» стереоскопическими, глубокими декорациями и мечтает «об отдельных кадрах фильма как о кадрах, приближающихся к примитивной и плоской росписи античных ваз» (см. наст, изд., с. 53).

Про античные вазы здесь, думается, заявлено больше для красного словца. Как можно было ориентироваться на их роспись (кстати, далеко не всегда примитивную и плоскую) в построении кадра? Глубокая же декорация явилась замечательнейшим достижением постановочной техники, отказываться от которого было бы не резонно. Впрочем, Кулешов и не собирался делать этого всерьез. Его, как говорится, занесло…

Принято, отмечая подобные «заносы» наших режиссеров, подчеркивать, что не ошибки определяют научную ценность их концепций. Формула, в общем, верная. С той только оговоркой, что без периода проб и ошибок кинотеория никогда бы не была создана. Как не была бы она создана и без разного рода эстетических «односторонностей», перехлестов, упрощений, излишних категоричностей и пр. При ретроспективной оценке важно не столько констатировать сам факт односторонности какой-либо теории, сколько оценить меру ее исторической перспективности и степень конкретной полезности для движения искусства в то время.

Некоторые тезисы кулешовских статей так или иначе однобоки, не точны — например, его заявление, что «общедоступность художника — преступление» (см. наст, изд., с. 52). В целом же эти статьи оказали огромное воздействие на прогрессивное развитие киноискусства, как его практики, так и теории. И сегодня очевидно, что они содержат в себе зерна истины.

Да, кино есть прежде всего изобразительное, зрелищное искусство.

Да, режиссеру необходимо быть и художником. Да, художник должен играть творческую и существенную роль в создании фильма.

Однако кинотеория не составляла тогда главного содержания творческой жизни Льва Кулешова. Он оставался прежде всего практиком, кинематографистом, который хотел поскорее стать признанным кинорежиссером. Совместно с В. Полонским он поставил картину «Песнь любви недопетая», которая не сохранилась и, судя по отзывам современников, ничего выдающегося собой не представляла. Другая работа — первая самостоятельная картина Л. Кулешова «Проект инженера Прайта» (1918), которая дошла до наших дней, правда, в отрывках и без надписей. В титрах имя Л. Кулешова повторяется дважды: как режиссера и художника.

Естественно предположить, что этот фильм выражает эстетическое кредо своего создателя, как оно формировалось в рассмотренных выше статьях. Так оно и есть на самом деле. Но напрасно было бы ожидать адекватного совпадения теории и практики: в искусстве — это дело редкое да и, наверно, опасное. Слишком педантичное следование собственным концепциям лишает художника возможности спонтанно и непосредственно творить образ. Как и наоборот — если концепция жестко подгоняется к созданному произведению, она неизбежно приобретает налет догматизма.

Но сперва о том общем, что сближает кулешовские статьи и фильм. В «Истории советского кино» цитируются очень точные слова С. С. Гинзбурга, что появление статей Кулешова знаменовало кризис декадентского кинематографа, и замечается, что «тот же смысл несет в себе и скромная лента «Проект инженера Прайта» .

Эпитет «скромная» здесь не самый верный. Объективно он означает некоторую недооценку работы Кулешова. В труднейших условиях, в период кинематографического безвременья молодой режиссер поставил картину, утверждавшую принципиально новый подход к экранному изображению. Это был решительный отказ от модерна, в стиле которого было поставлено большинство русских предреволюционных лент, и в то же время путь к реализму, правда, окрашенному в броские тона конструктивизма. Чтобы по-настоящему оценить и почувствовать новизну фильма, полезно предварить просмотр «Проекта инженера Прайта» знакомством с несколькими хорошими, даже лучшими дореволюционными лентами, в том числе и бауэровскими. Контраст разительный.

Поражает графическая четкость, рельефность и, позволим себе применить не искусствоведческий термин, — мужественность каждого кадра. В противовес декадентской ущербности и эстетской субтильности Кулешов выводит на экран сильных и здоровых людей: инженеров, рабочих, спортсменов.

Они живут в реальном и вещественном мире, полном вполне современных предметов: станков, трансформаторов, машин, автомобилей, ружей. В фильме, основное действие которого проходило на натуре, изобретательно и любовно сняты заводы, цеха, деловые учреждения, вокзал и т. д.

Любопытно отметить, что в статьях Кулешова нет ни слова о натурных съемках, как нет в них рассуждений о близости искусству светотворчества искусства графики. Напротив, последняя статья заканчивается почти эстетской фразой: «Изысканность рисунка на жемчужном экране имеет величайшее право на неприметное свое выражение и даже на возведение в культ, подобно тому как гений Боттичелли прославил ритмическую гармонию линий на своих шедеврах» (см. наст. изд., с. 54).

Этот пассаж никак не прикладывается к фильму, в котором нет и намека на «изысканность рисунка». Л. Кулешов выступает здесь как график in corpore. В своих пластических решениях, в рисунке кадров он ориентируется на реалистические образцы отечественного изобразительного искусства, с одной стороны, и, что покажется парадоксальным, на кубофутуризм — с другой. Снимая, скажем, машины Классона, молодой режиссер волей-неволей трактовал их в духе того техницизма, который составлял пафос творческих исканий футуристов и кубистов: Фернана Леже, Жоржа Брака, К. Малевича. Машина как знак и признак прогресса!

Вместе с тем Кулешов не хотел да и не мог «разнимать» материальную плоть мира, как это делали кубисты и футуристы. Он воплощал на экране реальные образы реального мира — с этой точки зрения «Проект инженера Прайта» близок оформленному В. Егоровым фильму «Барышня и хулиган» по сценарию В. Маяковского (поэт сыграл в нем главную роль); в фильме достоверно и впечатляюще переданы быт и обстановка городских окраин и рабочей среды. Но Кулешов заявлял о себе в «Проекте…» и как «режиссер символа». То есть он активно стремился выразить в экранных образах большие идеи времени, как он их тогда понимал и чувствовал. Эти идеи он черпал, конечно, из самой жизни, но, пожалуй, не в меньшей степени из арсенала футуристической эстетики, конструктивистской, отчасти и символистской… Нельзя не видеть, что мировоззрение молодого режиссера оставалось еще весьма эклектичным. Кстати, своего рода символом технического прогресса он считал и кинематограф, называя его квинтэссенцией машины и электричества.

Если бы кинофильм «Проект инженера Прайта» сохранился целиком, мы, наверно, с большим основанием, чем теперь, могли бы назвать его фильмом, в котором перекрещивались самые различные художественные влияния и от которого можно было пойти дальше весьма различными путями. Но жизнь распорядилась по-своему. Революционный поток вовлек в себя молодого художника и определил на все последующие годы направление его творческих исканий.

* * *

Вскоре после выхода на экран «Проекта инженера Прайта» Лев Кулешов начинает работать в кинофотоотделе Наркомпроса заведующим секцией перемонтажа и режиссером кинохроники. «Эта работа воспитала меня, неуравновешенного юношу. Я многое узнал, многое понял, многому научился, и вопрос о том, с кем быть и для кого работать, был для меня тогда же решен окончательно и навсегда» .

Простой перечень хроникальных лент Льва Кулешова говорит о том, что он окунается в самую гущу современной жизни. «Вскрытие мощей Сергия Радонежского», «Ревизия ВЦИК в Тверской губернии», «Урал» («Колчаковский фронт»), «Первый Всероссийский субботник» .

В 1920 году он ставит полуигровой, полухроникальный фильм «На Красном фронте», который не сохранился (в этом сборнике он представлен записью, сделанной по фильму А. С. Хохловой в 1920 году и расшифрованной в 1967;м). Кулешов и его съемочная группа принимают непосредственное участие в боях. На фронте, да и по ходу работы в кинохронике молодой режиссер сталкивается с самыми различными людьми, круг его жизненных впечатлений необычайно расширяется. Его взгляды на киноискусство приобретают большую четкость и целеустремленность.

Он укрепляется в своей ненависти к бутафорско-павильонному салонному кинематографу, глубоко оценивает эстетическое значение хроникальной достоверности, монтажа и реального материала в кино. Нечего и говорить, что он был полон юношеской энергии и здоровья. Словом, оставалось лишь одно: снять фильм. Фильм, в котором бы сплелись воедино жизненные наблюдения молодого, революционно настроенного художника и его новаторские эстетические взгляды.

Но как раз этого, к сожалению, и не произошло.

В течение почти трех лет (от ленты «На Красном фронте» до картины «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков») Кулешов занят разными важными делами: он создает свою учебную мастерскую, делает «кино без пленки», пишет статьи, преподает в Госкиношколе, но он не ставит фильмов, предназначенных для широкого зрителя.

Сейчас уже трудно сказать, почему Кулешов, имевший опыт и связи, зарекомендовавший себя рядом удачных лент, не получил в то время самостоятельной постановки. Конечно, советская кинематография была очень бедна… Но все-таки и тогда снимались игровые фильмы: в 1921 году — двенадцать, в 1922;м — шестнадцать, в 1923;м — двадцать семь. Правда, большинство из них поставлено в Ялте, Одессе, Тифлисе, Петрограде — в Москве кинематограф совсем захирел. Так что внешние обстоятельства были против Кулешова. С другой стороны, уехали же в Ялту более старшие по возрасту В. Гардин и В. Егоров. Значит, у Кулешова была внутренняя потребность и необходимость остаться в Москве, была у него и ярко выраженная склонность к экспериментированию и учительству.

Конечно, автор «На Красном фронте» несколько тяготился своим режиссерским простоем, но и не ощущал его как нечто трагическое, он трудился сверх меры, расчищая стартовую площадку для взлета не только себе, но и всей советской кинематографии. Тем не менее сосредоточение молодого художника исключительно на экспериментальной, учебной и теоретической работе содержало и не могло не содержать в себе и негативных моментов.

Здесь мы должны остановиться на весьма остром вопросе, вне которого, однако, трудно понять творческий путь Кулешова. Это вопрос о его так называемом формализме. Факт есть факт. В творчестве Кулешова, в его фильмах и теоретических рассуждениях проблемы формы, языка киноискусства занимают огромное место. В разное время, разными киноведами этот факт по-разному и оценивался. Резко отрицательно или, напротив, апологетично. Можно было бы сказать, что, как всегда, истина лежит посередине. Но это, пожалуй, неверно. Н. Зоркая была отчасти права, когда писала, что «реформы Кулешова касались выразительных средств и кинематографического мастерства. Содержания, того, что говорит кинематограф с экрана, что несет он людям, эти реформы не затрагивали. И в этом их ограниченность» .

Правда, это утверждение излишне категорично. Реформы языка искусства невозможны без обновления содержания. Но, действительно, реальная ценность эстетических достижений Льва Кулешова определяется прежде всего его открытиями в сфере кинематографического мастерства.

Этот теоретический парадокс, аналогий которому не так много в истории искусств (наиболее здесь близка аналогия с В. Хлебниковым), в общем виде объяснен советскими исследователями. Режиссер слишком задержался на стадии экспериментаторства, он больше привык заботиться о том, как снять фильм, нежели о том, что сказать им людям .

Решающую роль во всей творческой судьбе Кулешова сыграло то обстоятельство, что его первые шаги в искусстве делались в условиях переходного времени. Переходного не только с социально-политической, но и с художественно-кинематографической точки зрения. Он начал свою работу тогда, когда уже была ясна объективная необходимость кардинальной реформы кино, это чувствовал и его учитель Е. Бауэр. Вместе с тем еще не сложились реальные предпосылки создавать фильмы одновременно высоко профессиональные и высоко идейные. Такая двойственная ситуация сохранялась достаточно долго и после Октябрьской революции.

" Культурная революция, — писал А. В. Луначарский, — не может не идти этапами. У нее не может быть в распоряжении сразу готовых людей, которые были бы одновременно стопроцентными революционерами и стопроцентными мастерами того или другого культурного дела. Стопроцентным революционерам надо годами учиться мастерству, а прекрасным мастерам годами учиться нашей революционности" .

Кулешов учился революционности и мастерству почти зараз, одновременно. Но все-таки в его творческом развитии вперед вышли задачи чисто профессиональные, кинематографические, что явилось, так сказать, его личной формой революционности и что было обусловлено исторической необходимостью.

Кулешов — автор «На Красном фронте» — политически вырос, его мировоззрение стало более строгим и определенным. Изменились, как было уже отмечено, и его художественные вкусы и ценностные ориентации. Однако в эстетических взглядах молодого режиссера оставалось много путаницы и противоречий.

Возьмем программную статью молодого Кулешова «Искусство, современная жизнь и кинематография», опубликованную в журнале «Кино-фот» в 1922 году.

Первый тезис: «Современное искусство находится в безнадежном тупике» .

Второй тезис: «Современное искусство не имеет никакой органической связи с современной жизнью» .

Вывод: «Современное искусство в том виде, в каком оно существует, должно или исчезнуть совершенно, или вылиться в новые формы» .

Далее определяются конкретные задачи режиссера в кино, план его работы:

1. Точность во времени.

2. Точность в пространстве.

3. Реальность материала.

4. Точность организации" .

В заключение следуют лозунги: «Долой русскую психологическую картину. Пока приветствуйте американские детективы и трюки. Ждите картины, снятой по закономерному сценарию, с предметами, закономерно сконструированными во времени и пространстве, и с действием необходимых людей — натурщиков» (см. наст, изд., с. 117−119).

Что же получается? Кулешов, совершенно справедливо критикуя старое искусство и констатируя необходимость создания нового, обращает все свое внимание на задачу конструирования новых художественных форм.

Нетрудно заметить, что Кулешов следует здесь постулатам пролеткультовской эстетики и футуристической поэтики, которые тогда были идейным знаменем авангардистских сил.

В свою очередь эта эстетика и эта поэтика в какой-то степени выражали и обосновывали распространенное умонастроение молодой творческой интеллигенции тех лет. В самосознании многих ее представителей социальный заказ истории — создать новое, социалистическое искусство — преломляется как задача конструирования сначала новой формы, а уже потом — содержания.

Вот что писал теоретик левого искусства, «комфут» Н. Пунин еще в 1919 году: «Форма-бытие определяет сознание, т. е. содержание… Наше искусство — искусство формы…» .

С высоты сегодняшнего дня ясна антидиалектическая сущность всех этих рассуждений. Но в то время их логика казалась самоочевидной. Чтобы выразить революционное содержание эпохи, надо подготовить для него новые, качественно иные художественные формы. Это, повторяю, было умонастроением не только футуристов или пролеткультовцев, так думали многие.

" Кругом шел безудержный гул на ту же тему уничтожения искусства: ликвидацией центрального его признака — образа — материалом и документом; смысла его — беспредметностью; органики его — конструкцией; само существование его — отменой и заменой практическим, реальным жизнеперестроением без посредства фикций и басен.

Людей разного склада, разного багажа, разных мотивов на общей платформе практической ненависти к «искусству» объединяет ЛЕФ" .

Это — слова С. Эйзенштейна, который сам пережил бурный и сложный период пролеткультовских увлечений, без чего вряд ли он смог бы стать киномастером. Любопытно, что первый свой фильм, «Стачку», Эйзенштейн воспринял (см. его статью «К вопросу о материалистическом подходе к форме») и как идеологическую победу в области формы.

Об огромной, а иногда даже первостепенной роли поэтической формы неоднократно говорил Маяковский, чрезвычайно высоко оценивавший эксперименты В. Хлебникова.

Но, чтобы правильно понять те или иные теоретические высказывания крупных художников, мало вникнуть в эти высказывания как таковые. Важно еще выяснить, какой реальный смысл вкладывал каждый из них в свои лозунги и прокламации и как они практически преломлялись в строки, звуки, образы. Когда Маяковский писал, что «улица корчится безъязыкая», то сам он не отрывал конструирование нового поэтического языка от поисков нового идейного содержания. Не отрывал его и Эйзенштейн, хотя, ставя «Стачку», он думал, возможно, прежде всего о формальных задачах, о приобретении навыков новой для него профессии кинорежиссера и т. п. Такое предположение допустимо, несмотря на то, что в упомянутой выше статье Эйзенштейн настаивает, что он с самого начала хотел снять картину «массовую», «идеологически ценную и социально нужную» .

Однако дело не в анализе творческой предыстории «Стачки». Сейчас важно подчеркнуть другое: объективную сторону творческого процесса. Что бы ни думал режиссер, приступая к съемке фильма, предназначенного для широкой публики, он не может не считаться с условиями и нормами его эстетического восприятия. Непрофессиональный зритель, будь то слесарь или академик, интересуется в первую очередь идеями и эмоциями, а формами — лишь постольку поскольку. Отступления от данного правила только подтверждают его.

Пусть «Стачка», по авторитетному свидетельству А. В. Луначарского, не имела коммерческого успеха. Все равно — это был эксперимент, ориентированный на миллионную аудиторию. Для самого автора он был школой как форм, так и идей — дорогой, которая вела его к «Броненосцу «Потемкин» .

Несколько иной характер носили эксперименты Льва Кулешова 1921;1923 годов. Это были лабораторные опыты, чрезвычайно полезные для последующего развития киноискусства, но именно опыты.

В. Шкловский в очерке об А. Хохловой, написанном в 1926 году, цитировал восторженную статью корреспондента «Берлинер Тагеблат» (ее цитировал и сам Кулешов), в которой описывалась одна из репетиций кулешовской группы в Госкино

Режиссёрские работы

· 1917 — Сумерки (совместно с А. Громовым)

· 1918 — Проект инженера Прайта

· 1919 — Песнь любви недопетая

· 1920 — На красном фронте

· 1924 — Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков

· 1925 — Луч смерти

· 1926 — По закону

· 1927 — Ваша знакомая

· 1928 — Весёлая канарейка

· 1929 — Два-бульди-два

· 1932 — Горизонт

· 1933 — Великий утешитель

· 1934 — Кража зрения

· 1936 — Дохунда

· 1940 — Сибиряки

· 1942 — Клятва Тимура

· 1942 — Учительница Карташова, (х/ф, в составе боевого киносборника «Юные партизаны»)

· 1943 — Мы с Урала Актёрские работы

· 1917 — За счастьем — Энрико

· 1917 — Чёрная любовь

· 1920 — На красном фронте

· 1925 — Луч смерти Сценарии

· 1918 — Проект инженера Прайта

· 1920 — На красном фронте

· 1930 — Саша

· 1932 — Горизонт

· 1933 — Великий утешитель По закону (СССР / 1926)

Режиссер: Лев Владимирович Кулешов

В ролях: Сергей Петрович Комаров, Александра Сергеевна Хохлова, Владимир Павлович Фогель Фильм Льва Кулешова.

В поисках литературного материала для нового фильма, в очередной раз перечитывая Джека Лондона, Кулешов поразился удивительной действенной насыщенности рассказа «Неожиданное»; за ночь был написан первый вариант сценария, для доработки был приглашен опытный литератор Виктор Шкловский. Авторы фильма отказались от романтизации «закона белых людей», которая ясно прочитывалась в рассказе Лондона; их прежде всего интересовало право человека судить поступки и проступки других людей, право наказывать и право прощать.

Обстоятельства сводят в маленьком домике убийцу и случайно избежавших участи своих товарищей-золотоискателей мужа и жену Нельсон, становящихся его стражниками, судьями и палачами.

Суровый зимний пейзаж Юкона был снят в апреле, в Москве, у Царицыных прудов, На съемки группа ездила на трамвае; трудностей было много, но создатели фильма вспоминали время работы над ним как неимоверно прекрасное. Ежедневные съемки проходили с семи вечера до восьми утра в тяжелейшихусловиях — на морозе, в воде, под ветром. Намокшие провода аппаратуры били актеров током, но Хохлова утверждала, что «электричество помогало ей лучше переживать». В работе над фильмом применялся метод предварительных репетиций, позволивших работать быстро и четко в не располагающих к этому условиях. Впервые была опробована «самосъемка»: в эпизоде драки Хохлова, привязанная к «мельнице», во время вращения снимала себя ручной камерой. Монтажно-ракурсная съемка, точный набор деталей, выразительность актерской игры позволили фильму «По закону» занять достойное место в истории мирового кино.

Великий утешитель (СССР / 1933)

Режиссер: Лев Владимирович Кулешов

В ролях: Андрей Андреевич Файт, Константин Павлович Хохлов, Иван Хрисанфович Новосельцев, Александра Сергеевна Хохлова, Василий Иванович Ковригин Продавщица Дульси грезит о лучшем, прекрасном мире. Её мечты основываются на рассказах писателя Билла Портера, оказавшегося жертвой судебного приговора и начавшего свою литературную деятельность в тюрьме. Особых провинностей за ним не числится. Он даже пользуется правом свободного передвижения. Администрация ценит писателя потому, что, отбывая наказание, он сочиняет красивые истории со счастливым концом. Однако, вскоре успешному писателю приходится столкнуться с явными несправедливостями, творящимися в тюрьме. Так, в частности, жестоко избивают по политическим мотивам друга писателя — Джеймса Валентайна. Однако однажды Валентайну предлагают свободу в обмен на помощь во вскрытии сейфа. Это предложение даёт возможность Портеру думать о скором избавлении своего друга из тюрьмы. Фантазии на эту тему стали основой для нового рассказа писателя. Но администрация тюрьмы общание не сдержала, а Валентайн в скором времени умер. Его смерть ознменовалась бунтом заключённых, недовольных существующими порядками. Воздушные же замки Дульси также были разрушены. Она убивает своего сожителя. А Билл Портер приходит к выводу о том, что он сопротивляться существующим порядкам не в силах, но когда-нибудь придут они, другие…

Мы с Урала Режиссеры: Лев Кулешов, Александра Хохлова Сценаристы: Евгений Помещиков, Николай Рожков Оператор: Иван Горчилин Композитор: Сергей Потоцкий Художник: Людмила Блатова Страна: СССР Производство: Объединённая Сталинабадская и СОЮЗДЕТФИЛЬМ Год: 1943

Премьера: 1944

Актеры: Алексей Консовский, Александр Михайлов (II), Янина Жеймо, Георгий Милляр, Глеб Флоринский, Мария Виноградова, Мария Барабанова, Петр Галаджев, Николай Граббе, Сергей Комаров, Леонид Кровицкий, Сергей Мартинсон, Евгения Мельникова, Нина Никитина, Лидия Сухаревская, Сергей Филиппов Жанр: молодежный фильм, социальная драма Двое подростков, работающих после окончания училища на большом уральском военном заводе, рвутся на фронт, куда медсестрой уже ушла сестра одного из них. Их будни, юношеские влюбленности и составляют сюжет фильма.