Ротондальные формы в архитектуре европейского неоклассицизма

Эпоха Просвещения явилась в истории Европы вехой, одновременно замыкающей период, открытый Ренессансом, и • намечающей контуры нового этапа европейской цивилизации.

Понятие искусства эпохи Просвещения не предполагает единых для всех национальных школ строгих хронологических границ, так же, как и формально-стилевой общности. И тем не менее, это искусство обладает единством, которое, в первую очередь, определяется общностью мировоззренческой концепции.

Творцы и свидетели эпохи Просвещения называли свое время Веком Разума, Веком Философии. Этот период европейской культуры с невиданной энергией актуализовал идеи о могуществе человека прежде всего как существа мыслящего, разумного, способного к познанию. Освобождение от предрассудков, заблуждений и догм, преданность идее развития, убежденность в существовании прогресса на пути человечества к истине и, следовательно, к подлинному счастью — таковы «символы веры» всего XVIII столетия.

Формирование нового мироощущения и мировидения, выдвижение гносеологической проблематики на первый план было неразрывно связано с прогрессом естественных наук. Картина мира, построенная Ньютоном в «Математических началах натуральной философии» (1687), и его метод, основанный на опыте, ч отразившийся в знаменитом высказывании «Hypotheses поп fingo» («Гипотез не измышляю»), — превратили научное познание в совершенно особый и универсальный инструмент соотнесения человека и вселенной. Энциклопедия — труд, призванный «объять собою все человеческие знания» 1 и «связать с принципами наук и свободных искусств историю их возникновения и их постепенный прогресс» 2, стала как бы эмблемой эпохи Просвещения.

Апология человеческого разума не умаляла, однако, роли чувств, наоборот, разум был призван «очеловечить» страсти, в величии ума виделся залог возможностей их воспитания и облагораживания. С учетом этой основополагающей дилеммы «разум-чувство» следует рассматривать все искусство эпохи Просвещения, которое в стремлении к новой гармонии бытия пыталось навести мост, связывающий ум и сердце, жизнь реальную и идеал, рожденный мыслью. «Дух века влияет на все искусства,» 3 — писал Юм. Действительно, идеология Просвещения затрагивала все области и уровни художественной культуры, обладая программным, всеобъемлющим характером.

• В соответствии с просветительскими идеями о сущности искусства и его социальной роли серьезно изменялся и взгляд на цели, возможности и задачи архитектуры, которая на протяжении XVIII столетия (особенно — во второй половине) все активнее включалась в общий. круг изящных искусств. Традиционное понимание зодчества прочно опиралось на постулаты, закрепленные еще Витрувием. Знаменитое положение, что «во всяком роде зданий надобно наблюдать, чтобы крепость, польза и красота находились вместе» 4, не подвергалось пересмотру и определяло особый статус архитектуры, в восприятии которой эстетические аспекты уравнивались, а часто и подчинялись иным, связанным с.

• экономикой, идеологией, политикой и т. д., так что произведение архитектора прежде всего выступало объектом реального, повседневного, бытового, а не только духовного и эстетического потребления.

В согласии с этим вплоть до XVIII века в специальной литературе, посвященной зодчеству, главное место принадлежало различным теоретическим трактатам, излагавшим правила и методы работы архитектора, раскрывавшим секреты и рецепты наиболее совершенных пропорций, приемов кладки и устройства тех или иных частей здания, вариантов планировки и декора. Художественные достоинства при этом возникали в неразрывной связи с условиями практического осуществления: материалом постройки, уровнем индивидуального мастерства исполнителя и т. д.

Смысл же сооружений (не как успешность соответствия назначению, а как отвлеченная идея, как смысл художественного образа), их эстетическое качество и способы оценки последнего не часто удостаивались отдельного специального рассмотрения, ибо все это воспринималось как производное от главного, тем.

• более, что сохранялась система устойчивых типов строительства, чей семантический потенциал был четко закреплен социальной, религиозной и национальной традицией. Так что художественная индивидуализация и семантическая субъективизация постройки всегда имели ограниченный характер и не могли не подчиняться господствующей в обществе внеличностной системе ценностей.

К середине восемнадцатого столетия взгляд на место и смысл архитектуры существенно поменялся, сосредоточившись, по преимуществу, на эстетических и семантических аспектах и приобретя большую субъективную свободу. Произведение зодчего все настойчивее рассматривалось наравне с поэмой, живописным.

• полотном или статуей. Архитектура уравнивалась в своих правах с другими изящными искусствами, универсальной целью которых выступало прекрасное. Оставаясь средством удовлетворения практических потребностей людей, архитектура все активней осознавалась и как объект эстетического и философского созерцания, и как форма идеологического воздействия.

По интенсивности литературного выражения идей Просвещение не сравнимо с предшествующим периодом — сотни «опытов», трактатов, эссе, статей и т. д., и среди них — специально посвященные искусству, появились во всех странах Европы. Для понимания той «философской ауры» (по выражению А.К.Якимовича), в которой развивалось неоклассическое движение, чрезвычайной важностью обладают издания, которые можно назвать теоретическими источниками — философские и эстетические сочинения эпохи Просвещения, а также теоретические архитектурные трактаты.

Среди них решающее значение имели работы английских, французских и немецких философов и теоретиков. Мысли и.

• представления, высказанные в подобных сочинениях, формировали тот интеллектуальный климат, то ментальное пространство, где рождались и реализовывались идеи тех, кто занимался непосредственным созданием произведений искусства. Иными словами, философия и эстетика Просвещения определяли общие параметры миросозерцания и мировосприятия, в которых развивалась и неоклассическая архитектура.

Программирующая" роль разума, постоянно прислушивавшегося к чувству, определила новые условия для появления тех или иных стилистических направлений (но не стилей). Некоторые из них были недолгой модой, другие (а к ним наряду с неоклассицизмом.

• принадлежат романтизм и реализм), не были просто интеллектуальным порождением какого-либо художественного круга. Рамки стиля «неудобны» для этих явлений, которые точнее можно определить как культурные движения эпохи, в художественных формах отразившие основные грани и импульсы Просвещения.

Возникновение и развитие этих движений не происходило синхронно, более того, все три движения: неоклассическое, романтическое и реалистическое, с одной стороны, опираются на традиции предшествующего времени, а с другой, не совпадают с ними и не исчерпывают себя в границах Века Просвещения, будучи периодически актуализуемы историей искусства двух последующих веков. Можно сказать, что база для историзма, эклектики, многостилья середины XIX века, как и для вереницы «измов», начинающейся с последней трети XIX в. и переходящей в двадцатое столетие, уже была заложена эпохой Просвещения.

• Неоклассицизм как одно из художественных движений этой эпохи стал не просто явлением в ряду других, но, пожалуй, наиболее красноречивым интерпретатором просветительской концепции в сфере изящных искусств, и прежде всего — в архитектуре. Эстетическая и этическая потребность в единстве идеального и естественного, тесно переплетенная с политическими и социальными программами, обрела для своего выражения неисчерпаемый и многоликий источник — античность. Все в ней стало примером для подражания, в искусстве беспрецедентную значимость приобрели классические образцы, среди которых ротондам уделялось особое внимание.

• Рассматривая неоклассицизм как художественное направление или движение эпохи Просвещения, мы, тем самым, признаем за ним комплексный характер. Сложность неоклассицизма состоит в том, что одновременно он выступает и как художественный стиль, и как круг идей, характеризующих определенный стиль мышления и жизни, и как эстетическая концепция творчества и восприятия. В сравнении с другими художествеными движениями, прежде всего — с романтизмом, неоклассицизм представляется как явление, наиболее полно выразившее в сфере искусства дух и характер Просвещения, как явление, наиболее адекватное концепции этой эпохи, противоречиво сочетающей преклонение перед авторитетом античности с идеей прогресса, апологию разума с культом чувства.

Хотя определение классицизирующего направления в современном искусстве как «нового классицизма» возникло еще в конце прошлого столетия, закрепление термина «неоклассицизм» за искусством XVIII — начала XIX века в качестве общепринятого произошло сравнительно недавно. Первоначально появление.

• приставки «нео» было связано с попытками прояснить более общее понятие «классицизма» -5 Как пишет В. С. Турчин, «неоклассицизм» вплоть до 1910;20-х гг. относился к эпохе своего появления и распространения, «затем он хронологически спустился на начало прошлого столетия и еще чуть позже — в XVIII век, где оказался связан со сложнейшей и традиционной искусствоведческой проблемой „возвращение к античности“, впервые разработанной усилиями Л. Бертрана в отношении литературы и Л. Откером в отношении архитектуры.» 6.

К искусству интересующего нас периода термин одним из первых применил В. Фридлендер, который в 1930 году во Введении к.

• книге «От Давида к Делакруа» писал о классицизме с новой манерой, о новом классицизме,' а также использовал определение «неоклассический», говоря о Менгсе как лидере неоклассических эклектиков.7 Через десять лет — в 1940 году на итальянском языке вышла книга М. Праца, состоявшая из ряда эссе по истории искусства и культуры XVIII — начала XIX века и содержавшая термин в самом заглавии.8.

В 1950;е годы происходило расширение сферы применения термина «неоклассицизм» к искусству эпохи Просвещения. Во Франции появился ряд статей ¦ с использованием этого понятия. Так, в 1952 году Ф. Паризе опубликовал статью «Неоклассицизм» .9 Затем у Б. Лосского в 1955 году вышла статья, прослеживавшая связь архитектурных форм дворца Диоклетиана в Солоне с творчеством Палладио и архитектурной мыслью неоклассицизма.10 В том же году Р. Крозе опубликовал статью «Давид и неоклассическая архитектура» .11.

Последние тридцать лет стали временем окончательного утверждения термина «неоклассицизм» в качестве понятия, обозначающего ведущее художественное направление второй половины XVIIIначала XIX века, связанное с новым обращением к античности. В 1960;е годы. термин прочно обосновывается в англоязычных изданиях, посвященных жизни классической традиции в европейской культуре.12 В 1964 году в Кливленде проходит выставка «Нео-Классицизм: стиль и мотив» .13 Не менее распространенным термин «неоклассицизм» становится в эти годы и в Италии, в том числе, благодаря упомянутой книге Праца, переизданной в 1949 году. Дж. Ансальди в 1963 году публикуетв Энциклопедии мирового искусства статью «Неоклассическое» 14, а Дж. Арган выпускает в 1968 году книгу под названием «Неоклассицизм» 15. В эти же годы начинает употреблять термин Р.Виттковер.16.

Наконец, после 1972 года термин «неоклассицизм» стал господствующим в европейской и американской литературе, посвященной классицизирующему искусству эпохи Просвещения. Его окончательное торжество было связано с XIV европейским конгрессом историков искусства в Лондоне. Темой конгресса, как и выставки, прошедшей в его рамках, был Эпоха Неоклассицизма.17 После этого момента «неоклассицизм» превратился в «стандартный» термин истории искусства Нового времени.

Завершая небольшой обзор истории распространения термина, остановимся на его употреблении в отечественной литературе. Первоначально (в 1910;е годы), как и в Западной Европе, «неоклассицизм» обозначал явления современного искусства, в том числе — архитектуры. Подобное его применение можно видеть у А.Бенуа.18 Тогда же, но в приложении к архитектуре второй половины XVIII века — начала XIX века, понятие «нового классицизма» использовал И.Грабарь.19 Именно о неоклассицизме • как стиле второй половины XVIII — начала XIX века, отличном от ложноклассицизма рубежа XIX — XX века, писал и В.Курбатов.20.

Термин «русский нео-классицизм» в начале 1920;х годов применял также исследователь провинциальной архитектуры П.Дульский. В частности, он широко пользовался им в книге «Классицизм в Казанском зодчестве» .21 Для различения французского искусства XVIII столетия от классицизма семнадцатого века термин «неоклассицизм». употребляла Н. Коваленская (имеется ввиду ее работа 1928 года «Французский классицизм»). Пользовалась она этим термином и в исследованиях 1930;50-х годов, посвященных русскому искусству, — прежде «всего, для обозначения периода конца XVIII — первой трети XIX века.22.

Однако в целом отечественные исследователи избегали употребления термина «неоклассицизм», предпочитая понятия и просветительский классицизм" и «русский .классицизм». Лишь в последнее десятилетие наметилась тенденцию к его «возвращению» в исследования, посвященные искусству XVIII — начала XIX века (у В. Н. Гращенкова, Е. А. Кантор, В.С.Турчина). Очевидно, это связано с пересмотром взглядов на развитие русского искусства Нового времени, сопровождающимся включением отечественной истории искусства в рамки общеевропейского художественного процесса. Аналогичным образом поступаем и мы.

Хронологические границы неокласицизма размыты, что непосредственно связано с выделением его основополагающего принципа — «возвращения к античности». Достаточно долго традиционным было видеть начало неоклассического поворота в археологических открытиях Геркуланума и Помпей, в первых путешествиях «за античным», предпринятых французами и.

• англичанами. Акцент на французской школе приводил к утверждению середины столетия как ключевого момента в формировании движения (проект Сервандони, творчество Суффло, трактат Ложье, деятельность энциклопедистов и т. д.).

Углубление поисков «нижней границы» привело многих исследователей к желанию видеть зарождение нового этапа уже в деятельности Академии Кольбера. Изучение палладианства и процессов формирования концепции пейзажного сада в Англии способствовало утверждению этих явлений первой половины XVIII столетия в качестве «первых ласточек» неоклассического движения. Внимание к деятельности римского художественного.

• круга и определение его решающей роли в развитии общеевропейского неоклассического процесса обусловило выделение еще одной вехи — 1740−50-х годов, когда в Риме работали.

Пиранези, Панини, пенсионеры Французской Академии — Леже, Клериссо, Де Вайи, Моро, Пейр.

Не менее проблематично определение «верхней границы», ибо в силу множества культурно-исторических, политических, социальных и экономических причин завершение неоклассического процесса, несмотря на его космополитический общеевропейский характер, произошло в разных странах не одновременно. Для России, Германии, Италии неоклассицизм, связанный с эпохой Просвещения, оставался актуален вплоть до 1840-х годов. Во Франции все стадии были пройдены уже к концу XVIII столетия, так что стиль эпохи Империи выступал почти как чистая эклектика, как «неоклассицизм», близкий пониманию рубежа XIX—XX вв.ека. В Англии влиятельное движение «picturesque», тенденции романтизма и связанное с последним направление «gothic revival» .

• также способствовали более раннему завершению собственно неоклассического этапа.

Все это делает общую периодизацию неоклассицизма лишь приблизительной, играющей роль своеобразного «эталона», относительно которого выстраивается хронология для каждой национальной школы. Границы такой усредненной хронологии можно обозначить следующим образом: 1750−1760-е годы — активное формирование, конец 1760-х — 1790-е (в России, Германии — 1800-е) годы — повсеместное осуществление концепции неоклассицизма, первая треть (четверть, половина.) XIX века — стадия так называемого «ампира» и стагнация.

• Особую проблему представляет отношение между неоклассицизмом и романтизмом. Разделение на «свет» и «тень», классическое и романтическое имеет в истории искусства давнюю традицию. В более общем смысле такое противопоставление неизбежно для самого процесса, человеческого мышления. В период интенсивного формирования искусствоведческой методологии оно обрело стилистические характеристики, выраженные Вельфлином в паре противоположных понятий, характеризующих две основных стилистические тенденции европейского искусства: «пластическое» и «живописное». Удобное с точки зрения простейшей логики, незаменимое при формально-стилистическом анализе явлений, ограниченных строгими хронологическими, географическими и пр. рамками, такое бескомпромиссное противопоставление становится узким, тесным при попытке рассматривать какой-либо феномен в рамках культурно-исторической целостности.

Одним из первых идею о единстве источника для множества стилистических направлений XVIII века ясно выразил Р. Виттковер в книге «Палладио и английское палладианство». Он писал, что в.

• «неопалладианских постройках новые и живительные идеи были выражены языком традиционных и даже устаревших форм (.), [однако] совершенно ясно и то, что параллельно люди того же круга осуществили подлинную революцию в области паркового искусства, создав совершенно новую художественную форму. (.) В действительности, неоклассицизм Берлингтона и так называемый романтизм vis-a-vis с природой являлись двумя сторонами одной медали с надписью: LIBERTY.» 23.

Романтизм и реализм XIX столетия (в архитектуре эклектика24) — «дети» одной культуры, одной эпохи. В самом XVIII веке эти явления уже существуют — параллельно с.

• неоклассицизмом, но лишь как тенденции, не разрушающие до некоторого момента целостности культуры, их породившей. Анализ всех тенденций и их сложного взаимодействия на рубеже двух веков стал предметом исследования В. С. Турчина, чья работа.

Основные проблемы западноевропейского и русского искусства конца XVIII — начала XIX века" явилась наиболее концептуально насыщенной и новой среди отечественных исследований, посвященных искусству этого периода.25.

Что касается русского искусства эпохи Просвещения и, в том числе, русского классицизма, то нельзя отрицать, что развитие нашей культуры совершалось в XVIII веке иными по сравнению с Европой темпами и обладало рядом особенностей. Однако, вектор этого развития был направлен в одну и ту же сторону. При всех особенностях русского классицизма нет оснований рассматривать его как явление, в корне отличное от того, что происходило в Европе.

Обращение к античности, составившее стержень европейского неоклассицизма (да и Просвещения в целом), имело принципиально • иной по сравнению с Ренессансом характер. «Античное» одновременно рассматривалось как наиболее актуальное и как «отчужденное», как иная цивилизация. «Я хочу, — писал Сент-Эвремон, — чтобы дух античности вдохновлял нас, но я не хочу, чтобы мы заимствовали у них. Я хочу, чтобы он нас научил хорошо мыслить. Но я не хочу пользоваться их мыслями. (.) Нам приносят бесчисленное множество правил, созданных три тысячи лет тому назад, чтобы регулировать все то, что делается сегодня, совершенно забывая о том, что теперь предметы, с которыми нужно обращаться, уже не т. е.» 26.

Это новое обращение к античности было действительно новым, «ибо неоклассицизм — «двуликий Янус» — сознательно нащупывая дорогу, ведущую вперед, он шел с головой, повернутой в прошлое. Для России в смысле «отчужденного восприятия античности» не существовало отличий по сравнению с Европой.

Более того, в столь популярном у нас термине «просветительский классицизм» как раз и содержится весьма точное название того художественного движения, того культурного феномена, который является, в широком смысле, темой нашего исследования.

Как ведущее художественное направление второй половины XVIII — первой трети XIX вв., неоклассицизм получил чрезвычайно обширную библиографию. Среди множества монографий, книг, статей преимущественное значение имеют те, в которых определились современные взгляды на неоклассицизм. Это работы М. Праца, Э. Кауфмана, Н. Певзнера, Р. Виттковера, Х. Хонора, Р. Розенблюма, Э. Розенау, Дж. Саммерсона, X.Р.Хитчкока, Дж. Рикверта и других авторов.

Среди отечественных исследователей первым должно быть названо имя И. Э. Грабаря. Большой вклад в разработку проблем.

• искусства периода неоклассицизма внесла Н. Н. Коваленская. Среди современных авторов наиболее значительные публикации и доклады осуществлены В. С. Турчиным. Подход этих исследователей характеризуется включением русского искусства в общеевропейский круг, что также характерно для статей В. Н. Гращенкова и.

Е.А.Кантор.27.

Для определения круга рассматриваемых в диссертации памятников и накопления фактического материала о них, естественно, были важны многочисленные увражи, изданные на протяжении XVIII века и содержащие разнообразные проекты, в том числе — основанные на использовании ротондальных форм, а также.

• различные истории архитектуры отдельных стран, монографии и статьи, посвященные творчеству ведущих архитекторов-неоклассицистов или отдельным проблемам, наконец, альбомы, каталоги выставок и прочие издания, дающие большой' иллюстративный материал.

Несмотря на обилие литературы, посвященной искусству периода неоклассицизма, можно сказать, что ротондальные постройки и проекты, как особое явление этой эпохи или ротондальная форма как специальная проблема неоклассицизма, не становились, за редким исключением, предметом отдельного исследования историков искусства.28 Традиционный подход замыкается либо изучением отдельных школ, либо тщательным анализом творчества отдельных архитекторов. В обоих случаях, как и при широком исследовании общих проблем европейского неоклассицизма, специфика именно ротондальной типологии не.

• обретает необходимой актуальности. Такая ситуация существует как в зарубежной, так и отечественной историографии.

Например, диссертация И. Федосеевой, посвященная ротондальным постройкам в творчестве М. Ф. Казакова, затрагивает лишь частные конструктивно-строительные проблемы и, не выходя за рамки русской школы, рассматривает ротонды Казакова как самодостаточное явление вне связи с европейским фоном.29 В статьях другого автора — М. Б. Михайловой присутствует иная грань, связанная с идеей общей значимости античных образцов. В ряду последних М. Б. Михайлова рассматривает и античные ротонды.30.

• Одна из причин такого невнимания к неоклассической ротонде, как специфическому предмету научного анализа, состоит, вероятно, в особенностях использования и трактовки ротондальной формы в неоклассический период. Дело в том, что круглая форма, оставаясь на протяжении XVIII века примером идеальной формы, перестает быть исключительно храмовой, теряет отчетливость типологического употребления, свойственную прежним эпохам. Если в Ренессансе круг выступает знаком идеального, символом Бога и, следовательно, трактуется как наиболее совершенная форма для идеальной церкви, то в неоклассицизме круг допускается в самые различные области, становясь формой, применимой во множестве функциональных типов. Происходит размывание традиционных иконографических схем.

Одновременно, благодаряособо пристальному вниманию к античным и ренессансным образцам и интенсивному их использованию, в неоклассической архитектуре стирается, ослабевает «чистота» и уникальность источников, их признаки перемешиваются, так что подчас нелегко определить генезис того.

• или иного неоклассического произведения на фоне запутанной общей картины, включающей множество вариантов — как в творчестве отдельных архитекторов, так и в рамках национальных школ. Все это, хотя и позволяет исследователям легко признавать актуальность ротондальной формы для архитектуры неоклассицизма, однако затрудняет более подробный обобщающий анализ неоклассической ротондальной типологии, иконографии и семантики.

Среди источников ротондальных структур, созданных неоклассицизмом, наиболее авторитетным и традиционно выделяемым является римский Пантеон. Одним из первых это подчеркнул.

• Л. Откер: в общем плане — в упоминавшейся книге «Рим и Возрождение античности ¦ в конце XVIII века» (1912), а более предметно — в параграфе «Модели» четвертого тома своей «Истории классической архитектуры Франции» .31 Говоря об исключительном значении Пантеона в качестве образца, ученый привел ряд свидетельств, относящихся к истории искусства XVIII века и характеризующих отношение современников к этому памятнику. Он также назвал некоторые примеры из французской архитектуры, образцом для которых послужил Пантеон.

В трудах, посвященных античным сооружениям, и прежде всего — Пантеону, авторы, как правило, отмечают значение памятника для развития европейской архитектуры, но этим и ограничиваются, бегло перечисляя некоторые наиболее популярные или значительные поздние постройки. Редким примером исследования, в котором проблемы ротондального типа в неоклассический период представлены несколько шире, 'служит монография Де Файн Лайта «Ротонда в Риме» .32 В ней для нас особый интерес представляют главы «Место Пантеона в истории архитектуры» и «Пантеон после.

• периода античности". Последняя глава наряду со сведениями о самом памятнике содержит параграфы «Штудии Пантеона» и «Пантеон как источник вдохновения для архитекторов», в которых приводятся примеры восприятия римского сооружения более поздними эпохами и кратко перечисляются пантеоноподобные примеры из архитектуры Нового времени.

Исключительное место среди работ, рассматривающих Пантеон как пример для развития последующей европейской архитектуры, в том числе, неоклассической, — занимает монография «Пантеон. Создание, значение и потомство» Уильяма Макдоналда.33 В ней автор тщательно исследовал генезис формы Пантеона на фоне.

• развития античной архитектуры, рассмотрел возможные варианты семантической интерпретации памятника, изучил особенности конструктивно-строительной системы сооружения, а также проследил жизнь римской ротонды в европейской культуре последующего времени.

Последнему аспекту посвящена пятая глава монографии -" Самое прославленное сооружение". В ней автор подчеркнул, что «идея Пантеона в истории архитектуры развивалась в нескольких,.

• ясно отличимых фазах" 34, одной из них стала эпоха неоклассицизма. Отмечая, что во второй половине XVIII столетия и в последующее время, купольная ротонда с храмовым портиком на фасаде стала общей для всей западной архитектуры, и приводя для подтверждения немало примеров, Макдоналд попытался не только показать их многочисленность, но также интерпретировать феномен семантически, используя идеи прославления и единства.

Выделение Пантеона в качестве универсального образца итальянской неоклассической архитектуры осуществлено также в.

• работе «Итальянская архитектура. 1750−1914» Кэрролл Микс, где один из разделов второй главы назван «Пантеон как парадигма» .35 Вслед за Р. Виттковером автор акцентирует в Пантеоне «союз двух основных форм — купольного цилиндра и портика», столь привлекавший внимание неоклассических архитекторов, 36 а также выделяет роль Палладио и Бернини, чьи ротондальные постройки стали промежуточным звеном между античным прототипом и архитектурой неоклассицизма. Кроме этого в работе Микс обозначены отдельные варианты неоклассического заимствования форм Пантеона.

Однако римский памятник не был единственным источником при.

• создании неоклассических ротондальных построек и проектов, хотя, безусловно, играл главную роль. Выявление других источников и прослеживание их взаимодействия в творчестве архитекторов эпохи неоклассицизма проведено в научной литературе еще слабее, чем в случае с Пантеоном. Как правило, тот или иной образец лишь упоминается в связи с конкретным памятником, либо констатируется общая значимость таких источников, как ротонда в Тиволи, римские термы, Темпьетто Браманте и т. д.

Стремление расширить круг источников ротондальных неоклассических форм подтолкнуло некоторых исследователей к их поиску в живописи, скульптуре, гравюрах и т. п. Именно так поступил В. Ошлин в статье «Пирамида и сфера. Замечания по поводу революционной архитектуры XVIII века и ее итальянских источников» .37 В ней автор, приводя множество примеров использования форм пирамиды и сферы в изобразительном искусстве Италии, подчеркивает значение итальянской компоненты как одного из главных источников европейского неоклассицизма.

• Многообразие функциональных употреблений ротондальной типологии, свойственное архитектуре неоклассицизма, способствовало также появлению статей, рассматривающих форму круга и шара в рамках какого-либо определенного функционального типа: монументы, погребальные сооружения, идеальные храмы, общественные сооружения, или в связи с определенной темой или постройкой. Правда, в таком случае главным предметом анализа является именно «строительный тип» (по выражению Н. Певзнера) или конкретный памятник, а не ротондальная форма, которая присутствует как один из вариантов более общей проблемы.

Характерным образцом такого подхода являются статьи.

• французских авторов, помещенные в каталоге выставки «Архитекторы Свободы. 1789−1799», состоявшейся в Париже в 1990 году. Это статьи Франка Фолио «Монументы современной эры», Филиппа Дюбо «Фантасмагория архитектуры», статьи Клодин де.

Воше, посвященные проектам для здания Национальной Ассамблеи и иконографии революционных праздников, Джеймса Лэйта «Сакральное и архитектура», статья Вернера Замбьен о проектах II года Революции, а также Вернера Ошлин «Революционная архитектура: идеал и миф» и другие.38 В данном случае ограничивающим фактором являются и хронологические рамки, и национальный аспект.

Ротондальная архитектурная форма воспринималась в эпоху неоклассицизма в качестве зримого, материального воплощения единства идеального и естественного, столь ценимого Просвещением. Круг, являясь самой совершенной из идеальных геометрических фигур, выступал квинтэссенцией рационализма в.

• области формы. В то же время круг и сфера осознавались как знаки, выражающие форму самой Натуры, форму Земли, Солнца, других планет и, наконец, Вселенной. То есть наиболее абстрактная форма одновременно мыслилась и как наиболее естественная, «правдивая» .

После периода Барокко и Классицизма XVII века, когда архитектурное «звучание» ротондальной формы было невнятным, неоклассицизм создает картину, не сравнимую ни с каким другим периодом европейского искусства по обилию и многообразию ротондальных памятников. Можно сказать, что после необъятного, взволнованного неба и бескрайнего пространства Барокко Европа.

• эпохи Просвещения словно ощутила над собой прочный, ясно обозримый свод Разума — полусферический купол и осознала себя в успокоенном, гармоничном пространстве ротонды.

Цель нашего исследования состоит в комплексном обощающем анализе ротондальных построек и проектов европейской неоклассической архитектуры. Мы пытаемся рассматривать неоклассическую ротонду не только как феномен архитектурной практики, но и как феномен сознания, то есть как отражение той идеологической концепции, которая определила облик всей культуры Просвещения. Такой подход позволяет, на наш взгляд, представить ротонду как художественную парадигму и культурный символ неоклассической эпохи.

Относительно метода исследования в первую очередь следует заметить, что его содержание определяется моделью сознания самой эпохи, ибо, очевидно, что для лучшего понимания сути «плодов Просвещения» необходимо составить представление о самом дереве. Метод творчества как одновременного следования Идеалу и.

• Натуре и метод восприятия искусства как реализации вкуса, соединяющего разумные и чувственные способности, были сформулированы самой эпохой Просвещения. И хотя теоретические положения не всегда имели аналогичное продолжение в области практики, мы совершенно согласны с Хейзинга, писавшим: «Надо встать на точку зрения современников. Но современники, могут последовать возражения, были ограниченны, невежественны. пребывали в путах собственных иллюзий. Мне кажется, что именно эти иллюзии надо знать, чтобы верно понять историю.» 39.

Правда, понимание какого-либо явления искусства предполагает не только определение общего содержания, в нем.

• отразившегося. Это общее содержание, дух времени или стиля находит в художественном произведении специфическую и индивидуальную форму своего выявления. Интерпретация последней делает необходимым и естественным применение традиционных методов искусствоведческой науки. Их использование помогает поместить изучаемый феномен как бы между двух зеркал: эпохой, породившей анализируемое искусство, и временем, в котором действует его исследователь.

Примеры, включенные в диссертацию, относятся к разным национальным школам. Это обусловлено общеевропейским характером рассматриваемой культуры, отчетливо осознававшимся уже ее современниками и не вызывающим у нас сомнений. Иследование ротондальных памятников именно как целостного явления европейского неоклассицизма, как общеевропейского феномена, является, по нашему убеждению, принципиально важным. Для ученого, занимающегося историей отечественного искусства, такой подход особенно актуален.

Говоря о предмете исследования — ротондальных.

• архитектурных формах периода европейского неоклассицизма, необходимо признать недостаток в непосредственном знакомстве автора со многими из произведений, упоминающихся в диссертации. Невозможность живого изучения ротонд, разбросанных по всей Европе, предопределила то обстоятельство, что значительная часть из рассмотренных нами примеров принадлежит русской школе. Правда, «книжное» знание зарубежных памятников отчасти искупается тем, что добрая их половина существует лишь в виде проектов, чертежей, зарисовок. В этом отношении наш анализ как бы перекликается с «бумажным», теоретическим элементом, столь свойственным практике неоклассической архитектуры.

• Исследование ротондальных построек и проектов ведется в трех главных направлениях: иконографическом, типологическом и семантическом. Иконографический аспект связан с проблемой интерпретации «образцов», типологический — с анализом множества вариантов функционального назначения и использования ротондальных форм в неоклассический период, наконец, семантический аспект предполагает выявление связей архитектуры с широким культурным контекстом эпохи — прежде всего, с философским и эстетическим, а также с конкретными обстоятельствами заказа и создания произведений, влиянием социальных, этических, политических, национальных и прочих факторов.

В отношении семантического анализа нужно заметить, что любая реконструкция прошлого, особенно, реконструкция мыслительного и творческого процесса, неизбежно содержит долю условности. «Расшифровывая» ту или иную ротондальную постройку (проект), мы сознаем, что возникающий «перевод» всегда есть отчасти перевод нашего понимания. В то же время, благодаря.

• обилию комментариев и текстов в прямом смысле слова, неоклассическая архитектура является весьма благодатным материалом для подобных операций.

Что же касается важности самого предмета анализаротондальных архитектурных форм, то для нас очевидна справедливость идеи П. Я. Чаадаева: «История искусства — не что иное, как символическая история человечества.» 40 Форма круга, будучи одним из архетипов культуры, предполагает постояннный интерес историка искусства к любым вариантам ее проявления и использования. В европейской культуре Нового времени ротондальные формы, несомненно, обладают повышенным авторитетом.

• и особой значимостью, что красноречиво подтверждает архитектурная практика эпохи неоклассицизма.

1. Западноевропейская и русская философия и эстетика XVIIIначала XIX века.

2. Аддисон Дж. Об удовольствиях воображения. Эссе из журнала «Spectator» // Из истории английской эстетической мысли XVIII века. М., 1982, с. 59−231.

3. Английские материалисты XVIII века. Собрание произведений в 3-х томах. М., 1967;68.

4. Антология мировой философии в 4-х томах. Т. 2−3. М., 197 071.

5. Антология педагогической мысли России XVIII века. М., 1985.

6. Батте Ш. Изящные искусства, сведенные к единому принципу // ПМЭМ, т. 2. М., 1964 (отрывки).

7. Батте Ш. О свободных науках, дополненное примерами, выбранными из лучших Российских писателей. С-Пб., 1803.

8. Баумгартен А. Г. Философские размышления о некоторых вопросах, касающихся поэтического произведения // ПМЭМ, т. 2. М., 1964 (отрывки).

9. Баумгартен А. Г. Эстетика, предназначенная для лекций // Там же (отрывки).

10. Берк Э. Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного. М., 1979.

11. Беркли Дж. Сочинения. М., 1978.

12. Винкельман И. И. Избранные произведения и письма. М., 1935.

13. Винкельман И. И. Мысли по поводу подражания греческим произведениям в живописи и скульптуре // Избранные произведения и письма. М., 1935.

14. Винкельман И. И. Пояснение к мыслям о подражании. // Там же.

15. Винкельман И. И. О способности чувствовать прекрасное в искусстве // Там же.

16. Винкельман И. И. Напоминание о том, как созерцать древнее искусство // Там же.

17. Винкельман И. И. История искусства древности. М., 1933.17.