Стилевая проблематика творчества архитектора Б.М. Иофана

Обоснование подхода к заявленной теме. Состояние историографии вопроса на сегодняшний день.

Конец двадцатых — начало тридцатых годов являются важной вехой, неким поворотным моментом для развития советской архитектуры. Традиционно считается, что на этом этапе происходит решительный разрыв с линией авангарда и конструктивизма и развитие нового витка стилевого процесса, выразившегося в обращении к классике, монументализации формы и «политической» выразительности художественного языка. Тем не менее, развитие стилистических тенденций в архитектуре проходило не так просто и прямолинейно. И вряд ли всё дело в жёстких директивах и непомерных амбициях тоталитарной власти.

Эйфория от «вседозволенности в построении нового мира» спадала. Как пишет А. В. Иконников: «.бунтарство, будоражащее мысль, сменялось уверенной успокоенностью, этические принципы уступали место эстетическим предпочтениям, метод обращался в свод отдельных приёмов."1. Спираль Башни Ш-го Интернационала Татлина перерождалась в спираль ярусов Дворца Советов. Всё это было обусловлено как внутрихудожественными процессами, так и изменением ситуации в стране, так как с первых десятилетий XX века искусство столь прочно связало себя с политикой, что впоследствии вовсе не просто было от этих связей избавиться.

Итак, бесспорно преобладающей тенденцией стало обращение к опыту классики. И здесь мы можем наблюдать несколько интерпретаций этой стилистической линии развития архитектуры. В одном случае в поисках новых решений применялось буквальное использование художественного языка классики с применением ордерного декора. Этот творческий метод достиг своего расцвета в творчестве целой школы архитекторов во главе с И. В. Жолтовским.

В другом случае мы обнаружим не прямое обращение к классике, а скорее переосмысление самого её метода в архитектуре, не забывая и достижения авангарда предшествующих десятилетий. Именно из этой тенденции, как нам кажется, исходят творческие поиски Б. М. Иофана. Классические мотивы служат основой для новых решений, проявляются в определённом соотношении пропорций, игре форм. В его постройках зачастую нет ордера как такового (в его привычном, классическом понимании). В большинстве построек архитектора мы не встретим колонн, карнизов и фронтонов. Однако зритель подсознательно воспринимает столбы-пилоны, плоские лопатки, горизонтальные и вертикальные тяги как колоннады и портики (уже знакомые для глаза, но выступающие в новом обличии). И это не случайно. «Ордерность» архитектуры Б. М. Иофана — в самой тектонике архитектурных масс, их пропорциональном соотношении. Этот «бесколонный классицизм» заставляет нас обратиться к периоду 1910 — 20-х гг., который предшествовал творческим поискам 1930;х гг. Эти два периода были во многом противоположны по своей стилевой сути. Тем не менее, мы увидим, сколь велика была их взаимосвязь, проявившаяся в многочисленных творческих импульсах и новых технических возможностях архитектурного формообразования. Так «супрематический ордер» К. С. Малевича с его наложением плоскостей в проектах Б. М. Иофана получает новую интерпретацию.

Нам кажется весьма интересной и перспективной линия сопоставления этих творческих исканий с течением ар-деко в архитектуре, как России, так и Запада. Впрочем, нельзя не сделать оговорку в связи с самим этим термином. Дело в том, что в современных публикациях вопрос о границах определения стиля (ар-деко) остаётся весьма дискуссионным. Принимая во внимание недостаточную изученность этого явления в нашей стране и отсутствие чёткой формулировки для него, проводить подобные параллели очень сложно. Однако в связи с тем, что именно сейчас интерес к ар-деко так активно пробуждается в литературе, нам кажется особенно важным изучить поиски Б. М. Иофана в этом направлении, которые могут оказаться очень полезными для исследования проблемы ар-деко в архитектуре.

Не менее актуальной для современных исследователей продолжает оставаться и линия неоклассицизма в советской архитектуре. Как уже говорилось выше, обращение к классике было общей тенденцией для различных направлений архитектуры 1930;х гг. Таким образом, творческий метод Иофана имеет общие истоки с линией неоклассицизма. Однако различный подход к использованию классического языка давал часто альтернативные по характеру решения. В литературе, затрагивающей стилевую ситуацию 1930;х гг., творчество Б. М. Иофана как противопоставляется неоклассицизму, так и рассматривается в качестве интерпретации единого направления («классицизации нашей архитектуры» 2).

Говорить о стиле в советской архитектуре чрезвычайно сложно, так как до сих пор не существует чётких критериев для определения этого вопроса, как в России, так и на Западе. Впечатляющее разнообразие терминологии подчас для одного и того же явления часто ставит в тупик. Во многих изданиях по истории архитектуры XX века (как, например, в книге Ю. Ёдике «История современной архитектуры», а также в единственной монографии по творчеству Б. М. Иофана, написанной И.Ю. Эйгелем) зачастую вопросы стиля лишь обозначаются, не подразумевая достаточного его анализа и исследования. Нам кажется весьма интересным и необходимым затронуть именно эту сторону изучения архитектуры. Конечно, данная тема3 уже получила вполне разностороннее освещение в трудах таких исследователей архитектуры, как С.О. Хан-Магомедов, А. В. Иконников, B.JI. Хайт, Т. Г. Малинина, М. Г. Бархин, В. В. Кириллов, Г. И. Ревзин и другие.

Тем не менее, творчество Б. М. Иофана, как нам кажется, остаётся недостаточно изученным. Возможно, это связано с негативным восприятием «тоталитарного искусства» как такового и проектирования Дворца Советов в частности. Нам кажется, что объективное рассмотрение и изучение проектов и построек Б. М. Иофана в стилистической ситуации данного периода представляет большой интерес в определении путей развития советской архитектуры второй трети XX века.

Таким образом, целью нашего исследования является определение и характеристика стилевых поисков Б. М. Иофана. В ходе изучения заявленной темы мы считаем необходимым решить задачи как внимательного изучения непосредственно творчества Б. М. Иофана, так и определения контекста для его творческих поисков. В связи с этим, в структуре диссертационной работы первые три главы посвящены непосредственно изучению архитектуры Б. М. Иофана, а четвёртая — определению более широкого контекста для его творчества, что помогает более полно исследовать стилевую проблематику его творческого пути. В заключении мы попытаемся подвести итоги изучения творчества мастера и определить его место в контексте основных направлений в архитектуре второй трети XX века. Важную часть исследования составит изучение графического материала из фонда архитектора Б. М. Иофана в ГНИМА им. А. В. Щусева, не вводившегося ранее в научный обиход.

А теперь подробнее коснёмся историографии интересующего нас вопроса и его проблематики. Самые ранние попытки изучения творчества Б. М. Иофана были предприняты в 1940;41 гг. И. Ю. Эйгелем и Д. М. Циперовичем по заданию Академии архитектуры СССР и в 1946 г. И. Ю. Эйгелем и Н. И. Бруновым по заданию Союза архитекторов СССР. Эти исследования носят монографический характер.

И.Ю. Эйгель является и автором единственной монографии о Б. М. Иофане, вышедшей в 1978 году. Автор попытался довольно подробно проследить творческий путь мастера, разделив его постройки по «главным темам творчества». Книга И. Ю. Эйгеля «Борис Иофан» представляет собой несомненную ценность для дальнейших исследований как необходимая основа, содержащая в себе не только подробное описание и анализ большинства проектов и построек Иофана, но и цитаты наиболее важных документов и отзывов о них, а также достаточно полный подбор иллюстраций. Однако, как уже говорилось выше, в данной монографии не достаёт стилистического анализа в социально-политическом контексте эпохи.

Отметим, что постройки Б. М. Иофана не могли не вызывать широкого интереса архитектурной критики. При этом оценки тех или иных сооружений архитектора часто носили противоречивый характер, отражая основные мотивы дискуссий, развернувшихся в литературе по вопросам путей развития советской архитектуры. Эти публикации4 характеризуют основные требования, которые предъявлялись к архитектуре 1930 — 40-х гг. специалистами, властью и зрителем.

Так А. Фёдоров-Давыдов в 1939 г. на страницах журнала Архитектура СССР назвал проект Дворца Советов «величественным памятником эпохи"5. Тогда как М. Гинзбург в 1940 г. в том же издании высказывал точку зрения о том, что Б. М. Иофан в решении Дворца Советов «ограничился эпигонством"6.

Д. Аркин связывал павильон СССР на Всемирной выставке 1937 г. в Париже с понятием «социалистического реализма"7. А. Буров относил его к «жанру революционного плаката"8.

Интересно замечание Н. Троцкого о стиле мастера: «. обладая большой эмоциональностью и художественным темпераментом, (Б.М. Иофан) часто впадает в приторность американского супрематизма или немецкого модерна"9. Несмотря на «негативный оттенок» в характере последнего высказывания, подобные замечания помогут нам определить собственный стиль Б. М. Иофана и его происхождение.

Весьма ценный материал для исследования представляют различные публикации самого Б.М. Иофана10. Они помогают нам лучше понять, какие цели ставил перед собой архитектор, чего он ожидал от своих проектов, как воспринимал саму атмосферу действительности тех лет.

Особый пласт в изучении творчества Б. М. Иофана представляет собой литература, посвященная проектам Дворца Советов. Пожалуй, это наиболее изученный памятник из всех, принадлежащих Иофану. Однако в данной работе мы не будем останавливаться подробно на описании всех проектов Дворца Советов, как и всех точек зрения различных исследователей по этому поводу. Тема работы не предполагает такого исследования, тем более что этот момент в творчестве Б. М. Иофана больше других освещён в широком круге специальной литературы11.

Следует отметить, что неизбежную трудность для исследователя несёт в себе требование объективности. В общем потоке «хвалебных речей», диктуемых «партийными установками», или «жёсткого порицания», вызванного пугающим «призраком тоталитаризма», по поводу Дворца Советов необходимо вычленить ту полезную информацию о самом памятнике, которая зависит от постройки как таковой, а не от атмосферы эпохи.

В работах обобщающего характера по истории советской 12 архитектуры творчество Б. М. Иофана, как правило, ограничивается проектами Дворца Советов и павильонами на Всемирных выставках 1937 и 1939 гг. Безусловно, эти памятники занимают центральное положение среди построек мастера. Однако они не дают возможности для всесторонней характеристики творческих поисков Б. М. Иофана. Тем более что вопрос стилистического определения этих памятников вплоть до последних лет затрагивался редко.

Уже в 1970 — 80-е гг. мы увидим наиболее удачные попытки определения места и значения творчества Б. М. Иофана в советской архитектуре. Подчёркивая роль мастера в художественном процессе, А. Степанов отмечает: «Б. Иофан, обращаясь к наследию, выражает его в новом формальном языке и развивает в своём творчестве ряд завоеваний 20-х годов"13. А. В. Рябушин в предисловии к монографии Э. Ю. Эйгеля делает вывод: «.он (Б.М. Иофан), по сути дела, создал. свой ордер, свой порядок построения и развития архитектурных форм, крупномасштабность и сочная пластика которых сочетались с филигранной профилировкой вертикально устремлённых членений"14. В статьях А. Стригалёва, А. Степанова, А. Рябушина затрагиваются вопросы, связанные с творческими поисками Б. М. Иофана в создании нового художественного языка на основе индивидуального переосмысления классического наследия.

Изучая архитектуру 1930;х гг., нельзя обойти стороной проблему взаимоотношений власти и искусства. Существует целый ряд исследований, посвящённых этой теме (Б. Сарнов. Сколько весит наше государство? // Осмыслить культ Сталина. М., 1989; А. Морозов. Конец утопии. М., 1995; Б. Гройс Стиль Сталин. // Утопия и обмен. М., 1993; Н. Адаскина. 30-е годы: контрасты и парадоксы советской художественной культуры. // Советское искусствознание, 1989, № 25 и др.). В данном аспекте нельзя не упомянуть книгу И. Голомштока «Тоталитарное искусство». Это исследование носит в большей мере политизированный и публицистический характер, что весьма затрудняет объективную научную характеристику художественного процесса в целом. Тем не менее, подобные работы чрезвычайно важны. Они помогают осмыслить культурно-исторический контекст эпохи, который всегда имеет большое значение для искусства. Пытаясь провести объективный анализ художественного процесса, это значение нельзя не учитывать. Но также не стоит отводить ему главенствующую роль в ущерб внутрихудожественным факторам.

В последние десятилетия XX века появилось больше исследований, посвящённых проблемам определения стилистической ситуации в советской архитектуре на рубеже 1920 — 1930;х гг. Практически все они пытаются найти некую главенствующую тенденцию для всего архитектурного процесса в целом. Мы найдём различные определения этой тенденции (историзм, неоклассика, Ар Деко). Все эти мнения объединяет неоспоримое обращение архитектуры 1930;х гг. к традиции и опыту предшествующих столетий. А. В. Иконников в оценке архитектуры данного периода делает акцент на историзме, выделяя в нём отдельные направления. М. Г. Бархин говорит об общем процессе «ютассицизации» архитектуры в нашей стране15. Неоклассическое направление в советской архитектуре получило наиболее полное отражение в различных исследованиях по архитектуре данного периода16.

Проблематика Ар Деко долгое время почти не затрагивалась в нашей литературе. Зачастую это стилистическое направление в архитектуре XX века либо игнорировалось вообще, либо лишь упоминалось без какой-либо характеристики. Лишь в последние десятилетия XX века стали появляться серьёзные исследования, посвящённые этой теме17. Нам хотелось бы выделить статьи Т. Г. Малининой, B. J1. Хайта и М. В. Нащокиной, А. В. Бокова. В этих публикациях делается попытка дать обоснованное определение стилю проанализировать его истоки и различные проявления. Однако вопрос об определении стилевого направления в архитектуре второй трети XX века и его границах в настоящий момент остаётся весьма дискуссионным.

В заключение обзора историографии хотелось бы сказать несколько слов о зарубежных оценках творчества Б. М. Иофана. Здесь также не сложилось единого мнения среди исследователей. Одни относят архитектора к последователям классики, другие — к её оппонентам (Enciclopedia dell’Arte garzanti. Milano., 1976, p. 330- A. Cunliffe. The Competition for the Palace of Soviets in Moscow 1931;33. // Architectural Assotiation Quarterli (AAQ). London, № 2, 1979, p. 39- и др.).

В данной работе мы попытаемся охарактеризовать творческий метод Б. М. Иофана, сформировавший определённое стилевое течение в советской архитектуре. Мы также попытаемся определить место этого течения внутри общего художественного процесса архитектуры XX столетия. Поскольку данная работа не предполагает монографического исследования творчества мастера, мы позволим себе не рассматривать здесь все проекты и постройки Б. М. Иофана. Мы ограничимся лишь основными произведениями архитектора, необходимыми для характеристики формирования главных черт его художественного языка. Сочетание историко-культурного контекста, чисто художественных факторов, а также индивидуальных особенностей творческого пути мастера поможет нам по возможности объективно определить значение творчества Б. М. Иофана для русской архитектуры XX века.

1. Мы позволили себе употребить это выражение для характеристики обозначенного в работе архитектурного направления, за неимением на данном этапе его чётко сформулированного определения.2. Из личной беседы с В. Л. Хаитом.3. В настоящее время вопрос о стиле Ар Деко в архитектуре России остаётся достаточно спорным. Ниже мы попытаемся охарактеризовать основные направления современных исследований на эту тему. Здесь и далее мы позволим себе оперировать устоявшимся термином наименования стиля для проведения некоторых аналогий с советской архитектурой, подразумевая Ар Деко как стилевое течение в Европе и Америке, имеющее свои стилевые критерии и характеристики. — Bayer Р. The ArtDeko. Soursebook: A visual reference to a decorative style, 1920;1940. Oxford: Phaidon, 1988; Hiller Bevis, Escritt Stephen. Art Deco Style. London, 1997.4. Иконников А. В. Историзм в архитектуре. М, 1997. 506.5. Бархин М. Г. Метод работы зодчего. М., 1981. 158.6. Там же. 185.7. Толстой В. П. XX век. Итоги и кануны. // Художественные модели мироздания. XX век. Т. 1, М., 2002. 4−16.8. Шпеер А. Воспоминания. Смоленск, 1998. 112.9. Рябушин А. В. Гуманизм советской архитектуры. М., 1986. 188.Ю.Иконников А. В. Историзм в архитектуре. М., 1997; Архитектура и история. М., 1993.11. Малинина Т. Г. Стилевой проект века. Об истоках и природе Ар Деко. // Художественные модели мироздания. XX век. М., 2002. 175−205.12. Хаит В. Л, Нащокина М. В. Нео-Ар Деко 1980 — 1990;х годов и творчество Сезара Пелли. // Актуальные тенденции в зарубежной архитектуре и их мировоззренческие и стилевые истоки. М., 1998. 72−94.13. Bayer Р. The Art-Deko. Soursebook: А visual reference to a decorative style, 1920;1940. Oxford: Phaidon, 1988. // Цит no: Хаит В., Нащокина М. Ук. соч.14. Малинина Т. Г. Стилевой проект века. Об истоках и природе Ар Деко. // Художественные модели мироздания. Т.2. XX век. М., 2002, 175−205.15. Bayer Р. The Art-Deko. Soursebook: А visual reference to a decorative style, 1920;1940. Oxford: Phaidon, 1988. // Цит no: Хаит В., Нащокина М. Ук. соч.16. Малинина Т. Г. К вопросу изучения феномена Ар Деко. // Искусствознание, 1999, № 1. 379 — 412- Хаит В. Л., Нащокина М. В. Архитектура Ар Деко: генезис и традиция. // Искусствознание, 1999, № 2.С. 530−551.17. Hiller Bevis, Escritt Stephen. Art Deco Style. London, 1997, p. 16. // Цит. no: Малинина Т. Г. К вопросу изучения феномена Ар Деко. // Искусствознание, 1999, № 1. 379−412.18. Малинина Т. Г. Стилевой проект века. Об истоках и природе Ар Деко. // Художественные модели мироздания. XX век. М., 2002. 175−205.19.ИКОННИКОВ А. В. Архитектура в XX столетии. // Художественная культура XX века. М., 2002. 19−37.20. Малинина Т. Г. Стилевые черты искусства. // Художественная культура XX века. М., 2002. 176−198.21.Хаит В. Л, Нащокина М. В. Архитектура Ар Деко: генезис и традиция. // Искусствознание, 1999, № 2. 530 — 551.22.Там же.23. Интересно, что В. Л. Хаит и М. В. Нащокина видят истоки всей «общности» стиля ар-деко в произведениях объединения «Мир искусства». И в этом же художественном объединении видит Г. И. Ревзин решающий «внеархитектурный источник» для возрождения неоклассики.24. Показательно, что если вариации на тему классики мы найдём в ранних проектах и постройках Б. М. Иофана, то собственно авангардных проектов (а тем более в стилистике модерна) у него практически не было.25.Отголоски наследия Б. М. Иофана мы можем проследить и в сооружениях последних десятилетий XX века. Характерным примером такого своеобразного «возвращения 1930;х гг.» в современной архитектуре может служить административное здание на Якиманке 12/14 (Моспроект 2, мастерская № 5, архитекторы Михаил Леонов, Сергей Фирсов, Анастасия Тюрина). Как метко выразился об этом здании Г. И. Ревзин: «Кажется, что в мастерской Иофана в процессе строительства Дома на набережной кто-то между делом спроектировал этот дом и спрятал его во двор Голутвинского переулка». — Ревзин Г. И. Возвращение Ар Деко. // Проект классика. М., 2003, № 7. 103−107. Очень близок по характеру и многофункциональный центр на Страстном бульваре, 10 (Моспроект-2, мастерская № 14, архитекторы Павел Андреев, Ирина Римашевская, Георгий Перминов, Александр Великанов). Действительно, приёмы решения фасадов и компоновки объёмов, большие вытянутые окна с мелкой расстекловкой, карнизы и лопатки очень напоминают некоторые элементы проектов Б. М. Иофана. При этом ассоциация с комплексом на ул. Серафимовича не случайна. Это сооружение можно отнести к более менее ранним постройкам архитектора, то есть в меньшей степени содержащим в себе идеологическую программу 1930;х гг., которую трудно воспринимать в настоящем. Не случайно в современной архитектуре с не меньшим успехом возрождаются и другие течения обозначенного нами стилевого направления, такие как американский стиль Модернистик или французский вариант Ар Деко, где внутренним смыслом выступают не идеологические установки, а украшение жизни, демонстрация благосостояния заказчика, что, конечно, в большей степени соответсвует современной ситуации. Мы уже отмечали, что важной частью обозначенного нами стилевого направления в архитектуре было проектирование высотных сооружений большой масштабности. Особенностями данного типа сооружений были вызваны и определённые характеристики стилевого течения американского Ар Деко.

(Модернистик). Очевидная активизация высотного строительства в Москве заставляет нас снова вспомнить о «стиле небоскрёбов» (одно из названий стиля ар-деко, получившее распространение в США) первой половины века. Так В. Л. Хаит и М. В. Нащокина относят к этому направлению программу создания грандиозного комплекса «Москва сити» на набережной Москвы-реки архитектора Б. И. Тхора. — Хаит В. Л., Нащокина М. В. Нео-Ар Деко 1980 — 1990;х годов и творчество Сезара Пелли. // Актуальные тенденции в зарубежной архитектуре и их мировоззренческие и стилевые истоки. М., 1998. 72−94. Эти исследователи пишут: «Общественным настроениям, художественно стилевым ориентациям конца XX века оказались, по-видимому, очень созвучны такие черты Ар Деко, как соединение традиционности и акцентированной современности, своеобразной, также очень современной эклектичности, монументальности и украшенности, орнаментальности, способности к вписыванию в существующий городской контекст и обогащению силуэта города и обращения к вкусам и ожиданиям широких масс потребителей без вульгарности». Хаит В. Л., Нащокина М. В. Нео-Ар Деко 1980 — 1990;х годов и творчество Сезара Пелли. // Актуальные тенденции в зарубежной архитектуре и их мировоззренческие и стилевые истоки. М., 1998. 72−94. Таким образом, можно говорить об актуальности стилевого направления, в русле которого работал Б. М. Иофан, и в наши дни.26.0тметим и некоторые дополнительные аспекты осмысления стилеобразования в архитектуре указанного периода. Интересно, что первая половина XX века фактически проникнута единой идеей высоких амбиций искусства: то есть идеей сознательного социального преобразования посредством искусства. Несколько смещается основной акцент: по большому счёту поиск идеала прекрасного сменяется поиском воздействия на человека, социального переустройства, что не могло не оказывать воздействия на формирование стилистики, хотя и давало самые различные варианты. Так модерн мечтает красотой спасти мир, авангард также, по сути, стремится научить людей жить по-новому, точнее, воздействовать на человека путём кардинального изменения среды обитания. Искусство же интересующего нас периода, с одной стороны, ориентировано на зрителя, а, следовательно, зависимо от его вкусов. С другой стороны, это зависимость, обусловленная желанием быть понятным широким массам, чтобы максимально доступно донести до них заложенную внутри идею саморепрезентации сильного начала. Для архитектуры как России, так и других стран второй трети XX века характерно стремление к повышенной монументальности и увеличение масштабности сооружений. В связи с этим возникает известная трудность в проектировании таких зданий в уже сложившейся структуре города. В этой архитектуре (особенно на стадии проекта) — словно два параллельных мира: сфера идеального, где архитектор и заказчик чувствует себя и действует как Гулливер в стране лилипутов, и сфера реального, где всё воспринимается иначе и иначе воплощается. Да и не всё воплощается. Обилие невоплощённых проектов создаёт определённого рода сложности для исследования материала, промежуточного между бумажной архитектурой как отдельным направлением архитектурной деятельности и реальной архитектурой. В то же время такой материал помогает анализировать творческую эволюцию архитекторов в стилевых поисках. Стоит также отметить, что стилевые характеристики для крупных общественных сооружений и рядовых жилых домов могут заметно отличаться именно в связи с назначением конкретной постройки. Достаточно точную характеристику изучаемому нами периоду в развитии архитектуры даёт Полевой, который определяет это время как «прочное и глубокое пересечение социальных и архитектурных проблем. … При этом ни типология, ни стиль, ни инженерно-технические свойства порознь или в своей сумме не определяют в полной мере идейно-художественного значения произведения архитектуры. Здесь вступают в силу существенные дополнительные факторы, относящиеся к социально-политическим условиям и национальной среде, в которых возникают и действуют произведения архитектуры. Благодаря этим факторам, в конечном счёте, определяется и конкретизируется эстетическое значение и выразительность архитектуры». — Полевой В. М. Двадцатый век. М., 1989, 225. Очень многие факторы вступают во взаимодействие, оказывая воздействие на развитие искусства, словно в ответ на его вторжение в области социального воздействия.27. Иконников А. В. Архитектура Москвы. XX век. М., 1984. 90.