Данное диссертационное исследование посвящено синтезу искусств как основе мюзикла для взрослых и детей. Автор диссертационного исследования подчеркивает, что идея «синтеза искусств"1, характерная для русской театральной практики начала XX века, способствовала рождению «синтетических» спектаклей, в которых музыкальное, драматургическое, пластическое и поэтическое начало было равнозначным по силе. Режиссеры-модернисты воплощали на экспериментальных сценических площадках эстетические принципы «музыкальных мистерий», в которых музыка была «живописной», «изобразительной», максимально раскрывала образный мир спектакля, а поэтическое начало являлось не менее значимым, чем музыкальное. На русской сцене первой половины XX века ставились экспериментальные оперные спектакли, а затем, уже во второй половине XX века, режиссеры драматических и музыкально-драматических театров обратились к жанру мюзикла.
В работе последовательно рассматривается специфика музыкального спектакля на сцене драматического театра — от детских музыкальных постановок до культовых мюзиклов XX ст. Музыкально-драматический спектакль рассматривается в совокупности своих жанровых характеристик, анализируется слияние музыкального, пластического, драматургического и поэтического начал, которое является основой музыкально-драматических постановок.
1 Синтез искусств понимается нами как сочетание различных видов искусств, оказывающее единое эстетическое воздействие. Единство компонентов синтеза искусств определяется художественным замыслом, в данном случаемузыкально-драматическим. См.: Г. С. Степанов. Композиционные проблемы синтеза искусств. М., 1984.
Автор диссертационного исследования подчеркивает, что идея «синтеза искусств"2, характерная для русской театральной практики начала XX века, способствовала рождению «синтетических» спектаклей, в которых музыкальное, драматургическое, пластическое и поэтическое начало было равнозначным по силе. Режиссеры-модернисты воплощали на экспериментальных сценических площадках эстетические принципы «музыкальных мистерий», в которых музыка была «живописной», «изобразительной», максимально раскрывала образный мир спектакля, а поэтическое начало являлось не менее значимым, чем музыкальное. На русской сцене первой половины XX века ставились экспериментальные оперные спектакли, а затем, уже во второй половине XX века, режиссеры драматических и музыкально-драматических театров обратились к жанру мюзикла.
Необходимо учитывать, что бурный успех спектаклей «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» и «Юнона и Авось» на сцене Ленкома стал возможен на фоне сформировавшегося интереса к мюзиклам, органичного вхождения мюзиклов в русское театральное пространство. Повлияла на успех «Юноны и Авось» Захарова, Рыбникова и Вознесенского и идея «синтеза искусств», синтеза музыки и поэзии, характерная для театра «серебряного века» русской культуры. В работе последовательно рассматривается тот музыкальный и историко-культурологический контекст, на фоне которого стала возможной постановка мюзиклов на сцене драматических театров. Кроме того, мюзиклы, поставленные на сцене драматических театров, анализируются в аспекте жанровой специфики музыкально-драматических спектаклей для взрослых и детей.
В работе отмечено также, что детские музыкально-драматические постановки характеризуются зрелищностью, яркостью, живописностью, они.
2 Синтез искусств понимается нами как сочетание различных видов искусств, оказывающее единое эстетическое воздействие. Единство компонентов синтеза искусств определяется художественным замыслом, в данном случаемузыкально-драматическим. См.: Г. С. Степанов. Композиционные проблемы синтеза искусств. М., 1984. построены на принципе «игры взаправду», создающей особое знаковое пространство, где все происходящее воспринимается «всерьез», с максимальной зрительской искренностью. В работе рассматривается принцип «игры всерьез», лежащий в основе детских музыкальных постановок, анализируется понятие «игроспектакля», характерное для эстетики Детского музыкального театра Натальи Сац. В «игроспектаклях» музыка имела воспитательное, образовательное и оздоровительное значение, формировала индивидуальность ребенка, выделяла его из массы. Принцип максимальной «изобразительности» музыки способствовал развитию у детей образного мышления. В работе рассматривается также оздоровительное и психотерапевтическое значение музыки в детских музыкально-драматических спектаклях.
Музыкально-драматические спектакли для взрослых анализируются в работе в историко-культурологическом и жанровом контексте. В центре исследовательского внимания находится мюзикл — один из самых загадочных музыкально-драматических жанров второй половины XX ст. Неясной, размытой остается на сегодня сама дефиниция мюзикла: к этому жанру относят американизированную оперетту, музыкальную комедию, иногдарок-оперу, зонг-оперу и поп-оперу, и даже совершенно разноплановые шоу. Ни один музыкально-драматический жанр второй половины XX ст. нельзя назвать таким многоликим и провокационным.
В диссертационном исследовании анализируются жанровые характеристики мюзикла. Особое внимание уделяется «русскому мюзиклу» как эстетическому феномену. Согласно рабочей гипотезе, предложенной автором диссертации, русский мюзикл был неким родовым явлением и включал в себя такие музыкально-драматические жанровые разновидности, как рок-опера, зонг-опера, музыкальная комедия. История и жанрово-эстетические особенности русского мюзикла, их музыкальная составляющая, рассмотрены в работе на примере рок-опер «Юнона» и «Авось» и «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты», а также на примере зонг-оперы А. Журбина.
Орфей и Эвридика". В центре исследования — сценическая история этих постановок.
Русский мюзикл" рассматривается в работе в контексте развития драматического и музыкально-драматического театра второй половины XX ст. «Юнона» и «Авось» Рыбникова-Вознесенского-Захарова сравнивается с зонг-оперой Журбина «Орфей и Эвридика», которая предшествовала «Юноне» и предвосхитила некоторые будущие открытия Рыбникова, Вознесенского и Захарова. Автор работы доказывает, что русский мюзикл, в отличие от американского, одинаково принадлежит и к музыкально-драматической, и к поэтической стихии. При этом в работе присутствует сравнительный анализ русских, французских и американских мюзиклов, рассказывается о специфике уэст-эндских и бродвейских постановок.
Необходимо отметить, что в работе доминирует анализ музыкального начала взрослых и детских музыкально-драматических постановок, рассматривается эстетическое, образовательное, воспитательное и оздоровительное воздействие музыкальной стихии. При этом дается общая характеристика творчества русского основоположника нового жанра — музыки к драматическому спектаклю, Ильи Саца. Этот композитор творил на грани музыки и театра, т. е. в жанре музыки «прикладной». Илья Сац являлся сотворцом тех музыкально-драматических постановок, в создании которых принимал непосредственное участие. Станиславский вспоминал, что, прежде чем начать работу над музыкой, Илья Сац изучал пьесу и помогал режиссеру разрабатывать план постановки. Встреча драматургического произведения с музыкой Саца рождала «колдовство, магию».
Таким образом цель исследования определяется как анализ синтеза искусств как основы мюзикла для взрослых и детей. В работе также рассматривается феномен музыкально-драматического спектакля, его жанровые и эстетические характеристики.
Для достижения намеченной цели представляется необходимым выполнить следующие задачи:
1. рассмотреть специфику синтеза искусств как основы мюзикла для взрослых и детей;
2. проанализировать специфику детского музыкально-драматического спектакля, его основные жанровые и эстетические характеристики на примере постановок Театра Натальи Сац;
3. рассмотреть воспитательную, образовательную и психотерапевтическую роль музыки в детских музыкально-драматических спектаклях;
4. изучить жанровую и эстетическую специфику музыкально-драматических спектаклей для взрослых;
5. рассмотреть основные этапы сценической истории мюзиклов «Юнона» и «Авось» и «Звезда и Смерть Хоакина Мурьеты» в контексте феномена «русского мюзикла»;
6. воссоздать основные этапы сценической истории мюзикла А. Журбина «Орфей и Эвридика», рассмотреть его музыкально-эстетическую ценность.
Научная новизна исследования. Актуальность и научная новизна исследования определяются необходимостью целостного культурологического рассмотрения эстетической специфики синтеза искусств как основы мюзикла для взрослых и детей, анализа детских и взрослых музыкально-драматических спектаклей. Мюзикл остается на сегодня одним из самых неизученных музыкально-драматических жанров XX столетия, его определение размыто, не выявлена эстетическая и образная специфика.
Отдельного рассмотрения заслуживает «русский мюзикл» как эстетический феномен. Актуальным и необходимым является воссоздание основных этапов сценической истории русских мюзиклов в контексте развития драматического и музыкально-драматического театра XX ст. Недостаточно изучена на сегодня и специфика русского детского музыкального театра, требует отдельного рассмотрения феномен игроспектакля", который изучается на примере Детского музыкального театра Натальи Сац.
Автор не ставит своей целью исчерпывающе осветить проблему. Работа затрагивает главным образом лишь те аспекты проблемы, которые так или иначе соотносятся с практикой музыкально-драматического театра и имеют явную педагогическую и образовательную направленность.
Последнее определяет непосредственную практическую значимость данной диссертации. Результаты исследования могут быть применены на практике, в ходе воспитания студентов-актеров и студентов-музыковедов очных отделений, которые, возможно, имеют за плечами опыт работы в музыкальной части театра или сценическую практику.
Собранный фактический материал, теоретические положения и выводы, методические рекомендации могут стать основой научных и методических пособий, рассчитанных на самый широкий круг лиц, интересующихся проблемами музыкально-драматического искусства.
Теоретико-методологической основой диссертации явились классические труды выдающихся реформаторов театра К. С. Станиславского, В. Э. Мейерхольда, Н. Н. Евреинова, Гордона Крэга, Н. И. Сац, А. А. Брянцева. Базой для исследования теоретической и практической стороны проблемы послужили статьи В. И. Максимова, И. А. Вакар, А. Михайлова, И. Емельяновой, А. Ходака, О. Макаровой, М. Назаровой, А. Филимонова, Ю. Престенской, Ю. Тарасова, а также высказывания современных мастеров сцены, композиторов и поэтов, интервью с М. Захаровым, А. Рыбниковым, А. Журбиным, А. Вознесенским, К. Гинкасом, А. Праудиным и другими.
В диссертации использованы исследования по истории русского, американского и западно-европейского музыкально-драматического театра, данные детской психологии, материалы по истории поэтического театра.
Тему диссертации и ее содержание во многом определил уникальный опыт кафедры режиссуры и мастерства актера музыкального театра Российской академии театрального искусства — ГИТИСа, а также личные наблюдения автора, почерпнутые им на курсах и дисциплинах, руководимых Д. А. Берманом, Р. Я. Немчинской, A.JI. Федоровым, А. К. Матюшиной J1. H Кузнецовой, Д. Г. Ливневым и др.
Отправной точкой, определившей постановку проблемы, послужил фактический материал, почерпнутый из общения с коллективами музыкально-драматических театров.
Апробация работы.
Диссертация была обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры режиссуры и мастерства актера музыкального театра Российской академии театрального искусства — ГИТИСа.
Основные положения диссертации были освещены в ряде авторских публикаций. По теме работы автором была опубликована монография «Жанровая классификация музыкально-драматических спектаклей» (М.: Палеотип, 2005, 2 а. л.).
Проблематике диссертационного исследования был посвящен доклад автора работы, прозвучавший на XXVIII Научно-практической конференции аспирантов Российской академии театрального искусства (ГИТИС) «Методика преподавания специальных дисциплин в театральном вузе». Кроме того, ряд практических выводов, сделанных в диссертационном исследовании, был использован автором в его педагогической и режиссерской деятельности.
Задачи исследования определили структуру и содержание диссертации, которая состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы.
Заключение
.
Музыкальный спектакль на сцене драматического театра представляет собой разноплановое и жанрово неоднородное явление — к числу подобных постановок можно отнести детские музыкальные «игроспектакли» (термин Н.И. Сац), музыкальные комедии, рок-оперы, зонг-оперы, музыкальные шоу, мюзиклы и т. д. Однако объединяет эти разнообразные спектакли идея синтеза искусств, равноправие музыкального, драматургического, поэтического и художественного начал, восходящее к театральным реформам «серебряного века» русской культуры. В начале XX века на русской сцене сформировалась эстетика «синтетического» музыкально-драматического спектакля, где под эгидой максимально «изобразительной», образной музыки сосуществовали другие эстетические «стихии» — поэзия, пластика, живописно-декорационная доминанта.
Синтез искусств понимается нами как сочетание различных видов искусств, оказывающее единое эстетическое воздействие. Единство компонентов синтеза искусств определяется в мюзиклах музыкально-драматическим замыслом.
Эстетика «синтетического спектакля» нашла свое продолжение в художественных поисков создателей первых русских мюзиклов. В работе было доказано, что «русский мюзикл» представляет собой особый сценический феномен, восходящий к идее «синтеза искусств», в данном случае — музыки и поэзии. Соответственно, появление на сцене драматического театра Ленинского комсомола рок-оперы «Юноны и Авось» объяснялось повышенным интересом русских драматических режиссеров — от В. Э. Мейерхольда до М. А. Захарова к возможностям музыкально-драматического театра, драматизации оперного жанра и расширению поэтико-драматургических возможностей мюзиклов.
В диссертационном исследовании была последовательно рассмотрена специфика мюзикла — самого неясного и размытого музыкальнодраматического жанра. К мюзиклам относили музыкальные комедии, оперетты, рок-оперы, зонг-оперы и поп-оперы. Исследователи жанровой специфики мюзикла отталкивались от определения, данного «королем жанра», Эндрю Ллойдом Уэббером, который считал, что «мюзикл — это шоу, в котором преобладающая роль музыки как выразительного средства сочетается с яркой и интересной драматургией"118.
Однако «русский мюзикл» как феномен обладает несколько иной спецификой, что было доказано в диссертационном исследовании. Во второй главе диссертационной работы русские мюзиклы были проанализированы в театроведческом и историко-культурологическом контексте. Автор работы последовательно доказывал, что для русского мюзикла характерна равнозначная роль музыки, поэзии, драматургии и пластики как выразительных средств. Следовательно, уэбберовское определение жанровой специфики мюзикла мало применимо в русском контексте и требует пересмотра. Промежуточную роль играют французские мюзиклы («Собор Парижской Богоматери», «Отверженные»), в которых равнозначным с музыкой выразительным средством является классический литературный текст.
Автор диссертационного исследования приходит к выводу, что русские и французские мюзиклы можно назвать музыкально-драматическим феноменом, во многом отличным от бродвейских и уэст-эндских аналогов жанра. Именно для французских и русских мюзиклов характерна равнозначность музыкальной, драматической и поэтической стихий, равновесие музыкальной, поэтической, драматургической и пластической составляющих спектакля.
Для бродвейского или уэст-эндского мюзикла главным выразительным средством является музыка. Поэтический текст вторичен, иногда — нелеп. Важнейшее значение приобретает хореографическая составляющая спектакля, пластичность актеров. Это разное понимание роли текста и музыки в мюзикле и заставляло создателей первых отечественных мюзиклов называть свои произведения рок-операми или зонг-операми, размывая тем самым границы жанра и подчеркивая эстетическое своеобразие «русских мюзиклов».
В ходе исследования была подтверждена рабочая гипотеза автора диссертации, состоявшая в том, что русский мюзикл был неким родовым явлением и включал в себя такие музыкально-драматические жанровые разновидности, как рок-опера, зонг-опера, музыкальная комедия. В России в 70-е-80е гг. мюзиклами называли музыкально-драматические спектакли с трагедийной составляющей сюжета, поставленные по классическому произведению с использованием музыки, которая усиливает классический (канонический) текст и создает параллельное, необыкновенно острое восприятие происходящего на сцене.
Интересно, что автор либретто к «Звезде и смерти Хоакина Мурьеты» Павел Грушко называл «русским мюзиклом» музыкальный театр в стихах. Автор диссертационного исследования согласен с Павлом Грушко в том, что «музыкальный театр в стихах» превосходит бродвейский мюзикл по силе воздействия на публику. Эта сила воздействия велика именно потому, что в русских мюзиклах музыка, поэзия, драматургия и пластика являются равнозначными средствами художественной выразительности.
Ритмические лейтмотивы и характеристики, точность метафор значительно экономят время театрального представления. В русских мюзиклах из арий (зонгов) извлекаются мизансцены, в отличие от бродвейских или уэст-эндских мюзиклов, где действие лишь «разбавляется» зонгами.
На сцене театра Ленком состоялась премьера первого русского мюзикла, зонг-оперы «Звезда и Смерть Хоакина Мурьеты». Захарову суждено было стать одним из создателей русского мюзикла как художественного феномена. Ярчайшим сценическим воплощением русского мюзикла как самостоятельного эстетического явления стала «Юнона и Авось». В работе подробно рассмотрена сценическая история poK-oneps «Юнона и Авось».
Проанализирована также сценическая история зонг-оперы А. Журбина «Орфей и Эвридика», во многом предопределившей успех «Юноны и Авось». Как подчеркивается в исследовании, создатели «Орфея и Эвридики» Журбин и Димитрин называли свое произведение зонг-оперой. Прием зонгов был заимствован у театра Бертольда Брехта.
Мюзиклы, поставленные на сцене драматических и музыкально-драматических театров, анализируются в контексте жанровой специфики музыкально-драматических спектаклей для взрослых и детей. В ходе анализа детских музыкально-драматических постановок Детского музыкального театра Натальи Сац и других ведущих детских театров России автором диссертационного исследования было раскрыто понятие «игроспектакль».
В «игроспектаклях» Театра Натальи Сац разрушалась граница между сценой и зрительным залом, формировалась «детская зрительская община», максимально открыто воспринимавшая происходившую на сцене «игру взаправду». В работе было отмечено, что детские музыкально-драматические постановки характеризуются максимальной «изобразительностью» и «живописностью» музыки, развивающей образное и абстрактное мышление юных зрителей.
Режиссеры-модернисты, мечтавшие о максимально открытом зрителе, зрителе-ребенке, пропагандировавшие идею возвращения к по-детски непосредственному восприятию мира, сумели реализовать свои поиски в детском музыкальном театре. Именно зрители-дети позволили им воплотить в жизнь мечту об «игре всерьез» и полной зрительской отдаче.
В работе было проанализирована музыкальная составляющая взрослых и детских музыкально-драматических постановок, рассмотрено эстетическое, образовательное, воспитательное и оздоровительное значение музыки в музыкально-драматических спектаклях. При этом дана общая характеристика творчества русских композиторов, творивших на грани музыки и театра, т. е. в жанре музыки «прикладной» — И. Саца, А. Рыбникова, А. Журбина. Творчество этих композиторов рассмотрено не только в музыкальном, но и в историко-культорологическом контексте. В целом диссертационное исследование имеет не только театроведческое и музыковедческое, но и историко-культурологическое значение.
Осуществленное исследование обладает практической значимостью и может быть использовано для подготовки музыковедов, искусствоведов и актеров. Музыкально-драматические спектакли представляют собой интереснейший эстетический феномен, изучение которого будет продолжено в дальнейших научных разысканиях автора диссертационного исследования.
