Танец как смысловая универсалия: От выразительного движения к «движению» смысла

Актуальность темы

Танец в силу своей смысловой содержательности и универсальности является одним из жизненных проявлений человека, имеет огромное значение в культурном пространстве и, по мнению исследователя А. Гиршона, иногда трактуется как «.ваш собственный танец с жизнью» (56.С.4), в котором все, с чем мы встречаемся, является партнером по танцу. М. Ю. Ерёмина весь процесс историко-культурного становления общества определяет как «роман Человечества с Танцем», который похож на взаимоотношение отцов и детей, роли которых постоянно меняются: то человечество выступает в образе строгого папы, а новый танец одевает маску шаловливого пасынка, то сам танец становится железным консерватором и не внимает призывам жаждущих перемен отпрысков Адама и Евы" (74.С.З).

Каждый этап развития танцевального искусства имеет определенный смысл, который А. Ф. Лосев понимает как «известного рода отражение, но уже в сознании и мышлении, а не просто в физической или физиологической действительности» (107.С36).

Смысловая универсалия танца раскрывается в его различных функциях: нравственной, коммуникативной, психологической гедонистической, регенерационной, развивающей, обучающей, воспитательной и т. д., каждая из которых заключает в себе строго индивидуальный смысл и рождает определенные типы «танцевальной экспрессии» (Ю.М. Слонимский) или методы хореографического мышления.

Семантический веер" (Т.В. Дадианова) смысла танца возникает уже на ранних стадиях развития человека. И. А. Герасимова пишет: «Развивается особая разновидность мышления — ритмомышление, под которым понимается «способность через внешне выраженный ритм улавливать внутренние пульсации объектов» (54.С.149). Ритмически организованный танец уже тогда играл роль универсального языка пониманияпереживания, общения, обучения, познания. Дальнейшее развитие хореографического мышления развивалось по двум основным направлениям: становление методов хореографической драмы и танцевальной симфонии.

На современном этапе, благодаря философскому и гуманитарному пониманию языка в качестве «воплощения социокультурных и персональных смыслов» (124.С Л), стало актуальным рассмотрение смыслового значения танца, складывающегося из двух моментов — индивидуальной значимости выразительного движения тела танцовщика и универсального смысла человеческого тела.

Актуальность данного исследования продиктована потребностями современной гуманитарной науки в комплексном междисциплинарном исследовании искусства танца, как культурного явления, а также необходимостью выявления смыслового синтеза методов хореографической драмы и танцевальной симфонии в постмодернистском дискурсе.

Изучение танца как смысловой универсалии позволяет по-новому, полнее и глубже взглянуть на специфику танцевального искусства в аспекте его смысловой содержательности и увидеть существенные черты ее проявления.

Степень разработанности. Несмотря на большое количество работ, посвященных танцу, проблема изучения этого вида искусства в широком культурологическом пространстве сегодня остается актуальной. Большинство работ затрагивает исторический аспект становления танцевального искусства, развитие его профессионального уровня, и, тем самым содержит узкопрофессиональный подход.

Первые попытки осмысления феномена танца можно встретить в японских, древнеегипетских, древнегреческих космогонических мифах, где он рассматривался как космическая борьба между светом и тьмой. В античной философии высказывания о смысловой значимости танца можно найти в работах Платона, Аристотеля, Сократа, Лукиана и др.

В средние века одни мыслители (Климент Александрийский, Василий Великий) считали танец символом единения с Богом, символом постижения его космического существа. Другие (Святой Амвросий, Августин Блаженный) осуждали танец, называя его порождением порока и роскоши, но, так как он был санкционирован священным писанием, запретить его не осмеливались.

Ренессанс танцевального искусства и дальнейшее разделение его на бытовой и дворцовый виды влечет за собой процесс дифференциации смысла танца. В XV — XVII веках танец был освещен во многих трактатах и учебниках (Гульельмо Эбрео, Маргарита Австрийская, Роберт Кали-ландал, Фабрицио Карозо, Туано Арбо).

В эпоху Просвещения благодаря прогрессивным идеям философов (Вольтер, Дидро, Руссо и др.), критиковавших существующий в то время балет, закладывается теоретический фундамент нового осмысления танца. Ж.-Ж. Новерр в своей работе «Письма о танце и балетах» рассматривает проблемы становления балета как самостоятельного вида искусства, то есть превращение его «из пустой забавы знати в искусство, имеющее общественное призвание и признание» (123.С.8).

В XIX веке начинается активное развитие метода хореографической драмы, развивающегося в тесной взаимосвязи хореографии с драматическим театром и литературой, и становление метода танцевальной симфонии, подпитывающегося взаимосвязью с музыкой.

Процесс симфонизации балетной музыки был обусловлен, во-первых, «музыкальной реформой» П. И. Чайковского (опирающейся на использование приемов сквозного симфонического действия, на художественное единство музыкального облика балета, на развитие музыкальной драматургии и т. д.) и периодом активного освоения балетмейстерами образных, стилевых и композиционных закономерностей инструментальной симфонической музыки. Во-вторых, начало XX века знаменует потребность инсценировать инструментальную музыку, не предназначенную для танца.

Танцевальный симфонизм, как метод хореографии на протяжении всего XX века находился в центре творческих интересов следующих отечественных и иностранных хореографов: Дж. Баланчина, И. Вельского, О. Виноградова, А. Горского, Ю. Н. Григоровича, Ф. В. Лопухова, JI. Мясина, М. М. Фокина, JI. Якобсона и др.

Наряду с развитием танцевального симфонизма в 30−40-е годы в отечественном театре развивалась хореографическая драма, в частности такая её форма, как драмбалет, основоположником которой стал Р. В. Захаров. Драмбалет был создан в результате переосмысления традиции Ж.-Ж. Новерра, развитой в балетах Ш. Перро, М. И. Петипа и М. М. Фокина, А. А. Горского.

Танец постмодерна объединяет в себе оба рассматриваемых метода хореографического мышления как в их «чистом» виде, так и в синтезе. В постмодернистской хореографии в основном действует неклассический тип мышления, предполагающий существование различных синтетических, переходных методов, это обусловлено стиранием граней между любыми существующими системами, в том числе и в хореографии.

Сегодня теоретические исследования в области семиотики, философии, культурологии, искусствоведения, психологии, педагогики, антропологии, а так же быстрый темп развития современных информационных технологий, расширяющих возможности научного осмысления проблемы, позволяют рассматривать вопрос о смысловой значимости танца при помощи анализа самого широкого круга источников.

Во-первых, блок общетеоретических исследований, связанных с танцем:

Проблемы языка культуры в работах Н. А. Андрющенко, Н. Н. Кирсановой, Ю. М. Лотмана, С. Т. Махлиной, В. В. Прозёрского, A.M. Сергеева.

Эстетические и философские проблемы искусства, связанные с «вчуствованием», в исследованиях Л. Г. Андреева, Р. Арнхейма, В. В. Ванслова, Н. И. Ворониной, И. А. Герасимовой, В. М. Диановой, Н. А. Дмитриевой, И. С. Зильберштейна, Р. Ингардена, М. С. Кагана, П. М. Карпа, П. Козловски, Н. И. Кузнецовой, В. А. Самкова, П. Сорокина.

Проблемы телесности в трудах философов М. М. Бахтина, Г.-Г. Га-дамера, А. Ф. Лосева, Е. К. Луговой, искусствоведа и культуролога Т. В. Дадиановой.

Во-вторых, блок прикладных исследований танцевального искусства:

Проблемы становления танцевального искусства, включающие историю и теорию вопроса, рассмотренных Н. Е. Аркиной, Л. Д. Блок, А. Л. Волынским, Г. Н. Добровольской, В. М. Красовской, Е. Н. Куриленко, Ю. И. Слонимским, А.А. Соколовым-Каминским, Е. Я. Суриц, В. Тендером, В. И. Уральской, Н. С. Холфиным.

Практический аспект, осуществленный в постановках М. Бежара, А. Г. Бурнаева, К. Я. Голейзовского, В. М. Гордеева, Р. В. Захарова, Ф. В. Лопухова, Г. Малхасянца, A.M. Мессерера, В. В. Ромма, М. М. Фокина, Ю. Чурко помог глубже понять проблемы смысла.

Исследовались взаимоотношения музыки и хореографии в трудах Б. В. Асафьева, О. А. Астаховой, И. Я. Вершининой, В.А. ВасинойГроссман, Б. М. Галеева, В. Н. Холоповой, а также проблемы художественного образа в хореографии (Н.Е. Аркина, П. М. Карп, Н.Л. Малинина).

Интересен раздел танцевальной критики современного танца, который рассматривали В. М. Гаевский, А. А. Гвоздев, О. Гердт, Л. Гучмазо-ва, Ю. А. Кондратенко, Т. Кузовлева, А. Я. Левинсон, В. Максимов, А. Михалёва, А. А. Румнев, И. И. Соллертинский, А. Черепнин.

Цели и задачи исследования. Целью диссертационного исследования является комплексный культурологический анализ танца как смыеловой универсалии. Способами достижения цели выступают конкретные задачи, решаемые в работе:

— определить и охарактеризовать категориально-понятийный аппарат исследования, проанализировав основные культурологические, эстетико-смысловые и сущностные аспекты понятия «танец»;

— рассмотреть виды танцевального искусства, выделив специфику каждого из них и представить новую классификацию, опирающуюся на критерии или принципы деления по форме и по средствам',.

— проследить процесс становления «изобразительности» и «выразительности» в танцевальном искусстве, рассмотреть формирующиеся при этом методы хореографического мышления;

— охарактеризовать особенности становления хореографической драмы и танцевальной симфонии;

— рассмотреть неклассический тип хореографического мышления в постмодернистском пространстве.

Методологическая база исследования обусловлена спецификой изучаемого объекта, целями и задачами диссертационного исследования, а также универсальной природой феномена танца. Основу ее составили идеи преемственности в развитии танцевального искусства, методы и принципы историко-кулътурологического и эстетико-философского исследования.

Рассмотрение в историческом развитии соотношения «выразительного» и «изобразительного» начала в танце, и принцип сравнительного анализа позволили выявить сущность аспектов танца, как смысловой универсалиивыделить новые жанры танцапроследить развитие частных моделей смысла танца в различные исторические периоды.

Широко применяются в диссертационном исследовании принципы объективности, системности, исследовательского диалогизма, обусловленные современным уровнем развития философского знания.

Принцип исследовательского биологизма позволяет осуществлять взаимосвязь различных сторон познания танцевального искусства, в частности, существующие противоречия: от их разделенности до синтеза.

В своей работе мы опирались на специальные методы, выработанные теорией хореографии.

Научная новизна исследования. Обращение к танцу как к явлению позволило выявить смысл и значимость нескольких новых положений, выносимых на защиту:

— танец рассмотрен не только традиционно, как вид искусства, обладающий определенными выразительными средствами, но и как смысловая универсалия, развивающаяся во времени и пространстве (хронотоп) в философско-культурологическом и эстетико-хореографическом аспекте;

— исследована смысловая наполненность элементов танцевального языка на уровне философско-эстетического и прикладного анализа: во-первых, выявлены минимальные дискретные единицы языка танца — пластические мотивы (интонации), во-вторых, определен собственный выразительный смысл движения;

— рассмотрен существующий видовой ряд танцевального искусства и, представлена новая классификации, опирающаяся на критерии или принципы деления по форме и по средствам выражения, выявлены смыслы фольклорного (народного), сценического, технического, пантомимического и т. д. танца, необходимых для осознания процесса становления методов хореографического мышления.

— становление «изобразительности» и «выразительности» в танцевальном искусстве рассмотрено сквозь призму формирующихся при этом методов хореографического мышления;

— танец рассмотрен в постмодернистском пространстве, по-новому трактующем смысл: во-первых, как комплексный результат сочетания различных по своему происхождению смысловво-вторых, как отрицание явного смысла и поиск скрытого.

Практическая ценность исследования определяется возможностью использования полученных результатов и сформулированных теоретических положений в лекционных курсах по культурологии, философии, эстетике, а также в спецкурсах по философии культуры и искусства, философии телесности, теории танцевального искусства и др., где проблема смысла танца как теоретическая категория занимает центральное место.

Апробация работы. Основные теоретические и эмпирические положения изложены в публикациях и апробированы на Огаревских научных чтениях (1995;1999), а также в материалах к учебному курсу «Искусство балетмейстера».

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Во все времена своего существования человек интересовался смыслом бытия, смыслом вещи, смыслом жизни и т. д., так как отношение его к миру определяется этими перечисленными смыслами, раскрывающимися множеством различных путей: через науку, философию, искусство и, наконец, просто через жизненный путь.

Танец в диссертационном исследовании рассмотрен нами как смысловая универсалия, как источник разнообразных смыслов, проявляющихся в его сущностных характеристиках и аспектах.

Смысловая универсалия танца открывает нам перспективы на окружающий мир, облекая явления жизни в некие смысловые формулы, раскрываемые через специфический язык танца — отвлеченный и, в то же время, во много раз более конкретный, чем всякий другой. Он помогает проникать в сознание не только через зрительные или слуховые впечатления, но и моторные — наиболее твердо запоминаемые и усваиваемые, и воспринимать при этом комплексный смысл увиденного.

Проблема смысла танца относится к числу извечных философских проблем, которые никогда не получат своего окончательного разрешения, т.к. её постановка и содержание меняется вместе с изменением танцевальной культуры в различные исторические периоды, а смысл неизменно ускользает от окончательного понимания.

Исторический процесс становления танцевальной культуры понимается нами как система смыслов танца, изучая которую можно также проследить процесс становления различных типов, методов хореографического мышления. «Смысл — это то, что включено в структуру сознания, в структуру конкретного акта познания или мышления, то, что является своеобразным оператором познания», — пишет С. И. Митина (122.С.11).

Опираясь на требование сквозного танцевального мышления постановщика танца, т. е. пластического преломления всех жизненных явлений, мы выявили логическую цепочку: смысл — мышление, и пришли к выводу, что по мере усложнения техники танца усложнялось и мышление хореографа. В связи с этим, проведенный анализ становления методов хореографического мышления в контексте смысловой наполненности танцевального искусства и развития категорий изобразительности и выразительности вполне оправдан.

Мы выяснили, что в процессе эволюции танца перед хореографами ставились многочисленные задачи, с помощью которых в различные времена разрешались проблемы становления искусства танца как самодостаточной системы. Среди них мы выделили: умение добиться отрешенности от бытового психологизирования танца, основанное на утверждении собственной смысловой значимости танцевального движения, являющегося таким же самостоятельно ценным материалом искусства, как музыкальный звук, как линия и краска в живописи.

В диссертационном сочинении эти положения объединяются в умении находить ценность танцевального движения вне его прикладного смыслового значенияв умении мыслить хореографически, обладая свойством перерабатывать значительные стороны жизни в танцевальные формы.

Мы выяснили, что хореография и одна из её разновидностей — балетный театр — обладают двумя контрастными методами хореографического мышления, то и дело переплетающимися на практике и обеспечивающими постоянную эволюцию этого искусства. Мы обозначили их, как хореографическая драма и танцевальная симфония. На протяжении всей истории хореографического искусства они существовали рядом, изменяясь в процессе взаимодействия. В действенных балетах Ш. Дидло, например, преобладала их сюжетно-смысловая сторона: роль фабулы, пластическая разработка характеров имели решающее значение. И напротив, сложность фабул в постановках Ф. Тальони или М. Петипа, обилие действующих лиц, сюжет — только повод для развертывания музыкально-хореографического действия. В XIX—XX вв.еках балетмейстеры тяготели к одному из двух методов, хотя не было хореографа, в творчестве которого они в той или иной мере не воссоединялись бы. Например, М. Фокин в своем творчестве шел по пути новерровского сближения танца с отражаемой действительностью, из-за чего танец в некоторых его постановках приближался к ритмизованной пантомиме. Это не помешало балетмейстеру применять высокоразвитые формы современной ему хореографии, вплоть до симфонических.

В вопросе метода многие преемники Фокина оказались его антагонистами. Развивая находки балетмейстера в области симфонизации, они шли путем, намеченным Ф. Тальони, М. Петипа, JT. Ивановым, Ф. Лопу-ховым, Л. Мясиным, Ж. Баланчиным, С. Лифарем, Ю. Григоровичем и др., и искали такую форму балетного спектакля, в которой развитый танец не был бы связан земным, а тем более бытовым началом, ассоциирующимся с повседневной действительностью.

Хореографическая драма, синонимом которой в отечественном балетном театре 30−40-х гг. стал «драмбалет», всегда имела право на существование, хотя и по сей день является предметом полемики, т.к. по мере кристаллизации этого метода специфика танца становится ему все более чуждой. Метод «хореодрамы» со временем оказался в тупике. Конкретное осмысление танца привело к тому, что он потерял собственную образностьпоиск правдивых характеров повлек за собой подражательную бытовую походку и жестыстремление к доступности обеднило лексику, ограничило выразительный язык балета. Под флагом реализма в балетный театр проник натурализм и бытовизм.

Танцевальная симфония открыла новую страницу в истории хореографического искусства. Была сделана попытка соотнести хореографические темы с музыкальными, повторять и варьировать первые, когда повторялись и варьировались вторые, т. е. хореография разрабатывалась подобно музыке. На современном этапе «танцсимфония» находится в центре творческих интересов многих балетмейстеров и прекрасно воплощается на сценических подмостках.

В результате проведенной работы мы пришли к выводу, что два метода сосуществовали и сосуществуют в настоящее время в тесном взаимодействии, то смыкаясь, то снова разъединяясь, постоянно обогащая друг друга. Сначала они проявились как видовое подразделение танцевального искусства на формы «чистого» и «действенного» танца, каждый из которых имел только ему присущий смысл, и служили как бы крайними полюсами хореографии. Подобный дуализм свойствен всем искусствам. Это явление можно сформулировать как проявление, с одной стороны, чувственного реализма, с другой — рационализма. Доведенное до логического конца, первое в итоге приводит к натурализму в хореографическом искусстве, второе — к абстракционизму.

Современные хореографы научились воплощать хореографическую ситуацию средствами и технически развитого танца, и действенного танца. Элементы перечисленных методов хореографического мышления продолжают существовать в постмодернистском пространстве и в «чистом» виде, и в их синтезе, характеризуя неклассический тип мышления, предполагающий существование различных синтетических, переходных методов, что обусловлено стиранием граней между любыми существующими системами, в том числе и в хореографии.