Театр в социокультурном контексте времени: На примере художественной практики Пермского академического театра драмы, 1967-2001 гг

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Проведенное исследование динамики социокультурных процессов с 1967 по 2001 гг. и анализ их воздействия на художественную практику Пермского академического театра драмы, на его репертуар, сценический язык, отношения с публикой, привели нас к общему выводу: динамичность форм, функций и процессов в сфере культуры обеспечивается открытостью, нелинейностью и неравновесностью бытия как отдельных объектов культуры, так и системы в целом.

Как показывает практика, ритм театрального искусства связан с общими циклическими процессами, с эволюцией общественного сознания, с изменениями в менталитете, в психологии, в состоянии людей по обе стороны рампы.

В рамках анализируемого периода произошло резкое ускорение ритма жизни, резко возрос и объем информации. Если раньше он увеличивался вдвое за 15 лет, то в последнее время — за 3 года.

Броделевская система прочтения исторического времени по трем ритмам — с большой длительностью структур, средней длительностью конъюнктур и короткими скачками событий не всегда согласуется с театральным и «человеческим» временем, которое сопротивляется жесткому делению на отрезки, свойственные делениям на циферблате часов. Так, смена театральных сезонов — это очень условное деление творческого процесса. Этот процесс в сознании режиссеров, актеров, художников не обрубается с закрытием сезона.

Поэтому в данной работе за основу периодизации 35-летнего периода в жизни общества и театра мы взяли изменения ценностных ориентаций, представлений о действительности как отдельных художников, так и всего общества.

Как показал анализ отношений в системах «Театр и общество», «Театр и публика», «Зал и сцена», театр в данных взаимосвязях является своеобразным резонатором духовных токов, способный и сам влиять на духовную атмосферу, влиять на то, о чем думают, говорят люди в конкретном культурном пространстве города, области, влиять и на их память о прошлом.

Характерно впечатление о спектакле «Васса Железнова», воспроизведенное почти 20 лет спустя: «Помню начало семидесятых, мыстуденты филологи, политически чуткие (самый разгар подпольного движения литературного самиздата), затихали в зале театра от надлома, беды сильной, умной, совсем нехрестоматийной Вассы, трагической героини"1.

Хотя театр, как и было показано, не превращал сцену в арену политической борьбы, но тот факт, что он выводил на сцену героя, противоположного тому, которого проектировало и пропагандировало государство (особенно в 60, 70, 80-е гг.), то тем самым театр всякий раз восстанавливал в сознании людей образ человека как свободно действующего существа, имеющего право на свой мир, готового платить за свой выбор и за свои прозрения. Это и Царь Федор, и Сирано, Чацкий и Жадов, Васса Железнова и Егор Булычов, Валентина (из Чулимска) и Зинуля. И сценические герои 90-х годов — Нора, Адриенна Лекуврер, Элиза Дулитл, царь Эдип и другие — тоже готовы на Поступок за право быть самими собой.

И если говорить о влиянии публики на театр в анализируемый период, то именно зрительскую «экзистенциальную» потребность в свободе (свободе от давления разного рода императивов), которую театр (своим сейсмографическим чутьем) улавливал, можно назвать одним из главных опосредованных факторов воздействия публики на природу театра. Способность театра усваивать внешние воздействия позволяет ему находиться в постоянном изменении — флюктуации. Привносимые таким образом в театральный организм элементы хаоса способствуют его развитию, обеспечивая поиск, генерацию ценной информации в изменившихся условиях.

Второе положение, выносимое на защиту, заключается в том, что функциональная природа хаоса действует на разных уровнях. Как показал.

1 Лялустина С. Г. Портрет. // Звезда. 1993. 3 марта. анализ, резкие социальные сдвиги в обществе влияют на мировосприятие, формируют новую картину мира, что ведет к смене культурных «кодов», к 1 структурному разнообразию в сфере культуры, в театральной системе (к примеру, студийный бум 20-х гг., 2-ой половины 80-х гг., антрепризные начинания 90-х гг.).

Таким образом, теория «динамического хаоса», разработанная физиками в последние десятилетия XX века, согласно которой хаос на микроуровне порождает спонтанный порядок на макроуровне, находит свое подтверждение не только в физических процессах, но и в функционировании культуры.

В процессе исследования темы выявлено, что социальные процессы воздействуют на развитие культуры, но периоды спадов и подъемов в обществе и культуре могут не совпадать по фазам. Здесь решающее значение могут иметь субъективные, «случайные» факторы. Важна роль ярких творческих личностей как стимуляторов и генераторов неожиданных идей, сообщающих качественно новое ускорение развитию той или иной системы.

Здесь напрашивается пример из физического мира. В начале 60-х гг. при изучении циркуляции планетарной атмосферы выяснилось, что атмосфера вращается быстрее твердой оболочки Земли. И самое сенсационное открытие было в том, что не отдельные вихри вовлекаются в общее движение массы воздуха, а наоборот, энергия локального, вихревого движения передается общему упорядоченному. (Это открытие, по сути, и дало толчок становлению синергетики как науки о принципах спонтанной самоорганизации материи).

По аналогии можно сказать, что гении и таланты являются такими отдельными «вихрями», ускоряющими движение человечества, меняющими наше представление о мире или о какой-то сфере деятельности. В XX веке применительно к театру — это в первую очередь — К. С. Станиславский, а в более глобальном масштабе, конечно, — А. Эйнштейн.

Интересная деталь: физик признавался, что на открытие теории относительности его «натолкнул» Ф. М. Достоевский. (Как известно, мысли о возможном пересечении параллельных линий высказывал один из героев романа «Братья Карамазовы»),.

Теория неравновесной термодинамики И. Р. Пригожина преображается сегодня в глобальную гипотезу нашего мироздания, представляющую особенный интерес для всех интересующихся динамическими процессами. Центральный образ неустойчивости в его теории нестабильности — это маятник с грузом в верхнем положении1. Предсказать направление его падения в этой неустойчивой точке равновесия в принципе невозможно. Научные исследования И. Р. Пригожина существенно изменили, модифицировали роль детерминизма в современной картине мира.

Однако еще в начале XX века В. В. Розанов писал: «Жизнь происходит от «неустойчивых равновесий». Если бы равновесия везде были устойчивы, — не было бы жизни. Но неустойчивое равновесие — тревога, «неудобно мне», опасность. Мир вечно тревожен, и тем живет"2.

Можно предположить, что И. Р. Пригожину, возглавляющему ныне Брюссельскую школу физиков, в его научных поисках тоже «помог» русский писатель, поскольку И. Р. Пригожин — русский по происхождению3 и сочинения В. В. Розанова могли быть ему известны.

Подобные факты (реальный — в случае с А. Эйнштейном и предположительный — в последнем) свидетельствуют не только о взаимосвязи науки и культуры, но и о том, что такая «случайность», как фраза гения, может стимулировать «переброс» научных и жизненных представлений в качественно иное состояние.

В ходе исследования была проверена роль хаоса в социокультурных процессах. Установлено, что элементы хаоса (которые вносятся в сферу культуры, в театральную жизнь социальными переменами, кризисным сознанием, эстетическими сдвигами) являются в то же время теми элементами свободного поиска, которые перестраивают потерявшую динамику систему, создают новый порядок.

1 Пригожин И. Философия нестабильности. //Вопросы философии. 1991. № 6. С. 46.

2 Розанов В. В. Опавшие листья. М., 1990. С. 297.

3 Семья уехала из России, когда ему было 10 лет.

Здесь важное значение имеют как объективные факторы — степень хаотичности системы, так и субъективные — уровень интеллекта, культуры людей и в творческих структурах, и в управленческих, которые ответственны за выбор путей развития.

Мир уже знает об опасности непродуманных антропогенных вмешательств в природу («парниковый эффект», «озоновые дыры» и т. д.). Очевидно, к реорганизационным действиям в сфере культуры, искусства также следует подходить с большой осторожностью, поскольку нелинейная зависимость причинно-следственных связей в этих открытых системах может привести к непредсказуемым и необратимым последствиям.

Последнее четвертое положение, которое требовалось проверить в ходе исследования, это выяснить, в чем заключается эффективность г функционирования театра. Наиболее эффективными способами, как показал анализ художественной практики театра, являются спонтанность и адаптивность в их диалектическом единстве. Эти способы держат всю систему в напряжении, в том неравновесном состоянии, которое, как ранее было доказано, является источником любой инновационной деятельности и особенно в искусстве служит той «первородной водой», из хаоса которой создается новый порядок, возникают новые идеи и образы.

Спонтанность появления творческих идей спасает театр от ассимиляции, а адаптивность позволяет сохранить чуткость к жизненным сдвигам, то есть не дает замкнуться, закоснеть в своих привычках. Открытость случайностям, неожиданностям также оберегает театр от догматизации. Как уже показала практика прошлого и нынешнего времени студии в силу своей корпоративной, эстетической, возрастной и другой однородности и замкнутости быстрее догматизируются, чем стационарные («большие») театры. И не выживают, если не преобразовываются в другую, более открытую структуру.

Об этом говорит и история Пермского театра драмы. Он единственный из числа областных театров ведет свою историю с ТРАМа, тогда как сотни этих коллективов перестали существовать, исчерпав себя вместе со временем, его породившим. Измениться смогли лишь единицы, всего 8 театров. Среди них нынешний Ленком, Магнитогорский драматический театр, Иркутский ТЮЗ и несколько других городских драмтеатров.

Выявленная резонансно-динамическая природа функционирования театра подтверждает, что театр сохраняет свою жизнеспособность, включаясь в эволюционный художественный процесс как автономная, но не замкнутая система, реагирующая на ритм и содержание окружающей жизни.

Это проявляется в функциональных изменениях репертуара, в притоке разных режиссеров и художников, в обновлении труппы. Так, в течение 35 лет в постановке спектаклей участвовали 42 разных режиссеров и 47 разных художников (5 из них художники по костюмам). В 70-е, 80-е гг. особенно успешно работали очередные режиссеры Е. И. Лифсон, А .Я. Матвеев, Б. А. Филиппов, В. А. Богомазов. В постановке последнего много лет на сцене театра шли спектакли: «Ретро», «Виндзорские насмешницы», «Маленький спектакль на лоне природы». Сегодняшняя репертуарная афиша представлена именами 11 режиссеров. Кроме И. Т. Бобылева, это нар. артист России В. Ф. Гинзбург (с успехом идут его спектакли «Адъютантша его Императорского Величества», «Прибайкальская кадриль» и др. спектакли), A.C. Володин (повышенным спросом у зрителей пользуется «Пигмалион»), приглашенные режиссеры из Москвы, Санкт-Петербурга, Риги, Перми.

Труппа пополнялась молодыми актерами несколько раз: в 1967 г., в 1973 г., в 1982 г., в 1994 г., в 1998 г., в 2002 г. Они приходили группами, поколениями. Кстати, если взглянуть на историю Пермского ! театра, начиная с 1927 года, то можно обнаружить своеобразную цикличность спадов и подъемов, связанную со сменой поколений. Примечательно, что трудности внутритеатральные совпадали и с какими-то перестройками в обществе: 1946 год (послевоенная разруха), 1966 год (конец «оттепели»), 1986 год (слом государственной системы), 1996 год (общие финансовые трудности, театрам перестают выделять постановочные средства). Финансовые проблемы были и у зрителей. Так, на вопрос: «Какая цена билета для бюджета Вашей семьи является приемлемой, доступной?» ответы в 1995 г. (до деноминации) были следующими: из числа опрошенных жителей области (1346 человек) 213 чел. назвали — 5 тысяч, 117 чел. — 10 тысяч, 134 чел. — 3 тысячи, 124 чел. — 2 тыс. и т. д. — 1 чел. назвал 100 тысяч, а 417 ответа не дали.

Конкретизируя общие выводы применительно к личностному уровню, можно заключить, что смена темпоритмов в окружающем мире, изменения представлений о действительности влияют на особенности художественного мышления. Улавливая новые импульсы, художник всякий раз по-своему на них реагирует. И потому переосмысление ряда сценических понятий, которые мы рассмотрели, видится нам органическим порождением накопленного опыта и нового ощущения времени, что в свою очередь воздействует на особенности зрительского восприятия. Анализ художественной практики И. Т. Бобылева и исследование отношений театра с публикой позволяют сказать, что такая связь существует. Поиски Пермского театра на путях внерационального постижения человека на сцене, не допускающего его упрощения, целенаправленная активизация в своем способе работы и соответственно в зрительском восприятии деятельности «правого полушария», образного мышления дают свои результаты. Они в том, что смысл спектаклей в ходе их восприятия не исчерпывается, а увеличивается за счет возникающего резонанса и многообразия ассоциаций.

Сама динамика внутреннего языка театра, как и содержание рассмотренных здесь сценических понятий («драматическая ситуация», «конфликт», «развязка» и «состояние») органично вписываются в панораму действительности последних десятилетий с их ускоренными социальными процессами. Что может служить свидетельством открытости театра жизни, открытости будущему. Очевидно, не случайно названные понятия пригодились и для анализа самой действительности, ее динамических явлений в обществе и театре.

И что важно, театр не приспосабливался, не поддавался давлению «предлагаемых обстоятельств», наоборот, часто шел наперекор им, то есть театр трансформировался, менял свой сценический язык, репертуар и т. д. не в угоду кому-то или чему-то, а в соответствии со своими внутренними принципами.

Примечательно, что ряд критиков не только пермских, но и московских (в частности, Г. Г. Демин, Ю. И. Пирогова, И.Б. Вергасова), которые не раз бывали в Пермском театре, отмечают его свойство — «упрямо оставаться собой, даже кардинально меняясь"1.

В чем секрет этого свойства? Как-то в начале 90-х гг. И. Т. Бобылев сказал перед открытием очередного сезона, что «единственное, на что можно опереться в наше зыбкое время — ответственность». По меткому определению Ортеги-и-Гассета «ответственность означает, что человек держит ответ за все, что он делает, — переход всякого предметного действия в этическое свойство"2. И вот ответственность в сочетании с другим «корневым» для личности И. Т. Бобылева понятием — преодолением (о чем говорилось в начале работы), наверное, и позволяют ему держать театральное дело на протяжении десятилетий в творческом состоянии, не стоять на месте, не быть флюгером на ветру, но двигаться в выбранном направлении. А направление это заключается не в каких-либо рационально определенных «измах», оно — в подлинности. Подлинность, естественность — не как сценическое правдоподобие, а как антитеза фальши и основа нравственности, ставятся в большинстве бобылевских спектаклей как художественная задача. Что, по сути, является своеобразным нравственным «оправданием» лицедейства.

1 Демин Г. Г. Велика же сила фонетики. (Пермь-Москва).//Вечерняя Пермь. 1999. 30 сентября. Пирогова Ю. И.: «Последний раз с Пермским драматическим театром я встречалась лет пятнадцать назад.

В ту давнюю встречу театр запомнился тем, что в нем было достоинство — по отношению к себе, зрителю, времени. Он обладал цельной художественной позицией, особой сердечной атмосферой в коллективе. Сегодня Пермская драма явила мне пример того, что не только не растеряла своих духовных ценностей, но и приумножила их". — Пирогова И. Ю. Не растеряв, а преумножив. // Театральная весна. 1993. 25 мая.

Вергасова И.Б.: «Имея возможность наблюдать жизнь Пермского театра в течение последних лет, могу сказать со всей определенностью, что Пермская драма вызывает у меня глубокое уважение. И чем дальше, тем больше. Именно в силу усугубляющейся нестабильности, разбросанности, разболтанности и духовной безответственности нашего времени поражают стабильность и основательность этого театра, его сознательное несогласие с таким движением времени. Он своим внутренним и внешним существованием как бы говорит „нет“ и бросает вызов беззаконию смутного времени». — Вергасова И. Б. Пермская драма «наводит мосты». //Вечерняя Пермь. 1995. 23 мая.

2 Ортега-и-Гассет X. Кант (1724−1924). Размышления по поводу двухсотлетия. В кн. Феномен человека. Антология. М., 1993. С. 273.

Добавим, что при выявлении всех изломов и изъянов природы того или иного героя, режиссера привлекает не патология, ему интереснее «найти в человеке человека"1.

Следует отметить, что театр не претендует на единственность своего пути. «Каждый, — считает И. Т. Бобылев, — идет своим путем. И чем больше этих путей, тем цельнее в итоге они создадут картину современного человека».

Наш анализ 35-летнего пути Пермского театра в контексте его живых связей с обществом и публикой, завершим словами М. К. Мамардашвили, которые во многом объясняют наше обращение к теме: «Все необратимо. И не сделанное нами, никогда не будет сделано. Ты ни на кого другого не можешь положиться, ни на будущее, ни на вчерашнее, ни на разделение труда, что, мы, мол, вместе сплотимся и разберемся. Не. разберемся, а лишь упустим часть мира в полное небытие"2.

Определенную часть явлений и процессов мы зафиксировали и попытались осмыслить. А перспектива дальнейшего исследования видится в анализе театральной культуры Перми, но в более широком временном и содержательном диапазоне с целью понять: что такое — «театральный город»? В чем его суть? И какова роль в возникновении этого феномена самих театров, в том числе и театра драмы, его режиссеров, актеров, «любимцев публики», которые (каждый в своем поколении) наиболее ярко и остро ощущали и выражали время, в 20-е и 30-е годы, в середине века, на рубеже веков или в начале нового столетия. Как образно сказано поэтом: «Попробуйте меня от века оторвать, ручаюсь вам, себе свернете шею» (О. Мандельштам).

Очевидно, в становлении «театрального города» важна и роль зрителей, способных оценить подлинно новые сценические явления и не поклоняющихся суррогату, выступающему под видом новаторства. Часто бывает, что восприятие подавляется идеологическим контекстом или разного рода стереотипами. Состояние культурной среды сказывается даже.

1 Ф. М. Достоевский об искусстве. М., 1973. С. 465.

2 МамардашвилиМ.К. Какяпонимаю философию. М., 1992. С. 161. на развитии естественных наук. Так, некогда метеориты были выброшены из Венского музея, поскольку они не вписывались в представления людей об устройстве Вселенной.

Тем более необходима соответствующая культурная среда для функционирования театрального искусства, в том числе и в пространстве конкретного города. И здесь особенное значение имеют яркие индивидуальности, личности, уважаемые в городе, имеющие не только профессиональный, но и нравственный авторитет. Расширив взгляд на эту проблему, сошлемся на слова А. Эйнштейна, полагавшего, что «моральные качества выдающейся личности имеют, возможно, большее значение для данного поколения и всего хода истории, чем чисто интеллектуальные достижения. Последние зависят от величия характера в значительно большей степени, чем это принято считать"1.

В сущности, нравственность — культурологическое понятие, она служит внутренним основанием культуры и неразрывно связана с ее развитием. И театр как целое является носителем и своеобразным транслятором тех или иных этических представлений, кодексов чести, воздействуя таким образом (через своих героев, через всю систему сценического языка), на духовную, нравственную атмосферу города, ^ региона, страны.

В дальнейшем можно проследить, как в системе художественной жизни отдельного города проявляется такое общее свойство различных систем как ритмичное их строение и цикличность развития.

В последние годы в разных областях реальности, в макрои микромире, как в физических, так и в социальных явлениях все заметнее стали сдвиги в сторону «множественности, сложности и темпоральности"2, то есть повышенной чувствительности к ходу времени. Новые идеи и открытия в научной сфере расширяют не только пространство науки, но и пространство культуры. Сегодня даже естествознание избавляется от слепой веры в рациональное, поднятое как знамя разума еще Декартом. Но.

1 Эйнштейн А. Физика и реальность. М., 1965. С. 116.

2 Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса. М., 1986. С. 41.

229 следование только рациональному порой приводит в феноменологический тупик. Не случайно и фундаментальные науки отказываются от идеала достижимости окончательного знания.

Было бы интересно рассмотреть, каким образом художественные, театральные процессы «вписываются» в новую глобальную гипотезу устройства мироздания, новую теорию изменения, согласно которой главенствующую роль в мире играют не порядок и равновесие, а неустойчивость и неравновесность, которые порождают непредсказуемое будущее.

Шкала «хаос — космос» в древности была основным ценностным измерением мира. И сегодня шкала «хаос — порядок» по своему масштабу способна вобрать многие другие при анализе социокультурных процессов.

1. Автономов Н. С. В поисках новой рациональности. // Вопросы философии. 1981. № 3.

2. Аграйл М. Психология счастья. М., 1990.

3. Анохин П. К. Избранные труды. Философские аспекты теории функциональных систем. М., 1978.

4. Апология истории. М., 1973.

5. Аристотель и античная литература. М., 1978.

6. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974.

7. Арнольдов А. И. Цивилизация грядущего столетия. Культурологические размышления. М., 1997.

8. Арон Р. Этапы развития социологической мысли. Под общей редакцией П. С. Гуревича. М., 1993.

9. Балашов П. С. Художественный мир Б. Шоу. М., 1982.

10. Бармак A. J1. Ольга Яковлева. М.(1986.

11. Бартошевич A.B. Шекспир, Англия. XX век. М., 1994.

12. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

13. Бенедикт Р. Образы культуры. // Человек и социокультурная среда. Вып.2. М., 1992.

14. Бентли Э. Жизнь драмы. М., 1978.

15. Бергсон А. Творческая эволюция. М., 1998.

16. Бессознательное. Природа. Функции. Методы исследования: В 4-х т. Тбилиси, 1978.

17. Бессонов Б. А. Российская цивилизация. М., 1997.

18. Бердяев H.A. Философия неравенства. М., 1994.

19. Бердяев H.A. Философия творчества, культуры и искусства: В 2 т. М., 1994.

20. Библер B.C. От наукоучения к логике культуры. Два философских введения в двадцать первый век. М., 1991.

21. Библер B.C. Школа диалога культур. М., 1992.

22. Библер B.C. Из заметок впрок. // Вопросы философии. 1991. № 6.

23. Блок A.A. Собр. соч.: В 8 т. Т.7. M.-J1, 1963.

24. Блок М. Апология истории, или Ремесло историка. М., 1990.

25. Борев Ю. Б. Эстетика. М., 1988.

26. Борхес X. Письмена Бога. М., 1992.

27. Браташев А. Г. Путь к успехам. // Театр. 1950. № 6.

28. Бродель Ф. Материальная цивилизация. Экономика и капитализм XV, XVIII вв.: В 3-х т. М., 1986;1992.

29. Вебер М. Избранное. Образ общества. М., 1994.

30. Вернадский В. И. Живое вещество и ноосфера. М., 1994.

31. Вернадский В. И. Научная мысль как планетное явление. М., 1991.

32. Вопросы социологии искусства (Теорет. методол. проблемы). Отв. ред. H.H. Корниенко. М., 1979.

33. Вопросы социологического изучения театра (Сб. науч. тр.). Отв. ред. В. Н. Дмитриевский. Л., 1979.

34. Выготский Л. С. Письма к ученикам и соратникам. (Публ. А. Пузыря). // Знание-сила. 1990. № 7.

35. Выготский Л. С. Психология искусства. М., 1965.

36. Гайденко П. П. Проблема рациональности на исходе XX века. // Вопросы философии. 1991. № 6.

37. Глобальные проблемы и общественные ценности. М., 1990.

38. Голан А. Миф и символ. М., 1993.

39. Головня В. В. История античного театра. М., 1972.

40. Гуревич П. С. Первообразы культуры. Лики культуры. М., 1995.

41. Гуревич П. С. Философия культуры. М., 1995.

42. Гегель Г. Эстетика: В 4-х т. М., 1969.

43. Гилилов И. М. Игра об Уильяме Шекспире, или Тайна Великого Феникса. М., 2001.

44. Гуссерль Э. Кризис европейского человечества и философия. // Культурология. XX век: Антология. М., 1994.

45. Гумилев Л. Н. Этногенез и биосфера Земли. М., 1994.

46. Давыдов Ю. Н. Искусство как социологический феномен. М., 1968.

47. Дмитриев Ю. А. Академический Малый театр. М., 1984.

48. Драматический имени Горького. Страницы истории. К 125-летию театра. Куйбышев, 1976.

49. Древнекитайская философия.: В 2-х т. М., 1994.

50. Дунаева Е. А. Автор ты. Из истории возникновения западноевропейской режиссуры. М., 1994.

51. Евграфов К. В. Федор Волков. М., 1989.

52. Железное В. Д. Природа человека и общество. М., 1996.

53. Заблуждающийся разум. Многообразие вненаучного знания. М., 1990.

54. Замятин Е. И. Воспоминания. // Русский современник. 1924. № 3.

55. Захава Б. Е. Мастерство актера и режиссера. М., 1973.

56. Зингерман Б. И. Театр Чехова и его мировое значение. М., 1988.

57. Зинченко В. П., Мамардашвили М. К. Изучение высших психических функций и категорий бессознательного. // Вопросы философии. 1991. № 10.

58. Зись А. Я. В поисках художественного смысла. М., 1991.

59. Зись А. Я. Художник и время (Эстетические взгляды Станиславского). М&bdquo- 1962.

60. Иванов В. В. Дионис и прадионисийство. СПб., 1994.

61. Ильин В. Н. Эссе о русской культуре. СПб., 1997.

62. Ионин J1.Г. Социология культуры. М., 1996.

63. История западно-европейского театра: В 8-ми т. под общ. ред.

64. С. С. Мокульского, Г. Н. Бояджиева, А. Г. Образцовой и др. М., 1956;1988.

65. История русского драматического театра: В 7-ми т. под общ. ред. Е. Г. Холодова. М., 1977;1987.

66. Кадышев B.C. Расин. М., 1990.

67. Калмановский Е. С. Книга о театральном актере: Введение в изучение актерского творчества. Л., 1984.

68. Капра Ф. Дао физики: исследования параллелей между современной физикой и мистицизмом Востока. СПб., 1994.

69. Кардаш С. Ф. Мгновения и годы. Очерки об Ачинском театре. К 50-летию театра. Красноярск, 1986.

70. Касавин И. Т., Сокулер З. А. Рациональность в познании и практике. М., 1989.

71. Котрелл Дж. Лоренс Оливье. М., 1985.

72. Коул М. Культурно-историческая психология. М., 1997.

73. Кугель, А .Я. О театре. // Театр и искусство. 1917. № 23.

74. Кузмин М. А. Стихи и проза. М., 1989.

75. Культура: Теории и проблемы. М., 1995.

76. Культурно-исторический процесс и проблемы рациональности. Киев, 1985.

77. Культурное строительство СССР. Статист, сб. М., 1956.

78. Лавренев Б. А. Доклад на первом Всесоюзном съезде писателей. И Первый Всесоюзный съезд советских писателей. 1934. Стенографический отчет. М., 1934.

79. Леви-Брюль Л. Первобытное мышление. М., 1992.

80. Леонтьев А. Н. Деятельность. Сознание. Личность. М., 1975.

81. Леонтьев А. Н. Избранные психологические произведения: В 2-х т. М., 1983.

82. Лихтенберг Г. Афоризмы. М., 1964.

83. Лобанов А. М. Документы, статьи, воспоминания. М., 1980.

84. Лотман Ю. М. Избранные статьи.: В 3-х т. Таллин, 1993.

85. Лордкипанидзе Н. Т. Режиссер ставит спектакль. О Г. Товстоногове, О. Ефремове, Т. Чхаидзе, Ю. Любимове. М., 1990.

86. Любимов Б. Н. В ожидании новых поколений. // Театральная жизнь. 1994. № 9.

87. Любомудров М. Н. Вехи и годы старейшей сцены. Очерки истории Ярославского академического драматического театра им. Ф. Г. Волкова. М., 1981.

88. Малый театр СССР 1824−1974: В 2-х т. М., 1978;1983.

89. Мамардашвили М. К. Как я понимаю философию. М., 1992.

90. Маслоу А. Дальние пределы человеческой психики. СПб., 1997.

91. Маркс К., Энгельс Ф. Из ранних произведений. М., 1956.

92. Маркс К. и Энгельс Ф. Немецкая идеология. // Собр. соч.: В 50 т. Т.З. М., 1955.

93. Маркс К. и Энгельс Ф. Критика политической экономии. // Собр. соч.: В 50 т. Т.46. М., 1968.

94. Матафонова Ю. К. Свердловский драматический театр. Свердловск, 1983.

95. Махлин В. Л. Я и другой. К истории диалогического принципа в философии XX в. М., 1997.

96. Мечников И. И. Этюды оптимизма. М., 1964.

97. Миррский В. Г. Мы все учимся. // Современная драматургия. 1990. № 5.

98. Морфология культуры. Структура и динамика. М., 1994.

99. Мрожек С. Изображение и слово (из книги Короткие письма). // Современная драматургия. 1988. № 6.

100. Московский Художественный театр. 100 лет: В 2-х т. М., 1998.

101. Мудрагей Н. С. Рациональное и иррациональное. М., 1985.

102. Николаева О. А. Современная культура и Православие. М., 1999.

103. Ницше Ф. Соч.: В 2-х т. М., 1990.

104. Овчинников В. Ф. Феномен таланта в русской культуре. Калининград, 1999.104. Одиссей. М., 1991.105. Одиссей. М., 1994.

105. Олеша Ю. К. Из речи на 1-ом съезде писателей. // Первый Всесоюзный съезд советских писателей. 1934. Стенографический отчет. М., 1934.

106. Ортега-и-Гассет X. Восстание масс. // Вопросы философии. 1989. № 4.

107. Переписка Н. В. Гоголя: В 2-х т. Т.2. М., 1988.

108. Платонов А. П. Записные книжки. // Собр. соч.: В 3 т. Т.З. М., 1985.

109. Поюровский Б. М. Ложь для узкого круга. II Современная драматургия. 1990. № 5.

110. Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса. М., 1986.

111. Психоанализ и культура. М., 1995.

112. Психология процессов художественного творчества. Отв. ред. B.C. Мейлах, H.A. Хренов. Л., 1980.114 115 116 117 118,119120121122123124,125,126,127,128,129 130,131,132,133,134,.

113. Психологический словарь. М., 1990.

114. Пушкин A.C. Мои замечания об русском театре. // Полн. собр. соч.: В 17 т. Т.11. М&bdquo- 1998.

115. Пушкин A.C. О народной драме и драме «Марфа Посадница». // Полн. собр. соч.: В 17 т. Т.11. М., 1998.

116. Рабинович Р., Фохт-Бабушкин Ю., Чулкова К. Театр и школьник. В кн.: Театр и зритель. (Проблемы социологии театрального искусства). М., 1973.

117. Сборник Экономические показатели деятельности театров и концертных организаций России за 1990, 1991 годы. Часть I. Выпуск XXV. М&bdquo- 1992.

118. Силантьева И. И., Клименко Ю. Г. Актер и его Alter Ego. М., 2000. Сильверстов В. В. Философское обоснование теории и истории культуры. М., 1990.

119. Смелянский A.M. Михаил Булгаков в Художественном театре. М., 1986. Смирнов-Несвицкий Ю. А. Вахтангов. Л., 1987. Советский театр. Документы и материалы. Л., 1968.

120. Соколов Э. В. Культурология. М., 1995.

121. Соколянский А. Ю. Навык блистания. // Огонек. 1995. № 18.

122. Соловьев B.C. Смысл любви. Киев, 1991.

123. Соловьева И. Н. Немирович-Данченко. М., 1979.

124. Сорокин П. А. Социологическая теория современности. М., 1992.

125. Сороко Э. М. Структурная гармония систем. Минск, 1984.

126. Социальные условия творческой деятельности в театре. Под общ. ред. Ю.У. Фохт-Бабушкина. М., 1990.

127. Станиславский К. С. Собр.соч.: В 8 т. М., 1954.

128. Сторожук А. Д. Психофизиологический аспект проблем сценического творчества актера. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Л., 1980, ЛГИТМиК.

129. Стратиев С. То Ье ог not to be. // Театр. 1993. № 11.

130. Стрелер Д. Театр для людей. М., 1984.

131. Тайлор Э. Первобытная культура. М., 1989.

132. Театр и молодежь (Опыт социологического исследования). М., 1979.

133. Театр и наука (Современные направления в исследовании театра). Ред.-сост. H.A. Хренов. М., 1976.

134. Театры России. Часть I. Драматические театры. М., 1996.

135. Тойнби А. Постижение истории. М., 1991.

136. Тоффлер А. Футурошок. СПб., 1997.

137. Туровская М. И. Бабанова: легенда и биография. М., 1981.

138. Узнадзе Д. Н. Теория установки. М., 1997.

139. ФеврЛ. Бои за историю. М., 1991.

140. Фейерабенд П. Избранные труды по методологии науки. М., 1986.

141. Финкельштейн Е. Л. Картель четырех. Л., 1974.

142. Флоренский П. А. «Столп и утверждение истины». М., 1990.

143. Франкл В. Человек в поисках смысла. М., 1990.

144. Фрейд 3. Психоанализ. Религия. Культура. М., 1992.

145. Фромм Э. Анатомия человеческой деструктивности. М., 1994.

146. Фромм Э. Душа человека. М., 1992.

147. Фромм Э. Психоанализ и этика. М., 1993.238.

148. Schnadelbach H. Rationalitat. Frankfurt a M., 1984. S.8.

149. Rationality in science and politics. Dortrechtets, 1984.

150. Ruchle G. Ein David mit Schiuder und Hafte. // Theaterheute. 2001. № 3.

151. Warning R. Reseptionsastheitik. Munchen, 1988.

152. Zimmerli W. Die Grenzen der Rationalitat als Problem der europaischen Gegenwartsphilosophie. In: Zur Kritik der wissenschaftlichen Rationalitat Freiburg — Munchen, 1986.