Кинесика как выразительное средство кинематографа

Скорей! Два метра осталось! Скорей! И он отрекся, как умел". Британский киноактер Гэрри Френсис того времени отмечал, что наиглавнейший на его взгляд недостаток кино заключается в том, что в нем непомерное количество сцен. Эти сетования несомненно имели под собой почву. По некоторым оценкам длительность кадра в фильмах составляла около 10 секунд, а к концу десятилетия — это время еще сократилось. В истории кино — дореволюционное кино принято считать, как домонтажный период, хотя, наверное, более правильно его называть антимонтажным.

Кинопресса того времени вовсю старалась отразить ситуацию борьбы актера за свободу игры в длинных сцена. По их мнению, только в таких сценах возможно было сценически отображать душевные переживания. Как это не парадоксально могло звучать для искусства кинематографа (получившего свое название от греческого слова кинема означающего движение), игра лучших актёров должна была сводиться к как можно более медленным движениям. Каждый лучший киноактер отличался своим определенным стилем мимики: у Мосжухина был тяжелый гипнотизирующий взгляд, бесконечно лиричный взгляд Гзовской, нервно напряженная мимика Максимова и грациозная изящная мимика Полонского. У всех при необычайной скупости жеста вся игра подчинялась особому медленному ритму. Не обошлось во всем этом конечно без влияния режиссерской работы. Протазанов в ходе репетиции на съемочной площадке использовал специальные прием используя дирижерскую палочку для управления актерами.

В нужный момент он подавал жест и произносил слово «пауза» после чего той же палочкой прерывал паузу и указывал направление выхода для актера. Этот замечательный режиссерский прием и есть интуитивный расчет времени играющего актера в сочетании с настороженным восприятием игры режиссером. Режиссер как бы следит за развитием и напряжением актёрской эмоции и в нужный момент подаёт знак. Своеобразный прием торможения и последующего продолжения движения."Протазанов очень любил выразительность глаз, взгляд действующеголица.

Только он один из всех режиссеров умел через выражение глаз ловитьпереход к следующему этапу игры, чувствуя нужную длительность взгляда. Его знаменитые сигналы во время репетиций: «пауза… вглядывается… вглядывается… пауза… вспомнила… пауза… пауза… пауза… опустила веки». Или «вглядывается больше… пауза… увидала… отвела глаза…&# 187; были не подсказыванием, не диктантом того, что должны выполнять актриса или актер, а абсолютным слиянием с внутренней жизнью актера.

Это «пауза, пауза» произносилось всегда по-разному, в зависимости от того чувства, от той задачи, которой жило действующее лицо. Никогда не произносил он «пауза» громко, ибоэтот чуткий режиссер, так любивший актера, хорошо понимал, что глаза — этозеркало души, чувство идет через глаза, и что это чувство — нечто очень тонкое, интимное, к нему надо подходить осторожно, его легко спугнуть".Большинство режиссеров десятых годов в большинстве своем были все-таки противниками переходов и пауз и являлись поборниками скорости, монтажа и метров. Может по этим причинам кинопресса комментировала прокат американских фильмов в России так что — актеры по-американски суетливы, даже слишком. Их игра во многом исходит от внешнего — предметов и фактов нежели от переживаний и ощущений. Советский актёр немого кино, кинорежиссёр, сценарист, теоретик кино Лев Кулешов своими экспериментами неоспоримо старался доказать и доказывал, что чтобы ни чувствовал актер в кадре, какие бы переживания он не испытывал, последнее слово всегда остается за монтажом. Таких же воззрений придерживался и Дзига.

Вертов, считавший, что вскоре актеры совсем будут не нужны. Современность и наше настоящее, а также всеобщая унификация подтвердили эти точки зрения. Современные фильмы могут обходиться совершенно без актеров. Копиям актеров достаточно сделать характеры, снабдить определенными жестами, мимикой и позами. Возможности виртуальной реальности, создаваемой крупнейшими анимационными студиями, не перестает поражать воображение. Возвращаясь к событиям столетней давности, когда, казалось бы, американский кадр и темп победил русский неторопливый жест следует все-таки отметить следующее. У русских картин, изредка проникавших в Европу при всей их «неторопливости» было свое хоть и скромное, но достойное место. Американские и европейские рецензенты весьма удивлялись лишенным оптимизма русским сюжетам, нахваливали психологизм игры. Иван Перестиани, русский киноактер, сценарист и режиссер-постановщик, так комментирует русские фильмы того времени, демонстрировавшийся в Европе.

И. Перестиани по этому поводу писал: «И действия артистов экрана, и содержание наших картин, имели совершенно самобытную окраску. В нашем темпе, сравнительно медленно разворачивающем картину на полотне экрана, иноземец видел, понимал и чувствовал подлинную жизнь колоссальной по простору страны».Наблюдательный и ироничный Иван Перстиани противопоставляет американскому монтажу смело противопоставляет русский жест, по мнения автора, воплощающий нашу природную неторопливость. Подобные недовольные темпом высказывания озвучивал и Алексей Толстой, вернувшийся из Франции в 1924 году. Они касались литературы, но носили тот же характер что и критика жеста в кино. Современное революционное искусство отрицает психологичность говорил он, подменяя ее действенностью, что вызывает порой ошибки, а зачастую и нелепости. Любая современная пьеса эпохи революции представляет собой.

Какая тема? Мельканье маленьких людей, предметов, обрывков событий, лиц… Вперед, вперед во чтобы-то не стало. Люди предметы события несутся кувырком мимо, мимо. Та же ситуация и в кино. Толстой, как и Перстиани противопоставил этому дикому монтажу — жест, но в отличии от режиссера он имел ввиду не обыденный жест вроде почесывания затылка, а жест как основа передающее действенность сюжетность. Жест человека как знак искусства нашей эпохи.

Балетный критик Левинсон отмечал что русский стиль в кино таков не благодаря некой ограниченности, это был своеобразный жест отказа. Россия не участвовала в общей гонке за авантюрным сюжетом. Вот что он писал:"Вера Холодная и Полонский возвращались с бала на автомобиле, лицом к зрителю, на первом плане, каждый из них был погружен в свою боль; они не глядели друг на друга и не двигались. И в этой неподвижности решалась их судьба. Это и была драма. Никто не гнался за автомобилем.

Он не развивал скорости. То, что было за окнами его, не существовало. Он не падал под откос, ибо развязка не нуждалась в пособничестве случая. А в те годы Том Микс уже прыгал с моста на крышу курьерского поезда: «авантюрный» сценарий торжествовал. Русское же творчество было поглощено переживанием, вибрацией атмосферы вокруг недвижных фигур. Отношения черных и белых пятен, приемы свето-тени служили выразительности больше, чем редкие жесты персонажей".Таким образом, тщательное проведенное теоретическое исследование проблемы дает нам все основания перейти к эмпирическим применениям полученных резудьтатов.

3 Практические аспекты кинесики как совокупности выразительных средств кино3.

1 Карпалистика как базовая часть кинесики.

Широко известный в узких кругах знаток карпалистики Юрий Цивьян, предлагает исследователям-гуманитариям новое дисциплинарное поле. Автор называет его «наукой о жесте в искусстве» -карпалистикой.Ю. Цивьян выступает в роли эксперта и собирателя методов и идей исследователей, считающих, что именно жест обеспечивает для зрителя проницаемость границ между различными воображаемыми пространствами (поэзией, театром, картиной, фильмом, философией, филологией, фотографией). Именно внимание к жесту может оказать на зрителя воздействие, при котором ему откроется возможность переживать эстетическое событие при помощи всех чувств, включая чувство движения. Именно жест и дает импульс к переводу форм, обращенных к одному из органов чувств в воображаемые аналоги для других органов чувств. Так дело обстоит при обстоятельствах реальной коммуникации, но Цивьян уверяет, что при переходе от реальной коммуникации к коммуникации художественной функция жеста претерпевает дальнейшие изменения. В. Шкловский определяет «хорошее искусство как плохую коммуникативную систему», соответственно этому определению предметом карпалистики (науке о жесте в искусстве) оказываются не означенные жесты, а жесты случайные, так называемая «мусорная корзина»: жест надевания пальто, ходьба в «юбке-путах» (юбке, перевязанной ремнем чуть ниже колен, введенной в моду модельером Полем Пуаре) и многие другие. Зачем же ворошить «мусорную корзину» жеста? В самом общем смысле, случайные жесты в искусстве оказываются условием, при котором прерываются границы между различными художественными языками, и зрительскоевосприятие и воображение находят себя в пространстве теперь проницаемом.

Пространство можно себе представить в виде «многоярусного театра», где видимое соседствует с вымышленным, осязаемое с подразумеваемым, слышимое с вкушаемым. В таких обстоятельствах, объектом исследователя, изучающего искусства методом карпалистики оказывается не артефакт, а «артесвязь». Разработка русской карпалистики 1920;х годов позволяет читателю и зрителю найти связи между воображаемыми, утопическими, политическими пространствами культуры начала ХХ века, открыть стыки, сопоставления смысловых пространств, «скачки» (С. Эйзенштейн) между ними, не обращаясь к причинно-следственным объяснениям. Задача составления словаря жестов в русском искусстве действительно очень увлекательна. 3.2 Эмпирическое применение теоретических основ (на примерах) Рассмотрим конкретные примеры приведенных выше исследований кинесики. Наиболее ярко демонстрируют эмоции человека кадры из фильмов «Большой Лебовски», «Кавказская пленница», «Джентльмены удачи».Рисунок 5- Фотокадр из художественного фильма"Большой Лебовски" (1998)Рисунок 6- Фотокадр из художественного фильма"Кавказская пленница" (1966)Рисунок 7- Фотокадр из художественного фильма"Джентельмены удачи" (1971)Наиболее удачный кард, демонстрирующий влияние походки актера на смысл фильма, на наш взгляд можно увидеть в киноленте «Уйти красиво».Рисунок 8- Фотокадр из художественного фильма «Уйти красиво» (2016)Фильм, показывающий, насколько важно положение тела для понимания фильма представлен на рисунке 9. Рисунок 9 — Фотокадр из художественного фильма «О Шмидте» (2002)Жест, как выразительная часть фильма представлен на рисунке 10. Рисунок 10 — Фотокадр из художественного фильма"Великий диктатор" (1940)Выше было отмечено, что характерное положение головы является одним из ярких невербальных средств. Наиболее удачный кадр, на наш взгляд, можно увидеть в фильме «Иван Грозный».Рисунок 10 — Фотокадр из художественного фильма «Иван Грозный» (1944)Также в главах 1 и 2 было сказано, что мимика является одним из мощных инструментов кинесики. Самая яркая демонстрация этого невербального средства общения была обнаружена в фильме «Сотворившая чудо».Рисунок 10 — Фотокадры из художественного фильма «Сотворившая чудо» (1962)Таким образом, практически было доказано, что кинесика не только мощным инструментом кинематографа, но и обязательной, неотъемлемой ее составляющей.

Заключение

.

Варианты коммуникации — это многогранные процессы обмена информацией того или иного характера между двумя или более индивидуумами, которая может заключать в себе их интересы, познания, переживания, различные идеи или даже фантазию и выражаться вербальным или невербальным методом. В целом, любая коммуникация между двумя определенными личностями происходит в виде общения, для которого обязательным фактором является сходство преследуемых участниками целей, заинтересованность и активность обеих сторон. Помимо прямой передачи информации путем ведения разговора существует также невербальная коммуникация, которая представляет собой набор различных жестов, мимики, телодвижений и поз. Она необходима для регулирования контакта с собеседником, дополнительного выражения или подчеркивания передаваемой информации.

Спецификой данного типа коммуникации является то, что она в достаточной степени зависит от народности и национальности субъекта. Невербальное общение, помимо всего, не является полностью самостоятельным. Оно может помочь подчеркнуть дополнительную эмоциональную или эстетическую окраску информации, но не способно в достаточной мере передать основное содержание. Помимо различных поз и жестов, а также смены мимики, совокупность которых принято обозначать термином «кинесика». В ходе проведенного исследования были полностью решены следующие задачи. Проведен генезис основных дефиниций и рассмотрена степень разработанности проблемы. Исследована кинесика с учетов разным позиций: лингвистика, психология, антропология и, безусловно, кинематограф. Рассмотрено место кинесики в кинематографе, в ходе чего проведена характеристика невербальных средств общения, изучено взаимодействие кинесики в актерской игре и ее взаимодействие с основными инструментами кинематографа. Проведено практическое исследование теоретических основ, в связи с чем изучена карпалистика как базовая часть кинесики, а также, что наиболее важно, эмпирически доказаны все основные моменты исследования, отраженные в главах 1 и 2.

Цель настоящей курсовой работы -доказательство того, что кинесика является выразительным средством кинематографа, достигнута.

Список литературы

1Багдасарова Н. А.: Невербальные формы выражения эмоций в контексте разных культур: универсальное и национальное // Материалы межвузовского семинара по лингвострановедению. МГИМОМИД РФ, 2006. — МГИМО-Университет, 2006.

2Белинская Е. П., Тихомандрицкая О. А.: Социальная психология. Хрестоматия: Учебное пособие для студентов вузов. М: Аспект Пресс, 2003.— 475 с.3Большой энциклопедический словарь. Электронный ресурс: URL:

http://enc-dic.com/enc_big/Kinesika-26 600.html4Гзовская О. В. Режиссер—друг актера.—В сб.: Яков Протазанов. Сборник статей и материалов, с. 258.

5Искусство и общение /Кузьмина И. А. Кинематограф как средство массовой коммуникации / Л.: 1984.

6Крейдлин Г. Е. Мужчина и женщина в невербальной коммуникации. — М.: Языки славянской культуры, 2005. — 224с.

7Крейдлин Г. Е. Невербальная семиотика: Язык тела и естественный язык. — М.: Новое литературное обозрение, 2002. — 592с.

8Левинсон А. О некоторых чертах русской кинематографии. -«Последние новости» (Париж), 1925, № 1512, 29 марта.

9Наварро. Я вижу, о чем вы думаете. Попурри.

2009.-300 с.10Перестиани.

И. Об «Американизме», 1923 г. Электронный ресурс / URL:

https://chapaev.media/articles/760 011.

Сепир Э. Статус лингвистики как науки / Э. Сепир. — М.: Инфрма-М, 2008. — 302с.

12Сергеева.О. Язык жестов. Как читать мысли без слов? 49 простых правил. Эксмо.

2008 -340с.

13Тарковский A.A. Встать на путь // Искусство кино. 1989. N 2. С. 119.

14Толковый словарь Ушакова. Электронный ресурс: URL:

http://enc-dic.com/ushakov/ZHest-15 274.html15Филиппов, СА. Киноязык и история. Краткая история кинематографа и киноискусства / С. А. Филиппов. М.: Клуб «Альма.

Анима", 200 616.

Цивьян Ю. Жест и монтаж: еще раз о русском стиле в раннем кино. Электронный ресурс / URL:

http://www.kinozapiski.ru/data/home/articles/attache/65.pdf17Чехов М. Путь актера. Мемуары / М. Чехов. — Издательство «Транзиткнига», Москва — 2006 г.

18Что такое язык кино /Лисаковский И. Н. Киноязык и идейно-эстетические основы творчества. — М.: 1989.