Проблема становления и развития западноукраинского романса XIX — начала XX вв

В свете ленинской оценки культурного наследия исторического прошлого, а такте решении и постановлении съездов и пленумов ЦК КПСС изучение проблемы становления и развития вокалышх тан-ров явилось актуальной задачей советского музыковедения.

Развитие вокалышх танров., в частности романса, — одна из наиболее характерных закономерностей отечественной, в том числе и украинской профессиональной культуры дооктябрьского периода. Фольклор и книтная поэзия — вот два мощных источника, постоянно питающие вокальное творчество. В процессе интонационного взаимопроникновения фольклорного, любительского и профессионального видов творчества формировалась песня-романс. Многие ее образцы зафиксированы в рукописных и песенных сборниках ХУП-ХУШ вв.

Объектом данного исследования является становление и развитие западноукраинского романса XIX — начала XX вв.

В эволюции украинского романса дооктябрьского периода запад-ноукраинская ветвь представляет особый интерес в аспекте общей проблематики танрогенезиса, а такте для понимания индивидуально-стилевых закономерностей композиторского творчества определенного исторического периода. Исследование разносторонних связей' романса с поэзией, фольклором, музыкально-сценическими и ансамбле-во-хоровими произведениями позволяет определить место танра в контексте культуры.

Для культуры западноукраинских земель, насильственно отторгнутых на протяжении нескольких столетий от Надднепрянской Украины, вопрос становления музыкального профессионализма был исклп-чительно актуальным. Этот затянувшийся процесс отличался своими сложностями, сказавшимися на неравномерности развития музыкальных танров, преобладании вокально-хоровых форм композиторского творчества, которое было своеобразным заслоном против проникновения наводнявшей музыкальный быт низкопробной продукции — шаблонных водевильно-опереточных, салонно-сентпментальних образцов немецких, польских, французских авторов.

Первая половина XIX века в Западной Украине прошла под знаком становления и утверждения национально выраженной демократической культуры. Зарождавшиеся внутри европейского классического искусства и литературы романтические тенденции нашли также свое отражение и в творчестве западноукраинских авторов. Под влиянием общеславянского движения за создание национальных культур во Львове начало свою прогрессивную деятельность литературно-художественное объединение «Руська тр1йця», куда вошли М. Ша-шкевич, И. Вагилевич и Я.Головацкий. Их фольклористическая и литературно-общественная деятельность, протекавшая в содружестве с деятельностью представителей культуры польского, чешского, сербского и других народов, приобретала масштабный, интернациональный характер. Поставив перед собой цель создания украинской национальной литературы на народной основе, молодые энтузиасты одновременно дали. толчок развитию музыкального искусства. Б свою очередь их поэтические произведения, опирающиеся на народнопесенную образность, ритмику, лексику стимулировали появление новых песен. Б подавляющем большинстве музыка к ним была написана авторами-любителями, имена которых до нас не дошли. Несколько позже, в связи с участием в этом процессе профессиональных музыкантов, поэтов и композиторов любительское направление обнаруживает признаки слияния с профессиональным.

Развитие сольной песни получает также новый импульс в связи с началом деятельности в Западной Украине музыкального театра /первые спектакли состоялись в г. Коломне в 1843 году/. Создание снектаклей, где музыка была средством индивидуализированного раскрытия чувств, характера отдельного персонажа, способствовало утверждению жанра сольной сценическом песни. Немаловажным условием моделирования форм романса явилось осмысление развитых форм оперной музыки западноевропейских /В.Моцарт, Дж. Россини, К. Вебер, Ш. Гуно, Дж. Верди, С. Ионвшио/ и отечественных /Д.Борт-нянский, С. Гулак-Артемовский, а позже Н. Лысенко/ композиторов.

Но магистральной линией развития жанра украинского романса стал поступательный характер перехода песенных моделей от менее развитых к более развитым.

Вопросам становления и развития сольного профессионального вокального жанра на западноукраинских землях частично уделялось внимание в монографических работах и статьях, посвященных творчеству отдельных композиторов, но комплексно проблема формирования и развития западноукраинского романса в указанных аспектах не ставилась. Глубоко не освещался, в частности, вопрос взаимодействия романса с лирико-бытовым песенным пластом запад-ноукраинской музыки.- А между тем, песни-романсы литературного происхождения, так называемые старогалицкие песни, будучи образцами полуфольклорного-полупрофессионального творчества, оказали большое художественно-эстетическое влияние на формирование мелоса вокального творчества, были своеобразными посредниками между народной лирической песней и собственно романсом как жанром профессионального творчества.

Заметный упадок общественной жизни, наступивший после поражения революции 1848 года, тяжело отразился на развитии запад-ноукраинскоп культуры, в частности музыки. Выход из десятилетнего застоя хронологически совпавший и в значительной мере обусловленный началом второго этапа освободительного движения в.

— б.

России и на Украине /60-е годы XIX в./, сопровождался существенным подъемом всех сфер культуры.

Наряду с развитием традиционного для украинском культуры хорового жанра, романс в этот период обнаруживает признаки самостоятельной области профессиональной музыки, в нем все яснее определяется тенденция к претворению в жанре образно-тематических и художественно-выразительных средств украинского фольклора. Развитие западноукраинскоп музыки стимулировалось усилением взаимосвязи с искусством Надднепрянской Украины, с творчеством русских и западноевропейских композиторов, с поэзией И. Котля-ревского, Т. Шевченко, которая начала проникать на земли Западной Украины еще в первой половине XIX века. Оценивая влияние Т. Шевченко на национально-культурное возрождение Украины, выдающийся поэт-революционер П. Грабовский отмечал, что его имя «сделалось кличем, под которым начало собираться все, что проснулось и мыслило» /138,т.17,с.125/. Особую силу воздействия на профессиональную музыку имело творчество гениального Кобзаря. По словам одного из выдающихся музыкальных интерпретаторов творчества великого Кобзаря С. Людкевича, его поэзия «побудила всех украинских музыкантов в меньшей или большей степени сознательно или бессознательно интенсивно проявить народный украинский характер в музыкальной вокальной литературе» /51,с.143/.

Настоящая диссертация является первой работой, посвященной исследованию закономерностей становления и развития западноукра-инского профессионального романса Х1Х-начала XX вв., целостному анализу романсового творчества М. Вербицкого, И. Лаврпвского, И. Во-робкевича, Л. Вахияшша, О. Ныжанкивского, Д. Сичинского, Я. Лопатин-ского, Я. Ярославенко, С.Людкевича.

В сферу исследования вовлечены художественно полноценные произведения, а также материалы, хранящиеся в рукописных фондах государственных архивов и частных коллекций.

Предпринятый в диссертации системный анализ позволил глубже постичь общеэстетические закономерности межжанровых связей, детерминированную зависимость художественных явлений, различных форм и жанров искусства.

Цель диссертации — проследить разносторонние связи западно-украинского романса на фоне и в контексте отечественной и зарубежной культуры исследуемого периода /XIXначало XX вв./, показать, каким образом нашли в нем отражение ведущие тенденции времени, связанные с демократизацией искусства, его профессионализацией, доказать закономерности этого процесса и выявить специфические особенности его в условиях западноукраинской культуры. В исследовании поставлены такие конкретные задачи: на основании ленинского положения о двух культурах в буржуазном обществе и значимости художественного наследия прошлого дать объективную и, по возможности, наиболее полную картину развития западноукраинского романса исследуемого периодаисходя из принципа историзма, показать особенности формирования жанра в общем процессе демократизации искусства в сложных условиях становления музыкальной культуры на рубеже столетийнаучно обосновать положение о западноукраинской романсе как органической и неотъемлемой части всего украинского музыкального искусства — раскрыть важные образно-стилевые и формообразующие факторы западноукраинского романса, опирающегося на песенный фольклор и взаимодействующего с литературой и другими жанрами профессиональной отечественной и зарубежной музыки.

Наиболее близким к профессиональному романсу жанром, в котором смыкались приемы профессиональной музыки с фольклорными элементами, явился жанр сольной обработки /гармонизации/ украинских народных песен. Б поступательном развитии этого кайра наблюдается два направления — любительское и с тенденцией к профессионализму. Если первое, любительское направление развития жанра сольной народной песни с сопровождением было призвано для удовлетворения запросов многочисленных любителей музыки /обработки К. Липиньского, А. Коципиньского, А. Едлички, В. Матюка, Д. Сичинского/, то второе, функционирующее внутри музыкально-сценического творчества, было направлено на самостоятельное развитие жанра сольной песни концертного характера.

Под влиянием творчества Н. Лысенко и, в частности, его гармонизаций украинских народных песен, жанр сольной обработки в Западной Украине получает оригинальную трактовку в творчестве О. Ныжанкивского, С. Людкевича, непосредственно влияя на романс, а нередко и смыкаясь с ним. Некоторые обработки О. Ныжанкивско-го, благодаря усилению эмоционально образной функции сопровождения, перерастают рамки гармонизации, приближаясь к романсам на народнопесенной основе /" Колисанка", «Ой в пол1 садок», «Отама-не, батьку наш» /.

Более органичное слияние фольклорных и профессиональных выразительных средств, которое отмечаем в музыке С. Людкевича, приобретало черты национально-стилевой характерности, заметно влиявшие на жанровую сущность сольной обработки, в частности, содействующие структурному расширению оригинала /то есть народной песни/, углублению его содержательной основы, психологизации /" Над бер1женьком стояла" и др./.

На материале музыкально-сценического и оперного творчества прослеживается зарождение и развитие сольного романса как своеобразного феномена, впитывающего ф. ольклорно-битовие элементы и трансформировавшего их на уровне профессиональных форм с широким взаимодействием выразительних приемов и средств инструментального камерно-ансамблевого и хорового компонентов. Отмеченная в работе образно-тематическая драматизация романса явилась его важным стилевым показателем, приобретенным в результате длительного взаимодействия жанра с музыкально-сценическим, оперным /Д.Сичинский/ и вокально-симфоническим /С.Людкевич/ творчеством. Доминирующее у западноукраинских композиторов музыкально-сценическое творчество воздействовало на характер синтезирования профессиональных /преимущественно оперного плана/ приемов и фольклорных выразительных элементов.

В диссертации рассматривается также вопрос о влиянии на романс ансамблево-хоровых форм музыки, несущих в себе элементы сольного пения, черты камерности и т. д. Взаимодействие сольного жанра с ансамблево-хоровым творчеством способствовало утверждению гармонического типа мелодики, расширению арсенала ладо-гармонических средств, освоению различных фактурных приемов. На основании анализа конкретных произведении К. лавривского, В. Иа-тюка, Д. Сичинского и др. диссертант пришел к выводу, что «хо-ральность» гармонии сопровождения явилась одной из показательных стилистических черт западноукраинского романса. Генетические корни явления «хоральноети» как следствие взаимодействия сольного и хорового творчества уходят в глубину веков и связаны с многообразием западноукраинской вокально-хоровой исполнительской практики, с распространением канта как посредника между «высокими» жанрами профессиональной музыки /например, хоровой концерт/ и народными песнями.

В работах украинских советских музыковедов накоплен немалый опыт изучения романсового творчества, обнаружения художественно-образных основ вокальной лирики, связи слова-напева и т. д.

Еще в 20-е годы появилась работа Н. Гринченко «Хсторгя укра-1нськ01 музики». В одном из ее разделов — «Музика в Галичшп» -затронут вопрос западноукраинского романса, но, к сожалению, из-за небольшого объема работы он недостаточно полно освещен /27, с. 176−195/.

Более широко проблема развития украинского дооктябрьского романса в канрово-генетическом и жанрово-стилевом аспектах представлена в работах Н. Гринченко «Украшський романс» *,.

А.Шреер-Ткаченко «Розвиток сольноТ пгснг з гнструментальним супроводом у мгському побутг», Т. Булат «Украгнський романс /докторская диссертация/. По своей проблематике названные работы оказались наиболее близкими к поднятым в данной диссертации вопросам общеметодологического характера, в частности, к освещению западноукраинского романса дооктябрьского периода как важного звена в системе развития отечественной камерно-вокальной музыки.

В монографических же работах, посвященных творчеству запад-ноукраинских композиторов, романсу указанного периода /XIXначало XX веков/ в целом отведено довольно скромное мес.

1Гр1нченко М. О. Вибране / Упор. I ред. М .1,1. Горд 1йчу-ка.- К.: Дерк. вид-во образотворч. мистецтва I муз. Л1т. УРСР, 1959, с. 177−303. 2Шреер-Ткаченко О.Я. 1стор1я укра'1нсько'1 музики. Ч. I.- К.: Муз. Укратна, 1980, с. 142−146. то-'-. Учитывая неравнозначную роль -:-:анра в творчестве того или другого композитора, исследователи ограничились преимущественно отдельными, хотя порой и меткими замечаниями по поводу романсових произведении, особенностей их стиля.

Важным импульсом изучения -:анрово-генетических п стилевых источников западноукраинского романса явились так^е статьи, в которых рассматриваются вопроси ганрових источников романса /С.Людкевич «Старогалицька niсеннхсть XIX ст» — 142/, взаимодействия слова и музшси /Т.Булат «Питания музично-стильово'1 едност1 в солосшвах С. Людкевича» -1б/, дольклорно-профессионалышх связей /Я.Якубяк «Солосшви С. Людкевича» — 92/.

Богатый обобщающий материал, помогающий ориентироваться в сложном и противоречивом процессе становления и развития запад-ноукраинскоп музшси, заключен в книге П. Загаккевич «Ыузычне -:ит-тя Зах1Дно1 Укра'1'ни друго'1 половини XIX ст» /35/.

Отталкиваясь от основных положений упомянутых работ, а таклсе исследований по фольклору, автор диссертации выдвигает ряд положений о взаимосвязи фольклорных источников с камерно-вокальной музыкой, о стирании стилистических отличий фольклорного и авторского характера в романсах, о ¡-таировом взаимовлиянии и др. При решении проблемы: анрово-генетических основ западноукраинского романса диссертант опирался на выдвинутое исследователем украинского романса Т. Булат положение об исторической закономерности полистадиального развития -:-анровых форм /17, с.58/.

I См.: Ei л и н с ь к, а Ii. Л. «Сидхр Воробкевпч» .- К., 1982; Г р и н е в е ц ь к и й I.O. А. К. Вахняшш.- К., 1961; 3 аг, а и к е в и ч М.П. П. И. Вербицысип.- К., 1961; С.П.Людке-вич.- К., 1957; К о с — А н, а т о л ь с ь к и й А.л. С.Людкевич.- К., 1951; Л ю д к е в и ч С. Вгктор Матюк. Льв1 В, 1912; П, а в л и ш и н С. С. Стангслав Людкевич.-К., 1974; Денис Сiчинський.- К., I980.

Учитывая преобладающую в западноукраинскоы романсе Х1Х-нача-ла XX вв. народнопесенную природу поэтических источников, представилось возможным сочетать различные методы анализа синтеза поэзии и музыки /обобщающие и конкретизирующие/, а такие использовать некоторые фольклористические положения, в частности, терминологического характера, например, «музыкально-синтаксическая стопа» /термин Ф. Колессы/, «реконструкция» песенных типов /термин С. Людкевича/ и др. и перенести их на музыковедческую почву.

Наряду с фольклорными связями существенную роль в становлении романса сыграло также индивидуально трактуемое слово. Роман-совое творчество западноукраинских композиторов обнаруживает ряд интересных примеров жанрово-стилистического решения проблемы связи слова и музыки как в обобщенном, близком к фольклорному /объективных момент/, так и в конкретизирующем /субъективных момент/ понимании.

Синтетический аспект исследования проблемы вызвал необходимость обратиться к некоторым научным положениям трудов современных исследователей жанра романса. В частности, на материале за-падноукраинского камерно-вокального творчества нашли свое подтверждение известные положения «интонационной теории» Б. Асафьева /8,9/, наблюдения Е. Ручьевской о так называемом «встречном ритме1'' /78/, о «поэтической» и «прозаической» декламации В. Васиной-Гроссман /20/, об «образной комплиментарноети», «авторизующей» и «резонирующей» тенденциях во взаимосвязи слова-напева, выдвинутые в диссертации Н. Огарковой /67/ и др. Прямое отношение к проблеме взаимодействия поэтического и музыкального компонентов имеют также работы X'.Малышева /59/, Б. Фильц /84/, А. Пентюкова /61/, А. Порфирьевой /74/.

Из анализа литературы следует, что вопросы исследования западноукрапнского романса хотя избирательно и затрагивались в топ или пно: работе, но не вылились в отдельную научную проблему. Автор диссертации попытался восполнить существующий пробел.

Методологически важным явилось рассмотрение западноукраинско-го романса в контексте украинской культури и во взаимодействии с другими славянскими музыкальными культурами, например, с русской, польской, в обнаружении близости идейно-эстетических и художественных поисков с прогрессивным зарубежным камерно-вокальным творчеством. Такой широкий контекст позволяет увидеть развитие жанра романса в свете новых прогрессивных устремлений, обусловленных становлением национальных композиторских школ, утверждением новых художественно-стилистических норм.

Б соответствии с историческими закономерностями эволюции за-падноукраинского романса наметилась структура исследования. Диссертация состоит из введения, двух глав, охватывающих шесть разделов, заключения, списка рекомендованной литературы /библиография, нотография/, приложения нотных образцов.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Проведенное исследование позволяет сделать ряд выводов, которые представляются важными для лучшего понимания процесса демократизации музыкальной мысли на западноукраинских землях, истории украинской музыки вообще.

Прежде всего отметим, что жанр профессионального романса в Западной Украине сыграл чрезвычайную роль в утверждении прогрессивных форм музыкального искусства, а также в эстетическом воспитании исполнителей и слушателей. Он формировался, начиная с середины XIX века, в сложных условиях социального неравенства, в период борьбы передовых представителей украинского и других, прежде всего славянских, народов за свою национальную культуру. Это отразилось на идейно-тематической направленности всего искусства, в том числе и камерно-вокального, глубже предопределив в нем тенденцию взаимодействия национального и интернационального. Романс с присущей ему гибкостью формы отразил важнейшие процессы художественных поисков, «выравнивания» отдельных звеньев в творчестве композиторов.

Примененный комплексный метод исследования проблемы позволил вскрыть сложный механизм взаимодействия романса с фольклором, с литературой, с музыкально-сценическим и хоровым творчеством. Основы формирования этого, в широком смысле слова, синтетического вокального жанра западноукраинской музыки ныне невозможно представить вне глубоких и разносторонних связей с указанными источниками.

Музыкально-сценическое творчество оказалось важным фактором д р, а м, а т и з, а ц и и и к о н к р е т и з, а ц и и в романсе художественно-выразительных средств, приемо: в разножанрового синтезирования образно-интонационных элементов. В.

— 168 частности, интонационному обновлению лирического мелоса способствовало «вторжение» в сольный вокально-сценический жанр эпических элементов, органически сливающихся с бытовой песенно-романсо-вой интонационностыз /" Поле мое, поле" Ы. Вербицкого — из музыки к пьесе И. Гушалевича «П1дг1р» яни" - «Замовкли торбани» И. Лаврив-ского — из музыки к пьесе по одноименной поэме Т. Шевченко «Невольник» — «Нема мен1 порадоньки» А. Вахнянина — из оперы «Купало» — «Родимий краю» В. Матюка — из оперетты «Капрал Тимко» /. Лучшие сольные вокально-сценические номера становились популярными и приобретали самостоятельную жизнь в музыкально-бытовой и концерт-но-исполнительской сфере. Музыкально-сценическое и оперное творчество^ частности, способствовало расширению жанровых разновидностей сольного романса /романсариозо, романсария, романсмонолог/, формированию в нем реалистических стилевых черт.

В процессе исследования установлено, что в хоровом творчестве, как наиболее развитой отрасли западноукраинской музыки, прежде всего формировались многие важные стилистические и образно-интонационные черты профессионального романса. В частности, с хоровым жанром, развивающимся на основе старогалицкой песенности, в значительной мере связано проникновение в романс элегичности высказывания и характерных для нее музыкально-лексических и интонационных приемов. Весьма плодотворными оказались также поиски фактурно-гармонических средств выразительности, наиболее четко проявившихся в «хоральноети» гармонии сопровождения. Унаследованная от хорового жанра и непосредственно стимулирующая мелодическое развитие, эта черта /" хоральность" / явилась одной из наиболее показательных в историческом развитии сольного западноук-раинского романса. Нередко один и тот же композитор создавал на один и тот же текст и хоровое, и сольное произведения /" Шсне.

— 169 моя" Д. Сичинского на слова И. Франко, «Ой сшваночки мо'1» и «Як Н1ч мя покрие» С. Людкевича на народные тексты/. Положительным при этом было осознание композиторами монологической природы поэтических первоисточников и особенностей воплощения их в сольном либо в хоровом варианте. Обусловленная подобным взаимодействием практика исполнения хоровых произведений как сольных /хоровые романсы И. Воробкевича в исполнении Д. Гнатюка/ и сольных как хоровых /романс В. Матюка «Весшвка» в переложении Н. Колессы/, является перспективной и в наше время.

Стержневым явилось рассмотрение песен-романсов литературного происхождения /так называемой старогалицкой песенности/ как своего рода художественно-стилистического феномена, аккумулировавшего в себе существенные специфические черты западноукраинской культуры. Исследование связей сольного романса со старогалицкой песенностью, с фольклором позволило установить песенно-романс о в у ю природу жанра, определяющую все его развитие. Универсальность и самостоятельность формирования при этом мелодического ряда песни-романса оказали решающее влияние на диалектическое взаимодействие и взаимопроникновение в западноукраинском профессиональном романсе принципов конкретизации и обобщения.

Обновление композиторского мышления, предусматривающее индивидуально-разнообразное, традиционное и новаторское переосмысление фольклорных выразительных средств, явилось одной из наиболее показательных прогрессивных тенденций профессионального развития западноукраинского романса конца XIX — начала XX вв. Об этом свидетельствуют хотя бы находки О. Ныжанкивского и С. Людкевича, касающиеся ладогармонического, ладомодуляционного и структурно-композиционного переосмысления эпических и обрядовых песенно-фольклор-ных пластов. При этом, как наиболее показательные черты, подчерки.

— 170 ваются оригинальность и неповторимость индивидуально-художественных выразительных приемов, воплотившихся в свободно-метрическом типе мелодики обоих авторов /" Не видавай мене замгж" - Ны-жанкивского, «Одна шсня голосненька» и др. — Людкевича/. А «реконструированная» цитатноеть С. Людкевича, зафиксированная в ряде сольных произведений на народнопесенной основе, явилась своеобразным и уникальным, индивидуально апробированным художественным принципом «вхождения» композитора в фольклорную образную систему, в закономерности народного песнетворчества.

Главным источником постоянного образно-тематического и художественно-выразительного обновления романса явилось индивидуально трактуемое поэтическое слово. Творчество Т. Шевченко, имевшее огромное влияние на всю украинскую культуру, стало важным условием преодоления композиторами Западной Украины жанровой определенности фольклорно-бытовых песенно-романсовых образцов, оказало решающее влияние на формирование индивидуальных романсовых стилей и в целом — всего романса. Многие сольные произведения на тексты Кобзаря — «Минули Л1та молодП» О. Ныжанкивского, «I золото?, й дорогоГ' Д. Сичинского, «За байраком байрак» С. Людкевича, «На город1 коло броду» Я. Лопатинского, «Якби меш, мамо, намисто» Я. Ярославенко и др.- могут служить иллюстрацией глубокого индивидуального проникновения авторов в содержание первоисточников. Больше того: последние нередко оказывали существенное влияние на формирование индивидуальности композиторов. Так, экспрессивность и драматизм высказывания, присущие произведениям Ныжанкивского, Людкевича и др., во многом обусловлены влиянием шевченковского творчества, насыщенного социальными мотивами, органически связанного с эпико-драматическими фольклорными жанрами. На примере созданных композиторами Западной Украины романсов на слова Шевченко обнаружилась реализация нового, интонационно-синтаксического.

— 171 иногда в синтезе с обобщенно-образным/ подхода к синтезированию слова и музыки, обусловленного особенностями поэзии Кобзаря с ее богатством строфики, приемами переноса /enjambement /, гибкой ритмикой. Нельзя не отметить, что для углубленного понимания проблемы взаимодействия поэзии и музыки большое значение имели теоретические исследования Ф. Колессы и С.Людкевича.Отдельные положения и идеи их работ не только помогли глубже постичь процесс проникновения закономерностей народной песеннос-ти в композиторское творчество, но и раскрыть «музыкальную» сущность шевченковского поэтического слова, определить пути художественно-стилистического воплощения поэзии в камерно-вокальном жанре.

Следует отметить, что кульминацией в развитии западноукраин-ского романса на рубеже XIX—XX вв.еков явилось творчество Д. Си- «чинского. Это наиболее показательно прежде всего в плане отбора, творческого переосмысления^ также художественного синтезирования композитором лежащих на поверхности фольклорно-бытовых и профессиональных интонационно-образных элементов. Б творчестве Сичинского выкристаллизовалось одно из ведущих направлений развития западноукраинского романса, которое состоит в образно-художественном обобщении и индивидуализации музыкально-выразительных средств старогалицкой песенности. Продолженная в творчестве Лопатинского, Ярославенко и др. тенденция сближения данного пласта с индивидуальными приемами сыграла решающую роль в демократизации образно-интонационного языка профессионального сольного романса.

Новый, лирико-психологический подход композиторов к воплощению поэтической образности в полной мере раскрылся в сольных произведениях на тексты И. Франко, Леси Украинки, П. Грабовского, А. Олеся и др. Творчество этих и других поэтов по-разному вли.

— 172 яло на индивидуальную стилистику музыкальных интерпретаторов. Так, лирико-драматические черты романсового жанра Д. Сичинского во многом были определены поэтическим творчеством И.Франко. «Лиризации» музыкально-выразительных средств романсов Я. Лопатинского в немалой степени способствовала ярко выраженная песенно-романсовая структура отдельных стихотворений Леси Украинки, А.Олеся. Показательно, что усиление принципа образной индивидуализации, этого важнейшего фактора в развитии профессионального романса, ярче всего проявилось в тех произведениях, поэтические первоисточники которых отличались эмоциональной глубиной, лирическим подтекстом, полижанровой основой. Этот принцип осуществлялся композиторами в жанре параллельно с преломлением другого художественного принципа — образного обобщения через жанры лирической и танцевальной песен, песни-вальса, песни-баркаролы. Реализация указанных художественных принципов, отмеченная постоянным стремлением к преодолению жанровой стабильности, явилась прогрессивным явлением в западно-украинском романсе. Ярче всего она обнаруживалась в произведениях с социальным звучанием текстов /" Спи, дитинко моя" С. Людкевича, «Горить мое серце» Я. Лопатинского, «Пгсне моя» Д. Сичинского, «Минули Л1та молодИ», «I молилася я» О. Ныжанкивского, «Хвиля» Я. Ярославенко и др./.

Заметным и весьма положительным явлением западноукраинского романса явилось стремление композиторов к преодолению элегических выразительных приемов старогалицкой песни-романса. Своеобразное «жанровое модулирование» с лирической в драматическую сферу высказывания обнаруживается в частности в романсах С. Людкевича «Розпука» /сл.М.Шашкевича/, «Одна П1сня голосненька» /сл. Ульяны Кравченко/ и др.

В связи с особенностями развития украинской поэзии конца XIX-начала XX вв. есть смысл говорить о зарождающейся в западноукра.

— 173 инском романсе тенденции к миниатюризации жанра, наиболее четко проявившийся в творчестве Я. Лопатинского /" Ах, С1ильки струн в душ1 дзвенить", «II душа — то чайка над водою» на сл.А.Олеся и др./. Традиционно отмеченный лиризацией музыкально-выразительных средств и приемов, романс — м и н и, а т ю р, а, благодаря индивидуальным находкам С. Людкевича, приобретает новые черты, указывающие на возможность драматизации этой формы /" Тайна" на сл.А.Олеся/, слияния с куплетной строфичностью /" Одна шсня голосненька" на сл. Ульяны Кравченко/. Разумеется, определяющим в западноукра-инской романсовой практике явилось стремление к масштабности воплощения поэтических образов. Эта тенденция указывает одновременно и на тяготение композиторов к широкой драматизации и даже сим-фонизации выразительных средств в камерно-вокальном жанре /Люд-кевич — «Спи, дитинко моя» на слова П. Карманского, «За байраком байрак» на слова Т. ШевченкоНыжанкивский — «Минули Л1та молод1'1» на слова Т. ШевченкоЛопатинский — «Горить мое серце» на слова Леси УкраинкиСичинский — «I золотоГ, й дорого1» на слова Т. Шевченко/.

В конце XIX — начале XX вв. углубляются связи западноукраин-ского романса с жанрово-генетическими источниками — песенным фольклором, литературой, с оперной, вокально-симфонической и хоровой музыкой. Это обусловило появление романса-монолога, лирико-драматического романса, романса-сцены, трагического монолога и т. п. Непосредственно под влиянием фольклорной практики возникают такие жанровые разновидности романса, как романсдума /" Скорбная дума" Ныжанкивского, «Дума про Нечая» Сичинского/, трагический монолог-сцена с признаками баллады /" За байраком байрак" Людкевича/, романсколыбельная /" Спи, дитинко моя" Людкевича, «Сон» Ярославенко/. доминирующей в жанре явилась «неромансовая» образно-тематическая направленность,.

— 17 4 продиктованная развитием украинской литературы и искусства, формированием национально-художественных школ, обнаруживающаяся в воплощении гражданской и даже революционной тематики /С.Людкевич, частично Я. Лопатинский/.

Достаточно прочными были интернациональные связи западноукра-инского романса рассматриваемого периода, в частности, с русской музыкальной культурой. Эти связи непосредственно проявились и в образно-тематическом плане, и в комплексе музыкально-выразительных средств, присущих романтическому и реалистическому художественным направлениям. Б частности, прослеживается влияние на за-падноукраинский романс вокальных произведений г. 1.Глинки, А. Даргомыжского, П. Чайковского /В.Манок — «Елег1я», «Коб так в одное слово» — М. Вербицкий — «Поле мое, поле» — О. Ныжанкивский — «О, не забудь!», «Вериться сни мо!» и др./. Имеются образцы западно-украинских романсов, написанных на стихи русских поэтов /например, романс «Я вас любил» Я. Лопатинского на слова А. Пушкина/.

Определенное влияние на камерно-вокальное творчество композиторов Западной Украины оказала и западноевропейская музыка. Это в частности касается попыток музыкальной интерпретации стихотворений Р. Бернса, Н. Ленау, Г. Гейне и других европейских классиков /романсы Натюка, Сичинского, Ярославеыко/.

В целом в музыкальном искусстве на западноукраинских землях XIXначала XX веков, в том числе и в романсовом жанре, отмечается восходящий процесс демократизации. Здесь нашли плодотворное развитие все лучшие прогрессивные идеалы как отечественной, так и зарубежной музыкальной культуры. Взаимодействие различных приемов профессионального и народнопесенного искусства способствовали созданию высокохудожественных произведении с синтетическими жанровыми признаками.

Обусловленный процессом развития всей западноукраинской музы.

— 175 ки, ее широкими интернациональными связями, романсовый жанр достиг высокого профессионального уровня и заметно обогатил украинское дооктябрьское камерно-вокальное творчество.

Оценивая развитие западноукраинской ветви отечественного романса XXXначала XX вв. с позиций марксистско-ленинской науки о культуре прошлого, можем говорить, что этот жанр объективно зафиксировал идейно-тематическую и образно-стилистическую определенность эпохи и тем самым создал предпосылки нового осмысления его функциональной сущности в современных условиях.

Неисчерпаемые возможности дальнейшего развития жанра романса на западноукраинских землях открылись перед композиторами после воссоединения этих земель в единой Украинской Советской Социалистической Республике в 1939 году. Глубокое переосмысление лучших традиций отечественной классической и современной музыки, обращение композиторов к многонациональным поэтическим источникам значительно обогатили музыкально-выразительный арсенал жанра. Доминирующим стало слияние в романсе интимных чувств лирического героя с чувствами любви к социалистической Родине, к родному краю, насыщение жанра мотивами советского патриотизма и интернационализма.

Важным звеном, соединяющим развитие западноукраинского романса с современным камерно-вокальным жанром, явилось творчество С.Людкевича. О неограниченных возможностях жанра говорит создание композитором произведений на революционную тематику /романс на слова П. Франко «Коваль», 1965/. Над сольными романсами С. Людкевич продолжает работать почти до конца жизни /один из последних романсов композитора — «Не вмре моя П1сня» на слова Ульяны Кравченко — датирован 1974 годом/.

Осмыслением новых форм жанра романса, обусловленным плодотворной работой композиторов в области симфонической музыки,.

— 176 характеризуются вокальные циклы Р. Симовича /на стихи И. Франко и Леси Украинки/, Н. Колессы /на слова И. Такубоку/. О дальнейшем плодотворном развитии профессиональных и фольклорных тенденций свидетельствует сольный жанр А. Кос-Анатольского. Этот композитор не только успешно работал над новой в украинской музыке формой концертной арии /романс «Ргдна мати» /, но и создает свою оригинальную форму — романса-рапсодии /" Ой шду я межи гори" /. Доступность музыкально-выразительных средств, демократическая направленность мышления, сочетающиеся в творчестве А. Кос-Анатольского с национальной образной интонационноетыо, обусловили переход некоторых его романсов /например, «Ой ти, д1вчино, з гор1ха зерня» на слова И. Франко/ в песенно-фольклорную сферу. В ряде романсов А. Кос-Анатольского, как и других современных композиторов Львов-щины, на тексты М. Рыльского и Я. Купалы, В. Сосюры и Я. Коласа, П. Воронько и Ы. Танка, Д. Павлычко и Р. Братуня, Т. Одудько и Б. Сте-льмаха нашли отражение идеи советского патриотизма и интернационализма .

Традиции украинского дооктябрьского романса активно продолжают и такие выходцы из львовской композиторской школы, как Б. Фильц, П.Скорик. В частности, прослеживается внесение ими в современное камерно-вокальное творчество образно-интонационных и структурно-ладовых элементов прикарпатского мелоса.

В наше время композиторы Советского Прикарпатья развивают лучшие классические черты роиансового жанра, приумножают профессиональные достижения советской музыки. Тем самым они вносят существенный вклад в дело эстетического воспитания, в дело духовного обогащения советского человека.