Традиционная отечественная керамика. 
Особенности развития, художественное своеобразие (вторая половина XIX — 1980-е годы)

Пройден значительный этап в развитии отечественной традиционной керамики. Он был длительным по времени и характеризовался поступательными процессамиотмечался поддержкой государства и участием общественности в судьбах промыслов, мерами по сохранению традиционных основ народного гончарства, поисками и сложением соответствующих социальным, экономическим ситуациям организационных форм производства. Эти черты определили собой единство более чем вековой деятельности, протекавшей в стране с разными формами общественно-политического устройства. Вместе с тем, происходившие процессы не были однозначными, не всегда ясно просматривалась программа действий, недостаточно внимания уделялось чистоте традиции, художественной составляющей в изделиях промыслов.

Истоки российских керамических промыслов берут начало во второй половине девятнадцатого столетия и лежат в русле активного формирования отечественной кустарной промышленности. Обозначившиеся процессы направили развитие домашних и мелкокустарных керамических промыслов по новому пути, способствовали выводу гончарства из локальной замкнутости, обращенности, преимущественно, к местному потребителюввели его в культурный контекст своего времени, выявили в работе мастеров творческое начало, а в изделиях — художественную ценность.

Вместе с тем, набиравшие силу на рубеже Х1Х-ХХ столетий капиталистические отношения вторгались в кустарное ремесленное производство, низводя все усилия по укреплению художественного статуса народного гончарства. Падало качество ремесла, влияние массового вкуса приводило к чуждым тенденциям в искусстве кустарей. Негативные процессы усилились в связи с революционными событиями и годами последующей разрухи. Деятельность гончарных центров была направлена на наполнение рынка товарами хозяйственно-бытового назначения.

Верно усматривая в традиционном народном творчестве истоки и духовную силу национальной культуры, советское правительство еще в 1919 году издало декрет «О мерах содействия кустарной промышленности». С тех пор судьба традиционной керамики, занимавшей в этом ряду значимое место, оказалась связанной со многими государственными регламентирующими мероприятиями, стала директивно управляемой областью материальной художественной культуры.

Однако даже в таких условиях развитие отечественной традиционной керамики не обрело единообразия. Напротив, во «второй половине XX века оно пошло несколькими самостоятельными и независимыми друг от друга направлениями. Вместе они представляли картину бытования традиционного искусства в режиме современного индустриального общества, не очень органичного народной (крестьянской) природе традиционного искусства. Повсеместное распространение и высокая степень освоенности гончарного ремесла стали залогом активного развития керамической отрасли еще в системе промкооперации, а затем в 1960;1980;е годы — в системе народных художественных промыслов, которые к этому времени окончательно обрели фабрично-заводскую форму. Наряду с ними, при всех перипетиях государственной политики в отношении кустарей, а затем мелких предпринимателей, теплилась деятельность индивидуально работающих потомственных гончаров и игрушечников в центрах бытования традиционного гончарства. Она характеризуется как наиболее близкая к природе народного искусства.

Под обаяние народной керамики попадали и профессиональные художники, творческий интерес которых свидетельствовал об актуальности традиционного материала в ценностях современного творчества, способствовал формированию новых связей художественного наследия с процессом развития современного искусства.

Следует особо выделить спонтанно складывавшийся интерес самодеятельных мастеров к искусству народных художественных промыслов, получивший свою специфику выражения и, кажется, обретающий в настоящий момент знаковый характер. Эти независимые направления были в одинаковой степени присущи всем видам традиционного искусства, а в традиционной керамике они обеспечили ее разнообразие, многоуровневый характер бытования и в известной мере стали залогом ее массовой востребованности за счет удовлетворения запросов разных групп потребителей.

Существование в системе народных художественных промыслов разных групп керамики, развивающихся на традиционной основе, представляет большой аналитический интерес для науки и дает материал для современной практики. В протекавших в советский период художественных процессах наблюдались принципиально разные ведомственные подходы к сохранению и развитию традиций: по-своему видели значимость материала, приоритетно выделяли различные функции изделий, их место и роль в быту. Наблюдались различные оценки долей традиционного, коллективного и авторского в таком искусстве. Все вместе представляло размежевание разных направлений в традиционной керамике, формирование их специфик и ценностных критериев. Такое положение поддерживалось политикой ведомств, к которым они относились, тем значением, которое придавалось им государственными программами. Это различие в подходах повышало значение каждого из них, но существовать они могли лишь в комплексе, так как каждый решал только свою часть общей масштабной задачи.

К 1980;м годам картина бытования традиционной керамики стабилизировалась, укрепились ее группы (промысловая, народная, авторская, самодеятельная). Паритет обозначенных направлений обещал яркое многообразие и, наконец, окончательное закрепление традиционной керамики в системах духовных и материальных потребностей общества. К этому моменту получили завидную популярность выставки традиционного искусства, участниками которых становились представители разных направлений керамики. Нельзя не отметить сложение практики коллекционирования предметов народного искусства, в том числе гончарства и лепной глиняной игрушки.

Наряду с этим повысился бытовой интерес к вещам традиционного искусства и народных промыслов, посредством которых формировали свою жилую среду многие горожане. И это, следует повторить, происходило в условиях индустриального общества, и растущего интереса к промышленному искусству, дизайну, и, заявлявшему о себе актуальному искусству. Казалось, что необходимы были только время и воля для удаления некоторых досадных моментов в организации процесса развития и просчетов в художественной практике для закрепления традиционного искусства в жизни нашего общества.

Однако перестройка в короткие сроки уничтожила не только наработки последних десятилетий, но и дореволюционного периода, имевшуюся преемственность науки и практики, выстроенность текущих процессов. Чувство творческой независимости обрело гипертрофированные формы, стало знамением времени. Понизилась требовательность к сохранению основ традиционного искусства, утрачивалась чистота и глубина традиции, в изделиях проступали черты кича. Надвигавшаяся коммерциализация искусства, прежде всего, проявилась в области традиционного творчества.

Первые ее симптомы современники ощутили на Арбате и в Измайлово. Стихийный рынок национального сувенира превращал в шаблон лучшие наработки традиционного искусства. Палехские, мстерские, холуйские, федоскинские лаки, павлово-посадские шали, жостовские подносы, еще недавно дефицитная Гжель попали в руки дельцов и превратились в откровенный рыночный товар. Незащищенность авторского права приняла беспрецедентные формы. Лепную керамическую игрушку известных центров исполняли в Москве, порой тиражировали способом литья. То же самое происходило и с лаковой миниатюрой. Свобода предпринимательства положила конец той уникальной Гжели, восстановлению которой многие годы посвятили А. Б. Салтыков и Н. И. Бессарабова. Лишь после такой «обкатки» изделиями народных промыслов «дикий» отечественный художественный рынок стал набирать силу, обрел некие цивилизованные формы галерейной работы, аукционных продаж антиквариата и изобразительного искусства, где все-таки выделяли качество и уникальность произведения.

В области традиционного искусства рыночная ситуация послужила стиранию границ между народным и самодеятельным искусством. Некогда четко фиксируемая между этими самостоятельными областями творчества грань, стала игнорироваться не только мастерами, но и теми, кто был наделен правом консультировать, руководить творческими семинарами. Рыночное мышление как-то исподволь захватывало всех. Средства массовой информации закрепляли этот крен в общественном сознании. Фактор спроса усилил свое влияние на творческий процесс, закрепил вкусовую составляющую в искусстве НХП. При смене поколений мастеров и художников, утрате преемственности, ослаблении художественной критики такие тенденции негативно влияли на характер и качество традиционного искусства.

Традиционная керамика оказалась в центре этих перестроечных процессов. Не сумевшие быстро и должным образом отреагировать на новую ситуацию предприятия НХП утратили свое значение и конкурентоспособность. Народные мастера также поддались рыночному чувству. Организаторам новых производств к сожалению, не хватило знаний и альтруизма приложить силы на поддержание лучших художественных традиций, а не идти на поводу массового вкуса. Редел сектор самостоятельно работавших мастеров — носителей традиций. В силу объективных причин в нем не успела сложиться устойчивая преемственность традиционного ремесла. Доля самодеятельного творчества, напротив, возросла. В керамике это способствовало быстрому снижению художественного качества изделий, утрате доминирующей роли ярких локальных центров. Два десятилетия такого процесса привели к забвению наработок предыдущего этапа.

Между тем, опыт научной, методической работы и художественной практики советского времени важен для современного процесса, ведь помимо исторической необходимости сохранять наследие остается духовная потребность в традиционном искусстве. Большие наработки специалистов и мастеров промыслов, экспертов Художественного фонда и потомственных мастеров по развитию традиционного искусства оказались недоступными участникам современного творческого процесса. Художники и мастера из-за прерванной связи с предыдущим этапом пытаются вновь изобрести некие формы, дающие стабильность и поступательность их работе. Это вселяет надежду на то, что научная деятельность специалистов в области традиционного искусства, методические разработки с принципами организации творческого процесса, а также опыт работы ведущих художников и мастеров советского периода будут востребованы современной художественной практикой в самое ближайшее время, чем подтвердится непреходящее значение преемственности в развитии традиционных художественных процессов.

Актуальность исследования. Длительное и завершенное в своей целостности явление до сих пор не осмыслено как методический и научный опыт. До настоящего времени не было предпринято попыток комплексного исследования одновременных параллельных художественных процессов в развитии традиционной керамики, специфических методик по сохранению и развитию ее локального своеобразия, выявления художественных стилистик ведущих центров и творческих достижений отдельно работающих мастеров и коллективов художников предприятий НХП. Этот уходящий, некогда детально разработанный научно-практический опыт требует аналитического осмысления с целью сохранения его для дальнейшего использования. Исследование может быть востребовано, так как наблюдаются попытки вернуть промыслам духовную и художественную ценность, утраченную за годы перестройки.

Объектом исследования стала художественная керамика народных художественных промыслов, народного кустарного и самодеятельного творчества, произведения профессиональных художников, использовавших и сохранявших традиции народного гончарства.

Предметом настоящего исследования является опыт сохранения традиций народного гончарства, сложения самобытной области отечественного искусства — традиционной керамики в разнообразии ее специфических форм и художественных воплощений, имевший место во второй половине XIX — 1980;е годы, а также механизмы, обеспечивавшие жизнестойкость процессов, преемственность традиций и их эволюционное развитие.

Хронологические рамки исследования — вторая половина XIX века -1980;е годы. Правомерность этих хронологических границ определяется началом и концом периода, отмеченного единством поставленных задач, базировавшихся на социальной и культурной программе государства и общественного содействия, эволюционной поступательности происходивших процессов.

Целью настоящего исследования является анализ художественных процессов, мер, направленных на сохранение и развитие традиционной керамики, изучение преемственности мастерства и искусства, творчества ведущих мастеров и художников, рассмотрение важных аспектов бытования традиционной керамики в культурной среде и быту современного общества.

Основные задачи диссертации. В соответствии с целью исследования, особое внимание в работе уделено художественным особенностям традиционной керамики, рассмотрению специфических задач в деятельности по сохранению и развитию традиций гончарства. Поставлена задача проследить особенности развития народных традиций в разных группах производства изделий с целью выявления в них оригинальных подходов к работе с наследием для введения его в контекст современного искусстваизучить методику работы специалистов НИИХП с керамическими предприятиями художественных промыслов, организацию художественного процесса в творческих коллективах промыслов, деятельность Союзов художников и Художественных фондов СССР и РСФСР и народной комиссии при СХ РСФСР по работе с народными мастерами, проанализировать характер методической работы с разными группами исполнителей традиционных керамических изделий. Также поставлена задача выявить положительный опыт по сохранению и развитию традиционной керамики, который может быть использован в дальнейшей практике.

Методика исследования. В работе использован комплексный подход к рассмотрению сложного, протяженного во времени явления. Основными инструментариями стали принципы исторического, художественно-стилистического и системного анализа.

Научная новизна работы состоит во впервые предпринятом обобщающем исследовании самобытного развития традиционной отечественной керамики столь длительного периода. Явление рассматривается в своей целостности, подано в системном изложении, что также осуществлено впервые. Разделение исследуемого материала на группы позволило дифференцированно и глубинно рассмотреть специфику каждого направления, отметить характерное, а в результате — составить целостную картину, открывающую структурный порядок и логику развитиятрадиционной керамики в контексте культурных процессов своего времени. Так керамические изделия предприятий народных художественных промыслов, индивидуально работавших народных мастеров, самодеятельных ремесленников, произведения художников-профессионалов обрели не только художественное разнообразие, но и свою обусловленность, и место в иерархии духовных и бытовых запросов современников.

Практическая ценность работы. Результаты исследования позволят ввести в научный оборот и современную художественную практику объемный материал, имеющий не только историческую и культурную значимость, но являющийся ценным методическим опытом, дающим пример оптимальных подходов к столь деликатному материалу, как народная традиция.

Как показывает история, исследованный опыт непременно будет востребован, так как связи с традиционной духовной и материальной культурой в нашей стране чрезвычайно прочны. Открытость к ней отмечается не только в отдельных социальных средах (крестьянский мир, городская интеллигенция) и разных возрастных группах, но имеет соборный характер, что обеспечивается многонациональным составом государства и выражается не только в активном потреблении предметов традиционного искусства, но и в постоянном включении в самостоятельный творческий процесс большого числа людей всех возрастов и профессиональных интересов. Все вместе является залогом культурной преемственности, что наглядно демонстрируется примером керамики.

В последние годы заметно активизировались фестивали народного гончарства и игрушки, семинары мастеров по лепке и формованию, работа детских студий. Настоящее исследование может стать необходимым методическим материалом для кураторов подобных мероприятий, консультантов по организации художественных промыслов, руководителей и главных художников предприятий НХП, руководителей и организаторов эстетического воспитания детей и подростков. Не менее важным оно может быть для историков искусства, преподавателей курсов народного искусства и искусства художественных промыслов на всех уровнях образования. Проведенная аналитическая работа изложена в выводах, легла в основу замечаний по сохранению традиционной керамики в новых условиях художественной и производственной практики.

Структура работы определена ее задачами, наличием выявленных проблем. Исследование проведено на использовании архивных документов и фотоматериалов, изучении обширной библиографии — статей и монографий по актуальным проблемам развития традиционного искусства и керамики, привлечении вещественного материала, а также на основе личного опыта работы исследователя в системе НХП в 1970;1980; е годы.

Диссертация имеет пять глав, организующих материал по хронологическому принципу с обозначением проблем. и особенностей, присущих каждому этапувключает обширную библиографию, приложения, в которые вошли документы, регламентировавшие процессы по сохранению и развитию народных художественных промыслов, исчезнувшие из употребления, но ценные детальными разработками: типовые положения и методические рекомендации по организации художественно-творческого процесса на предприятиях НХП, списки керамических предприятий НХП, свод мастеров и художников, работавших в области традиционной керамики, структурированный по республикам, центрам, предприятиям, словарь специальных названий и терминов, альбом иллюстраций изделий традиционной керамики.

Изученность вопроса. В ходе работы были изучены и использованы специальная литература и труды общего характера, касающиеся актуальных для проведенного исследования проблем. Основополагающими стали труды по вопросам теории, истории и практики народного искусства, а также публикации, относящиеся непосредственно к вопросам развития традиционной отечественной керамики.

История народного искусства насчитывает более полутора вековой период исследований. Наука о народном искусстве складывалась на материалах исследований археологов, этнографов, фольклористов. К пониманию сущности народного искусства они подошли не сразу. Изучая сначала памятники старины, классики этого направления — Н. П. Кондаков, Ф. И. Буслаев, И. В. Забелин и др. продвигались от осмысления исторической и культурной ценности к восприятию их как факта искусства. Такой подход позволял аналитикам фиксировать внимание на особенностях рассматриваемых явлений, которые складывались в признаки того или иного вида традиционного искусства, ложились в основу критериев художественных оценок. Позиционируя такой исследовательский прием, Н. П. Кондаков приходит к необходимости сравнительного анализа, что позволяет ему проследить преемственность традиций. На это он указывает, рассматривая русские древности и находя в них византийские и восточные истоки. В его работах уже отмечаются зачатки описания художественного анализа. Но всё же справедливо отметить, что это был метод историка, фиксирующего документальную сущность явления. Пласт собственно народной культуры воспринимался поначалу без связи с историческим археологическим материалом, характеризовался как грубый и скудный в художественном отношении (207, 92).

Путь осмысления национального художественного материала был не прост, научные понятия формировались постепенно, складываясь в систему благодаря усилиям ряда ученых. Значительна роль Ф. И. Буслаева в формировании нового аспекта науки в отношении к памятникам материальной культуры. Он становится основоположником искусствоведческого подхода, впервые обращает внимание на незримые, но являющиеся сутью творческого акта моменты: «Художественное произведение оживает не в мраморе и не в бронзе, а в душе наблюдающего, в ее бесконечно разнообразных мечтах, которые наносит изящное впечатление». (24, 4). Эти подходы — исторический, этнографический и искусствоведческий стали определяющими в методах исследования художественных произведений в дальнейшем.

Неоценима роль ученых, проявивших на заре сложения отечественной науки интерес к пласту материальной народной культуры как художественному явлению. И. В. Забелин был первым, кто рассматривал народное искусство как глубоко самобытное. В. В. Стасов стал основоположником науки о русском прикладном искусстве. Он акцентировал связи народного искусства с древней культурой. Его альбом «Русский народный орнамент» является выражением его научной позиции. В целом следует отметить значительный вклад дореволюционных исследователей в сложение науки о народном искусстве. В течение небольшого времени были обозначены главные составляющие искусствоведческой науки о народном искусстве — соединение исторических данных с этнографическими особенностями бытования памятников материальной культуры на основе анализа творческого процесса и его результата — самого художественного произведения.

В советское время развитию традиционного искусства придавалось большое значение. Теория и практика развивались параллельно. Была установлена преемственность отечественной науки. Используя наработки исследователей XIX века, ведущие специалисты в области народного искусства прослеживали исторические корни явлений, анализировали эволюционный процесс, семантику образов, специфику видов искусства. Особое внимание было уделено современной практике: характеру преемственности традиций, закреплению специфики художественных ремесел, выявлению новых очагов и мастеров — носителей традиционного ремесла, особенностям развития промыслов в текущих условиях.

Значимым событием в сложении советской науки о традиционном искусстве принято считать выставку Государственного Исторического музея 1921 года «Русское крестьянское искусство». Книга «Крестьянское искусство» (1924), написанная В. С. Вороновым на материале предшествовавшей выставке экспедиции на Русский Север, обозначила подходы к столь специфичному материалу, наметила круг проблем, которые очертили пространство науки о народном искусстве. Воронов выявил коллективную сущность народного искусства, преемственность в нем древнейших сюжетов и мотивов. Он опоэтизировал народное творчество. При этом к произведениям народных мастеров Василий Сергеевич подходил как художник-практик, понимавший специфичность самого творческого процесса: «Бытовое крестьянское искусство — не дерзкое вино индивидуального творчества, опьяняющее и окрыляющее лишь в редкие минуты обращения к нему человекаэто чистая и свежая вода, неприметно утоляющая повседневную жажду. Крестьянское искусство — коллективное искусство. Оно складывалось и оформлялось под равномерным и неослабевающим воздействием неисчислимых однородных и близких творческих сил отдельных индивидуальностей» (52, 38).

Нельзя не упомянуть имя Александра Ивановича Некрасова, написавшего лишь одну книгу о народном искусстве «Русское народное искусство» (146). Эта работа крупнейшего ученого широкого диапазона профессиональных интересов сформировалась из прочитанного курса лекций студентам МГУ и была откликом на ту же выставку 1921 года. Она представила строго научный, аналитический разбор материала. Как писал В. М. Василенко: «Он первый применил вёльфлиновский анализ искусства для раскрытия сути народного искусства» (146, 9). Некрасов выводил его особенности из свойственного народу восприятия явлений и степени разработанности ремесла: «.понятие „народного“ искусства не подвергалось какому-либо анализу, а принималось как что-то само собою разумеющееся, „понятное“, требующее, в крайнем случае, не вскрытия своей природы, а лишь поверхностной характеристики с приведением образцов искусства в качестве иллюстрации», — писал ученый (146,7). Далее он указывал, что народное искусство, как факт быта, — это удел этнографии, а суть искусствоведческого подхода заключена в изучении изменения художественной формы в исторической последовательности (146,11).

Любопытно Некрасов строит структуру своей книги. Он сгруппировал материал в три раздела: архитектура, скульптура, живопись, подчинив свой метод рассмотрения академическим принципам и, одновременно, выявив конструктивное мышление, чувство пластики и живописной декоративности, свойственные народному творческому мышлению. Его замечания об особенностях объемно-пластического восприятия, зафиксированного в керамике, являются ценными наблюдениями для понимания самобытности русского гончарства: «Однако, как общее свойство русской народной керамики приходится вообще отметить малое количество выкружек и какой бы то ни было моделировки. Отсюда широкий объемистый вид сосудов, неподвижность их тела, округлость и тяжеловесность контура, силуэта. Приближение кривой изгибов к кругу и наиболее частое употребление „пучины“ на средине высоты сосуда не дают иллюзии движения и строгости формы» (146, 92). Не углубленный в проблемы сохранения традиционного искусства, Некрасов высказывает свой «прогноз» о судьбе народного искусства: «Часто говорят, что оно погибло или скоро погибнет. Но если есть народ, будет и его искусство, которое переработает всякую смесь и создаст то искусство, которое ему нужно, укладывается в его социальную и хозяйственную жизнь. Пусть изменяется деревня и образ жизни крестьянинас ними изменится и тот образ, которым крестьянин художественно воспринимает мир» (146, 159).

На заре становления советской науки, когда теория и практика шли рука об руку, проблемами развития традиционного искусства занимались ученые-практики. В их числе были А. В. Бакушинский и Н. Д. Бартрам. Они не только принимали активное участие в сохранении и развитии традиционных ремесел, но и оставили теоретические работы, ценные заключения которых являются вкладом в разработку отдельных видов искусства. Оба писали об игрушке. В их работах поднимались актуальные для своего времени проблемы этого жанра, прочитывалось стремление проанализировать его истоки, функции, осмыслить духовную и практическую потребность в этих изделиях. Так Бакушинский заострял внимание на типическом образе игрушки. «Он — знак, символ той или иной группы сходных или повторяемых явлений», — писал ученый (7, 316). Далее пояснял само явление: «Появление вещи — знак познания мира, прежде всего, в его материальной, чисто психической трехмерности, познания непосредственно всеми органами восприятия и прежде всего — осязанием» (7, с. 316). Включенность Бартрама в современный производственный процесс заставил его задуматься об актуальных функциях игрушки и опромышливании ее выпуска. Главной в игрушке для детей он видел познавательную функцию, а для исследователя — зримое отражение бытовой культуры (11).

Одним из столпов советской науки о традиционном искусстве был Виктор Михайлович Василенко. Богатая эрудиция, широкий диапазон интересов, истинная увлеченность народным творчеством позволили ему выработать универсальный взгляд на национальную традицию. Он прослеживал преемственность отдельных мотивов от языческой культуры, выводил народное искусство из наработок древнерусского периода и тем самым обозначил мощный ствол непрерываемой традиции. Он написал много статей о народном искусстве, утвердил на него поэтический взгляд. Ему принадлежит термин «волшебный реализм», как представляется, очень верный для понимания сути отечественного народного творчества.

Василенко в начале своей научной деятельности был приобщен к практике народных художественных промыслов, что позволило ему тоньше прочувствовать живые процессы в области традиционного искусства. Он был прекрасным аналитиком, его замечания по той или иной проблеме всегда исходили из диалектики явления. Его погруженность в разные виды творчества, порой далеко отстоящие друг от друга, давала возможность выстраивать связи между ними. В этом проявлялось его умение владеть общей картиной и понимать значение социально обусловленных процессов.

Обращался ученый к керамике, писал о древних памятниках и современных мастерах (32, 37, 263).

Часть профессиональных интересов Михаила Андреевича Ильина была отдана народному декоративно-прикладному искусству. Профессор МГУ он долгие годы являлся членом Ученого совета НИИХП, был руководителем аспирантских семинаров и отдельных аспирантов. Вспоминаются его советы, тонкие акценты на важных аспектах исследования основ народного искусства. Умевший ценить изящество формы, он и в народном творчестве отмечал гармонию целого.

Важным моментом естественного бытования традиционного искусства он называл социальный характер художественных промыслов: разнообразие видов ремесел соотносилось с запросами потребителей: «Именно по этой причине во второй половине XIX века могли существовать рядом и жостовский поднос, и городецкая прялка, и северодвинский туесок. Они отражали различные степени или состояния тогдашней русской художественной культуры, тесно связанной с „социальной географией“ России» (81, 51).

Традиционное искусство он видел в неразрывности традиционного, национального и новаторского, тем самым отмечал, что оно «так же подвержено развитию и изменению, как и „ученое“, профессиональное искусство» (87, 51). Он утверждал, что обновление такая же характерная суть его природы как традиционная устойчивость: «Длительное существование тех или иных древних приемов искусства следует рассматривать как пережиточные явления, зависевшие всё от той же, доживавшей свой век патриархальной инертности бытия, особенно заметной в отдаленных от промышленных центров областях» (87, 51). Высказанное ученым положение было очень важным для понимания современного развития традиционного искусства в несвойственных ему условиях. В этой связи Михаил Андреевич указывал на тенденцию сближения народного искусства с профессиональным.

Свой вклад в разработку теории народного прикладного искусства внесло следующее поколение ученых. Среди них были чистые теоретики и те, кто был особенно приближен к современной практике. Последние разрабатывали как общие, так и частные вопросы, многие из этих ученых стали крупными специалистами в конкретных областях народного искусства. Широта охвата явления и глубина проникновения в ткань народного творчества являлись особенностью данного этапа. Наука о народном искусстве окрепла, труды специалистов получали широкий резонанс в обществе: «.дело вовсе не в размере и уровне творческих сил исследователей, а в признании статуса фундаментальности науки о народном искусстве», — писал Г. К. Вагнер (27,28).

Чистые" теоретики откликались на проблемные, узловые ситуации в развитии традиционного искусства, разрабатывали теоретические вопросы народного творчества. Во второй половине XX века этому уделяли внимание Г. К. Вагнер, Б. М. Бернштейн, А. С. Канцедикас и др., вопросами теории на основе изучения современного творческого процесса занималась М. А. Некрасова.

Аспекты научных разработок Марии Александровны Некрасовой отмечают проблемные «зоны» в развитии художественных промыслов. Она прослеживает становление творческой личности, принципов формирования локальной природы центров. На протяжении многих лет она является борцом с опромышливанием художественных промыслов. Знание ситуации позволило ей одной из первых предложить модель органичного бытования традиционного искусства в современных условиях. Для этого необходимо было укрепить его позиции, рассматривать явление в контексте всей культуры, определить границы его собственного пространства: «Состояние практики и теории народного искусства ставит нас перед необходимостью, прежде всего, провести четкую грань между собственно народным искусством и искусством декоративным, промышленным, профессионально-художественным. Иными словами выделить народное искусство как самостоятельный тип художественной культуры. Можно надеяться, что тогда скорее устранятся все недоразумения в суждениях и руководстве народным искусством» (151, 43).

Мария Александровна выделила в бытовании современного народного искусства четыре формы в соответствии с четырьмя слоями культурной традиции и характерными им функциями (152). В первой она рассматривает сохранившееся традиционное искусство, не выделенное «из своей этнографической среды и связанное с породившими его национальным и социальным укладами» (152, 61). Ко второй относит творчество единичных народных мастеров, определяя сохранение этой формы благодаря «потребности художественного выражения, как унаследованная художественная деятельность» (152, 67). Усматривая подвохи современной практики, Некрасова указывает, что творчество в этой форме «никак нельзя отождествлять с самодеятельным искусством, искусством без традиции, что делается теперь все чаще и чаще.» (152, 67). При этом она отмечает, что само самодеятельное искусство заслуживает большого внимания (152, 72).

Сторонник оценки народного искусства по его «собственным параметрам», М. А. Некрасова отдавала предпочтение естественным формам бытования, в частности, творчеству потомственных мастеров, но при этом отмечала сохранение народности и в организованных промыслах, поскольку творчество в их коллективах развивалось «в художественной системе известных форм, средств и образов, выработанных народным коллективом» (151, 53). Ее главным оппонентом было Министерство местной промышленности, предприятия которого в 1960;1980;е годы развивались под сильным прессом увеличения объемов производства изделий.

Т.М.Разина была исследователем, которого всегда интересовала природа творческого процесса. Начавшая с изучения отдельных видов народного декоративно-прикладного искусства, она обратилась к выявлению общих принципов творческой работы, в которой отметила значимый фактор ремесла. Он не только первооснова, конструктивная и утилитарная обусловленность вещи, но в процессе делания предмета проявлялось творческое начало, оттачивался профессионализм. Она приходит к заключению, что «ремесло неотделимо от творческого процесса и искусства в целом, его глубинной, духовной основы» (168, 73).

К числу научных интересов А. С. Канцедикаса следует отнести механизмы функционирования народного искусства, проецированные на современное общество. Их анализ обнажил не только характерные принципы, но и противоречия, которые оказались связанными с неорганичностью традиционного искусства современной среде, со складывающейся культурой массового потребления. Он пришел к выводу о необходимости возврата к основополагающим принципам бытования народного искусства, к его утилитарной природе. Этот культурологический аспект видения проблемы Канцедикас стремился донести до тех, кто формировал политику развития народных художественных промыслов: «.не следует удивляться, если в будущем, возможно не столь отдаленном, интерес к промыслам начнет спадать. Важно, чтобы этот спад оказался не столь стремительным и чтобы мы смогли остановить его на той необходимой точке, ниже которой он принесет несомненный ущерб культуре и поставит промыслы в критическую ситуацию» (94, 160).

Новые подходы к проблемам традиционной художественной культуры применил Б. М. Бернштейн (12, 13). Появление подобных исследований на стыке искусствоведения и культурологии было новым и свидетельствовало о том, что материал актуален, востребован современными смежными науками. Интересы Б. М. Бернштейна были обращены к понятийным и содержательным аспектам. Предметом его научных интересов были традиционность и вариативность. Такие важные для понимания механики традиции положения, выявленные ученым, как «в традицию же входит только здесь и сейчас необходимая и актуальная часть опыта» (13, 121), или «в традиционных культурах традиция и память совпадают.» (13, 122), а также «безвозвратное изменение традиции нетрадиционно, обновление канона неканонично, но традиционно и канонично варьирование» (13, 140) -возвращали на новом этапе обращения к науке о народном искусстве ее же инструментарий.

В 1960;1980;е годы исследовательская деятельность была активной. Толчок научной мысли дали крупные ученые, заложившие еще в первой половине XX века основы советской науки о народном искусстве. Они задали уровень и работам молодых специалистов. Во второй половине века к изучению традиционного искусства приступило достаточно много молодых исследователей. Они брались за проблемы различного характера, подступались к явлению со многих сторон, одновременно поднимая неведомые пласты локальных проявлений, видов и жанров, истории и семантики народного искусства. Это живое исследовательское поле воспроизводило внутри себя энергию поиска, препятствовало снижению качества работ, выводило науку на новые материалы.

Так возникли в науке темы народного примитива, кича, современногосамодеятельного творчества. Актуальные практически для всех видов декоративно-прикладного искусства, они с особой остротой проявились и в области традиционного творчества. Работы такого свойства были важны изучением специфик, степенью соотнесенности этих проявлений с классическим течением органичного себе народного искусства. Ценными по этой проблематике для автора явились работы О. Д. Балдиной (9), К. Г. Богемской (15, 16).

Чрезвычайно популярной в советский период была периодика. Она давала «горячий» и качественный материал. Проблемам народного искусства отдавали свои страницы журналы «Искусство», «Творчество», «Художник». В середине века появился журнал «Декоративное искусство СССР», ставший сразу чрезвычайно популярным и сохранивший это качество до конца. Здесь выступали крупные ученые, яркие деятели в разных областях творчества, ведущие мастера и художники промыслов. Дискуссионные «Круглые столы» собирали специалистов, и актуальные проблемы подавались во множестве их специфических аспектов. Благодаря своей редакторской команде журнал держался впереди других в освещении актуальных проблем декоративно-прикладного и народного искусства. Его публикации создавали сводную картину текущих творческих процессов в стране и за рубежом. Журнал отражал тенденции, давал оценки, приучал видать главное и просто прививал читателям вкус к хорошему искусству. Материалы ДИ явились для автора камертоном в воссоздании творческой атмосферы 1960;1980;х годов, позволили еще раз окунуться в остроту регулярно происходивших преобразований в НХП, которые на его страницах обсуждались и комментировались.

В настоящей работе был использован материал методического свойства, который в виде рекомендательных разработок в основном сотрудников НИИХП активно вводился в рабочий обиход в 1970 — 1980;е годы. Часть из него вошла в блок приложений к диссертации. Представляется, что он сохраняет вневременную актуальность и может быть востребован новыми участниками художественно-творческого процесса в сфере традиционного искусства как апробированный опыт.

Приведенные здесь труды и публикации возникали внутри рассматриваемого периода на острие проблем и представляли попытку разрешить их в живой ситуации. В девяностые годы характер публикаций выявлял другую картину состояния науки и практики. Представляют интерес те статьи, в которых давалась оценка происходящего. Они являлись попыткой обратить внимание научного сообщества на кризисные явления и носили сравнительный характер с предыдущим периодом. Наиболее основательными в критике были публикации тех, кто трудился в восьмидесятые и своим вкладом в науку стремился сделать ее ход поступательным. Отмечалось снижение исследовательского уровня, дилетантизм в оценках и суждениях, вкусовщина в практической работе. Стирание границ в областях деятельности, размытость понятий и терминов стала поводом для выступления И. Я. Богуславской (16). Рассуждая о неточности использования терминов и применения их относительно народного искусства, она подняла возникшую с перестройкой проблему непрофессионализма: «Наверное, знание основ национального народного искусства должно входить в понятие искусствоведческого профессионализма. Тогда не будет звучать столь актуально мысль В. С. Воронова. «Давно пришла пора решительно отвергнуть тот снисходительный подход и милостивую оценку, с которыми всегда обращались к этому искусству любопытствующие художники и критики. Перед нами находится великая творческая сила и далеко не бедная художественная культура.» (19, 18).

По поводу качества перестроечного традиционного товара остро выступила К. Г. Богемская: «Народное искусство на современном художественном рынке в известной мере скомпрометировано как феномен современной художественной культуры» (16, 157). Подобные публикации невольно возвращают к утраченному некогда достигнутому уровню науки и практики.

Публикации о традиционной керамике стали регулярно появляться со второй половины XIX века. Ими были исторические обзоры, по всей видимости, связанные с потребностями учебного процесса, статьи и отклики на различные выставки, издания о состоянии современных керамических производств. Они свидетельствовали об активных процессах в области изучения и производства керамики и широком интересе к ней современников. Наряду с освещением ведущих тенденций — современных форм организации производства, новых материалов и технологий почти всегда уделялось внимание кустарной промышленности и народному гончарству в частности (189).

Особое место в этом ряду принадлежит известному исследованию экономиста А. А. Исаева «Промыслы Московской губернии» (89), в котором приводятся результаты досконального на тот момент исследования состояния гжельского керамического промысла. В нем помимо ценных фактологических сведений, важных для экономиста, были обозначены тенденции развития народных художественных промыслов в условиях укреплявшихся капиталистических отношений.

Несколько ранее Гжель исследовал А. Б. Нентцель (365). В этой работе собрано много тонких замечаний, наблюденных в быту населения, в частности, подмечены нравы и эстетические представления гжельцев, оказавшие влияние на характер искусства промысла. Обе работы стали классическими не только для тех, кто работает с гжельским материалом, но и других исследователей, так как показывают тенденции развития отечественной керамики во множестве ее видов.

Большую ценность для настоящего исследования представляли губернские своды, фиксировавшие состояние мелкой промышленности в своих регионах (115, 117). Они чрезвычайно ценны для исследователя. В обзорах состояния местных ремесел приоткрываются мелочи, важные для формирования объективной картины происходивших процессов в области гончарного предпринимательства.

Во главе изучения отечественной керамики и, в частности, ее традиционной ветви в советское время стоял Александр Борисович Салтыков. Его труды показали, насколько неразрывна связана теория с тонким знаточеством, с доскональностью полевого исследования. Его научным методом было движение от частного к общему. Он сумел восстановить историю отечественного керамического производства. Его свод российских керамических предприятий явился фундаментальным трудом и воспринимается сегодня как энциклопедия русской керамики ХУШ-Х1Х веков.

Главное внимание А. Б. Салтыков уделил изучению гжельского керамического куста, вернее оно стало центральным в его работе, явилось примером высокого научного уровня исследований в этой области. Работая в тесной привязке к практике, ученый возвратил собранный фактологический и художественный материал в виде практической программы для возрождения художественных традиций Гжели (393).

Количество публикаций о традиционной керамике значительно возросло во второй половине XX века. Этому способствовало разнообразие форм ее развития и ведомственных подчинений, заметное место в ряду других видов прикладного искусства.

Областью научных интересов для О. С. Поповой и Е. Н. Хохловойпредставителей «школы» НИИХП, стала керамика традиционных промыслов. Стиль научной работы сотрудников НИИХП действительно можно назвать школой. Ее характеризовали частные, но глубинные изыскания, всегда связанные с комплексными задачами современной науки и практики. Эти принципы, прежде всего, были методом работы.

А.Б.Салтыкова, тесно сотрудничавшего с НИИ художественной промышленности, и приняты его сотрудниками. О. С. Попова отчасти была его ученицей. Ее работы, посвященные Скопину и Гжели (378), продолжили начатые Салтыковым исследования народной керамики. Такая преемственность установилась чуть позже и у Е. Н. Хохловой с Ольгой Сергеевной.

Научный интерес Екатерины Николаевны Хохловой к традиционному гончарству, как и у предыдущих исследователей, сочетал практический опыт, полученный на промыслах, с систематизацией материала по художественно-стилистическому признаку. В целом ряде книг и научных статей она анализировала типические черты и особенности отдельных центров гончарства и самобытные черты лепной керамической игрушки (420−425). Е. Н. Хохлова выступала за сохранение локальных традиций гончарства и игрушки, чуткое, но творческое отношение к формообразованию изделий, за выявление индивидуальных авторских манер в процессе коллективного творчества. Екатерина Николаевна большой знаток русского народного гончарства. Ее публикации содержательны, полны правильных авторских акцентов. Они не заменимы, когда необходимо получить достоверный, доступно изложенный фактологический и аналитический материал.

Планомерно собирался и обобщался материал народного гончарства и лепной глиняной игрушки в музеях. Прекрасные коллекции музеев дали материал для исследований и публикаций их сотрудниками. В авангарде такой работы был Исторический музей в Москве, Русский и Музей Этнографии в Ленинграде. На особом положении был Музей народного искусства, созданный для работы с кустарями, сложивший часть своей коллекции еще в дореволюционный период. В советское время его приоритетом стало искусство народных художественных промыслов. И сейчас это собрание является ценнейшей частью коллекции Всероссийского музея декоративно-прикладного и народного искусства. Традиционную керамику на коллекциях музеев в Москве изучали Е. Н. Хохлова, Т. И. Дулькина, И. С. Сергиенко. И. Я. Богуславская, на прекрасном собрании керамики Русского музея провела исследование народной глиняной игрушки, в частности, дымковской (256−259). Незаменимым материалом для проведенного исследования стали издания Сергиево-Посадского государственного историко-художественного музея-заповедника. Полевая работа Л. Э. Калмыковой и ее коллег, обобщение и систематизация постоянно пополняемой коллекции народного гончарства сформировались в ценные издания (371, 346). Полезной для работы стало новое исследование сотрудника этого музея С. В. Горожаниной «История Абрамцевского художественного учебного заведения» (62).

На основе музейной работы развилось научное творчество Г. Л. Дайнодного из ведущих современных исследователей народной игрушки. Рассматривая явление в комплексе, она много внимания уделяла лепной глиняной игрушке. Ее публикации ценны включением полевого материала, живыми зарисовками мастеров. Такими важными для полноты картины развития традиционной керамики были ее встречи с мастерицами Хлуднева, с гжельцем Геннадием Васильевичем Денисовым и др. (70, 72).

Начавшееся коллекционирование изделий традиционного искусства во второй половине XX века не только выявило серьезных собирателей, что свидетельствовало об укреплении ценности народного искусства, о понимании специфики ремесла в разных слоях общества, но и открыла в отдельных из них исследовательскую жилку. Одним из ярких собирателей стал Г. Блинов, врач по профессии, однажды открывший обаяние глиняной игрушки, собравший уникальную коллекцию и ставший популяризатором и тонким знатоком традиционной народной игрушки (253−255). Его суждения открывали в нем профессионала: «Если практическая функция народной игрушки изменяется в очень широких пределах, то ее художественный строй еще более разнообразен. Конь, птица, кукла, медведь — самые частые типы народной игрушки. Но в каждого коня народный художник вкладывает особое по оттенку настроение. Характер материала и его обработки, конструкция, сюжет определяют лишь самые общие черты внешнего облика игрушки. Главную роль играет отношение мастера к тому, что он хочет изобразить, художественное самовыражение, образность средств передачи замысла» (255). Таким образом, увлечения дилетантов способствовали их интеллектуальному росту и собирательскому профессионализму. Коллекцию Блинова по достоинству оценивали знатоки. В восьмидесятые годы она пребывала часто в виде передвижной выставки по стране и за рубежом.

Особое место в современном бытовании традиционного искусства заняли выставки. Им придавалось государственное и общественное значение. К ним готовились основательно: мастерам и художникам предприятий НХП давались задания на выполнение выставочных произведений, производилась закупка изделий у кустарей, создавались многочисленные серьезные комиссии по отбору экспонатов, издавались каталоги. Очень скоро поняли, что народное бытовое искусство можно представлять значимо, парадно. Этот процесс усиливался с ростом тенденций декоративизма в искусстве. Но и до того стали выделять гуманитарное и национальное значение традиционного искусства, что способствовало его особой презентации в рамках различных проектов.

Первой акцией, где кустарные промыслы выступили сложившейся художественной отраслью, была Сельскохозяйственная выставка 1923 года. Здесь впервые обозначилось, что традиция и новое содержание советского искусства совместимы, вместе могут стать новым национальным художественным явлением. Начало было положено первыми пробными образцами обновленного Палеха, давшими неожиданный эффект от соединения революционной романтической символики с изысканной стилистикой местной школой иконописи. С тех пор все значимые отечественные и зарубежные выставки не обходились без раздела народного искусства. Особое значение придавалось Всемирным выставкам, на одной из которых в 1958 году в Брюсселе достижения в области традиционного искусства были отмечены и зрителями и жюри многими наградами. Самобытное многонациональное искусство покоряло жизнеутверждающей силой, сохранением исконных традиций, высокой ремесленной школой. Керамика на брюссельской выставке была представлена изделиями балхарских мастериц. В связи с этим следует отметить, что успехи на выставках способствовали большему вниманию государства и местных чиновников к промыслам. Для балхарского промысла это стало началом яркого развития в его новом периоде истории.

Этап кустарного развития художественных промыслов завершился устройством двух значительных выставок: 1956 года — Республиканской выставки художественной промышленности и декоративного искусства, посвященной Первому съезду советских художников, и 1960 годаВсероссийской выставки-смотра народных художественных промыслов. Их специфическая прикладная направленность позволила акцентировать внимание на достижениях в этой области. Материалы по подготовке и результаты выставок стали чрезвычайно важными для настоящего исследования.

Перестройка резко приостановила набранный темп науки и практики народного искусства. Она стала искусственным рубежом: практически закончилась деятельность НИИ художественной промышленности, впали в затяжной кризис многие промыслы, изменились критерии оценок и отношение к чистоте народного искусства в целом. Роль искусствоведа в прежнем его понимании — наставника и аналитика ушла в прошлое. Значительно уменьшилось число критических выступлений. Деятельность мастеров многих известных промыслов обрела форму стихийного разгула. Они стали попирать ценность коллективной работы, на которой сформировались сами как творческие личности. Главным для них стал заказчик, порой с очень сомнительным вкусом и потребностями. Такая картина возникала на лаковых промыслах, в Хохломе, Гжели, Скопине и др. местах.

Постперестроечная ситуация в области традиционного искусства похожа на забытое поле битвы. Ушел индивидуалистский натиск мастеров и художников промыслов девяностых, просто потому, что ушла агрессивность потребления. Предприятия перешли в руки частных владельцев, в большинстве случаев людей случайных для промыслов. Оборвалась поступательность и выстроенность процессов, прервалась линия передачи методики работы. Необходимость напоминания об имеющихся методических наработках недалекого прошлого в те годы уже назрела. В 1998 году на семинаре по развитию глиняной игрушки автором настоящего исследования был прочитан доклад «Из опыта работы НИИХП с центрами традиционной народной игрушки». Новые принципы работы с народными и самодеятельными мастерами строились заново, были направлены лишь на стимуляцию творчества, а не на воспитание грамотных участников процесса сохранения традиционного искусства. Так абсолютно игнорировались дифференцированные подходы к работе с народными и самодеятельными мастерами. В те годы активный интерес к лепной игрушке проявили учителя школ, воспитатели. Именно с ними особенно необходимо было выработать методику преподавания многочисленных локальных традиций лепной традиционной игрушки детям.

С большими усилиями возрождаемое в 1970;80-х годах гончарство неожиданно развилось в годы перестройки. Всероссийским Центром народного творчества стали проводиться творческие семинары гончаров. На одном из таких в Вологде автором был прочитан доклад «Современное гончарство — пространство традиции или область субъективистских исканий?». В нем поднимались проблемы традиционного керамики, но прослеженные на материале современного гончарства. В профессиональное сообщество влилась масса неофитов. Многие из них искренне желали понять истоки своего творчества, примкнуть к традиции.

С 2002 года при поддержке Министерства культуры РСФСР, Ассоциации народных художественных промыслов, администрации Рязанской области стали проводиться фестивали гончаров в Скопине. Повышенный интерес к ним удивил даже организаторов. На первом было зарегистрировано около 200 участников. Насыщенная рабочая программа, выставки, дружеские общения привлекают к ним внимание и поныне. И думается, не в последнюю очередь их традиционная направленность. Ведь они проводятся на базе самого известного сегодня в России традиционного гончарного центра.

Признаки возрождения интереса к традиционному искусству требуют его стимуляции и в будущем. В гончарство пришли молодые, искренне желающие освоить не только ремесло, но и прикоснуться к его культурной традиции люди. Материал, как и прежде, движет мастера от тяжелого труда к эстетическому удовольствию от творчества, ибо процесс формования — это всегда уникальный творческий акт. В какую сторону пойдет вся масса вновь обозначившихся гончаров — проблема современной художественной практики. Оказать гончарам научную и методическую помощь, наметить верные ориентиры на пространстве традиционной культуры должны специалисты. Здесь важно открыть накопленный опыт, связать сегодняшнюю практику с ценными методическими наработками предыдущего этапа. Настоящая работа была предпринята с этой целью.

Их выводы, как и в других случаях, были направлены на поддержание производства, оказание ему всяческой помощи в улучшении качества изделий, хотя уровень не только не соответствовал Ленинграду, его рынку сбыта, но и обычным товарным требованиям, не говоря уже о соответствии специфике НХП. Отмечались «плохое качество черепка — бугры, грязный цвет, мушки, плохой растёк глазури». На такой технической основе фабриката развивался своеобразный ассортимент «заяц-лыжник», «зайка-зазнайка», «собака спаниэль», «слон», чернильницы «кот в сапогах», «лиса и журавль» и пр. Специалисты института предложили заменить малохудожественные образцы, привлечь к постоянной работе двух скульпторов, одного живописца и вовлечь в творческую работу мастеров предприятия (443, 121).

История сысертской артели «Промкооператор» в Свердловской области началась в 1942 году. Уже вначале пятидесятых ее стали переводить с выпуска гончарной посуды на производство фарфора. Сысертское предприятие наряду с Гжелью, Скопиным и Невьянском стало еще одним крупным проектом института 1940;1950;х годов, в котором были задействованы силы ведущих сотрудников лаборатории — в этом случае в большей степени технологов, а затем художников. Идея его перепрофилирования также была предложена специалистами лаборатории: «Учитывая, что в Свердловской области занимается выпуском художественных майоликовых изделий артель „Керамик“, которая в ближайшие 2−3 года может довести выпуск этих изделий до 2−3 млн руб. в год, целесообразно ориентировать реорганизацию производства. на производство художественных изделий типа фарфора. Местный рынок остро нуждается в такого рода продукции, ибо изделия госпромышленности не доходят до районов Свердловской области» (443, 21).

Становление предприятия с новой технологией происходило на протяжении 1950;х годов. Подбор оборудования, консультации по строительству горнов, составление рецептуры массы были чрезвычайно необходимы начинающему производству. Технологи многократно выезжали на апробацию, а художники лаборатории передавали образцы для формирования ассортимента, проводили семинары с мастерами по обучению приемам росписи.

Временем активной реорганизации производства стали 1956;1958 годы. Реконструкцию проводили на фоне сохранения производства. Попытки запустить фарфоровую технологию сочетались с временными отступлениями. Был возврат к майолике. Его объясняли необходимостью загрузки «существующих рабочих площадей и оборудования на период строительства горна и цеха для фарфорового производства» (443, 21).

В числе первых творческих предложений института сысертской артели преобладала мелкая пластика. В 1956 году были переданы предприятию семь образцов разных авторов: Белый медведь Л. С. Антюшина, «Голубь», «Кролик» Е: В. Николаева, кружка «Рыбки», ваза с рельефом, молочник, кувшин Н. И. Бессарабовой (447, 30). В следующем году еще 12 образцов (447, 61). Пробовали разные направления: в скульптуре развивали темы уральских сказов, а в посуде подглазурную и надглазурную роспись.

Увеличение отрасли сопровождалось внутренней дифференциацией по направлениям, формированием разнопрофильных предприятий. Технологи и художники лаборатории института работали в единстве, органично развивая идеи и проекты друг друга. В 1957 году были испытаны глины десяти месторождений, в следующем — четырнадцати (447, 61). Сложности технологических изысканий и разработки регламентов заключались в том, что предприятия работали на местном сырье. Каждый раз приходилось исследовать новые карьеры, создавать технологические регламенты для конкретных предприятий, что требовало времени на апробацию разработок. Местное сырье часто оказывалось несовершенным, не отвечавшим потребностям художественного производства. Тем не менее, в системе промкооперации постепенно формировался спектр керамических производств — гончарные (Алёховщина), майоликовые (Невьянск, Орел, Челябинск, Оренбург), фарфоровые — гжельская «Художественная керамика», ленинградский «Прогресс», сысертский «Промкооператор», кисловодский «Художпром», а также опробовали каменный товар в подмосковном «Семеновском керамике». На ряде артелей, как например, орловском «Промкооператоре» просматривалась, благодаря потомственному составу гончаров, связь с местной традицией (илл. 104, 105).

Следует зафиксировать отдачу, происходившую в эти годы на напряженную работу специалистов-керамистов института. Благодаря семинарам мастера артелей получили импульс и вкус к творческой работе. Сформировались устойчивые связи артелей и их мастеров с институтом. Складывался особый климат в отношениях его специалистов с жаждущими консультаций мастерами. В этом живом процессе были заинтересованы обе стороны.

Несмотря на то, что НИИХП целенаправленно работал с российскими промыслами, его сотрудники постоянно оказывали помощь промыслам союзных республик. Это свидетельствовало о росте авторитета, как самого института, так и его специалистов. Одновременно закреплялась роль института как головного учреждения, занимающегося проблемами развития современного традиционного искусства и народных художественных промыслов. Практика оказания производственной помощи промыслам союзных республик особенно наблюдалась в пятидесятые годы.

Технологи института выезжали в командировки на Васильковский керамический завод на Украину (443, 153), в артель «Труд» молдавского г. Кагула по оказанию технологической помощи в организации производства (443, 141), в Узбекистан — «по оказанию практической и художественной помощи» (447, 42). При этом для научных исследований и лекционного материала изучались традиции гончарства и современное состояние керамических производств союзных республик" 1. Благодаря такой всеобъемлющей работе искусствоведы института прослеживали и анализировали ведущие тенденции в искусстве традиционной керамики, формировали картину ее развития на пространстве всей страны.

Промыслы союзных республик в целом переживали те же процессы, что и российские. В ряде мест сохранялся самобытный сектор кустарного производства. Этому способствовала послевоенная ситуация. Однако тенденция к сложению и укреплению фабричного типа производств проступала как ведущая.

3.2. Творческий подъем на промыслах как достижение их поступательного развития.

3.2.1. Успехи балхарского промысла.

Пятидесятые годы стали временем подъема балхарского промысла. Процессы, начатые в тридцатые годы, привели к творческому подъему в коллективе мастериц. За два десятилетия работы артель стала заметной в отрасли, вошла в число работающих традиционных предприятий. Промысел, живший обособленно, на патриархальных началах бытового уклада жизни удаленного аула, способствовал сохранению в чистом виде уникального искусства керамики. Вместе с тем, наряду с посудой, мастерство исполнения которой было безупречным, появилась пластика. Она стала новым направлением в балхарском промысле. Поначалу это была анималистическая скульптура.

Мастерицы обладали прекрасным чувством формы, качеством, которое, при потомственном характере ремесла, передается посредством генетической памяти. Именно это позволяло им в архаической технике жгутовой лепки «собрать» гармоничный в пластике сосуд любого размера. Балхарские изделия традиционно совершенны в своем формообразовании, их силуэты по-восточному грациозны. Наполненные объемы часто решаются в зооморфных образах, которые редко довлеют, так как всегда подчинены сильному рациональному чувству, свойственному мастерицам, и логике утилитарного предмета. Чаще всего зооморфные образы проступают в пластических решениях горлышек, сливов сосудов, иногда возникают на тулове в виде скульптурных налепов-букраний, создавая пластическое богатство предметов. Готовое изделие выравнивают, шлифуют камнем так тщательно, что жгутовую технику обнаружить невозможно.

Творческая фантазия балхарок проявляется в росписи, в завораживающих, причудливых орнаментальных композициях. В их основе лежат растительные, геометрические и зооморфные мотивы. Они сильно стилизованы и образуют единый по декоративному строю и семантике орнамент. Трудно найти равные по красоте и виртуозности исполнения композиции. По мере утраты ими семантического наполнения, усиливалась декоративная выразительность росписи.

Изделия расписывались ангобами белого и коричневого цветов. Тонкий линейный рисунок исполнялся самодельной кисточкой из гривы лошади (прежде из ишачьего волоса). Балхарки обладают поразительным чувством ритма: пишут набело, орнаментальная композиция зеркально повторяется по обеим сторонам сосуда от носика до ручки, сохраняя плавное движение мотивов. Изделия обжигают кизяком в открытом пламени, отчего на их поверхности появляется сероватый налет, который участвует в декоративном строе предметов. Открытый черепок оставляет приятные ощущения при касании, однако его рыхлая структура не держит воду. В крестьянском быту всегда умели справляться с этим. В Балхаре в новый сосуд заливали жирный бульон. Со временем такая посуда становилась прочнее и не пропускала влагу.

Промысел не требовал вмешательства извне, кроме одного — его деликатного изучения и поддержки. Веками выработанное чувство формы и декоративной композиции позволяли мастерицам на особом природном чувстве создавать гармоничные произведения. Pix приученность к работе с объемными формами приводила подчас к полной беспомощности в работе с листом бумаги: им было сложнее зафиксировать рисунки для методического пособия, нежели исполнить на изделии. Искусство мастериц, не знающее чуждых соблазнов, поддерживалось потомственным характером промысла, сохранением формы индивидуального ученичества и развивалось следованием традиции.

Вместе с тем на этой устойчивой основе в конце пятидесятых возникло нетрадиционное для этого промысла направление — лепная игрушка. Этот факт знаменателен потому, что свидетельствовал о многом: не только о появлении нового ассортимента, но о творческих поисках коллектива, активности его мастериц, о преодолении патриархальной замкнутости, об отклике на общие художественные процессы, протекавшие в те годы в промысловом сообществе.

Об успехах балхарских мастериц свидетельствует их участие в эти годы в целом ряде престижных выставок в стране и за рубежом. Эти два десятилетия с момента образования художественной артели оказались чрезвычайно напряженными в демонстрации своей творческой активности. Каждый показ балхарской керамики не оставался не отмеченным. На республиканской выставке, посвященной I съезду советских художников, Г. Абдуллаева и П. Ажубова получили дипломы Первой степени. Особенно значимым для оценки работы промысла стало экспонирование изделий на Всемирной выставке в Брюсселе в 1958 году, принесшее промыслу серебряную награду, а мастерам личные поощрения. Сосуды Х. Абакаровой были отмечены бронзовой медалью. В 1959 году не менее заметным было участие балхарского промысла в керамической выставке в другом бельгийском городе — в Остенде (первая премия и диплом III степени). Именно здесь впервые была показана мелкая пластика. Успех послужил закреплению этого направления в работе промысла, в творчестве отдельных местных мастериц (449).

3.2.2. Дымковская игрушка.

Стабилизация промысла и творческие достижения.

Благодаря предпринятым А. И. Деньшиным усилиям, устойчиво развивался дымковский промысел. В 1940 году дымковская игрушка была выделена в отдельную мастерскую, однако ее развитие было приостановлено войной. Но уже в 1942 году по распоряжению Всекохудожника выпуск игрушек был восстановлен, а мастерская преобразована в цех. В эти тяжелые военные годы налаживается работа по подготовке кадров мастериц — в 1943 году создается первая ученическая группа из десяти человекх". Ученицами стали родственницы мастериц, закрепившие дымковские династии. В их числе были З. В. Пенкина, Е. З. Кошкина, З. Ф. Безденежных, М. Е. Кошкина, А. Н. Ворожцова, Л. Н. Никулина. Деньшин серьезно отнесся к обучению мастериц. Он отрицал точное копирование оригиналов, с самого начала приучал к самостоятельному творчеству: «Метод слепого копирования учеником лучших старинных образцов не всегда применим в данном случае, — писал он. — Самая главная задача для ученика — понять стиль. умение уловить наиболее типичное, характерное. Вот наиболее верный путь в освоении художественной традиции этого искусства» (402, 93). Анализируя методические подходы Деньшина к подготовке мастериц, В. Г. Смолицкий подчеркивал, что он использовал вековые традиции народной профессиональной педагогики, в основе которой лежала передача традиции «из рук в руки», придавал значение отбору учениц — «учить этой игрушке невозможно — она основана на скульптурном даровании и чутье — для нее надо родиться» (402, 92). Отныне коллектив регулярно пополнятлся ученицами. В конце пятидесятых состоялся новый набор. Его наставниками стали недавние ученицы — З. В. Пенкина и Е. З. Кошкина.

В 1943;1944 годах дымковские мастерицы стали членами Кировского отделения Союза художников. В конце рассматриваемого периода, в 1956 году, цех перешел в состав Художественно-производственных мастерских Кировского отделения ХФ РСФСР (225, 252). Это уберегло промысел от коммерческого развития. Приоритетная нацеленность на творческие задачи определила характер дальнейшего бытования промысла.

3.2.3. Другие российские традиционные центры гончарства и игрушки.

Некую стабильность в пятидесятые годы обрели промыслы, развивавшиеся стихийно, без всякой помощи извне.

Сохранял потомственный характер каргопольский центр лепной игрушки. Продолжал работать Иван Васильевич Дружинин, сороковые были его последним десятилетием. Качеством своей работы он свидетельствовал о художественном уровне традиции, обеспечивал ее передачу следующему поколению. Игрушки мастера отличались выразительной пластикой, сдержанным декором (илл. 133). Бытует мнение, что роспись на игрушках Ивана Васильевича выполняла его жена, Екатерина Андреевна (291, 49).

Егор Иванович, сын мастера, гончарил, а его жена Ульяна Егоровна лепила игрушки. Их дети — Любовь, Николай и Сергей — также увлеклись игрушкой. Преемственность мастерства в этой семье прослеживается и от другой гринёвской мастерицы Ульяны Бабкиной. Ее ученицей была Любовь, которая, в свою очередь, обучила лепке брата Николая. Младший в этой семье, Сергей, учился у A.B. Завьяловой, которая, в свою очередь, обучалась лепке также у У.Бабкиной.

Сама У. И. Бабкина в поле зрения специалистов впервые попала в сороковыеХ|". Вообще в 1940;1950;е годы в каргопольском промысле происходил процесс смены поколений мастеров. Набирали силу новые фигуранты, которые вскоре заявят о своем центре уже новым ценителям игрушки. Наряду с Бабкиной дружно выступит династия Шевелевых из Токарёво.

Другой известный промысел игрушки — филимоновский — пребывал в замирании. Наблюдалось производство гончарных изделий на местный рынок. Экспедиция НИИХП 1956 года отметила однотипность бытовавших игрушек, но в целом организованного промысла не существовало. Лепкой в свободное от полевых работ время занимались Александра Гавриловна и Антонина Ильинична Карповы. Обжигали игрушку в русских печах, расписывали анилиновыми красками. Выполняли партиями для продажи на базаре (422,. 138).

Изменился цветовой строй филимоновской игрушки, он стал интенсивнее по тону. Но при этом еще сохранялись традиционные сюжеты: женские фигурки, всадники, кони, птицы. Правда, в характере решения также отмечались некоторые новшества. Игрушка стала увеличиваться в размерах, в ней отмечались черты реалистических зарисовок. Об этом же пишет Е. Н. Хохлова: «Такова, например, „Свинка“ (автор А.Г.Карпова), как бы принюхивающаяся к чему-то, подняв голову, вытянув шею» (422, 138). Подобные решения, в которых наблюдалось усиление конкретики, частного, свидетельствовали об утрате коллективной основы промысла. Только в коллективе поддерживается канон. Занимательность трактовок сменила традицию условной подачи сюжета, художественной обработки реального материала.

Во многих российских областях бытовали и другие более мелкие центры гончарства. Как, оказалось, пятидесятые были последними годами их естественного бытования. В данном случае речь идет о тех, которые заявили о себе в прошлом сложением художественного своеобразия в изделиях. Они были крестьянскими по сути. В середине XX века носителями традиций оставались единицы пожилых мастеров. Объем их работ был небольшим, но всё же в послевоенные десятилетия был востребован, особенно в глубинке. Изделия мастеров появлялись на местных базарах, выполнялись для собственных нужд, и по характеру и по технологии являлись кустарными: глину гончары добывали сами, в декоре использовали самые примитивные средства, часто растительные и минеральные краски, изделия обжигали в домашних русских печах.

Таким сохранялся самобытный плешковский промысел (Орловская обл.). Качественные горшки тянул Егор Егорович Красов, а местная уникальная игрушка поддерживалась творчеством Ольги Даниловны Малютиной (прилож. 20). Архаическая по типу игрушка-свистулька не была многообразна — домашние животные, чрезвычайно условно трактованные, отличавшиеся только лепкой головы, и женские фигурки, оригинально отличавшиеся от других «однорукостью» — вместо второй руки был свисток. У Малютиной они сохраняли архаическую образность, но были оживлены авторской трактовкой. В пластическом решении преобладала целостность, в декоре — деликатность. По светлому фону глины были разбросаны мягкие по тону пятнышки — красные, синие, зеленые. Реже фигурки декорировались полосками или условными розетками цветов. Пористая глина «сглатывала» излишки краски, роспись становилась органична светлой тональности глины.

Подобные плешковскому «дикие» уходящие промыслы отмечались в каждой области. Продолжали традиционно работать гончары в Рязанскойсапожковский, вырковский, в Курской — суджанский, кожлянский и дроняевский, в Калужской — хлудневский, в Горьковской — жбанниковский, богородский и др. Относительно активно развивающихся артелей промкооперации они представляли другой полюс традиционной керамики. Их общей чертой был стареющий состав гончаров, необновляемость поколений. Как правило, ремесло сохранялось по родственному признаку, но этих примеров становилось всё меньше. Активная жизнь советского общества увлекала молодежь в коллективные формы трудовой деятельности. Кустарное ремесло оставалось уделом старшего поколения. В этом процессе не отмеченные творческим развитием промыслы прекращали свое существование. Сохранялись те, что с самобытной традицией, которая находилась в руках талантливых мастеров.

3.3.Традиционная керамика союзных республик.

Общее и самобытное.

Большое напряжение в сороковые годы испытывали артели Средней Азии. Керамистам Узбекистана пришлось снабжать посудой не только местное население, но и эвакуированных в Среднюю Азию из других районов СССР, а также удовлетворять спрос заводов, фабрик и больниц. Это увеличило потребность керамических предприятий республики в хорошо подготовленных кадрах. В связи с нехваткой мастеров-формовщиков были организованы специальные керамические курсы в Ташкенте, Риштане и других городах. Во всех промкооперативных артелях были организованы бригады учеников. В зависимости от сложности изучаемого производственного процесса срок обучения устанавливался от трех до шести месяцев. В Риштане были обучены около 70 молодых мастеров-формовщиков гончарной посуды, художников и обжигальщиков, а выпуск изделий измерялся 800 тыс. руб. в год (386, 24). Это свидетельствовало не только об объемах насыщения рынка, но и сохранении значения гончарства как ремесла для местных жителей.

В Ташкенте к этому времени уже ряд лет работал Художественный учебно-производственный комбинат, организованный в системе Узпромсовета. В этом комбинате было около восьми отделений. В мастерских комбината, кроме изучения специальных дисциплин, много времени и внимания уделялось технологическим процессам производства. Кроме того, в 1952;1953 гг. при Республиканском художественном училище им. Бенькова в Ташкенте открылось отделение прикладного искусства, на котором читался специальный курс керамического искусства. Ташкентская артель «Кзыл-Кулол» постоянно пополнялась кадрами из специализированных учебных заведений. К началу 1950;х годов в ней работало около полусотни керамистов разных специализаций. Будучи столичным предприятием, эта артель оказалась в центре процессов, наблюдавшихся в промкооперации. Укрепление связи подготовки кадров с производством выражалось здесь, как и в других местах, предоставлением возможностей проводить практику студентов в цехах производства (386, 2122).

В Таджикистане, еще более патриархальном районе, керамическое производство сохраняло архаические формы. В горных районах продолжали индивидуально работать кустари, преимущественно женщины.

В белорусском народном гончарстве еще наблюдалось большое число керамических промыслов, видимо, сохраненных послевоенными условиями жизни. В ремесле использовались традиционные народные приемы и техники изготовления. Они имели локальные различия, и это обеспечивало большое разнообразие керамики. Намечалось организованное становление отрасли в местах традиционного бытования народного гончарства. При этом наблюдалось самоопределение художников в приверженности национальным темам в искусстве, что в керамике выражалось в развитии традиций гончарства и народных мотивов декора. Так работал молдавский художник С. Чоколов (илл. 207−209).

Интересные процессы по сближению традиционного ремесла с современной профессиональной художественной практикой наметились в Грузии. Технологическая лаборатория при керамическом факультете тбилисской Академии художеств в 1958 году была превращена в учебно-экспериментальную. Это свидетельствовало о расширении работы художников с историческим материалом. В том же году художником Р. И. Яшвили была восстановлена исконная для Грузии технология задымления красноглиняного лощеного черепка. Именно она станет характерной декоративной техникой в грузинской керамике шестидесятых годов.

3.4. Укрепление керамической отрасли. Итоги этапа.

3.4.1.Меры по поддержанию творческой специфики промысловых предприятий.

Практика двух послевоенных десятилетий характеризовалась дальнейшим укреплением керамической отрасли НХП. Еще в довоенный.

1940 год разрабатывается «Положение о художнике артели» (463, 138) Х|У. Такие документы обычно отмечают достигнутый базовый уровень развития, структурируя наработки в функциях, закрепляют их как основополагающие на следующий период работы. Артель, до того развивавшаяся силами мастеров, теперь укрепляется художником. Его функцией являлось «художественное руководство работой мастеров артели», но в Положение были включены, как сейчас видится, чрезвычайно важные пункты, устанавливавшие специфику его деятельности: систематическое изучение художественных традиций, стилевых особенностей и технологии художественного производства, творческая работа по созданию новых образцов рисунков и др. (463, 129). Факт включения профессионального художника в штат артели следует воспринимать как судьбоносный для дальнейшей истории промыслов. Теперь, как полагалось, творчески активный, профессионально подготовленный специалист должен был воздействовать на мастеров не со стороны (как это делали художники НИИХП), а быть в центре процессов, создавать и поддерживать творческий климат в коллективе, быть идеологом развития промысла. Это включение художника в изначально мастеровую среду промыслов определило специфику их дальнейшего развития, направило их по пути усиления профессионального фактора в творческой деятельности народных по определению промыслов, что имело не всегда однозначно положительные результаты.

Документы пятидесятых годов свидетельствуют, что керамическое направление в промыслах постоянно пребывало в поле зрения руководства. В 1955 году вышло специальное постановление Роспромсовета «Об увеличении производства художественных керамических изделий в промысловой кооперации РСФСР». Оно стимулировало строительство и реконструкцию предприятий. Наконец был поставлен вопрос о централизованном производстве глазурей, так необходимых артелям. Правда, техническое перевооружение производств обнажало новую проблему, требовало незамедлительной выработки баланса укрепленной технической базы с промысловой направленностью предприятий. Высокая техническая предопределенность керамических производств могла быстро вывести их за пределы отрасли, превратив в банальные фабрики художественной промышленности.

Все большее значение придавалось творческой работе, благодаря этому складывались коллективы мастеров. В этих поступательных процессах сотрудники НИИХП принимали самое активное участие. При этом отмечался их собственный профессиональный рост. Искусствоведы и художники лаборатории углублялись в специфику и вырабатывали методику творческой работы с коллективами промыслов. От понимания задач к получению практических результатов продвигались стадиально, собирая положительный опыт из каждой конкретной работы. Эти наработки формировали методику работы лаборатории и направлялись на совершенствование организации творческого труда на предприятиях.

На состоявшемся в 1958 году совещании работников керамической отрасли НХП для развития творческой работы в коллективах было предложено утвердить штатные единицы художественных руководителей артелей, выделять средства на проведение областных и республиканских конкурсов, на оплату творческих заказов, творческих командировок, а творчески работающим мастерам предоставлять дополнительный отпуск -12 рабочих дней. В те годы уже работали над творческой структурой художественной промысловой артели, говорили о необходимости создания творческих групп из ведущих мастеров для более тесной работы с художниками, для укрепления творческого потенциала предприятий. Эти идеи приходили из текущей практики промыслов. Сотрудничество художника института с мастерами-исполнителями в артелях было не только обоюдополезным в творческом плане, не только служило укреплению творческого климата в коллективах, но собственно и сложению самого творческого коллектива в его истинном значении слова.

Однако формирование творческих групп, как наиболее активной ячейки коллектива не было простым. «Позорно, что даже в „Художественной керамике“ (гжельская артель — P.M.) не создана творческая группа», -говорилось в докладе керамического совещания, хотя, как отмечалось далее, на предприятии имелись квалифицированные мастера: форматоры Кустарев, Логичев, Голощекова, мастера по росписи Дунашова, Еремина, Будашкина, Шалина и другие, которые могли являться такой группой (447, 48,50). Причины того, что творческая работа с мастерами в артелях не носила систематического характера, видели не только в самих артелях, но, в первую очередь, в недоработке института. Указывалось, что даже гжельской «Художественной керамике», становившейся флагманом отрасли, не уделялось достаточного внимания: в течение ряда лет лабораторией института не проводилось анализа творческой работы, способствовавшей формированию стилевой направленности. Создавались и передавались предприятию лишь отдельные образцы, «не имеющие серьезного значения для промысла в смысле развития его своеобразного художественного лица» (447, 51).

Объяснялось это тем, что лаборатория была перегружена работой, а имела всего трех художников, специализировавшихся на керамике (447, 51, 66) xv. Кроме того, «положение в артели не вызывало тревоги» — в ее ассортименте «не было антихудожественных изделий». В принципе высказанная критика была по существу, хотя импульс к самостоятельной творческой работе коллектива артели, данный в 1940;е годы А. Б. Салтыковым и Н. И. Бессарабовой, развивался, а отмеченные недостатки предстояло изжить в ближайший период.

Это республиканское производственно-техническое совещание работников керамических промыслов, состоявшееся в конце рассматриваемого периода, свидетельствовало о завершении некоего этапа и наметившихся переменах в отрасли, о необходимости подведения итогов и постановки новых задач. В главном докладе прозвучало внимание к отрасли, как потенциально способной к рывку в своих показателях&trade-. Но интенсификация развития системы могла оказаться губительной для самоопределявшейся из кустарной и неокрепшей в своей специфике промкооперации в самобытную отрасль художественных промыслов. Не выработанные в целом, и не закрепленные в отдельных случаях принципы художественно-творческой работы не могли защитить промысловую керамику от грядущей механизации и растущих объемов производства.

В докладе было также обращено внимание на недостаточное внимание к кадровой программе. Начавшаяся в 1957 году подготовка художников в Гжельском силикатно-керамическом техникуме, как было отмечено, не решала проблемы. Продолжали преобладать кустарные способы передачи ремесла и творческого опыта. Отныне были взаимообусловлены профессиональная подготовка кадров и развитие производств. Так, в Беднодемьяновске Пензенской области приступили к строительству керамического производства, а гжельский техникум подготовил для него пять специалистов (447, 61).

Вопреки наметившемуся поступательному развитию НХП в рамках самоопределявшейся специфики промыслов, возникло предложение, направленное на кардинальное изменение сложившейся картины. В 1959 году по поручению Президиума Совета Министров Госстроем СССР был подготовлен проект Постановления «О наведении порядка в расходовании государственных и общественных средств на приобретение произведений изобразительного искусства». Некоторые его пункты имели «непосредственное отношение к дальнейшей судьбе народных художественных промыслов». Предполагалось передать Художественному фонду СССР наиболее значительные артели, переключить мастеров народных промыслов с самостоятельной творческой работы на копирование образцов художников-профессионалов, создав в этих целях специальный институт по проектированию образцов художественных изделий (444, 71). По сути, этот документ зачёркивал все наработки последних десятилетий по развитию народных художественных промыслов в системе промкооперации, уникальный опыт кропотливой работы по формированию специфики их художественного развития.

Против расформирования с таким трудом складывавшейся системы НХП обстоятельно выступили ведущие специалисты в этой областитеоретики и практики — М. Алпатов, Н. Соболев, Ф. Мишуков, М. Ильин, В. Павлов, К. Соловьев, З. Милявская, В. Василенко, С. Темерин, Н. Тихонов (444, 71−84). В своей докладной записке, направленной в семь адресовХУ", они дали развернутую картину становления художественных промыслов, показали роль института в этом процессе, его компетентность в вопросах осуществлявшейся деятельности. Ученые не только считали, «что из проекта постановления, решающего судьбу художественных промыслов, должны быть исключены пункты об изъятии художественных артелей из промысловой кооперации и об организации в системе Художественного фонда СССР Института по проектированию образцов для художественных промыслов, но и предлагали меры по укреплению системы, во многом опередившие свое время (прилож. 14).

Ученые выступали категорически против предложенной модели работы мастеров промыслов как копиистов. «Основой развития очагов народной культуры является поднятие творчества народных мастеров до уровня профессионального искусства, а не замена его тиражированием образцов, создаваемых художниками-профессионалами» (444, 81).

Авторы письма обстоятельно анализировали ситуацию. Зная историю вопроса, они взывали к объективности: «Назрела ли необходимость изъятия художественных промыслов из системы промысловой кооперации? Имеются ли для этого какие-либо серьезные основания? Полезно вспомнить, писали они, что с первых лет революции вся тяжесть работы по возрождению и развитию находившихся в глубоком упадке очагов народного искусства легла на плечи промысловой кооперации» (444, 74).

Выступая против выделения ведущих промыслов из массы остальных, они также ставили под сомнение правомочность передачи их Художественному фонду. «. следует подумать, подготовлен ли в настоящее время Художественный фонд СССР к ответственной задаче приёма в свою систему лучших художественных промыслов, которые являются не просто творческими коллективами, но и одновременно очень сложными производствами, требующими решения широкого круга не только художественно-творческих, но и хозяйственных, экономических, финансовых вопросов. Небольшой, но красноречивый опыт работы Художественного фонда в этой области вызывает серьезные опасения: Палех после передачи его в эту систему стал обычным рядовым коммерческим предприятием Художественного фонда.. Судьба Палеха является поучительным примером неподготовленности Художественного фонда к работе с художественными промыслами. Об этом же говорит и опыт работы Художественного фонда с Гжельским керамическим заводом, с заводом керамики на Потылихе, художественное качество продукции которых, при всем желании нельзя рассматривать как пример, на который можно было бы равняться» (444, 73−74).

В письме по достоинству была оценена научная и практическая роль НИИХП: «Основной метод работы Института с промыслами — это всемерное развитие творческой инициативы на местах, углубление практических и научных знаний мастеров и художников, обобщение опыта декоративного искусства на основе изучения современной художественной практики» (444, 77). Авторы подчеркивали, что институт сложился и заработал как слаженный механизм во множестве своих функций и направлений: «В стенах института на практической производственно-творческой работе воспиталась целая плеяда художников, ставших опытными педагогами, руководителями и воспитателями молодых мастеров промыслов, художников, глубоко изучивших специфику и местные особенности отдельных народных промыслов, творчески освоивших художественные приемы народного мастерства» (444, 77). Далее отмечалось научное значение института, «в работе которого принимают участие виднейшие специалисты в области декоративного искусства». Аспирантура, подготовка изданий, действительно стали доказательством возросшего авторитета НИИХП в науке.

Аспирантуру, организованную при институте в 1948 году, за десятилетие окончило 25 человек, ставших в своем большинстве крупными исследователями традиционного искусства: Т. М. Разина, О. С. Попова, В. М. Вишневская, И.Крюкова. В числе первых ее окончил и Б. В. Павловский, заложивший уральский центр искусствоведения. Аспирантура оказалась чрезвычайно значимой и для самого НИИХП. Она поддерживала в коллективе высокий статус науки, а в практической работе исследовательский дух.

Ученые предложили включить в проект постановления несколько новых пунктов: о создании системы контроля за качеством выпускаемых изделий, утверждением новых образцов и цен на нихо предоставлении артелям права выпускать опытные партии новых образцов «перед широким внедрением их в торговую сеть" — об организации специализированных магазинов художественных промыслов в ряде городов по примеру имеющихся в Ленинграде, Риге, Киевео предоставлении права руководителям предприятий заключать договора с институтом на разработку образцов, методических пособий и др.

В заключении письма авторы предлагали обязать Роспромсовет расширить экспериментально-производственную базу при институте и на местах, укрепить авторитет НИИХП и его художественного совета в руководстве художественными промыслами, увеличить отпуск средств на экспериментальные работы, на проведение творческих командировок и заказов мастерам промыслов, на расширение бригадной работы с ними, а также усилить работу по изучению перспектив развития новых производств в отдаленных районах (444, 83−84).

Обстоятельно аргументированное письмо и доведенная до многих структур и общественности проблема, думается, стали решающими в судьбе данного вопроса. Можно точно сказать, что последние предложения легли в основу работы последующих десятилетий.

На рубеже 1950;1960;х годов произошла ликвидация системы Промкооперации. Этим волевым актом завершился отмеченный укреплением в своей художественной специфике значительный этап становления промыслов. Артели были преобразованы в фабрики. Индивидуальная деятельность кустарей и ремесленников, сохранявшаяся параллельно с процессами кооперирования, стала вдруг «вне закона». Кустари, выполнявшие традиционные изделия и сбывавшие их на рынках, в одночасье стали спекулянтами. Этим завершилось искоренение индивидуального предпринимательства, в том числе и в области художественного ремесла, а в целом пресечена сохранявшаяся в естественной среде бытования традиционная художественная деятельность. Как правило, таким не простым трудом (помимо изготовления изделий необходимо было добыть и подготовить сырье и материалы) в середине двадцатого века занимались пожилые люди. Вместе с остановкой ремесленной деятельности нарушился естественный ход передачи преемственности традиции, ремесленных навыков. Как позднее свидетельствовали жители села Нижние Таволги, в массе своей занимавшиеся гончарством, многие уничтожили даже гончарные круги -«чтобы не было соблазна».

3.4.2.Выставки.

Послевоенные десятилетия были отмечены активизацией выставочной деятельности. Выставки становились регулярными, участие в них в равной степени значимым, как для предприятий, так и их мастеров и художников. Они в большинстве случаев являлись хорошим поводом привлечь внимание государства и общественности к процессам, происходившим на укреплявшихся промыслах, позволяли отметить творческое становление мастеров, их художественные находки, поощрить активных и талантливых, при этом пополнить ассортимент предприятий.

Почти ни одно крупное выставочное мероприятие в стране не обходилось без раздела искусства художественных промыслов. Институт ежегодно комплектовал несколько десятков международных выставок, при этом, отвечая не только за художественное качество экспонатов, широту представленного спектра работ, но и за идейность материала.

Для формирования выставок при Музее народного искусства в 1946 году был создан специальный выставочный фонд. Помимо постоянного челночного оборота его экспонаты могли продаваться, что служило сохранности основного музейного собрания. В течение 1946;1954 годов музеем была обслужена 31 зарубежная выставка (86,17). Чрезвычайно ответственными для музея, института и промыслов были крупные выставки современного искусства, проводимые в стране. Одной из таких стала Республиканская выставка произведений народного прикладного искусства и художественной промышленности 1951 года. В ней приняло участие 700 художников, в экспозицию вошло 2500 произведений (176). Среди экспонатов, как выше говорилось, были и первые изделия обновленной Гжели.

О дальнейшем расширении выставочной деятельности, увеличившихся объемах работ по комплектованию разного рода выставок, в том числе и зарубежных, свидетельствовала организация в 1954 году уже в составе НИИХП отдела международных выставок (86, 17). Со временем, в его фонде сложилась достойная коллекция разнообразных уникальных произведений, в ней отразились многообразные традиции разных регионов и народов России. Оборот экспонатов увеличивавшимся потоком шел до конца восьмидесятых годов.

Конец пятидесятых был отмечен интересными и значимыми выставочными проектами. Особенно «урожайным» на них стал 1957 год череда юбилейных выставок — к 40-летию Советской власти, посвященная УТ Всемирному фестивалю молодежи и студентов, и менее значимые другие. Как правило, они дублировались: проводились разными ведомствами и отличались значимостью смотров — всесоюзные, всероссийские, региональные, в которых участвовали предприятия промкооперации. Практически к каждой значительной дате выставки готовились Музеем народного искусства.

Наряду с этим укреплялась практика проведения персональных выставок, чем отмечалось сложение авторских почерков ведущих художниковстановились регулярными передвижные выставки изделий художественных промыслов по стране — в промышленных центрах и на промыслах.

В разделе народного искусства Всесоюзной художественной выставки, приуроченной к годовщине Советской власти (1957), экспонировалось 402 экспоната современного народного искусства из выставочного фонда НИИ художественной промышленности (446, 1).

Параллельно, посвященная этой же дате, 40-летию образования СССР, состоялась выставка современного традиционного искусства в Музее народного искусства. В ходе ее подготовки по системе промыслов был объявлен конкурс. Артели представили 613 изделий, частники — 85. Всего на выставке показали 1217 произведений послевоенного периода. В их числе были керамические изделия. Так скопинская артель «Керамик» представила 19 новых образцов своего производства. Другие регионы и керамические предприятия, в их числе Башпромсовет, производства гг. Калач, Сызрань, артель «Красный путь» и др. показали 27 изделий из глины (446, 1). Эти факты косвенно свидетельствуют о включении новых участников в производство художественных промысловых изделий и о работе с ними института.

На этой выставке была хорошо представлена нижнетаволожская артель «Керамик» (447, 16). По итогам выставки второй премией был награжден ведущий мастер Яков Акинфиевич Жданов. Вообще поощрительная система тех лет была хорошо разработана в многообразии моральных и практических эффектов. Три пепельницы, туалетная коробочка и мисочка Жданова были приобретены в качестве образцов для внедрения в производство. Также приобретены и рекомендованы к внедрению работы других мастеров артели: Л. А. Стародухиной (пять вазочек — вторая премия) — Н. А. Кузнецова (кашпо, три вазочки — вторая премия) — М. Ф. Паутовой (третья премия) (446, 66).

Такая практика — когда творческий рост мастеров промыслов отмечался на выставках и изделия рекомендовались к внедрениюстановилась показательной для методики работы НИИХП с художественными промыслами в те годы. В ней фиксировались успехи столичных специалистов, эффективность их методических подходов к развитию художественно-творческого процесса, а также достижения творческих коллективов, когда им передавалась творческая инициатива. К этому шли поступательно. Видимо также не прерывались рабочие контакты с промыслами союзных республик и даже с отдельными мастерами. Например, третьей премией этой выставки были отмечены гончарные изделия литовского мастера, некоего В. И. Михновичюса (446, 66).

Каждая значительная выставка по ее прохождении подвергалась серьезному разбору и оценке, что позволяет отметить серьезность подготовки таких акций и большую ответственность за их проведение. Несмотря на отмеченные успехи юбилейной выставки в Музее народного искусства, институту все же было указано на недостаток «разъяснительной работы в артелях художественной промышленности о целях и задачах конкурса» (446, 81).

Следом за юбилейными, в 1958 году состоялась Всемирная в Брюсселе, в 1959 — керамическая в Остенде (Бельгия), в 1960 году (стоявшая в плане на 1959 год) Всероссийская смотр-выставка изделий народных художественных промыслов в Центральном выставочном зале в Москве.

Всемирная выставка в Брюсселе оказалась знаменательной для промыслов&trade-1″. Она принесла много наград нашей стране. Особо был отмечен раздел традиционного искусства, отдельно выделены работы большого числа художников института и мастеров промыслов. В числе награжденных экспонентов, как отмечалось выше, был и балхарский гончарный промысел, изделия которого удостоились серебряной медали.

Всероссийская смотр-выставка изделий народных художественных промыслов 1960 годаХ1Х стала заключительным аккордом в развитии промыслов 1940;1950;х годов. Ей придавалось большое значение, о чём свидетельствует её необычное название. Институт брал на себя обязательство, что было подтверждено планом работы на 1959 год, оказывать помощь «артелям и промсоветам в подготовке экспонатов, организации и проведении смотров-выставок на местах, по отбору лучших образцов народного творчества на всероссийский смотр-выставку», а также по организации и проведению Всероссийского смотра-выставки. (470, 2). По вопросам оказания практической помощи промыслам сотрудники института выезжали на места свыше 250 раз. Они проводили специальные семинары и занятия с мастерами по созданию новых образцов, помогали в разработке эскизов и проектов уникальных изделий. В процессе такой напряжённой работы была найдена «коллективная форма творческой работы по созданию новых образцов бригадным методом». Суть ее состояла в том, что в артелях создавались бригады из числа творчески работающих мастеров и художников артели. Занятия проводились по специальной программе, рассчитанной на 20−40 дней, в зависимости от состава участников бригады. На этих занятиях создавались эскизы и рисунки и тут же выполнялись в материале. Это позволило охватить творческим процессом более широкий круг мастеров и значительно обновить ассортимент выпускаемых изделийхх. Во время выездов специалисты проводили просмотры выпускаемых изделий с целью отбора на выставку. В лаборатории камня и керамики отмечалась напряженная работа. Специальное внимание обращалось на «заглохшие» промыслы. Было просмотрено 2442 изделия, большая часть из которых были керамическими изделиями: ленинградского «Прогресса», филимоновской игрушки, таволожского «Керамика» и сысертского «Промкооператора» и др.

Кроме того, художники института сами должны были создать новые произведения, специалисты написать брошюры, подготовить доклады, лекции, аннотации. На выставке уделялось место экспозиции института, в том числе по теме «Керамика». В лаборатории был составлен её тематический план, а также раздела «Восстановление заглохших промыслов». Предполагалось экспонировать рабочее место гончара. (470, 68).

Ход подготовки к выставке постоянно контролировался. Она проходила поэтапно. Московской выставке в Манеже предшествовал целый ряд локальных смотров во всех регионах страны. Они прошли в течение 1959 года в 50 областях, краях и республиках Российской Федерации, стали поистине массовым народным действом. Было подготовлено около 25 тыс. изделий, часть из которых была отобрана для показа в Москве. В этом процессе участвовало 3500 мастеров из 250-ти артелей (444, 79). Многообразие искусства, представленное широким спектром художественных производств — от артелей, уже поставленных на новую технологическую базу, до потомственных мастеров, сохранявших кустарные методы работы, придерживавшихся традиционных приемов, свидетельствовало об укреплявшейся тенденции дружного, параллельного развития разных форм традиционного искусства.

Среди участников было много керамистов, отмеченных жюри за разные заслуги. Л. Л. Стародухина (Грошева) из Нижних Таволог за качественную роспись ваз, блюд и кувшинов получила почётную грамоту, а её коллега Я. А. Жданов — диплом первой степени (451, 15, 23). Были также награждены дипломами первой степени Л. Г. Голощёкова из Гжели, П. Кадыева из Балхар. Потомственная мастерица из Филимоново А. Г. Карпова стала обладательницей почетной грамоты (451, 14, 25−26). Отмечены Т. С. Дунашова и В. С. Кустарёв из Гжели, Р. А. Лесникова из Скопина,.

Н.А.Кузнецов из Нижних Таволог и еще многие другие. Как и за что награждались мастера, выявляло тонкое внимание столичных специалистов к мастерам промыслов, желание отметить даже частный успех. В списке фигурировало много балхарских мастериц. Это является лишним подтверждением того как активно откликались на творчество дагестанские мастерицы.

Выставка 1960;го года стала действительно смотром достижений восстановленной после военной разрухи области традиционного творчества. Устроители стремились к показу значимости явления, участии изделий промыслов в разных сферах жизни современного человека. Может быть, впервые была сделана попытка продемонстрировать включение предметов традиционного искусства в современную жилую среду. В представленных проектах оформления интерьеров 1−2-3-х комнатных квартир показывали различные сочетания изделий промыслов в ансамблях (445, 136). В программу выставки включалась демонстрация специально подготовленного фильма, была разработана обширная лекционная и экскурсионная тематика. Задача выставки — преподнести зрителю традиционное искусство во всём его многообразии, убедить потенциального потребителя в актуальности традиционных изделий — вынашивалась устроителями как идейная и идеологическая программа. Именно поэтому на подготовительных заседаниях комиссии специально обсуждался вопрос «О порядке обслуживания отдельных разделов выставки, проведение экскурсий, выдачи справок и другие меры по обслуживанию посетителей (445, 136).

Два послевоенных десятилетия были продуктивными для становления промысловой керамики. Они характеризовались преемственностью с предыдущим этапом, выраженной в сохранении единой направленности и в поступательности развития. Производство керамики не только восстановилось после разрухи, но и набрало невиданные до того темпы и объемы выпуска изделий.

Однако главные достижения 1940;1950;х годов в аспекте настоящей работы мы усматриваем не в производственных и экономических показателях, а в запуске механизмов художественно-творческого процессавыработке методики работы специалистов с творческими коллективами промыслов, восстановлении традиционных центров гончарства — Гжели, Скопина, Нижних Таволог и ряда других.

Возрождение трех ведущих промыслов проходило в активной форме, ярко, показательно. Признаком качественности такой работы являлся не факт включения отдельных мастеров в творческую работу под руководством наставников, а доведение ее до проявления самостоятельной творческой инициативы мастеров артелей. Достигнутый за довольно короткий срок результат стал возможен благодаря усилиям специалистов НИИХП. В целом поступательные процессы в этот период в промыслах следует рассматривать под влиянием и с активным участием этого учреждения.

Если в момент организации института в 1932 году керамическое направление не являлось приоритетным, то в послевоенный период оно вошло в число ведущих. Благодаря участию специалистов института в 19 401 950;е годы увеличилось количество керамических предприятий, произошло выделение группы традиционных промыслов, был привит вкус их мастерам к творческой работе.

Предпринятый в эти десятилетия творческий опыт окончательно связал в промысловой деятельности профессионального художника и мастера-исполнителя. Правда «ученый» художник на промысле еще не стал явлением обычным и обязательным, как будет чуть позже. В пятидесятые годы им был специалист НИИХП, который воздействовал на творческие процессы на промыслах. Работа Н. И. Бессарабовой с импровизированным коллективом расписчиц гжельской артели «Художественная керамика» дала успешное начало. Практика показала, что возможно создать коллектив единомышленников, развить творческие устремления исполнителей и поднять их значение для промысла. И это было одним из главных достижений налаживаемой научно-методической и практической работы института с промыслами. Параллельно с этим наметилось укрепление коллективов мастеров профессиональными кадрами. Первым и удачным примером этого в середине пятидесятых стал приход на гжельскую «Художественную керамику» Людмилы Павловны Азаровой.

Таким образом, на протяжении двух десятилетий оказались пройденными важные этапы в организации творческого процесса на предприятиях: от собирания способных к исполнительству мастеров, развития в них творческого начала и объединения в коллективы, до включения в творческую структуру народного промысла профессионального художника. В этом емком процессе зафиксировано не только движение, но и направление, по которому пойдет дальнейшее развитие художественных промыслов.

Заключение

.

Проведено исследование истории развития отечественной традиционной керамики, ставшей значимой частью народных художественных промыслов, рассмотрена художественная специфика и методические принципы сохранения ее самобытного своеобразия. Объектом исследования стали процессы, происходившие в народном гончарстве с момента формирования кустарной отрасли до завершения поступательного развития, отмеченного непрерывностью протекания — со второй половины XIX века до конца XX столетия. Были изучены механизмы сохранения традиционного искусства, развития народных художественных промыслов в совершенно новых, неорганичных их природе условиях бытования. Этот этап характеризовался программной государственной поддержкой и даже известной директивностью в руководстве художественными промыслами.

Проявленное во второй половине XIX века государственное внимание к кустарям, к кустарной отрасли в целом способствовало сохранению и развитию народных художественных ремёсел, которые в условиях активно становящейся капиталистической промышленности оказались наиболее уязвимыми и имели тенденцию к исчезновению. Следует отметить значительную роль общественного и научного интереса к проявлениям духовной культуры народа, стимулировавшего деятельность народных мастеров и функционирование традиционных художественных центров. Проявленное в самом начале внимание к народным художественным промыслам сформировало отношение к традиционному искусству на все последующие десятилетия.

Активными потребителями кустарных изделий, в том числе и гончарства, наряду с сельскими жителями стали горожане — ценители не только утилитарных качеств посуды, но и ее художественных достоинств. Именно фактор городского интереса стал определяющим в дальнейшем развитии русских крестьянских керамических промыслов, их коммерческой успешности. Выделяя практическую целесообразность бытовой керамики, городские потребители выбирали изделия, отличавшиеся стилистической самобытностью и качественной работой. В тех случаях, когда гончары предлагали изделия с выявленной декоративной функцией, предпочитались те, что отвечали стилевым и вкусовым тенденциям современного искусства. Благодаря этому в конце XIX века произошел расцвет ряда промысловскопинского, опошнянского, косовского и др.

Явлением самобытного искусства стала лепная глиняная игрушка. Многие центры игрушки достигли своего наивысшего расцвета или заявили о себе именно во второй половине девятнадцатого столетия. В представлениях современников была закреплена самобытность дымковских, тульских, абашевских игрушек, которые обрели высокий статус в своем жанре.

Вместе с тем, изматывавшая гончара конкуренция с доступным по цене и добротным промышленным товаром к концу столетия послужила неуклонному снижению качества кустарной работы. Начался кризис промыслов. Стало сокращаться число мастерских и мелких предприятий, заметно снизился творческий потенциал мастеров. Но еще отмечалась равномерность распространения гончарных центров, свидетельствовавшая о востребованности глиняного товара на местных рынках всей России.

Для культурной ситуации рубежа Х1Х-ХХ веков немаловажным оказалось взаимовлияние народной и профессиональной керамики, что усиливало значимость и востребованность традиций гончарства и глубинных содержательных мотивов народного искусства. Неорусский стиль, оказавшийся проводником новых и очень специфичных решений, был порождением интеллектуальных идей, тонких духовных исканий национальной идентификации. При этом, обращаясь к крестьянскому искусству, «ученые художники» «внедрялись» в традиционный творческий процесс, предлагая свои профессиональные стилевые ходы. Это разрушало целостную природу народного творчества, которая и сама под влиянием внешних социальных и культурных процессов неуклонно видоизменялась. При этом оригинальным образом преобразовавшаяся в таком процессе скопинская керамика свидетельствовала об устойчивости традиции, оберегавшей культуру локального центра от системного разрушения.

В конце XIX века развитию промыслов, обеспечению их квалифицированными кадрами способствовали земства. Они стали инициаторами создания школ подготовки мастеров. Именно тогда наряду с существовавшей практикой потомственной передачи ремесла начали развивать форму организованного ученичества. Земские деятели стали инициаторами образования Кустарного музея с разнообразными и оригинальными функциями по поддержанию народных мастеров, пропаганде их искусства. Со своей стороны крупные специалисты в области технологии керамического производства стремились оказать помощь в совершенствовании гончарного дела, сохранении его самобытности.

Возрастало внимание общественности к достижениям в этой области. Этому способствовали выставки, приучавшие современников гордиться достижениями в области кустарных художественных ремёсел. Из кустарных отделов всякого рода смотров на рубеже столетий образовались специализированные выставки кустарной промышленности. Нельзя не отметить роль публикаций, способствовавших широкому резонансу событий, происходивших в этой области.

Определившиеся тенденции поступательного развития, к сожалению, были остановлены социальными катаклизмами. Кустарная отрасль и художественные промыслы в первые послереволюционные годы переживали труднейшие времена своей истории. 1920 и 1930;е годы, отмеченные попытками сохранения и стабилизации отрасли, различались характеристиками. Если двадцатые годы представляли стихию развала промысловых центров, утрату их исторической и художественной значимости, установление рыночных приоритетов, то тридцатые явились активным и плодотворным довоенным десятилетием становления и укрепления кустарного сектора, закрепления духовной составляющей художественных промыслов. В области гончарных художественных промыслов оба десятилетия оказались отмеченными упорной тенденцией к выживанию. Процесс характеризовался наращиванием силы и уверенности. Его поступательность обеспечивалась постоянным вниманием государства, специалистов, не позволивших в ходе усиления идеологического прессинга и всё определяющего социального фактора утратить духовные и художественные приоритеты в практике кустарей и даже сильнее их обозначить.

Широким фронтом шло кооперирование кустарей — от частного предпринимателя к артели. Коллективные формы производства устанавливались директивно. Они позволяли более действенно оказывать помощь мастерам, освобождали их от многих проблем ведения дела в одиночку. Там, где сохранялся творческий потенциал промысла, коллективы стали залогом успешного возрождения традиций.

Но это были только первые шаги. Поэтому практика тридцатых больше отмечалась в деяниях специалистов — художников-практиков, ученых, говоривших о необходимости перемен в сложившейся ситуации, кропотливо ведущих кустарей и промыслы к пониманию художественной значимости их деятельности. Бывший в 1920;е годы в центре этих процессов Кустарный музей в собственном устройстве формировал модель будущей системы. Он стал центром активных и всесторонних связей с промыслами теперь уже в условиях новой страны. Образованный при нем ЦНОПС, а затем НЭКИН занимались не свойственными музеям консультативными и практическими функциями по развитию производств. Именно эта часть музейной деятельности оказалась чрезвычайно востребованной на том этапе, и она переросла собственно музей. Для этих целей был создан НИИ художественной промышленности. Его значение и роль в подъеме и совершенствовании системы промыслов были доказаны всей последующей практикой. Он своей деятельностью порождал уникальных учёныхпрактиков, аккумулировал в своих стенах научные и творческие силы по разным направлениям работы. Создание института с научно-практическими функциями явилось логическим завершением предыдущего этапа промысловой деятельности, ознаменовало собой преемственный характер преобразований и стало точкой отсчета новой истории НХП.

Сложение керамического, как и других направлений в работе института, происходило в прямой зависимости от практической необходимости. Признаки активизации работы по керамическому направлению были отмечены во второй половине и конце тридцатых годов. Выявлялась специфика работы будущего отдела: в ее основе были обследования состояний артелей, консультирование мастеров, разработка технологических регламентов, внедрение новых технологий и помощь в налаживании производственного процесса. Однако продвижений в творческой работе в этот период не наблюдалось. Такое положение объяснялось спецификой керамического производства. Запущенность технического состояния тормозила все другие процессы.

Не все центры оказывались охваченными вниманием, но где удавалось работать с коллективами, стали отмечаться достижения, например, в Гжели. Но и в целом по стране отмечался процесс стабилизации производств. Мастера промыслов откликались на идеалы времени, преступая реалии бытовой и производственной неустроенности, стремились к творческим достижениям. Таким образом, заложенные в те годы принципы, позволили выработать на основе коллективной деятельности устойчивый творческий климат в промыслах.

К сожалению, набиравшая силу разносторонняя работа по совершенствованию керамической отрасли не дала в короткий срок видимых результатов. Не хватало специалистов. Кризис в отрасли выразился в облике самих вещей. Их отличало плохое качество сырья. Если в бытовой гончарной посуде это выглядело досадным недостатком, то в декоративных изделиях граничило с утратой принципов керамической работы. Масштабы разрухи, масса нуждающихся в помощи коллективов, необходимость гармонизации технических, ремесленных, художественных составляющих искусства промыслов требовали от организаторов серьезного запуска всей системы и времени для ее отдачи. Однако набранные темпы вскоре были остановлены Великой Отечественной войной. Поэтому довоенный период следует рассматривать как серьезный подготовительный этап к масштабным мероприятиям по формированию и техническому оснащению отрасли и отработке художественных стилистик промыслов на основе их локальных традиций.

Кустарная «гончарка» на том этапе развития была наиболее мобильной, не требовала дополнительных затрат на восстановление. Ценовая доступность изделий, бытовая разработанность традиционного ассортимента, его привычная востребованность делали гончарство одним из самых распространенных видов промысловой продукции в 1920;1930;е годы.

Военные годы не дали замереть намеченным делам, а два послевоенных десятилетия были продуктивными в становлении промысловой керамики. Они характеризовались преемственностью с предыдущим этапом, выраженной в сохранении единой направленности и в поступательности развития. Производство керамики не только восстановилось после разрухи, но и набрало невиданные до того темпы и объемы выпуска изделий. Наряду с традиционными центрами стали формироваться новые очаги производства. Правда, к художественным промыслам большинство из них относилось формально, но стремление придать им некую выраженность локального своеобразия обозначалось.

Однако главные достижения промысловой керамики 1940;1950;х годов усматриваются не в производственных и экономических показателях, а в запуске механизмов художественно-творческого процесса — выработке методики работы с творческими коллективами промыслов, восстановлении целого ряда традиционных центров гончарства — Гжели, Скопина, Нижних Таволог и ряда других.

Видимым результатом этой работы стало не только включение отдельных мастеров в творческую работу под руководством наставников, а доведение ее до проявления самостоятельной творческой инициативы мастеров артелей, что стало возможным благодаря усилиям специалистов НИИХП. Правда «ученый» художник на промысле еще не стал явлением обычным и обязательным, как будет чуть позже. В пятидесятые годы им был специалист НИИХП, который воздействовал на творческие процессы на местах. Работа Н. И. Бессарабовой с импровизированным коллективом расписчиц гжельской «Художественной керамики» дала успешное начало. Параллельно с этим наметилось укрепление коллективов мастеров профессиональными кадрами.

Первым и удачным примером этого в середине пятидесятых стал приход на гжельскую «Художественную керамику» Людмилы Павловны Азаровой. Практика показала, что возможно создать коллектив единомышленников, развить творческие устремления исполнителей и поднять их значение для промысла. И это было одним из главных достижений налаживаемой научно-методической и практической работы института с промыслами. Если в момент организации института в 1932 году керамическое направление не являлось приоритетным, то в послевоенный период оно вошло в число ведущих. Поступательные процессы в промыслах протекали при активном участии специалистов этого учреждения. Благодаря им, в 1940;1950;е годы увеличилось количество керамических предприятий, началось выделение группы традиционных промыслов, был привит вкус их мастеров к творческой работе.

Таким образом, на протяжении двух десятилетий оказались пройденными важные этапы в организации творческого процесса на предприятиях: от собирания способных к исполнительству мастеров, развития в них творческого начала и объединения в коллективы, до включения в творческую структуру народного промысла профессионального художника. В этом емком процессе зафиксировано не только движение, но и направление, по которому пойдет дальнейшее развитие художественных промыслов.

1960;е годы стали значимым этапом в общем процессе становления и развития традиционной керамики в нашей стране. В эти годы произошли ценностные изменения в характере развития отрасли. Накопленные к этому времени наработки свидетельствовали о сложении системы предприятий традиционной художественной керамики, о достигнутом понимании задач, о выявлении специфики творческой работы. Если до этого времени развитие промыслов носило эволюционный характер, то при переходе в шестидесятые годы произошли значительные и резкие перемены, определившие их новый характер, как в организационном устройстве, так и в решении задач художественно-творческого плана. Эти перемены стали особенностями развития следующего этапа промыслов: достижения предыдущих лет, как и нерешенные проблемы, послужили постановке нового комплекса задач.

Основные преобразования этого десятилетия происходили в области организационного устройства. Перевод предприятий из артельной формы в государственную фабричную и передача их в структуру местных органов управления был всеобщим, но в керамике — отрасли, более других подверженной опромышлеванию, был дан толчок масштабным преобразованиям. Правда, негативные проявления этого процесса пока не успели обрести явную форму.

В шестидесятые годы значительно увеличилось количество керамических предприятий НХП. Они возникали в ходе объединения мелких артелей, организации новых производств и не всегда в местах явных традиционных центров гончарства. Особенно масштабно эти процессы протекали в системе Минместпрома РСФСР, распространяясь широко по стране, охватывая новые пространства, занимая трудовое население. Проступала главная особенность — придание отрасли грандиозных масштабов производства и экономической эффективности. За размахом деяний незаметно утрачивались дифференцированные подходы и обоснованность решений. Отрасль, претендовавшая на уникальный характер развития, устремлялась по модели художественной промышленности, при этом сохранив все претензии на самобытность своего художественно-творческого развития, что усложняло творческую и методическую работу специалистов. Прикрепление к народным художественным промыслам новых предприятий, задачами которых было трудоустройство населения и производство товаров народного потребления, сувенирных изделий было чревато утратой специфики отрасли, уже сложившихся особенностей работы, с выстраиваемыми приоритетами художественной самобытности локальных центров (Гжель, Скопин). В этом процессе разрастания керамической отрасли НХП вычленились несколько направлений, которые охватывали своеобразные и вполне самостоятельные секторы традиционного художественного производства. При этом основополагающими оставались задачи сохранения традиционных принципов промысловой работы, в соответствии с которыми формировали новую, не имевшую прецедентов методику поддержания художественно-творческого процесса в коллективах фабричного типа предприятий с ведущей ролью профессиональных художников. Успешный опыт был зафиксирован на гжельском промысле.

Поддержанием потомственных мастеров в шестидесятые годы занялись Союз художников и республиканские отделения Художественного фонда. Целенаправленно такая работа проводилась созданными в эти годы Комиссиями по народному искусству при Союзах художников. Этот сектор работы был чрезвычайно важным, так как был обращен к потомственным мастерам и естественно бытовавшим центрам. Усилиями специалистов был приостановлен процесс их полного исчезновения, зафиксированы центры, выявлены мастера, дан импульс к работе. Популяризация традиционной керамики способствовала воспитанию вкусов, настоящих ценителей, которые становились знатоками, превращаясь в достойных коллекционеров.

Под воздействием этих процессов обозначилась область профессионального художественного творчества, развивавшаяся на обращении к традиционному искусству. Это свидетельствовало об актуальности художественных традиций в культурном контексте времени и возможностях их разнообразного использования. Многонациональная страна предоставила возможность развиться такому творчеству в многообразии локальных школ — Грузии, Армении, Латвии, Белоруссии, России. Художники обращались как к содержательному, образному богатству традиционного искусства, так и использовали его декоративные мотивы. Сложение в шестидесятые годы таких самостоятельных направлений в практике традиционного народного искусства, стало доказательством более дифференцированных, чем было прежде, процессов.

Укреплялось внимание исследователей к истории, проблемам развития современного традиционного народного искусства, выявленным ярким носителям локальных традиций. Исследовательская и популяризаторская работа способствовала не только пропаганде традиционного искусства, но и развитию науки о народном искусстве, сложению критериев оценок, а у любителей традиционного творчества формированию художественного вкуса, понимания ценности самого явления. Именно в те годы установился высокий уровень художественных оценок и суждений в среде отечественных почитателей искусства, об утрате которого приходится сожалеть сегодня.

Развитие традиционной керамики в 1970;1980;е годы получило многообразные формы и характеризовалось поступательностью процессов предыдущих десятилетий. Отмечались две разнонаправленные тенденцииестественное завершение некогда определенных государством для кустарной отрасли задач и исправление того, что несла отрицательного для ее же развития сложившаяся система. Интенсивность и масштабность процессов, в которых было много факторов разрушения для хрупкой в современных условиях отрасли, вызвали противодействие, которое формировалось внутри самой системы, отстаивавшей свое специфическое своеобразие.

С одной стороны, укрупнение и офабричивание народных художественных промыслов было доведено до возможных пределов, за которыми виделись обратные процессы, с другой, наметилось восстановление того, что в ходе формирования отрасли на принципах экономически обусловленной системы, чуть было не утрачено навсегда. Понимание необходимости новых установок в работе и задач было официально зафиксировано в Постановлении «О народных художественных промыслах». Оно послужило активизации художественно-творческих разделов работы, которые составили некий баланс с экономической составляющей в деятельности художественных промыслов.

Установление творческих приоритетов в развитии предприятий художественных промыслов с высокими темпами и большими объемами производства послужило достижениям в этой области уже в рассматриваемые годы. Несмотря на существование ведомственных делений, положительные процессы отмечались повсюду. Чёткое обозначение специфических полномочий и «рабочих территорий» ведомств, послужило более детальной разработке проблем и продвижению общих задач в целом. Если в системе минместпромов значительно возросло внимание к художественно-творческому процессу на предприятиях НХП, предусматривались лучшие, нежели имелись до того условия для развития творческого процесса в коллективах, то и в системе Художественных фондов работа, проводимая с потомственными мастерами оживила многие традиционные центры гончарства и лепной игрушки. Их популяризация принесла свои плоды. К старым мастерам потянулись ученики — гончары, игрушечники. В местах бытования традиционных промыслов обозначилось молодое поколение, с увлечением обратившееся к восстановлению истории своих промыслов и их традиций.

В восьмидесятые годы, впервые за всю советскую историю процессы, происходившие в области народных художественных промыслов, не только сложились в понятные для специалистов схемы, но и стали возможны действия по улучшению ситуации. Поддержка государства с системой льгот, разработанность нормативных документов по развитию художественнотворческой работы в коллективах, обилие доступных форм реализации изделий могли быть использованы для налаживания достойного функционирования отрасли, являвшейся областью художественного и материального производства, духовной деятельности мастеров.

Сформировавшийся в обществе стойкий интерес к проявлениям традиционной культуры никогда прежде не имел столь значительных масштабов. Крупные союзные и республиканские выставки народного искусства и художественных промыслов, регулярно проводимые в республиках ярмарки народного творчества, расширившаяся сеть специализированных продаж традиционных изделий, в той или иной форме затягивали современников в поле воздействия традиционного искусства. Это был уникальный в мировой практике пример такого развития и бытования традиционного искусства в контексте крупного индустриального общества.

Наряду с появлением новых форм искусства у современников вырабатывалась привычка вводить в свое окружение элементы традиционной культуры. Высокий интеллектуальный уровень в обществе позволял органично сочетать столь разнородные направления, как в материальном воплощении, так и в духовных запросах. К этому времени народный пласт культуры помимо профессиональных художников стал плодотворно осваиваться самодеятельными мастерами. Для многих из них традиции народного гончарства и лепной крестьянской игрушки стали ориентирами в безбрежном море различных стилистик и субъективных проявлений. Это, в свою очередь, послужило началу стирания границ между традиционным и самодеятельным искусством.

Перестройка резко остановила эти процессы в их поступательном развитии. Утрата строгих критериев оценок, специфических подходов к многообразному развитию НХП с учётом локального своеобразия центров, низвергла все наработки советского периода. Область художественного творчества, регулируемая и охраняемая в неорганичных себе условиях развития, оказалась предоставленной стихии рыночных отношений. Свободный выбор не дал ожидаемого творческого всплеска искусства НХП. Либеральные тенденции в культурной ситуации девяностых формировали и укрепляли стихийный рынок. Непрофессионализм в экспертных оценках, дилетантство в использовании культурной традиции ремесла, всепобеждающая коммерциализация на рынке готовых изделий — стали главными чертами традиционного искусства перестроечного и постперестроечного времени. Разрушилась система НХП в ее самобытном, хотя и не безупречном устройстве.

В керамической отрасли произошли изменения, зачеркнувшие наработки предыдущих десятилетий. Теперь нет статусной выстроенности предприятий, формировавшей у участников процесса стремление к росту. Исчезли «маяки», свидетельствовавшие о достижениях и специфическом многообразии отрасли. Гжель, некогда ставшая научной площадкой программного восстановления центров, пала одной из первых. И дело не в том, что уничтожена центральная опытная база — ЗАО «Гжель», возник куст новоделов. Разросшийся центр более десяти лет не выказывает тенденций художественного роста. При этом распалась сложно разработанная методика организации художественного процесса, ушли с предприятия многие ведущие художники, понимавшие задачи промысла, нет воли руководителей к восстановлению специфических принципов работы. Вместо этого на протяжении нескольких десятилетий с трудом выводимая линия локальной чистоты промыслов утратила свою неприкосновенность и послужила сложению недифференцированной картины керамики девяностых.

Сегодня стало очевидным, что отказ от прежних форм работы не дал новых плодотворных решений. Это отмечается на всех уровнях керамических промыслов НХП. Приватизированные предприятия сегодня, за немногим исключением, не объединены общей культурной идеей возрождения и поддержания традиции, а редкие сохранившиеся в естественной среде народные промыслы вроде балхарского, на десятилетие исчезнувшие из поля зрения, только сейчас стали презентовать себя на смотрах.

Упразднен НИИ художественной промышленности. Его уникальный опыт готов кануть в Лету. Все меньше уделяется внимания научным изысканиям в области традиционного народного искусства. Не ведется методическая работа по поддержанию творческого процесса на предприятиях.

Такая ситуация заставляет вспомнить о доперестроечном опыте. Волна его огульного отрицания спадает. Однако все меньше остается тех, кто владеет уже ставшим историей материалом. Сегодня полностью отсутствует научно-практический подход к сохранению уникальной специфики художественных промыслов, хотя потребность в нем высказывается многими. Современные участники процесса зачастую даже не подозревают, что имеется ценный методический материал, апробированный и внедренный в производство всего несколько десятилетий назад. Его использование позволило бы решить важные для производств задачи, как, например, налаживание системы подготовки творческих кадров самими предприятиями, совершенствование художественно-творческого процесса, повышение художественного уровня и формирование стилевой чистоты в изделиях промыслов. Для владельцев предприятий, часто не понимающих важность возникающих проблем, не желающих придерживаться в работе специфики НХП, более убедительной может стать идея выработки оригинальной конкурентоспособной стилистики продукции, чему и служит методика организации художественно-творческого процесса в народных художественных промыслах.

Неожиданным образом в годы перестройки обновился сектор индивидуального гончарства. Если в советский период мастерами возрожденных центров были потомственные гончары — престарелые к тому времени крестьяне, то в девяностые в традиционном гончарстве обозначились молодые гончары, большей частью городские жители. Сегодня это сильный блок в традиционном ремесле. В основе их творчества лежит интеллектуальная работа — изучение локальных традиций центров, качественное освоение ремесла. Благодаря этому намечаются новые аспекты в развитии традиционного гончарства. Диапазон их творчества простирается от этнографической точности до выявления дизайнерских ходов, заложенных в традиционном гончарстве. Их стояние на стыке традиционного творчества и современного искусства обещает свежие идеи и органичный ввод народных традиций в контекст искусства нового времени.

Однако сохранению народных художественных промыслов необходимы меры защиты. Так было всегда: в девятнадцатом столетии, когда стала складываться такая практика, начала формироваться отрасльв советский период сохранение и развитие художественных промыслов обеспечивалось «охранной грамотой» государства. Этот опыт следует использовать и сегодня, в более сложных для бытования традиционного искусства условиях.

Сегодня развитие народных художественных промыслов сопровождается рядом льгот. Однако они не дают необходимого эффекта. Статус уникальных предприятий НХП должен быть отмечен грифом «национальное достояние». Им же необходимо отметить несколько крупных с блестящей историей предприятий художественной промышленности (Императорский фарфоровый завод, Гусь-Хрустальный, Дятьковский хрустальные заводы и др.), которые для получения льгот оказываются в одном ряду с мелкими неровно работающими фабриками. Для ведущей группы предприятий НХП следует предусмотреть особые условия развития, может быть государственное подчинение. В случаях частного приобретения такие промыслы должны быть защищены от перепрофилировки, а характер их художественного развития подвергаться регулярной экспертизе. Очевидно, что опыт российского и советского периодов нельзя игнорировать. Его научная и практическая разработанность имеет вневременную ценность.