Ярким проявлением художественного творчества русского народа является его музыкально-хореографическая культура. Чрезвычайно многообразная, она включает в себя хороводы, пляски, танцы.
В советской фольклористике до сих пор нет общепринятой дифференцированной классификации и научных определений разновидностей пузыкально-хореографического фольклора.^ В литературе понятие танец части отождествляется с понятием хореографии в целом, что справедливо в широком смысле слова. В отношении народного искусства не все исследователи проводят границы между тремя видами крестьянской хореографии. В одних работах по существу танцы входят в группы плясок, реже хороводов (напр. 23, 29, 47), в других — пляски и хороводы считаются танцевальными разновидностями (39, 160), в третьих источниках все три понятия отождествляются и выступают в роли синонимов, порой определяя одну и ту же композицию и как пляску, и как хоровод и как танец (см. напр., 166, evil, 35). Некоторые исследователи конца 60-х — 70-х годов (на.
I) См., напр., обсуждение этих нерешенных вопросов в трудах УП Международного конгресса антропологических и этнографических наук (165, с. 13,19,33−34- также 54 с.161). Вопросы классификации, А музыкально-хореографического фольклора (в основном хороводов) под-нимаются в работах П. Богатырева (27), Н. Владыкиной-Бачинской (32, 34), В. Всеволодского-Гернгросса (38, 91), К. Голейзовского (47), В. Гусева (57, 60), Н. Колпаковой (1С8,Ю4), В. Проппа (139), Е. Ро-гачевской (143), А. Рудневой (150), Е. Яцунок (187,188) и др. Однако целостной классификации разновидностей этого сложного комплекса нет по сей день. Автору наиболее близок метод систематизации хореографического фольклора Белоруссии Ю. Чурко (184). пример, Х. Суна, Ю. Чурко — 157−159, 181) выделяют народные танцы в отдельную группу.
Диссертант, подразделяя музыкально-хореографический фольклор в крупном плане на три вида: хороводы, пляски и танцы, и учитывая их взаимовлияние, приводящее к образованию переходных форм, оговаривает отличительные черты собственно танцев: сложность, многофигурность, стабильность композиции, обязательная парность, определенное расположение пар, наличие танцевальных «па» — кружений и переходов партнеров, быстрый темп движения, ведущая роль хореографии в связи элементов единого цузыкально-танцевального комплекса.
Наиболее полно изучены хороводы, в меньшей степени — пляски. Танцевальная же ь^узыка и в целом танцевальный фольклор русской деревни в этномузыкознании почти не изучены.
В отношении к народным танцам сложилась парадоксальная ситуация. В крестьянском быту они являются одними из наиболее любимых и распространенных форм народного искусства. А ученые-фольклористы в экспедиционной практике часто вовсе не записывают ни танцы, ни их к^узыку, Хотя в советской науке задачу изучения всей массы «ходячих песен», отражающей вкусы, интересы, нужды народа^ ставили ученые еще в 20-е годы (см. высказывания Б. Асафьева, Б. Казанского — 16, с.35- НО, с.23).
Объяснить недостаточную изученность русского танцевального фольклора можно, по-видимому, тем, что, во-первых, исследователи обращают свое внимание прежде всего на жанры старого, исконно традиционного народного творчества,^ тогда как танцы в большин.
I) Поэтому-то главным образом древние формы музыкально-хореографического фольклора освещались в научной литературе в фистве, несомненно имеют более позднее происхождение — во-вторых, трудностью исследования танцевального фольклора. Сама структура его, в котором неразрывно слиты хореография, музыка, поэзия, требует, чтобы запись, характеристика и исследование проводились всесторонне, что возможно осуществить либо группой совместно и согласованно действующих специалистов, либо одним фольклористом, совмещающим в себе знания музыковеда, филолога, хореографа. Кроме того, входящий в систему народной жизни танец требует и этнографического, и социологического исследования. На практике осуществить это сложно и удается далеко не всегда.
В настоящей диссертации рассматривается русский танцевальный фольклор с позиций комплексного изучения на примере культуры северных деревень.-^ В ней систематизируется многолетняя собирательская деятельность лаборатории народного творчества ЛОЛГК им. Н.А.Римского-КЬрсакова, вводится в научный обиход обширный ранее неизвестный материал в многоаспектной интерпретации, который, также может быть использован на концертной эстраде в творческой практике профессиональных и самодеятельных коллективов. лософско-эстетическом, филологическом, хореологическом, музыковедческом, театроведческом аспектах (1−3,5−27, 103−105,138,139, 151,179,187- 188- 23,29,47,109,144- 32−34,111,122,136,137,146, 148−150 — 57,60,89,91,143), в многочисленных этнографических [этнографический описаниях (68.69,87,102,135,153,154,160,161,185, 186) и т. д.
I) 0 необходимости комплексного подхода в собирании и изучении фольклора говорили еще участники первой советской экспедиции 1925 года Б. Асафьев, В. ВсеволоДский-Гернгросс, Б. Казанский (см. НО, c. I5,I9,2I724). Но именно в настоящее время комплексный подход приобретает все большее значение, о чем пишут ведущие совет.
В работе ставятся задачи нарисовать картину распространения и развития в крестьянской среде танцевального фольклора, выявить его традиционные формы и на примерах наиболее типичных из них проследить характерные черты их бытования во всем комплексе музыкально-хореографических особенностей, рассматривая каждый из компонентов танца в отдельности и в их взаимосвязи. В диссертации анализируется и хореография крестьянских танцев, учитывается их координация при исполнении в движении, исследуется многофигурный танец с точки зрения музыкально-хореографического цикла.
Центральными проблемами работы являются вопросы взаимоотношений новых танцевальных форм со старыми, исконными, взаимосвязь традиционных форм музыкально-танцевального фольклора, с одной стороны, с городской бытовой культурой, с другой — со всей системой крестьянского творчества. Это прослеживается в особенностях хореографии и музыкального сопровождения, а также цикличности многофигурных танцев. Поднимается вопрос взаимодействия культур города и деревни на примере сравнительного изучения танцев и танцевальной музыки.
Работа основана на записях и наблюдениях, полученных в экспедициях Ленинградской консерватории в Тотемский (1975, 1978), Верховажский (1977, 1978), Великоустюжский (1976), Белозерский, Вашкинский (1979), Вожегодский, Сямженский (1980) районы Вологодской области — Вельский, Устьянский (1978), Каргопольский (1979), Виноградовский, Верхне-Тоемский (1981) районы Архангельской областиа также в совместных экспедициях Ленинградского Областного Научно-методического центра и Ленинградской консерские фольклористы (12, 58, 59, 84, 112, 130, 132 и др.). ватории в Сланцевский (1979), Бокситогорский (1980), Кингисеппский (1980, 1981) районы Ленинградской области, в которых участвовал автор. В плане сравнения приводятся наблюдения над танцевальным фольклором Московской и Калужской областей, где автор работал в составе экспедиции Московской консерватории. К работе привлекаются материалы экспедиций в другие районы Архангельской и Вологодской областей (Шенкурский, Нюксеницкий, Тарногский), хранящиеся в лаборатории народного творчества ЛОЛГКматериалы, полученные при общении с фольклорными коллективами, приглашаемыми на этнографические концерты, а также отдельные публикации.
В методах исследования автор опирается на традиции, сложившиеся в советской фольклористике, в особенности выработанные в литературе о музыкально-хореографических формах.
В этноязыкознании основополагающими работами о песнях, связанных с хореографией, являются две книги Н. Владыкиной-Бачин-ской «Русские хороводы и хороводные песни» (32) и «Музыкальный стиль русских хороводных песен» (34), а также обстоятельнейшее исследование А. Рудневой «Курские танки и карагоды» (150). В работах Н. Владыкиной-Бачинской дана общая характеристика русских хороводов и плясок, проанализировано содержание поэтических текстов хороводных песен, их строение, ритмика, мелодия. Описывая особенности вождения хороводов, автор прибегает к зарисовкам, фиксирует способы координации напева с движением. Исследователь, опираясь как на существующие публикации, так и на собственные записи, дает обобщенный обзор разных видов хороводов. Монография А. Рудневой многоаспектно освещает хороводы и пляски, ограничиваясь Юрской областью. В основе материала — экспедиционные записи Московской консерватории, большинство из которых произведено и расшифровано автором.
В работах Н. Владыкиной-Бачинской и А. Рудневой, изданных в 1975;76 гг., наиболее обстоятельно сформировался комплексный подход в изучении русских песен, связанных с движением, отражающий современное состояние научной мысли.
Специфика жанра выявляется авторами, учитывая все компоненты песенного целого: «кузыкальную и поэтическую сторону в их взаимосвязях и сопровождающее исполнение песен движение, игровое действие или обряд» (34, с.6). Песни анализируются по ладомело-дическим, композиционным^ритмическим особенностям во взаимообус-лавливающем единстве текста и напева.
Кроме того в монографии А. Рудневой хороводы исследуются в контекст. е: с местной фольклорной традицией. Традиция же рассматривается во всем комплексе взаимосвязей: с широким привлечением этнографических и исторических сведений, с анализом хореографии, который сопровождается схематическими зарисовками движения, с характеристикой местных музыкальных инструментов при фиксации их г* репертуара и особенностей исполнения.
Обзор основных музыкальных публикаций хороводных и плясовых песен от ХУШ века до наших дней представлен в книге Н. Владыкиной-Бачинской (34, с.130−156). Отметим, что в последние годы при издании русских хороводных песен нередко в комментариях или вступительных статьях описывается их хореография, порой даются схемы вождения хороводов, ритмические фигуры шага, например, в сборниках С. Кондратьевой, А. Мехнецова, А. Рудневой, Г. Смирновой (216, 228, 212, 213, 220) и др. Хороводные и плясовые песни характеризуются в соответствующих учебных пособиях (с языковедческой стороны — см." Русское народное музыкальное творчество" и «Основы русской народной музыки» Т. Поповой — 136, 137), упоминаются и рассматриваются в отдельных работах музыковедов, филологов и др. (например, Л. ЭДлаковского, 1. Мехнецова, Н. Колпаковой, В. Цроппа, П. Богатырева, Е. Яцунок, В. Гусева, Е. Рогачевской и т. д.).
Направляя основное внимание на хороводы, собственно плясок и плясовых песен этноцузыковеды касаются реже, обычно в связи с хороводами. Из работ, целиком посвященных плясовым песням, можно назвать кандидатскую диссертацию Н. Жемчужины «Русская городская плясовая песня» (70), защищенную еще в 1945 году.
Анализируя материал «Рукописных сборников кантов и псальм» и первых печатных изданий народных песен ХУШ — первой трети XIX веков (собранных Тепловым, Чулковым, Трутовским, Львовым-Прачем), автор выделяет два типа изложения песен — кантовый и гомофонно-гармонический, обусловленные историческим формированием стилей городского музицирования. Бесспорную ценность также имеет 1У глава об использовании городских плясовых песен в оперной и инструментальной музыке России ХУШ века. Имея значение как первая попытка стилистического анализа плясовых песен в историческом ракурсе, для настоящего времени работа, содержащая ряд существенных наблюдений, во многом является несовершенной. Освещая в сущности городские записи народных песен и точнее их обработки, лишь вскользь касаясь плясового творчества в крестьянской среде, работа не отвечает задачам чисто фольклорного исследования. Суждения автора порой страдают неточностью. Остается невыясненным, бытовали ли исследуемые песни в городе с пляской или только пелись. Хореография городских плясовых песен не рассматривается.
Особенно уязвима Ш глава, посвященная типологии песен. Слогочислительный признак как основополагающий, неравнозначность разделов, по которым сравниваются классификационные группы, отражают несовершенство аналитического метода.
Методы ритмического анализа, разрабатывавшиеся многими фольклористами московской школы, в отношении песен с хореографическим движением впоследствии наиболее полно развились в трудах Н. Владыкиной-Бачинской и особенно А.Рудневой.
Будучи неопубликованной, диссертация Н. Жемчукины не могла повлиять на эволюцию научной мысли. Ее положения, как правило, не цитировались исследователями. Хотя в некоторых трудах отмечаются типы коломыйки, камаринской, характерные для плясовых песен, выявленные Н. Жемчужиной, что, вероятно, проистекает независимо от ее диссертации, а в силу специфики материала, анализ которого приводит исследователей к общим выводам (см. напр., 41, 48, 52, 216).
Освещение танцевальной музыки в фольклористике ограничено отдельными публикациями разрозненных или объединенных в цикл песен и наигрышей, сопровождающих главным образом кадрили и ланце.
В сборниках материалов преимущественно северо-западной и примыкающим к ней зон полностью представлено песенное сопровождение кадрилей в «Русских народных песнях Поморья» (216, с.180—189), «Песнях Карельского края» (207, с.230−238), в «Народных песнях Ленинградской области» (211, с.179−182), «Угличских народных песнях» (226, с.166−174).
I) Но публикация танца единым циклом не всегда строго соответствует его реальному бытованию. Например, в «Песнях Карельского края» (207) песни шести фигур кадрили даны в записях не только разных лет, но даже разных деревень. Поэтоцу, представляя.
Отдельные танцевальные песни встречаются в «Русских народных песнях К&рельского Поморья» (215, с.65−68, 71, 73, 75, 82, 84, 91−93, 107, 108, III, 115), «Традиционном фольклоре Новгородской области» (225, № 163, 233) — в «Песнях Печоры» (208) и «Песенном фольклоре Мезени» (209) в разделах лирических частих без указания на форму хореографии.
Но во многих сборникахдаже последних лет), где существуют разделы хороводных и плясовых песен, нет указания на исполнение в танце, а нередко вовсе не отмечается, каким движением сопровождается песня. В некоторых местностях танцев действительно нет. Так, по материалам экспедиции Московской консерватории их отсутствие известно в Белгородской области. Но нередко собиратели и не выспрашивают танцевальные песни, а подчас вовсе не фиксируют форму бэтования песен, связанных с движением. Ведь даже в столь авторитетном издании ИРЛИ АН СССР «Традиционный фольклор Новгородской области» (225) в разделе «игровые, хороводные, плясовые песни и припевки» из 180 записей лишь в 17 указана связь с определенной формой хореографии, чаще в игровых песнях (с разыгрыванием сюжета), и только о двух песнях дана ссылка на исполнение в танцах. В напевах же и текстах многих непрокомментированных песен (без указания связи с каким-либо движением) имеются типичные для танцев особенности. Думается, что эти недостатки вызваны не соблюдением методики записи песен с хореографическим движением, отчасти ее малоразработанностью.
Инструментальное сопровождение кадрилей в полном объеме в целом традицию танцевальных песен, не всегда можно с полной достоверностью судить по публикациям о развертывании формы в местном цикле. опубликовано в сборниках «Гдовская старина» (194,), «Гусли звончатые» (223, с.30−50), «Народные песни Псковской области» (202, с.335−342), «Народные скрипичные наигрыши» (218, с.27−30, 31−34), отдельные наигрыши кадрилей, а также ланце и метелиц представлены в «Русской народной балалайке» (222, с. 31, 36, 38, 48−50), «Искусстве сельских гармонистов» (219, с. Юб-ПО, 112, ИЗ, 116), «Искусстве балалаечников Дальнего Востока» (193, с. II4−115), «Народных песнях Вологодской области» (205, с.24−27), «Народных песнях Псковской области» (202, с. 335, 35 4), «Народных скрипичных наигрышах» (218, с. 36, 45, 46).
Танцевальные песни печатаются и в некоторых филологических изданиях. Например, тексты всех фигур кадрили зафиксированы в сборнике «Русские народные песни, записанные в Ленинградской об)) ласти в 1931;1949 годы» (214, с.204), в статье Е. Левиной Кукольные игры в свадьбу и «метище» (114, с.221−222). В. Бахтин в «Песнях Ленинградской области» и 'Сказках, песнях, частушках, присловьях Ленинградской области" выделил кадрильные песни в отдельные разделы (191, с.114−122- 217, с.215−220) и т. д.
В комментариях и некоторых вступительных статьях порой приводятся интересные наблюдения. Ценные замечания о бытовании танцев и сопровождающих их песнях имеются, например, в академических изданиях «Песни Печоры» (208), «Песенный фольклор Мезени» (209), «Русские народные песни Карельского Поморья» (215). Но все же публикации песен и наигрышей остаются публикациями, не являясь обстоятельным исследованием танцевального фольклора.
Музыковеды и филологи фиксируют музыкально-поэтическую сторону танца. Другая его сторона — хореография, естественно, интересует хореографов. Известно, что если подходить к многоаспектному предмету с одной стороны, то знание о нем получится частичным. А представление о комплексе возникает, когда нерасчленимое единство изучается с разных сторон и в их совокупности.
Комплексных исследований о русских народных танцах, основанных на чисто фольклорном материале, в хореографической литературе нет. В ней преобладают методические работы, имеющие практическое назначение как руководство для самодеятельных танцевальных коллективов (см. 23, 29, 62, 90, 167, 168, 235−267).
Областными и краеведческими домами народного творчества и выросшимими) аи т. д. Большинство из них представляют собой сценические обработки танцев, исполняемых коллективами сельских домов культуры на смотрах художественной самодеятельности — областных, республиканских, на фольклорных фестивалях и т. д.-^ Приспосабливая танец для сцены, как правило, «убирали повторы фигур, устанавливали синхронность музыкальной и танцевальной фразы, добивались слаженности исполнения, сообщали танцу известную исполнительскую культуру» (178, с.15), т. е. несколько изменяли композицию танца и в большой степени особенности манеры движения. .
.
I) Примечательно, что в первые годы Советской власти появились публикации чисто фольклорных образцов танцев с описанием хореографии, ее зарисовками, с мелодиями музыкального сопровождения (см. записи кадрили, метелицы в журналах «Деревенский театр», 1У27 года — 62, УО). Однако в дальнейшем развилась линия сценической обработки танца.
Другой путь сценической обработки — создание нового художественного произведения на основе знакомства с традиционными подлинниками — характерен для творчества профессиональных ансамблей народного танца. Материалы их деятельности также цубли-куются (167, 168, 236, 237, 241, 243, 249, 264, 265 и др.).
Нередко поставленный танец дополняется сценической игрой, сюжетной канвой, чаще на современную тему (см., например, 256, 257, 262, 263, 2 6 4).
Школа обработки национальных танцев в лучших коллективах, руководимых крупнейшими советскими хореографами И. Моисеевым, Т. Устиновой, П. Вирским, М. Чернышевым, Н. Надеждиной и др. имеет значимость для всех, кто обращается к сокровищнице народного искусства (см. 92, 167, 168, 178, 180 и др.). Элементы русской народной хореографии и образцы некоторых обработок входят в практику обучения танцовщиков и балетмейстеров и публикуются в учебных пособиях (79, 80, 101, 118, 161).
Сценические обработки танцев подобно обработкам русских народных песен для хора, представляя сами по себе художественную ценность, не идентичны подлинникам народного искусства. Они не основываются целиком на фольклорном материале. В переосмысленном и приспособленном для сцены танце не указывается, какие элементы хореографии взяты из этнографических образцов, где и от кого они записаны, какие используются как общепринятые «русские», а какие внесены автором. Музыкальное сопровождение публикуется не во всех сборниках, иногда указываются наигрыши и песни (наиболее достоверные см. 62, 242, 266) W^e имеют указаний на конкретный местный первоисточник и тем более на его паспортизацию.
При обработке нередко нивелируется своеобразие местных деталей, свойственных конкретной традиции.^.
Из хореографических сборников задачам фольклористики более всего отвечают «Русские народные танцы Иркутской области» 3. Филиппова (266) и «Народные танцы Карелии» В. Мальми (242).
Издание подобных материалов, собранных в полевой практике и наиболее достоверных, обогащает науку новыми документами. Большое значение для науки имеют также этнографические наблюдения и замечания хореографов, имеющиеся во вступительных статьях некоторых сборников (напр. О. Князевой, В. Мальми — 241, 232).
Блестящий пример комплексного изучения хореографического фольклора, учитывающего двигательный, словесный, музыкальный, изобразительный тексты, показала армянская школа, возглавляемая С. Лисициан (см. II5-II7, 133, 134, 173 и др.). Методика записи и анализа, разработанная С. Лисициан, применяется сейчас и для изучения этнохореографии других народов, например, калмыков, чукчей, каряков, эскимосов, башкир (17, 76, 128).
Крупные исследования написаны о хореографическом фольклоре некоторых республик Советского Союза, например, Латвии (работы Х. Суны — I, 157−159), Литвы (диссертация Е. Моркунене — 125), Украины (труды Р. Гарасимчука — 40, 41- А. ГУменюка — 52, 53), Белоруссии (Ю.Чурко — 181), Молдавии (Э.Королея^вой — 107, Л. Ошур-ко — 131, Э. Флоря — 170, 171), Грузии (Е.Гварамадзе — 42−44), I) Стандартизацию сценических композиций, художественных приемов, языка и манеры исполнения во многих обработках народных танцев критикуют некоторые ведущие хореографы, например, А. Чижова (178), О. Князева (241), Н. Шереметьевская (180). Вместе с тем руководители хореографических коллективов считают необходимым перерабатывать народные танцы для сценического исполнения.
Азербайджана (Б.Гусейнли — 61), народов Севера (М.Жорницкая -72−76).
Среди этнохореографических работ, освещающих с позиций научной фольклористики русские танцы, необходимо отметить статью В. Всеволодского-Гернгросса «Крестьянский танец» (39) и книгу К. Голейзовского «Образы русской народной хореографии» (47).
Непосредственное значение для данной диссертации имеют вышеуказанные статья и сборник В. Мальми (242), так как они основываются на экспедиционных наблюдениях хореографии северно-западной зоны (карельских и русско-мезенских деревень), В статье же Всеволодского-Гернгросса, изданной еще в 1928 году, ставится задача необходимости изучения крестьянских танцев, непременно исходя из собирательной практики.
Большой интерес для науки представляют документальные фильмы о народных танцах, создающиеся некоторыми хореографами по материалам экспедиций. Назовем два недавних фильма, посвященных северно-русской хореографии: «Путешествие за танцем» учебной киностудии ВГИК, реж. А. Чижова, 1975; «Праздник на Печоре» объединения «Экран», реж.Г.Апрятин, 1979.
Все же, несмотря на довольно обширную литературу, чисто фольклорных публикаций народных танцев еще мало, историко-теоре-тических работ, в частности о русском хореографическом искусстве, явно не достаточно.-^ Танцы же севернорусских деревень в см. 50, 51, 54, 74, 161, 167, 168 и др.).
I) В целом малоизученность народного искусства отмечают и сами этнохореографы, например, М. Жорницкая (72, с. 7, 8), А. Гуме-нюк (53, с. 4), Ю. Чур ко (181, с. 9, 10). строго научном плане почти не исследованы.
Вместе с тем положения о бережном отношении и творческом использовании. духовных богатств, переданных народу минувшими поколениями, входят и в Конституцию СССР, и в Закон об охране памятников истории и культуры. Внимание к национальному наследию, его огромная роль в патриотическом и эстетическом воспитании трудящихся неоднократно отмечалась в документах Коммунистической партии СССР и Советского правительства (в частности, в Постановлении ЦК К1БС «О дальнейшем улучшении идеологической политико-воспитательной работы»).
Задача изучения крестьянских танцев и их музыки стала еще более актуальной в свете Постановления ЦК КГСС «О мерах по дальнейшему развитию самодеятельного художественного творчества». Именно фольклористы должны помочь в методологически верном освоении национальных богатств русской культуры. А научное осмысление цузыкально-танцевальных форм должно способствовать их практическому овладению.
Настоящая диссертация не является хореографическим исследованием. В ней этнохореографический материал анализируется как составная часть в целостном рассмотрении танца. В цузыкально-хореографическом комплексе автором записано большое количество хороводов, плясок и 40 танцев. Из них 9 кадрилей представлены в приложении к диссертации.
Выводы об особенностях бытования многофигурных танцев, сделанные на основе анализа материалов преимущественно по русскому Северу} справедливы и для многих других областей России. Дать полную картину распространения танцев и даже наиболее популярного из них — кадрили — невозможно. Картина эта отчасти просматривается по ряду публикаций, свидетельствам коллективов, выступавших в Ленинграде на фольклорно-этнографических концертах, кетериалам фольклорных экспедиций других учреждений, известных автору. Так по материалам экспедиций ЩОЛГК в южно-русских — Курской, Белгородской областях в традициях с полнокровно живущей и поныне хоро-водно-плясовой культурой танцев нет. Кадриль и другие танцы не привились здесь, вероятно потому, что местные плясовые хороводы полностью выполняли функцию выплескивания моторной энергии, в кроме того, сложная и камерная основа хореографии кадрили, ланца (или других танцев) видимо была чужда местной культуре, где более простые хореографические формы разворачиваются на уличных гуляньях при огромном стечении народа.
Танцы, особенно кадриль, чрезвычайно распространены по Волге, на Урале, т. е. в местностях, издавна отличающихся взаимодействием различных культур, что облегчает восприятие нового извне (см. напр., 168, 241, 244, 267). В экспедиционной практике кадриль зафиксирована в Астраханской области Астраханской консерваторией и ИРЛИ АН СССР, в Куйбышевской области Куйбышевским музыкальным училищем и ЩОЛГК, в Горьковской области ИРЛИ, известна по выступлениям уральских этнографических коллективов. Кадриль встречается в районах Сибири вплоть до Дальнего Востока (см. 236, 239, 260,.
266, 193) и даже Якутии (106, с. IIЦ).
Танцы устойчиво бытуют в западнорусских местностях, что известно по материалам экспедиций ЛОЛГК, ЛГИК, музыкального училища им. Н.А.Римского-Корсакова в Псковскую область, ИРЛИ в Смоленскую область и др. (см. также 194, 202, 218). Широко распространены они в Белоруссии (см. 66, 78, 129, 181, 189, 229, 231, 232).
Знакомство с танцевальными песнями по немногим публикациям, при общении с фольклорными коллективами на концертах, при прослушивании экспедиционных материалов на отчетах ЛОСК позволяет установить, что в основном по метроритмическим, композиционным, ладо-интонационным свойствам они соответствуют характерным для кад-рильных песен типологическим рядам, выявленным в диссертации.
Однако, комплексно и целенаправленно музыкально-танцевальная культура этих местностей этномузыковедами еще не исследовалась, что не позноляет судить в целом об их особенностях и закономерностях.
Картина музыкально-танцевального быта деревни была бы не полной, если не проследить ее, хотя бы кратко, вплоть до наших дней. На протяжении всего XX века видное место продолжают занимать традиционные танцы. Помимо них в 20−30 годы появляются новые танцы, и в северно-русских деревнях круг музыкально-танцевальных форм расширяется. Сельская молодежь осваивает танцы явно пришедшие из города. Особенно широко распространены ту-степ и краковяк, меньше падеспань. В деревнях Ленинградской области (чаще в крупных центрах, связанных с городом), встречаются более редкие танцы: ойра, миньон, венгерка, китаянка, вальс.
Танцы эти нередко крестьяне от Ленинградской до Архангельской области называют «легкими» (например, и в Вистино, и на Мезени — 39). Адаптируясь в деревне, они, естественно, несколько отличались от городских. Изменения в хореографии обычно касались упрощения, облегчения композиции, лексики и манеры движения. В целом же в различных деревнях хореография этих танцев проста, достаточно стабильна и единообразна, основана на простых шагах в разных направлениях в соответствии с пульсом музыки, вращении и хлопках в ладоши. Местные различия проявляются как правило в хватке рук в кружении, в притопах ног, что во многом зависит от индивидуальностей танцоров.
Звуковое сопровождение имитирует городскую музыку этих танцев и уже не основывается на местных песнях. Танцевальные наигрыши играл гармонист или балалаечник, танцоры обычно подпевали ему. Нередко, когда на вечерине не было инструмента, танцующие просто пели мелодию с присочиненными к ней словами. Поэтому музыкальное сопровождение одних и тех же танцев различных местностей представляет собой варианты одной мелодии и гармонической схемы, а также многочисленные варианты текстов (ср.пр.16 в прил. Ш и 193, с.133—135).
Встречаются, правда, случаи существенных изменений, чаще касающиеся диатонизации мелодии, редко — трансформации формы, как например в песенной записи Б. Асафьева вальса «на сопках Мань-журии» на Суне, в которой «выбрасываются все те места, где в напеве есть хроматизмы» (НО, с.17), что приводит к несимметричности формы.
В целом, черты традиционной крестьянской культуры сказывают.* ся в легких танцах незначительно. Главным образом они проявляются в общей тенденции танцевать под песни. Кроме того в некоторых северных местностях со следами развитой, хорошо сохранившейся традиции легкие танцы объединяются в циклы. Так, в Архангельской области в селе Коршуновка на Печоре легкие танцы исполняют только в определенном порядке. Образующаяся сюита, подобная многофигурному танцу, называется «Ударник». Особенности локальных традиций проявляются в основном в наиболее подвижном элементе общей структуры — в тексте, в крайне малой степени — в музыкальной стороне и почти не сказываются в хореографии.
Объяснить это можно тем, что танцы эти восприни&йлись в деревне в 20−30 годы в новых условиях, когда усиливались связи деревень между собой и с городом, возрастало влияние городской культуры на крестьянский досуг, а вековая традиционная культура теряла свою устойчивость и активность и почти не перерабатыаала новые формы соответственно своим особенностям, не случайно легкие танцы вошли в крестьянский оьгг не прочно, а остались преходящими, наносными, молодежь в послевоенные годы уже не танцует их.
В 20−30 годы в деревнях появляются кроме того танцы, происхождение которых скорее всего определяется как крестьянское. В обследованных северных местностях это «березка» (в Тотемском, Верховажском, Виноградовском районах), «шестерка» (в Тотемском), «наречушка» (в Верховажском районе), «коробочка» (в Кингисеппском районе), «крестики», «чёртик» (в Верховажском районе). Четыре первых танца исполняются под песни, два последних — под наигрыши гармони с частушками. Часто танец называется по словам песни, под которую он исполняется (подобно хороводам): широко распространенные «Выйду ль я на речушку», «Ой, полным полна коробушка». Для танца с общим названием песни могут быть и разные: связанные одним образом — «Во поле береза стояла» (в Чушевицах Верховажского района), «Ты береза, ты моя береза» (в Тулгасе Виноградовского района) и вовсе не связанные с названием танца, как например Тотемская березка, исполняющаяся под традиционную песню «Дуня» или «Сени». Название танца порой отражает траекторию движения («шестерка), а может быть занесенным и ничем не обусловленным в местной традиции, как например, «Груня», которую возможно где-то танцуют под песню «Груня», а в Тотьме — под местную танцевальную песню «Щум шумит» или наигрыш.
Хореография этих танцев проста, использует отдельные элементы хороводов и танцев. Так в «Наречушке», отчасти в «Груне» развивается элемент «воротики», который встречается в фигурных хороводах, в некоторых метелицах, кадрилях. Тотемские шестерка и березка развивают первую и вторую фигуры местной метелицы, «Груня» связана с хороводами-рядами, «вывернутым чулком» и метелицей. Ви-ноградовская береза по выражению местных жителей «как кадриль, но другая». Верховажские крестики также как один из элементов кадрили основаны на крестовых переходах партнеров. Манера движения в этих танцах близка кадрилям, метелицам.
Порой отдельные фигуры танцев приобретали самостоятельность (что впрочем может свидетельствовать и о разрушении традиции) или, наоборот, отдельные танцы включались в более крупные многосоставные формы. Так, первая фигура Тотемской метелицы иной раз на ве-черине исполнялась отдельно, а коробочка в Вистинском сельсовете Кингисеппского района, бытующая и как самостоятельный танец, обычно здесь завершает кадриль. Помимо этого мелкие танцы порой складываются в более крупную устойчивую форму, как, например, в Матвеевском сельсовете Тотемского района. Здесь, вероятно, это связано со свойствами традиции, которой чрезвычайно характерна циклизация песен, что проявляется не только в цузыкально-хореографических формах, но даже в жанре лирических песен — «ходовых», исполняющихся «когда со жнива или на поле шли» .
Особенности бытования этих танцев: вокальное или частушеч-но-инструментальное сопровождение, связь хореографии с хороводами и традиционными танцами, некоторые свойства манеры движения, отдельные различия в разных локальных традициях — указывают на их крестьянское происхождение либо на возникновение в городе в подражание крестьянским формам, как например, распространенная в городе коробочка, где пары движутся по кругу подобно хороводам, в силу близости легко вошедшая и в крестьянский обиход.
Появление новых танцев, по-видимому, было вызвано оживлением танцевальной жизни деревни под влиянием новых условий быта, отчасти возникновением сельских клубов, а также возрастанием связей деревень между собой. На основе усвоенных хороводных и танцевальных форм новые танцы создавались и распространялись.
Одновременное существование в деревне танцев крестьянского и городского происхождения казалось бы подобно предыдущее периоду развития музыкально-танцевального быта, который характеризуется традиционностью культуры и тесными связями ее форм. Однако подобие это лишь внешнее. Танцы эти не стали по-настоящему традиционными, не вошли прочно на долгое время в крестьянский быт, что вероятно можно объяснить в целом разрушением устойчивости крестьянской культуры.
В 50-е годы в деревнях основой праздничного общения молодежи и среднего поколения остаются традиционные танцы (кадрили, ланцы, метелицы) и особенную популярность завоевывают пляски: широкораспространенные русского, барыня, семеновна и местные по-портянке, киж (Каргополье), во-четыре, трояк (Верховажье, Коноша,.
Вожега), кружка (Сямжа) и др. В некоторых деревнях из города в молодежный быт проникают вальс, танго и т. д.
В настоящее время традиционные танцы появляются в быту на колхозных праздниках, на свадьбах после застолья, во время трудовых перерывов. Они уже не являются обязательной частью сельского обихода, а возникают самопроизвольно, как правило по инициативе женщин среднего возраста (40−50 лет). Молодежь вовлекается в исполнение традиционных танцев редко и от случая к случаю. И так как нарушена естественная передача и преемственность традиционных форм, осуществляющаяся ранее последовательно в целостной системе крестьянской жизни, в которой песни и танцы были неотъемлемой частью, их усвоения и обучения не происходит. На своих же вечеринках в клубах молодежь поет и танцует редко, в основном современные городские песни и танцы.
Лишь в некоторых местностях, где развита клубная работа, руководители самодеятельных коллективов стремятся разучить местные традиционные танцы, перенимая их непосредственно от жителей старшего поколения. Здесь традиционные танцы становятся частью концертного репертуара, исполняются на сценах своего и окрестных сел, на смотрах художественной самодеятельности, на районных и областных фестивалях фольклора. Традиционные танцы могут здесь входить и в праздничный оОиход молодежи, когда участники коллектива стремятся вовлечь в танец других жителей села.
Методическую помощь в правильном освоении традиционных форм должны оказать фольклористы.'Такую работу, например, ведет Ленинградский научно-методический центр, систематически контролируя деятельность сельских домов культуры, консультируя их руководителей. По его инициативе автор, например, трижды выезжал в Вистинский сельсовет Кингисеппского района Ленинградской области, работал с традиционными коллективами. Молодежная группа Вистинского Дома культуры заинтересовалась традиционным репертуаром и начала перенимать песни и танцы от пожилых женщин. Ьместе с ними они разучили хороводные песни, кадриль, восстановили ушедший из обихода еще в 20-е годы ланце и теперь ввели фольклорный репертуар в свою программу.
Перенять формы народного искусства непосредственно от старшего поколения стремятся некоторые самодеятельные коллективы и Вологодской, Архангельской областей (напр. «Сударушка» Тарногско-го района, детский фольклорный ансамбль села Карпогоры и др.). Насколько удается достоверно овладеть и воспроизвести формы традиционного искусства, зависит от знаний и умений руководителя и участников ансамбля, от помощи научно-методических центров.
Традиционные танцы исследованных местностей частично входят в репертуар' вторичных фольклорных коллективов, ведущих активную пропагандистско-воспитательную концертную работу, например, фольклорного ансамбля Ленинградской консерватории (рук.А.Мехнецов), детского фольклорного ансамбля «Малая дружина» (рук.И.Кузнецова). Кроме того фольклористы Ленинградской консерватории в каждой экспедиции ведут методическую работу, делятся опытом научной и кон-цертно-просветительской практики с местным населением и руководством.
Особенности музыкально-танцевального быта деревни XIX—XX вв.еков, выявленные на севернорусском материале, во многом справедливы и для других районов. Например, по материалам обследованных автором районов Калужской, Московской областей, по сведениям, почерпнутым из распросов ансамблей из Смоленской, Витебской, Гомельокой, Новгородской областей, выступавших на фольклорно-этногра-фических концертах, здесь наблюдаются те же тенденции.
В этих областях еще с XIX века бытовали некоторые традиционные танцы (в основном кадрили и метелицы), в 20−30 годы появлялись те же городские танцы вплоть до падекатра (в Калужской области) и танцы крестьянского происхождения (особенно часто «наре-чушка»), среди них и не встречающиеся на Севере «ножницы» (распространенные в Гомельской области), основанные на крестовой композиции- «Во саду ли, в огороде», «Светит месяц» (в Калужской области).
Причем в Калужской области песни «Выйду ль я на реченьку», «Светит месяц» исполнялись как самостоятельные танцы со своей хореографией и включались в кадриль, сопровождая ее фигуры. Другая хореография требовала и изменения манеры исполнения песниболее плавной в самостоятельных танцах. Интересно также, что в некоторых смоленских деревнях еще в 30-е годы бытовал вальс, однако войдя в еще крепкую здесь традицию, он претерпел изменения, исполняясь в многофигурной композиции подобно метелице.
Несомненно глубокие выводы о танцевальной культуре этих и других областей можно сделать лишь на основе их целенаправленного и всестороннего изучения, что не входит в задачи исследования. Здесь можно лишь в качестве предварительных замечаний говорить об общей направленности исторического развития музыкально-танцевального фольклора на большой этнической территории, включающей русские и примыкающие к ним белорусские, карельские и возможно другие области.
— 190 -ЗАКЛЮЧЕНИЕ.
Итак, обстоятельное исследование старинных танцев севернорусских деревень приводит к определенным выводам. Из обзора, помещенного в I главе, следует, что в местном быту среди форм народной хореографии с конца XIX века именно танцы начинают занимать ведущее место. Взаимосвязанные с хороводами, святочными играми, плясками, старинные танцы имеют комплекс отличительных черт: определенное расположение пар, многофигурность, стабильность, сложность композиции с переходами и кружениями партнеров, быстрый темп движения, ведущая роль хореографии в связи элементов цузыкально-кинетической целостности.
Среди танцев распространены танцы крестьянского происхождения — метелицы и восьмеры — и танцы городского происхождениякадрили и ланце. В метелицах и восьмерах, имеющих общие элементы, свойственные в целом севернорусской хореографии, в каждой местности проявляются свои особенности. Судьба кадрили и ее разновидности ланце в крестьянской среде позволяет поставить вопрос о взаимодействии городской бытовой культуры и деревенской.
В диссертации на примере кадрили прослежено, как, воспринима-ясь в основах построения и рисунка танца, в каждой местности кадриль приобретала свою форцу. В хореографии крестьянских кадрилей местные различия сказываются в количестве фигур, особенностях расположения, в лексике движения (идущей от хороводов и плясок), в особенностях линий переходов и хватки пары, в компановке и наборе элементов, большей или меньшей их связи с традиционными формами. Кадрили могут Оыть не идентичны даже в соседних деревнях.
Сравнительный анализ хореографических изыкальных записей Х1Х-ХХ веков танцев по публикациям и экспедиционным материалам показывает, что бытовая культура города повлияла на восприятие некоторых хореографических форм, близких крестьянской культуре, с творческой переработкой их в фольклорных традициях. В музыкальном же отношении воздействие городской культуры на крестьянскую минимально, ограничивается проникновением гармоники и песенных мелодий, роль же фольклорных традиций очень велика.
Тщательный анализ песен крестьянских танцев во П главе показывает, что их характеристика обусловлена «спецификой общих или более узких черт жанра, а также стиля того хроноголического периода, во время которого этот жанр сформировался с учетом, разумеется, местной традиции, составляющей так называемый «музыкальный диалект'4 (как и крестьянских песен в целом — 140, с.97).
Исследование танцевальных песен в совокупности хореографии, музыки и поэтики, доказывает их прикладное назначение, которое обуславливает свойства их мелодики и структуры текста: скорогово-рочный характер интонирования, периодичную акцентность музыкально-поэтической речи, непоследовательность изложения содержания, произвольность сцепления строф, объединенных общим ритмом, отчасти сюжетными ассоциациями, обилие контаминаций и т. д.
Принятый в музыковедческой фольклористике анализ песен по метроритмическим, композиционным, ладоинтонационным особенностям, выводит танцевальные песни на общежанровый уровень песен, связанных с движением.
1. По метроритмическим особенностям танцевальные песни подразделяются на три основных типа, которые из изобилия метроритмических структур хороводных и плясовых песен представляют собой наиоолее моторные и простые.
2. По композиционным особенностям восемь видов музыкально.
— 192 поэтической строфики танцевальных песен входят составной частью в общую картину строфических форм хороводных и плясовых песен, но помимо общих типичных форм с припевами, с повторяющимися разделами, выявленная характерная для танцев четырехбитная строфа неповторного цузыкально-поэтического строения с устремленностью к рифме^ не свойственна старым хороводным и в меньшей степени плясовым. Таким образом строфика танцевальных песен не только корнями своими связана с хороводными и плясовыми, но и отражает более поздний слой системы народно-художественного мышления.
3. По ладоинтонационным особенностям песни не представляют каких-то специфически танцевальных образований. Пять их групп присущи плясовым и отчасти хороводным песням в системе севернорусской культуры в основном в ее поздней стадии развития, а их закономерности мелодического развертывания сочетаются со свойствами конкретных песенных традиций.
Историко-культурная и этнографическая специфика бытования танцев и их песен обуславливает их связи с широким кругом песенных жанров. Генетическая общность с хороводными и плясовыми допускает опосредованные связи танцевальных песен со старинными обрядовыми песнями, особенно со свадебными-величальными.
С другой стороны, они соприкасаются с поздними формами народно-песенной культуры. В музыкально-поэтическом отношении танцевальные песни непосредственно смыкаются с частушками. В поэтике отдельных танцевальных песен наблюдаются связи с лирическими песнями, чаще позднего слоя (балладами и романсами).
Как одноцу из многих явлений народного искусства танцевальным песням свойственны общие принципы крестьянского вокального творчества: вариантность, исполнение разных текстов на один напев, связь мелодики с общей традицией пения данной местности.
В целом танцевальные песни, являясь в основном образцами поздних слоев крестьянской культуры, органично входят в систему фольклора, подчиняются общим и местным закономерностям развития этой системы.
Распространяясь в деревнях, новые танцевальные формы способствовали развитию песен, вбирающих в себя особенности старых и новых цузыкально-поэтических форм народного творчества. Для танцев приспосабливались местные хороводные и плясовые песни с простой ритмоструктурой. Применительно к другой хореографии в них изменялась манера исполнения, темп, характер звучания, порой даже метроритмическая организация и т. д., подчас включались занесенные извне песни, из-за чего образовывались локальные варианты отдельных широкораспространенных образцовв изобилии сочинялись новые тексты, основывающиеся на метроритмических и композиционных закономерностях традиционных песенных форм, поэтике и образах нового времени. Они распевались на привычные напевы, иной раз на возникающие новые, в которых большую роль играл местный интонационный словарь и позднестилистические обороты.
В Ш главе рассматриваются многофигурные танцы как цузыкаль-но-хореографические циклы, прослеживаются особенности построения крестьянских танцев и их отличия от городских.
Цикличность, существующая в крестьянской хореографии издавна, и в танцах проявлялась по-разному. Если городской цикл всегда представляет собой контрастно-составную форму, то крестьянские циклы имеют пять типов строения, различных по музыкальной организации сопровождения и по координации фигур в хореографии и музыке. Соотношение хореографических и музыкальных фрагментов внутри фигур также различно в городских и крестьянских танцах.
В целом бытование кадрили в разнообразных локальных вариан.
— 194 тах свидетельствует об органичности ее усвоения, подчинении одному из основных законов развития всякого произведения народного творчества — множественности воплощения, вариантности.
Таким образом, исследованные старинные деревенские танцы крестьянского и городского происхождения в полной мере традицион-ны, так как они теснейшим образом связаны с крестьянской культурой, что проявляется в их хореографии, музыке и организации музыкально-хореографического цикла.
В своем бытовании на протяжении XX века традиционные танцы изменяются. Манера движения в них претерпевает влияние мужской пляски, вокальное сопровождение постепенно вытесняется инструментальным, гармошечный наигрыш часто звучит с частушками. В некоторых местностях изменяется и композиция: обрастает новыми фигурами, включает элементы из других танцев, хороводов и плясок.
Степень проявления местного своеобразия в танцах различных традиций неодинакова. Большая или меньшая степень зависит от развитости музыкально-хореографической традиции и от ее творческой силы в период адаптации танца в данной местности.
В противовес традиционно танцам, появившиеся в крестьянском быту в 20−30 годы XX века новые танцы городского и крестьянского происхождения не вощли прочно в традицию, а остались преходящими, черты же локального своеобразия сказались в них минимально.
В целом бурный подъем цузыкально-хореографической культуры в деревне в период последней трети XIX — первой трети XX веков подобен яркой вспышке падающей звезды. На последнем этапе жизни традиционной культуры возникла картина колоссального многообразия форм музыкально-хореографического фольклора. Одновременное бытование уходящих старых и приходящих новых форм способствовало их взаимовлиянию и отчасти скрещению.
— 195.
Чем раньше проникали новые формы в деревню, тем в большей мере могла оказать свое влияние традиция. Так, старинные танцы начали распространяться в деревнях еще в XIX столетии, и традиции угасающие, но все же сохраняющие свою животворную силу, приспосабливали их к своим особенностям.
В 20−30-е годы XX века старая культура интенсивно разрушается, начинают формироваться новые условия крестьянского быта под возрастающим воздействием городской культуры. Поэтому новые танцы воспринимаются с большим интересом, но они почти не испытывают влияния старой традиции. Далее городская культура все сильнее воздействует на крестьянский быт, и постепенно деревенская культура все в большей мере сливается с городской.
В настоящее время формы традиционной культуры в севернорусских деревнях все реже встречаются в естественном бытовании, они отчасти сохраняются и живут в концертной практике сельских домов культуры в исполнении пожилых и молодых участников традиционно-этнографических или вторичных фольклорных коллективов.
В целом же в диссертации обрисовывается картина музыкально-танцевального быта севернорусской деревни, выявляются тенденции и закономерности его развития, которые во многом являются общими для широкого ареала локальных традиции.
Восстановить же детально и в полном объеме в вертикальном и горизонтальном срезе процесс развития в целом русского цузыкаль-но-танцевального фольклора возможно лишь в дальнейшей шоголетней работе силами коллектива исследователей.
