Помощь в написании студенческих работ
Антистрессовый сервис

Жанр музыкальной картины в симфоническом творчестве русских композиторов второй половины XIX — начала XX веков

Диссертация: Жанр музыкальной картины в симфоническом творчестве русских композиторов второй половины XIX — начала XX веков
ДиссертацияПомощь в написанииУзнать стоимостьмоей работы

Композиционность сочинений обнаруживает преобладание статичности, созерцательности, пространственности, как бы растворяющих временной фактор, что является теми условиями, которые позволяют, в конечном итоге, воспринимать музыкальное произведение как картину. Так, наличие в форме моментов обрамлений создает эффект рамочности. Подобно тому, как в живописи сочетаются интерьерный принцип показа… Читать ещё >

Жанр музыкальной картины в симфоническом творчестве русских композиторов второй половины XIX — начала XX веков (реферат, курсовая, диплом, контрольная)

Содержание

  • Глава 1. СПЕЦИФИКА ПРОГРАММ МУЗЫКАЛЬНЫХ КАРТИН
    • 1. 1. Образный строй и типы картинных программ
    • 1. 2. Композиционные принципы в программах музыкальных картин
  • Глава 2. СИСТЕМА СРЕДСТВ ЗВУКОИЗОБРАЗИТЕЛЬНОСТИ
    • 2. 1. Основные виды звукоизобразительности
    • 2. 2. Фонический уровень музыкальной ткани как основной носитель образного содержания картинной музыки
    • 2. 3. Воплощение звукоизобразительных средств в музыкальных картинах русских композиторов. а) звукоимитативы. б) звукокинемы. в) звукоколорирование
  • Глава 3. ПРИНЦИПЫ ФОРМООБРАЗОВАНИЯ В МУЗЫКАЛЬНЫХ КАРТИНАХ
    • 3. 1. Принцип «мозаичной» композиции
    • 3. 2. Принцип перспективы
    • 3. 3. Принцип обрамления
  • Глава 4. ТИПЫ МУЗЫКАЛЬНЫХ КАРТИН
    • 4. 1. Пейзаж
    • 4. 2. Портрет
    • 4. 3. Массовая сцена

Проблема жанров — одна из вечных и неисчерпаемых как в музыкознании, так и в искусствоведении в целом. Эволюционные процессы — рождение и исчезновение жанров, сквозное развитие и преобразование, дефиниция и взаимовлияние — определяются их динамичной природой, что обуславливает постоянное внимание ученых к данному вопросу. Жанровая система отличается неравнозначностью отдельных видов. Если магистральные явления, такие как опера, симфония чаще всего находятся в поле зрения ученых, то другие жанры не всегда получают должное освещение, оставаясь на периферии исследовательских интересов.

К последним относится музыкальная картина, зародившаяся во второй половине XIX века в симфоническом творчестве русских композиторов. Первые подобные сочинения трудно назвать точно, но предположительно, это были музыкально-характеристическая картина «Фауст» Рубинштейна (1854), затем — музыкальная картина «1000 лет» Балакирева (1861), названная во второй редакции симфонической поэмой «Русь».* Представленный в творчестве нескольких поколений — композиторов «Могучей кучки», 1880-х годов, пройдя путь становления, этот жанр к рубежу XIX-XX столетий оказался сложившимся со своими специфическими признаками. Его классические образцы, созданные в данный период, стали основой развития музыкальной картины в XX столетии, как в русской музыке, так и других национальных школах.

Согласно определению, приведенному в музыкальной энциклопедии, картина — это симфоническое одночастное программное произведение, отражающее объекты и явления действительности — пейзажные, портретные и др. Хотя в истории музыки есть отдельные примеры, когда картиной называли.

В зарубежной музыке определение «музыкальная картина» стало применяться только с 1920;годов (например, симфоническая картина Ж. Ибера «Валенсия», 1922). Хотя многие, созданные ранее симфонические поэмы вполне можно было бы называть картинами: «Мазепа» и «Венгрия» Листа, Ноктюрны Дебюсси и др. произведения, созданные вне оркестровой сферы с ее широкими тембро-красочными возможностями, например, этюды-картины Рахманинова и «Картинки с выставки» Мусоргского, что само по себе является производным продуктом или результатом жанровых микстов. Но, как показывает история, эти случаи так и остались единичными, неустоявшимися разновидностями жанра. В то же время, именно его множественность и вариативность свидетельствуют о существовании некоего объединяющего начала, на которое указывает само название музыкальной картины, как бы пришедшее в музыку из живописи. Таким объединяющим фактором является понятие картинности в музыке.

Общепринятого определения картинности не существует. Встречающийся в исследованиях различного рода термин «картинность» употребляют часто в качестве метафоры, говоря как о существовании особого представления образов в некоторых видах искусства — главным образом, литературе и музыке (например, в книге Д. Лукача «Своеобразие эстетического», 113 — т.2, С. 339).

Картинность есть некое широкое понятие, связанное, в целом, с конкретизацией образности, визуальными представлениями, возникающими в процессе художественной перцепции. Это позволяет расценить данное явление как тип художественного мышления, выражающийся в таком способе репрезентации действительности, при котором эмоциональные впечатления являются импульсом для ассоциаций их с предметными образами (см. труды А. Логвиненко, 107, а также М. Арановского, 13, В. Розина, 161). Возникшие в воображении, они, порой, ясны до такой степени, что могут быть охарактеризованы с помощью вербальных средств. Картинное свойство, охватывая практически весь творческий процесс от личной установки автора в начале работы до конечного результата восприятия произведения, проявляется, в конечном итоге, как качество художественной ткани.

Картинность в музыке специфична, поскольку система средств данного искусства не предполагает визуальности как таковой. Но иногда конкретность и ясная зримость образов оказываются важным и необходимым элементом творческого акта. Например, исполнение произведения, как писал Ш. Мюнш, «должно быть таким средством выражения, которое было бы, по меньшей мере, таким же красноречивым и непосредственным, как и любое зрительное впечатление. Во мне музыка всегда вызывает какое-либо ощущение — либо цвета, либо пейзажа.» (129, С. 49−50). Таким образом, это сложный процесс, представляющий собой перевод визуальных представлений в ранг художественных образов и обратное движение от слушания музыкального произведения до «видения» в воображении конкретных картин (об этом см. в работах JI. Бочкарева 25, А. Готсдинера, 46, Д. Кирнарской, 72, Г. Кечхуашвили, 70, О. Семенова, 165 и др.).

Неоднозначность картинности обуславливает такую же вариативность ее объяснения в трудах исследователей. Ряд авторов — Ю. Кремлев (89), JI. Мазель (115), В. Медушевский (118), В. Холопова (203), В. Цуккерман (208) — рассматривают картинность как результат эволюции звукоизобразительных средств, когда фрагментарное их использование перерастает в систему. О. Поповская (150), Ю. Хохлов (204) трактуют явление как тип программности, когда установка на определенное восприятие становится отправной точкой для дальнейшего представления конкретных образов.

Поскольку картинность в музыке, несомненно, связана с механизмом перцепции, то исследователям невольно приходится обращаться к основам психологии (см. исследования Б. Ананьева, 1, 7, 8, А. Богословского, 24, Н. Дубровского, 53, А. Леонтьева, 101, 102, 103, А. Логвиненко, 107, В. Петренко, 145, П. Шеварева, 215, Ф. Шемякина, 216). В трудах А. Ашхаруа-Чолокуа (17), М. Блиновой (21), Г. Кечхуашвили 70), Е. Назайкинского (132, 133), Г. Орлова (136) визуальные представления рассматриваются как результат синестезии. Так как перцепция не локализована в разных воспринимающих системах, то и слуховые впечатления соотносятся с тактильными, обонятельными, зрительными. При этом они базируются на жизненном опыте, апеллируя к ассоциациям разного рода. А интеграционная функция визуальной модальности в этой системе позволяет слушателю, в конечном итоге, «увидеть» в воображении пространственные объекты, их внешний облик, отраженный в физических параметрах (размере, объеме, цвете, характере движения, консистенции, запахе и т. д.).

Итак, картинность в музыке, как и в искусстве в целом, есть тип мышления, апеллирующий к репрезентации образно-конкретных представлений. Универсальность этого явления обусловливает его существование в разных жанрах — вокальных и инструментальных, симфонических и оперных. Как уже было отмечено, картинность нередко претендует на жанрообразующее свойство, квинтэссенция которого представлена в симфонической картине. Важно отметить, что в русской музыке этот жанр первоначально сложился в рамках оперы с ее яркой, конкретной, зрительно-наглядной образностью и вербальной первоосновой. В качестве примеров можно назвать вступление к «Хованшине» Мусоргского («Рассвет на Москва-реке»), опере Римского-Корсакова «Ночь перед Рождеством» («Святый вечер»). Некоторым оркестровым эпизодам композиторы сами дали определение музыкальной картины: «Похвала пустыне», «Свадебный поезд», «Сеча при Керженце», «Блаженная кончина девы Февронии. Хождение в невидимый град» из оперы «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии" — «Три чуда» из «Сказки о царе Салтане», «Ночь на-горе Триглав» из «Млады» Римского-Корсакова, «Полтавская битва» из оперы «Мазепа» Чайковского и т. д. Но симфоническая картина представляет интерес в своем автономном существовании.

Несмотря на уже достаточно долгую жизнь жанра (более полутораста лет с момента появления первых самостоятельных сочинений, определенных композиторами как музыкальная картина) в музыкознании ему уделялось мало внимания. В системе музыкальных жанров симфоническая картина занимает скромное место — практически на периферии. Отдельные образцы рассмотрены в монографиях, посвященных творчеству композиторов: J1. Баренбойм. «Антон Григорьевич Рубинштейн» (18), М. Ганина. «Александр Константинович Глазунов» (38), Н. Запорожец. «А. К. Лядов» (56), Г. Иванов.

С. Н. Василенко" (64), И. Кунин. «Милий Алексеевич Балакирев» (93), В. Пасхалов. «В. С. Калинников» (144), А. Соловцов. «Жизнь и творчество Н. А. Римского-Корсакова» (176), Г. Тигранов. «Александр Афанасьевич Спендиаров» (189) и др. Указывая на драматургические и композиционные особенности сочинений, исследователи не ставили перед собой задачи выявления специфики жанра, а средства воплощения картинных образов отмечались ими лишь в аспекте авторского стиля.

В трудах А. Сохора (179, 180, 182), М. Арановского (12, 14), Т. Поповой (147, 148, 149), М. Старчеус (183), рассматривающих вопросы жанровой систематизации, указания на музыкальную картину отсутствуют. Хотя М. Старчеус, рассуждая об описании как одной из форм осмысления действительности, говорит о картине как таковой, безотносительно к музыкальному искусству, а М. Арановский лишь упоминает о неких крупных инструментальных жанрах, в которых усилены изобразительные свойства музыкальных средств, способных отражать пейзажные образы или описывать внешность персонажа. Эти замечания только приближают к проблеме изучения жанра, находятся как бы на подступах к ней.

В исследованиях Т. Поповой и В. Цуккермана картина расценивается как не самостоятельное явление, а разновидность симфонической поэмы. При этом авторы ограничиваются несколькими краткими, а порой и беглыми сведениями об отличительных особенностях жанра. Так, Т. Попова (149, С. 2829), называя музыкальную картину «русской симфонической поэмой», приводит примеры и поэм, и собственно картин, и даже некоторых оркестровых фантазий, обнаруживая, тем самым, нечеткий критерий жанровой дифференциации. Отмечая преобладание в произведениях звукоизобразительности как способа претворения образов природы, народных сказок, легенд, эпоса, быта и т. д., а также выявляя моменты ассоциаций с живописностью, исследователь не развивает этих положений, оставляя их на уровне отдельных замечаний.

Подобная ситуация отражена и в работе В. Цуккермана «Музыкальные жанры и основы музыкальных форм», в которой автор также дает лишь некоторую информацию о картине (209, С. 101), затрагивая вопросы эпического начала в ней, описательности образной характеристики, а также вариативности названия жанра.

Первые указания на периферийное место симфонической картины в музыкознании значатся в статье О. Соколова «К проблеме типологии музыкальных жанров», где автор, в отличие от предшествующих исследователей, уделяет музыкальной картине более или менее пристальное внимание. Рассматривая типологическую систему жанров (173, С. 37−39), он говорит об этом феномене как о самом распространенном в сфере программной музыки. По его мнению, первыми образцами музыкальной картины можно считать уже сочинения английских верджиналистов и французских клавесин истов. А становление жанра как симфонического произведения, пришедшееся на XIX век, обусловлено идеей романтиков о сближении различных видов искусств. Эти общие рассуждения еще раз приведены исследователем в труде «Морфологическая система музыки и ее художественные жанры» (174, С. 4−8), где О. Соколов стремиться более подробно осветить намеченный ранее круг вопросов, таких как специфика картинной образности, особенности динамических процессов в жанре, обозначение типов музыкальной картины — пейзажа и портрета. Однако, в Таком коротком очерке невозможно раскрыть жанр музыкальной картины всесторонне и полно, как и любой другой со всеми его характерными особенностями. Скорее, автор преследовал цель постановки проблем, нежели их решения на конкретном материале.

Таким образом, недостаточная освещенность явления и отсутствие специальных работ, посвященных музыкальной картине, обусловили актуальность исследования. Цель данной диссертации: выявление структурно-семантического инварианта жанра и подтверждение теоретических положений анализом его классических образцов. Вследствие чего возникла необходимость решить ряд задач:

1. раскрыть образно-драматургические и композиционные особенности картинных программ с точки зрения их претворения в музыкальных произведениях;

2. представить средства звукоизобразительности и определить их роль в создании музыкальных картин;

3. выявить принципы формообразования;

4. охарактеризовать типы жанра.

В качестве объекта исследования выступили симфонические картины картинки) русских композиторов второй половины XIX — первой четверти XX веков, а также отдельные оркестровые фантазии и эскизы, которые по всем своим признакам соответствуют рассматриваемому жанру. Научная новизна работы заключается в следующем:

— диссертация является первым специальным трудом, посвященным жанру музыкальной картины;

— в аналитической части, наряду с известными произведениями, привлекаются и малоисследованные, такие как «Полет ведьм» и «Сад смерти» Василенко, «Кремль» и «Карельская легенда» Глазунова, «Из песен Оссиана».

Ипполитова-Иванова, «Осеннее» Прокофьева, «Зачарованное царство».

Черепнина и др.;

— в музыковедческий обиход введены отдельные лингвистические понятия, способствующие раскрытию специфики звукоизобразительности.

Методология исследования. В диссертации используется комплексный подход к рассматриваемому явлению, включающий в себя метод жанрового анализа, сложившийся в трудах JI. Мазеля, В. Цуккермана, А. Сохора, М. Арановского, М. Старчеус, JI. Березовчук и другихположения психологии о предметности восприятия и визуализации чувственного опыта, освещенные в работах Б. Ананьева, Н. Дубровского, А. Леонтьева, А. Логвиненко,.

В. Петренко, П. Шеваревапривлечен лингвистический метод фоносемантического анализа, разработанный в исследованиях С. Воронина, Э. Сепира, Ф. де Соссюра, а также М. Бристигера, Р. Эггебрехта, В. Телия, С. Алиевой, X. Амичбаучитывается практический опыт музыкантов и деятелей изобразительного искусства.

Практическая значимость диссертации подтверждается полученными результатами, которые могут быть использованы в курсах истории отечественной музыки, анализа музыкальных произведений.

Работа прошла апробацию на заседаниях кафедры теории музыки Новосибирской государственной консерватории и в выступлениях на ежегодных всероссийских, республиканских, межвузовских научно-теоретических, научно-методических, научно-практических конференциях в Екатеринбурге (2000 г.), Магнитогорске (2001 г.), Челябинске (1998;2003 г. г.), основные положения которых изложены в монографии (2001 г.), статьях и тезисах общим объемом 11,6 п.л.

Структура работы. Текст диссертации состоит из Введения, четырех глав, Заключения, библиографического списка используемой литературы, включающего 240 наименований, списка нотной литературы и двух Приложенийтекст диссертации содержит 19 таблиц и 34 схемы. Во Введении дано обоснование актуальности, научной новизны и практической значимости исследованиярассмотрена степень разработанности проблемыопределены цель, задачи и методологическая основа диссертации. Три главы посвящены анализу музыкальных картин с позиций звукоизобразительности (вторая), формообразования (третья) и типологии (четвертая). Поскольку жанр тесно связан с литературными первоисточниками, то одна глава (первая) полностью посвящена их рассмотрению с точки зрения воплощения образной и композиционной основы вербального текста. В Заключении подведены итоги исследования. В первом Приложении даны полные тексты программ музыкальных картинво втором — содержатся хронологические таблицы, охватывающие нотографию в период второй половины XIX до конца XX веков.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Возникновение нового жанра, обладающего своими специфическими особенностями, нередко обусловлено процессом взаимодействия различных видов искусств. «Если верно, что полная художественная картина мира не может быть дана средствами одного какого-нибудь искусства, — а это, безусловно, так, — то вполне естественна всегда существовавшая тенденция к сближению между отдельными видами искусства» (60, С. 9). Проходя этапы эволюции — дифференцируясь и приобретая отличительные черты, обновляясь в средствах выразительности, наполняясь новым содержанием, виды искусства никогда не были изолированы друг от друга и всегда существовали во взаимной связи (58, 201). Один из способов их сосуществования видится как проявление свойств одного в другом, приводящее к расширению выразительных возможностей и, соответственно, к некоему новому качественному скачку.

Взаимодействие музыки с другими видами искусства представляет собой неисчерпаемое множество вариантов (160, 199). И если «сотрудничество» с литературой или танцем органично в силу их природного родства, то особым является воздействие на временную природу музыкального искусства пространственных видов — архитектуры, скульптуры и живописи (29,96, 114).

Музыка и живопись различны по своей сути. Но в истории искусства есть немало примеров их непосредственного взаимодействия, заключающего в себе возможность обогащения обоих видов: например, обращение художников к музыкальным атрибутам,* или напротив, использование композиторами образов изобразительного искусства. Порой их грань словно бы стирается, и, Например, «Юноша с лютней» Караваджо, «Флейтист» Давида Тенниса Младшего, «Дама за роялем» О. Ренуара, «Женщина с мандолиной» П. Пикассо, «Музыка» А. Матисса- «Гитарист» В. Тропинина, «Аполлон, Гиацинт и Кипарис, занимающиеся музыкой и пением» А. Иванова т.д. Данное явление изучается иконографией уже с начала XX века (см. труды Г. Лейхтентрита, В. Салменба, К. Слима, Э. Уинтерница, Р. Хаммерштейна, Г. Хикмана, а также Р. Брагард и Ю. Ферд (225), Р. Джулиан (231), К. Рюгер (237), А. Фукс (229), П. Хуреман (236) и др.). как писал О. Шпенглер, «разница между двумя родами живописи может быть бесконечно больше, чем между одновременно живописью и музыкой. Ландшафт Рембрандта и Пасторальная симфония Бетховена принадлежат к одному и тому же искусству, их внутренний язык форм в такой же степени идентичен, что перед ним исчезает разница оптических и акустических средств» (218, С. 230−231).

Связь музыки и живописи сложна, но на основе объединяющего их начала, некоего связующего звена — картинности, снимающего различие визуального и слухового восприятия и форм выражения этих видов искусства, происходит рождение неординарных явлений, одним из которых стала музыкальная картина. Синтез искусств словно запрограммирован в данном жанре, является ее генезисом. Подобно тому, как западноевропейские композиторы-романтики, соединив музыку с литературой, создали жанр симфонической поэмы, в творчестве русских композиторов второй половины XIX века зародилась музыкальная картина, само название которой выявляет наличие в ней взаимосвязи музыки и живописного искусства.

При рассмотрении музыкальных произведений не ставилась специальная цель обнаружить среди признаков жанра такие, которые бы обеспечивали параллель с живописным творчеством. Напротив, в задачи диссертации входил поиск имманентных средств музыкального искусства, которые сами по себе, вне синтеза с другими, способны создавать ассоциативно-визуальные образы. И анализ партитур подтвердил существование таких возможностей.

Практически на всех уровнях невольно возникали ассоциации с приемами и принципами изобразительного творчества. Таков, например, характер программных текстов, содержащих указание на конкретный, визуально представляемый объект и действующих как первичная установка отобразить и «увидеть» симфоническую картину. Это проявляется и в образной сфере, и в организации формы предписаний, и в типах программ, герекликающихся с жанрами изобразительного искусства.

Композиционность сочинений обнаруживает преобладание статичности, созерцательности, пространственности, как бы растворяющих временной фактор, что является теми условиями, которые позволяют, в конечном итоге, воспринимать музыкальное произведение как картину. Так, наличие в форме моментов обрамлений создает эффект рамочности. Подобно тому, как в живописи сочетаются интерьерный принцип показа центральных объектов и экстерьерного фона, так и в музыкальных картинах после обобщающего описания «обстановки действия» следует подробная детализация центрального образа. Контрастное чередование разделов музыкальной формы, их обособленность друг от друга внутри картины ассоциируются с отграниченностью объектов на живописном полотне. Резкие смены разнохарактерного материала, а, вместе с этим, и параметров фонического уровня, созвучны сопоставлению планов в картине. А более мягкие переключения динамики, тембровой и регистровой окраски напоминают принцип перспективы, который так же, как и в живописи, способствуют динамике предметов в пространстве.

Звукоизобразительность, направленная на отражение различных видов имитации и репрезентацию образных ассоциаций, содержит свойства, создающие иллюзию тщательности описания образа, а нередко и прорисованности деталей его внешнего облика. В музыкальной характеристике персонажей акцент ставится на первостепенности фонизма. Насыщенность красок, рельефность линий и форм дают возможность визуально представить и сам объект, и условия его бытования.

Как показывает музыкальное творчество XX века, процесс эволюции жанра картины непосредственно связан с усилением в ней живописных свойств, что обусловлено следующим:

1) общей тенденцией к взаимопроникновению видов искусств, приобретающей качественно новый характер;

2) расширением в сравнении с классической моделью жанра круга программных первоисточников: помимо литературных, композиторы обращаются к произведениям изобразительного искусства*, творчеству отдельных художников**- 3) открытием круга иных средств звукоизобразительности, связанных с новыми видами техник, таких как пуантилизм, сонорика, алеаторика***, использования нетрадиционных возможностей инструментов****, появления новых сфер звучаний (электронная музыка)*****. Усиление влияния живописного начала на музыку, коснувшееся жанра музыкальной картины в XX веке, привело к тому, что наряду с сохранением его инварианта происходит порождение ряда разновидностей, в связи с чем, помимо традиционных определений — «музыкальная картина», «симфоническая картина», «музыкальная картинка» — появляются и другие. При этом внимание композиторов обращено непосредственно к художественному творчеству в разных его видах. Например, пейзаж, выступающий одним из типов основного жанра, приобретает некую самостоятельность (П. Васк «Пейзаж с птицами» для флейты соло). Аналогичными случаями являются фреска (Р. Щедрин «Фрески Дионисия», Б. Гецелев «Фреска», В. Рябов «Рождественская звезда» для симфонического оркестра), витраж (оркестровые «Витражи собора» О. Респиги, «Витражи и птицы» О. Мессиана), акварель (В. Туба «Акварель» для фортепианного трио, Ю. Крейн «Три русские акварели» для фортепиано), эстамп (Р. Росселини «Эстампы старого Рима», М. Понсе. «Ночные эстампы» для симфонического оркестра), лубок (X. Шлег «Лубочек» для трубы и фортепиано) и т. д. Например, «Три картины Пауля Клее» для солирующего альта и ансамбля инструментов, «Живопись» для симфонического оркестра (по картинам Б. Биргера) Э. Денисовасимфонический цикл «Живопись» (по картинам Рублева, Ботичелли и Пикассо) В. Рыбальченко, «Герника» П. Пикассо, воссозданная во многих музыкальных сочиненияхП. Дессау, Л. Ноно, М. Найта, К. Пепена, Б. Пржибыльского и т. д.

Балет Г. Бацевич и оркестровая сюита Г. Сомерса, посвященные творчеству П. Пикассо, «Рубенс-кантата» П. Бенуа, увертюра «Антверпенский художник» Г. Кауна, сюита «Рубенсиана» О. Нусено и др. Симфоническая картина «Океан» Э. Артемьева, «Vision» Л. Бента и т. д.

Зврны" Р. Щедрина, «Звезды» А. Веберна и др.

Звуки, буквы и числа" И. Соколова, «Разговор с Александром Сергеевичем Пушкины» Б. Франкштейна, «Sanctum» Д. Смирнова и др.

Симфоническая картина «Океан» Э. Артемьева, «Vision» Л. Бента и т. д.

Огромное количество сочинений, созданных в жанре музыкальной картины, свидетельствует о широком обращении к ней как отечественных, так и зарубежных композиторов на протяжении всего XX века, а появление ее многочисленных разновидностей говорит о значительной эволюции жанра с опорой на его глубинный семантический инвариант. Изучение этих эволюционных процессов может стать следующим этапом дальнейшего рассмотрения музыкальной картины. Перспективным также видится осмысление картинности не только в связи с исследованием проблем рассматриваемого жанра, но и в разных видах музыкального искусства.

Показать весь текст

Список литературы

  1. Э. Ш., Ананьев Б. Г. Мозговые механизмы и эволюция восприятия пространства // Восприятие пространства и времени. Л.: Наука, 1969.-С. 5−11.
  2. Л. О. Анализ глубинной структуры музыкального текста: Автореф. дис. д-ра искусствознания. М.: Изд-во гос. ин-та искусствоведения, 1996. —35 с.
  3. А. «Чувство природы» в русской музыкальной классике и его мировоззренческая сущность // О композиторском и исполнительском творчестве русских музыкантов. — М.: Изд-во Московской гос. консерватории им. П. И. Чайковского, 1993.-Т. 3. С. 58−70.
  4. Э. Е. Раннефольклорное интонирование. Звуковысотный аспект.- М.: Советский композитор, 1986.-238 с.
  5. С. А. Функционально-семантический анализ звукоподражательной лексики в современном русском языке: Автореф. дис. канд. филол. наук.- Махачкала: ИВЦ ДГПУ, 1997. 27 с.
  6. X. Г. Цветовая метафора в абхазском, немецком и английском языках: (Сопоставительный анализ): Автореф. дис. канд. филол. наук.-М., 1997.-20 с.
  7. . Г. Сенсорно-перцептивная организация человека // Познавательные процессы: ощущения, восприятие. М.: Педагогика, 1982.-С. 7−31.
  8. . Г. Теория ощущений. — Л.: Изд-во Ленинградского гос. ун-та, 1961.-456 с.
  9. Н. Динамика и статика музыкальной формы // Теоретические проблемы музыкальной формы. М.: Изд-во Гос. муз.-пед. ин-та им. Гнесиных, 1982. — Вып. 61. — С. 4−19
  10. В. А. Очерки по гносеологии и психологии музыкального процесса. Челябинск: Изд-во Южно-уральского гос. ун-та, 1999. — 11 п.л.
  11. Г. Музыка как вид искусства // Вопросы музыкознания. М.: Музгиз, 1954. — Вып. 1.- С. 5−39.
  12. М. Г. На пути к обновлению жанра // Вопросы теории и эстетики музыки. — JL: Музыка, 1971.-Вып. 10.-С. 123−164
  13. М. Г. О психологических предпосылках предметно-пространственных слуховых представлений // Проблемы музыкального мышления. М.: Музыка, 1974. — С. 252−271.
  14. М. Г.Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке // Музыкальный современник. М.: Советский композитор, 1987.-С. 544
  15. М. Г. Что такое программная музыка? М.: Музыка, 1962. -А 19 с.
  16. . Музыкальная форма как процесс. Изд. 2-е. — JL: Музыка, 1971.-376 с.
  17. Ашхаруа-Чолокуа А. Роль ассоциаций в механизме художественного воздействия // Эстетические очерки. М.: Музыка, 1979. — Вып. 5. -С. 137−174.
  18. JI. Антон Григорьевич Рубинштейн. Жизнь, артистический путь, творчество, музыкально-общественная деятельность: В 2 т.- JI.: Госмузиздат, 1962. 492 с.
  19. А. Вопрос о цветном слухе // Homo musicus. Альманах музыкальной психологии. М.: Изд-во Московской гос. консерватории rito. П. И. Чайковского, 1994. — С. 28−47.
  20. М. П. Музыкальное творчество и закономерности высшей нервной деятельности.-J1.: Музыка, 1974.- 144 с.
  21. В. О переменности функций музыкальной формы. М.: Музыка, 1970.-226 с.
  22. В. П. Функциональные основы музыкальной формы: Исследование. М.: Музыка, 1978. — 332 с.
  23. А. И. Зрение // Познавательные процессы: ощущения, восприятие. М.: Педагогика, 1982. — С. 118−166.
  24. JI. JI. Психология музыкальной деятельности. М.: Изд-во ин-та психологии РАН, 1997. — 350 с.
  25. О. Финский и карельский север в музыке Лядова и Глазунова // Русская и финская музыкальные культуры: Проблемы национальных традиций и межкультурных взаимодействий. Петрозаводск: Карелия, 1989.-С. 15−29.
  26. Г. К., Владышевская Т. Ф. Искусство Древней Руси. М.: Искусство, 1993. — 255 с.
  27. И. Л. Из опыта создания светомузыкального фильма // Взаимодействие и синтез искусств. — Л.: Наука, 1978. — С.227−233.
  28. В.В. Изобразительное искусство и музыка. Изд. 2-е, доп. Л.: Художник РСФСР, 1983. — 400 с.
  29. В. «Видимое пение», «зримая речь» эвритмия // Музыкальная академия. — 1995. -№ 1. — С. 116−120.
  30. Н. Н. Восприятие картины. Изд.2. — М.: Просвещение, 1976. -32 с.
  31. Н. Н. Цвет в живописи. Изд. 2. — М.: Искусство, 1984.-320 с.
  32. С. В. Основы фоносемантики. Л.: Изд-во Ленинградского гос. ун-та, 1982.-244 с.
  33. Восприятие музыки: Сб. ст. / Под ред. В. Н. Максимова. М.: Музыка, 1)980.-256 с.
  34. . М. Рассказ о видимой музыке // Панорама. М.: Прогресс, 1967. -С. 129−138.
  35. . М. Светомузыка: становление и сущность нового искусства. — Казань: Татарское книжное изд-во, 1976. 272 с.
  36. Р. Импрессионизм в искусстве и жизни. М.: Изогиз, 1935. — 179 с.
  37. М. Александр Константинович Глазунов. Жизнь и творчество. -Л.: Госмузиздат, 1961. 388 с.
  38. А. Проблема формы в изобразительном искусстве. — М.: Изд-во Московского пед. ин-та, 1991. 137 с.
  39. JI. Избранное: Дирижеры и оркестры. Вопросы теории и практики дирижирования. М.: Советский композитор, 1981. — 304 с.
  40. В. О вариантности восприятия музыкального образа // Восприятие музыки. М.: Музыка, 1980. — С. 127−140.
  41. С. С. Вариантно-симметричные формы в современной советской инструментальной музыке // Вопросы музыкального формообразования. М.: Изд-во Гос. муз.-пед. ин-та им. Гнесиных, 1980. — Вып. 46. — С. 5−25.
  42. С. С. Зеркальная симметрия в музыке (на материале творчества композиторов XIX и первой половины XX века). — Новосибирск: Изд-во Новосибирской гос. консерватории им. М. И. Глинки, 1993. 234 с.
  43. С. С. Зеркальная симметрия как драматургический и формообразующий принцип в музыке XIX первой половины XX века: Автореф. дис. доктора искусствоведения. — М: Изд-во Московской гос. консерватории им. П. И. Чайковского, 1994.-35 с.
  44. М. В. «Визуальность» и ее проявления в гармонии А. Лурье и Н. Рославца (14−15 годы XX века) // Приношение музыке XX века. -Екатеринбург: Изд-во Уральской гос. консерватории им. М. П. Мусоргского, 2003. С.57−82
  45. A. Л. Музыкальная психология. М.: Изд-во МИП «NB Магистр», — 1993. — 191 с.
  46. И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. М.: Госмузиздат, 1961. — 224 с.
  47. Е. Г. К вопросу о содержании и форме в искусстве // Вопросы эстетики и музыкознания. Новосибирск: Западно-Сибирское книжное изд-во, Новосибирская гос. консерватория им. М. И. Глинки, 1968. -С. 36−60.
  48. Е. Г. Эстетика: Учебный курс. Новосибирск: Изд-во Новосибирской гос. консерватории им. М. И. Глинки, 2000.-540 с.
  49. А. Г. Цветомузыка. М.: Знание, 1973. — 63 с.
  50. Н. А. Слово и изображение // Взаимодействие и синтез искусств. Л.: Наука, 1978. — С. 44−54.
  51. Л. Я. Эмоции в искусстве: Теоретические подходы и эмпирические исследования М.: Смысл, 1997.-424 с.
  52. Н. А. Слуховые ощущения // Познавательные процессы: ощущения, восприятие. М.: Педагогика, 1982. — С.178−196.
  53. В. В. Светомузыка? Это интересно! Киев: Изд-во Рад. шк., 1985. -64 с.
  54. В. И., Пивоваров Д. В. Зримая сущность: (Визуальное мышление в изобразительном искусстве). Свердловск: Изд-во Уральского гос. ун-та, 1991. — 284 с.
  55. Н. А. К. Лядов. Жизнь и творчество. М.: Госмузиздат, 1954. -213 с.
  56. Н. Музыкальный язык симфонических произведений Лядова // Вопросы музыкознания. М.: Музгиз, 1954. — Вып. 1. — С. 302−326
  57. А. Виды искусства. М.: Знание, 1979. 128 с.
  58. А. В поисках художественного смысла: Избранные работы. М.: Искусство, 1991.-350 с.
  59. А. Я. Теоретические предпосылки синтеза искусств // Взаимодействие и синтез искусств. — J1.: Наука, 1978.— С. 5−19.
  60. Н. Общий курс инструментоведения. Изд. 2, доп. — М.: Музыка, 1976.-479 с.
  61. Г. К. С. Н. Василенко. М.: Сов. композитор, 1973. — 168 с.
  62. Искусство светящихся звуков: Сб. ст. / Под ред. Б. М. Галеева. Казань: Изд-во Казанского авиационного ин-та, СКБ «Прометей», 1973. — 262 с.
  63. М. Морфология искусства. Л.: Музыка, 1972. — 440 с.
  64. А. Из истории русского симфонизма конца XIX начала XX века // Из истории русской и советской музыки. — М.: Музыка, 1971. — С.3−29
  65. А. Симфонические произведения М. А. Балакирева. — М.: Госмузиздат, 1960. 144 с.
  66. Г. К проблеме психологии восприятия музыки // Вопросы музыкознания. М.: Госмузиздат, 1960. — Т. 3. — С.302−323.
  67. Е. И. Русский стиль. Поиски выражения национальной самобытности. Народность и национальность. Традиции древнерусского и народного искусства в русском искусстве XVIII начала XX веков. — М.: Изд-во «Галарт», ООО «Изд-во ACT-ЛТД», 1997. — 432 с.
  68. Д. К. Музыкальное восприятие: (Проблема адекватности): Дис. д-ра искусствоведения. М., 1997. — 266 с.
  69. Д. К. Музыкальное восприятие: проблема адекватности: Автореф. дис. д-ра искусствоведения. М.: Изд-во Московской гос. консерватории им. П. И. Чайковского, 1997.-36 с.
  70. И. Проблемы анализа музыкального времени-пространства // Музыкальное произведение: сущность, аспекты анализа. Киев: Музична Украина, 1988. — С. 85−95.
  71. В. Абсолютный живописный слух // Советская музыка. 1990. -№ 2.-С. 64−68
  72. JI. А. Функции программности в восприятии музыкального произведения: Дис. канд. искусствоведения. Киев, 1985. — 193 с.
  73. О. В. Структура и выразительно-изобразительные аспекты художественного образа в музыкальном искусстве: (на материале инструментальной музыки): Дис. канд. искусствоведения. Тбилиси, 1990.-166 с.
  74. Н. П. Музыкально-эстетическое воспитание: синестезия и комплексное воздействие искусств: Учебное пособие. — Новосибирск: Изд-во Новосибирской гос. консерватории им. М. И. Глинки, 2003. -258 с.
  75. Композиторы «Могучей кучки» о программной музыке: Сб. ст.: Избранные отрывки из писем, воспоминаний и критических статей / Сост. Е. М. Гордеева. М.: Музгиз, 1956. — 187 с.
  76. И. В. Цвет в природе и в искусстве (методология вопроса) // Художественное творчество: Человек — Природа — Искусство. — JL: Наука, 1986.-С. 88−100
  77. К. Мир дирижера (Технология вдохновения): Беседы с кандидатом психологических наук В. Ражниковым.- Л.: Музыка, 1976. -190 с.
  78. В. Д. Об «Орфее» Монтеверди // Искусство Запада: Живопись. Скульптура. Архитектура. Театр. Музыка. М.: Наука, 1971. — С. 153−164.
  79. Е. Что такое изобразительное искусство. М.: Изд-во Гос. республиканской юношеской библиотека РСФСР им. 50-летия ВЛКСМ, 1977.- 101 с.
  80. А. Музыка и воображение // Дирижерское исполнительство: Практика. История. Эстетика. М.: Музыка, 1975. — С. 475—484.
  81. В. И., Юматов В. А. Язык изобразительного искусства. М.: Знание, 1978.-112 с.
  82. Т. А. Освоение студентами педагогического вуза пространственных компонентов музыкального образа в условиях взаимодействия искусств: Дис. канд. пед. наук. М., 1996. — 196 с.
  83. Т. Театральность и музыка. М.: Советский композитор, 1984.- 200 с.
  84. Ю. Выразительность и изобразительность музыки. М.: Музгиз, 1962.-52 с.
  85. Ю. А. Эстетика природы в творчестве Н. А. Римского-Корсакова.- М.: Музгиз, 1962. 110 с.
  86. Л. О восприятии музыки // Советская музыка. — 1956. — № 6.-С. 53−60.
  87. И. Н. А. Римский-Корсаков. Жизнь и творчество в воспоминаниях, письмах и критических отзывах. М.: Сов. композитор, 1974. — 288 с.
  88. И. Ф. Милий Алексеевич Балакирев. Жизнь и творчество в письмах и документах. М.: Советский композитор, 1967. — 144 с.
  89. Р. Черты музыкального пейзажа Дебюсси (Опыт стилистического анализа) // Из истории зарубежной музыки. М.: Музыка, 1979. — Вып. 3. — С.55−81
  90. . О. Эстетические принципы программной музыки. — Баку: Элм, 1982.-165 с.
  91. Т. О роли музыки в синтезе искусств // Советская музыка. -1980.-№ 8.-С. 51
  92. Е. О некоторых свойствах контраста // Вопросы методологии теоретического музыкознания. М.: Изд-во Гос. муз.-пед. ин-та им. Гнесиных, 1983.-Вып. 66.-С. 83−101.
  93. Е. В. Контраст как музыкальная категория: (В аспекте музыки первой половины XX века): Автореф. дис. канд. искусствоведения. — Киев, 1980.-26 с.
  94. Т. От романтизма к символизму: Некоторые тенденции русской музыкальной культуры начала XX века // Проблемы музыкального романтизма. Л.: Изд-во ЛГИТМиК, 1988. — С. 130−143.
  95. Т. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи. М.: Музыка, 1991. — 164 с.
  96. А. Н. Деятельность. Сознание. Личность. М.: Политиздат, 1977.-304 с.
  97. А. Н. Ощущение и восприятие как образы предметного мира // Познавательные процессы: ощущения, восприятие. М.: Педагогика, 1982.-С. 32−49.
  98. А. Н. Проблемы развития психики. Изд. 3-е. — М.: Изд-во Московского ун-та, 1972. — 575 с.
  99. М., Берлянчик М. Культура звука скрипача. Пути формирования и развития. М.: Музыка, 1985. — 160 с.
  100. А. Д. Чувственные основы восприятия пространства. -М.: Изд-во Московского гос. ун-та, 1985. 223 с.
  101. М. За роялем с Дебюсси. М.: Советский композитор, 1985. — 157 с.
  102. А. Ф. Форма Стиль — Выражение. — М.: Мысль, 1995. — 944 с.
  103. Ю.Лосева О. В. Музыка и глаз (О роли зрительного фактора в музыке XX века) // На грани тысячелетий: Мир и человек в искусстве XX века. М.: Наука, 1994.-С. 140−158.
  104. Ю. М. Об искусстве. СПб.: Искусство — СПБ, 1998. — 704 с.
  105. Ю. М. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970. — 384 с.
  106. Д. Своеобразие эстетического: В 4 т. М.: Прогресс, 1986. — т. 2. — 467 е.- т. 3−301 с.
  107. Н.Лунева А. Н. Проблема синтеза музыки и живописи в творчестве М.- К. Чюрлениса: Автореф. дис. канд. искусствоведения.- СПб., 1996. 17 с.
  108. Л. А. О природе и средствах музыки: Теоретический очерк (об основах музыкального искусства и его эволюции). — Изд. 2-е, доп. — М.: Музыка, 1991.-79 с.
  109. В. К проблеме семантического синтаксиса (о художественном моделировании эмоций) // Советская музыка. 1973. — № 8.-С. 20−29.
  110. В. Красота природы в музыке и ее этические основания // Художественное творчество. Л.: Наука, 1989. — С. 197−214
  111. В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. — М.: Музыка, 1976. 254 с.
  112. Мелик-Пашаева К. Пространство и время в музыке и их преломление во французской традиции // Проблемы музыкальной науки. М.: Советский композитор, 1975. — Вып. 3. — С. 467−479.
  113. О. Вечная музыка цвета: речь на конференции в Нотр-Дам // Музыкальная академия. 1999. -№ 1. — С. 233−235.
  114. О. О звуке и цвете (из бесед с К. Самюэлем) // Homo musicus. Альманах по психологии. М.: Изд-во Московской гос. консерватории им. П. И. Чайковского, 1994. — С. 76−90.
  115. О. Противодействия // Советская музыка. 1988. — № 12. -С.114−115.
  116. О. В. Жанр легенды в инструментальной музыке // Русская культура и мир: В 2 ч. Нижний Новгород: Изд-во Нижегородского гос. лингвистического ун-та им. Н. А. Добролюбова. — ч. 2. — С. 176−177
  117. О. В. Повествовательные жанры инструментальной музыки: Автореф. дис. канд. искусствоведения. М.: Изд-во Российской академии музыки им. Гнесиных, 1999.-22 с.
  118. Ю. Ю. Природа в музыке (как проблема мироотношения художника): Творческий процесс художественного явления, теоретические концепции // Музыкальное искусство XX века. М.: Научно-творческий центр «Консерватория», 1995.- Вып. 2. — С. 50−66.
  119. М. Анатолий Константинович Лядов. Л.: Госмузиздат, 1961. -211 с.
  120. К. Ф. Вопросы композиции в изобразительном искусстве: Учебное пособие. М.: Изд-во ВГИК, каф. изобразительного искусства, Информационно-методическое отделение, 1971. —30 с.
  121. Музыкальная психология: Сб. ст. М.: Московская гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 1992. — 210 с.
  122. Ш. Я дирижер. — М.: Музыка, 1965. — 84 с.
  123. Е. Звуковой мир музыки. — М.: Музыка, 1988. — 254 с.
  124. Е. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка, 1982. -319 с.
  125. Е. О константности в восприятии музыки // Музыкальное искусство и наука. — М.: Музыка, 1973. Вып. 2. — С. 59−98.
  126. Е. О психологии музыкального восприятия. М.: Музыка, 1972.-384 с.
  127. Г. Время и пространство в музыке // Проблемы музыкальной науки. М.: Советский композитор, 1972. — Вып. 1. — С. 358−394.
  128. Г. Психологические механизмы музыкального восприятия // Вопросы теории и эстетики музыки. JI.: Госмузиздат, 1963. — Вып. 2. -С.181−215.
  129. Н. Содержание и форма в музыке. JL: Музыка, 1985. -112 с.
  130. Н. JI. Об отражении действительности в музыке: (К вопросу о содержании и форме в музыке). JL: Музыка, 1979. — 72 с.
  131. Г. И. Звучащие образы: (О музыкальной выразительности). -М.: Знание, 1977.-112 с.
  132. Г. И. Искусство музыки. М.: Знание, 1987. — 110 с.
  133. Г. И. Проблемы анализа пространственно-временной организации музыки // Музыкальное искусство и наука. М.: Музыка, 1978. — Вып. 3.- С. 124−144.
  134. Г. И. Пространственно-временные отношения в искусстве // Актуальные вопросы методологии современного искусствознания. М.: Наука, 1983. — С. 299−315
  135. МЗ.Панофский Э. Смысл и толкование изобразительного искусства: Статьи по истории искусства. СПб.: Академический проект, 1999. — 393 с.
  136. В. В. С. Калинников. Жизнь и творчество. JL- М.: Госмузиздат, 1951.-227 с.
  137. В. Психосемантика сознания. М.: Изд-во Московского гос. унта, 1988.-207 с.
  138. Г. А. Сергей Никифорович Василенко. Композитор^ Жизнь и творчество. М.: Музыка, 1964. — 276 с.
  139. Т. О музыкальных жанрах. М.: Знание, 1981. — 128 с.
  140. Т. Симфоническая музыка. М.: Знание, 1963. — 48 с.
  141. Т. Симфоническая поэма М.: Госмузиздат, 1963. — 32 с.
  142. О. Некоторые особенности проявления программности в творчестве Э. Денисова 70−80 г. г. // Советская музыка 70−80-х годов: Эстетика. Теория. Практика. JL: Изд-во ЛГИТМиК, 1989. — С. 70−86.
  143. О. И. Музыкальное время: понятие и явление // Пространство и время в искусстве. Л.: ЛГИТМиК, 1988. — С. 67−93.
  144. Проблемы музыкального жанра: Сб. ст. / Под ред. Т. Е. Лейе. М.: Изд-во ГМПИ им. Гнесиных, 1981.- 168 с.
  145. В. Я. Исторические корни волшебной сказки. Изд. 2-е. — Л.: Изд-во Лениградского гос. ун-та, 1986. — 364 с.
  146. В. Я. Морфология сказки. Изд. 2-е. — М.: Наука, 1969. — 168 с.
  147. В. Я. Русская сказка Л.: Изд-во Ленинградского гос. ун-та, 1984. — 335 с.
  148. В. Вариационные процессы в музыкальной форме. -М.: Музыка, 1967. 151 с.
  149. С. Природа искусства и специфика музыки // Эстетические очерки. М.: Музыка, 1980. — С. 63−102.
  150. . В. Системы перспективы в изобразительном искусстве: Общая теория перспективы. М.: Наука, 1986. — 254 с.
  151. Римский-Корсаков Н. А. Летопись моей музыкальной жизни. — Изд. 9-е. — М.: Музыка, 1982. 440 с.
  152. Г. Н. Мысли о музыке. М.: Советский композитор, 1975.-200 с.
  153. В. Формирование предметности искусств (По материалам анализа скульптуры малых форм и камерных жанров музыки) // Музыкальное искусство и наука. М.: Музыка, 1978. — Вып. 3. — С.106−123.
  154. В. М. Исследование музыкальной реальности и выразительных средств музыки // Выразительные средства музыки. Красноярск: Изд-во Красноярского гос. ун-та, 1988. — 190 с.
  155. И. Пространство в музыкальном времени (о теории метротектонизма) // Советская музыка. 1987. -№ 2. — С. 58−62.
  156. И. Я. Конкретность и обобщенность музыкального образа // Вопросы музыкознания. М.: Музгиз, 1956. — С. 229−252.
  157. О. Взаимоотношение автора, произведения и зрителя (читателя, слушателя) в искусстве // Музыкальное искусство и наука. М.: Музыка, 1978. — Вып. 3.-С. 78−105.
  158. Э. Избранные труды по языкознанию и культурологии. -М.: Прогресс, 1993. 654 с.
  159. Симфоническая картина // Музыкальная энциклопедия: В 6 т. М.: Советская энциклопедия, 1974. — т. 2. — С.452−453.
  160. С. Художественные принципы музыкальных стилей. М.: Музыка, 1973.-448 с.
  161. Скребкова-Филатов М. С. Фактура в музыке: Художественные возможности. Структура. Функции. М.: Музыка, 1985. — 285 с.
  162. И. А. Эмоциональный мир музыки. М.: Музыка, 1990. — 320 с.
  163. А. В. Теория музыкальной артикуляции. Одесса: ОКФА, 1996. -203 с.
  164. Н. Н. Тема Востока в симфонической творчестве М. М. Ипполитова-Иванова и традиции русского орнаментального симфонизма. Ростов: Изд-во Ростовской гос. консерватории им. С. В. Рахманинова, 1997. — 26 с.
  165. О. К проблеме типологии музыкальных жанров // Проблемы музыки XX века. Горький: Волго-Вятское книжное издательство, 1977. — С. 12−58
  166. О. В. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры: Монография. — Нижний Новгород: Изд-во Нижегородского гос. ун-та, 1994.-220 с.
  167. О. Об эстетических принципах программной музыки // Советская музыка. 1985. -№ 10. — С. 90−95.
  168. А. Жизнь и творчество Н. А. Римского-Корсакова. Изд. 2 -е. -М.: Музыка, 1969. — 670 с.
  169. В. С. Что значит слово «живописность?» //Сочинения в двух томах.-М.: Мысль, 1988.-т2.-С. 558−561.
  170. Ф. де Труды по языкознанию. М.: Прогресс, 1977. — 696 с.
  171. А. Вопросы социологии и эстетики музыки: Сборник статей: В 2 т. Л.: Советский композитор, 1980. — т. 1. — 295 е.- т.2. — 294 с.
  172. А. Музыка как вид искусства. Изд. 2-е, доп. — М.: Музыка, 1970. -192 с.
  173. А. О задачах исследования музыкального восприятия // Художественное восприятие. Л.: Наука, 1971. — Вып. 1. — С. 325−334.
  174. А. Теория музыкальных жанров: задачи и перспективы // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М.: Музыка, 1971.-С. 292−309.
  175. М. Новая жизнь жанровой традиции // Музыкальный современник: Сб. ст. —М.: Советский композитор, 1987.-С. 45 -68
  176. Н. Л. Некоторые вопросы природы восприятия музыки: Автореф. дис. канд. искусствоведения. М., 1978.-25 с.
  177. М. О программности в музыке // Вопросы музыкознания. М.: Музыка, 1954. — Вып. 1. — С. 74−108.
  178. . А. О сущности музыкального тембра // Выразительные средства музыки. Красноярск, 1988. —С. 159−175.
  179. В. Н. Коннотативный аспект семантики номинативных единиц.-М.: Наука, 1986.-141 с.
  180. Р. Драматургическая роль тембра // Советская музыка. 1985. -№ 10.-С. 95−98.
  181. Г. Александр Афанасьевич Спендиаров. М.: Музыка, 1971. -288 с.
  182. Д. Музыка и время // Советская музыка. 1971. — № 12. -С. 44−50.
  183. Е. Б. Контрасты «Картинок с выставки» феномен парадоксального мышления Мусоргского // Проявление контраста в музыке. — Воронеж: Изд-во Воронежского гос. ун-та, 1988. — С. 75−97.
  184. JI. Молодая музыкальная Россия. М.: Советская Россия, 1985.-208 с.
  185. . А. Избранные труды: в 2 т. М.: Гнозис, 1994. — 429 с.
  186. . А. Поэтика композиции. Структура художественного текста и типология композиционной формы. СПб.: Азбука, 2000. — 352 с.
  187. К. Вторая симфония Калинникова и традиции русского эпического симфония // Труды Гос. муз.-пед. ин-та им. Гнесиных. — М.: Изд-во Гос. муз.-пед. ин-та им. Гнесиных, 1968.- Вып. 8. С. 51−91.
  188. В. Особенности содержания, форы и драматургии русского эпического симфонизма // Проблемы музыкальной науки. — М.: Советский композитор, 1979 Вып. 4. — С. 187−200
  189. В. К. Первая симфония Калинникова // Вопросы музыковедения. М.: Изд-во Гос. муз.-пед. ин-та им. Гнесиных, 1973. — Вып. 2. -С.220−271
  190. JI. Б. Музыка и живопись: форма фуги в свете теории г. Вельфлина // Музыка и время 2000. -№ 6 — С. 13−15
  191. А. Симфоническое творчество // Милий Алексеевич Балакирев. Исследования и статьи. Д.: Госмузиздат, 1961. — С. 76−205.
  192. В. В. Взаимосвязь искусств. Екатеринбург: Изд-во Уральского гос. ун-та, 147 с.
  193. Н. П. Музыкальное воплощение живописной программы (Структурно-композиционный аспект): Автореф. дис. канд. искусствоведения. СПб.: Российский ин-т истории искусств, 1998. — 18 с.
  194. В. Н. Музыка как вид искусства: Учебное пособие для музыковедов консерватории: В 2 ч- М.:. Изд-во Московской гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 1990.- ч. 1. — 138 е.- ч. 2. 121 с.
  195. Ю. И. О музыкальной программности. М.: Музгиз, 1963. — 146 с.
  196. Художественные модели мироздания: Сб. ст. / Под ред. В. Р. Толстого. -М.: Наука, 1999.-363 с.
  197. В. К теории современной музыкальной композиции // Советская музыка. 1991.-№ 9.-С. 81−86.
  198. В. С. Музыка и слушатель: Опыт социального исследования. -М.: Музыка, 1972. 208 с.
  199. В. Музыкально-теоретические очерки и этюды. М.: Советский композитор, 1975. — Вып. 2. — 464 с.
  200. В. Музыкальные жанры и основы музыкальных фор. М.: Музыка, 1964.- 159 с.
  201. П. И. О симфонической музыке. Избранные отрывки из писем и статей. — М.: Госмузиздат, 1963. 311 с.
  202. КЧерепнин Н. Н. Воспоминания музыканта.- Л.: Музыка, 1976. 128 с.
  203. Т. О понятии драматургии в инструментальной музыке // Музыкальное искусство и наука. М.: Музыка, 1978. — Вып. 3. -С. 13−45.
  204. М. Е. Музыкальный образ, его исполнительская интерпретация и восприятие: Дис. канд. искусствоведения. М., 1989. — 124 с.
  205. И. Г. Музыка, которую мы видим. М.: Сов. композитор, 1989. -256 с.
  206. П. А. Проблемы константности зрительного восприятия // Познавательные процессы: ощущения, восприятие. М.: Педагогика, 1982.-С. 277−399.
  207. Ф. Н. Некоторые актуальные проблемы исследования пространственных восприятий и представлений // Восприятие пространства и времени. — J1.: Наука, 1969. С. 32−35.
  208. Шишова-Горская Е. С. Программная музыка. — М.: Музгиз, 1961.-54 с.
  209. О. Закат Европы. Новосибирск: ВО «Наука», 1993. — 562 с.
  210. Е. Н. Воплощение ночных образов в инструментальной музыке XIX первой четверти XX века // Вопросы музыкознания. — Новосибирск: Изд-во Новосибирской гос. консерватории им. М. И. Глинки, 1999-С. 77−81
  211. О. Ф. Музыкальная исполнительская техника и художественный образ. JL: Музыка, 1986. — 124 с.
  212. Эскиз // Большая советская энциклопедия. М.: Сов. энциклопедия, 1978. -Т. 30.-С. 249
  213. С. Дебюсси, импрессионизм и символизм. М.: Прогресс, 1978.-232 с.
  214. Bragard, R. er De Hen, Ferd. J. De muziekinstrumenten in kunst en geschiedenis. Voorw. van G. Thibault-Chambure. Nederl versie: Bert van Goidsenhoven. Brussel, De Vissher. — 1972. — 271 s.
  215. Bristiges, M. Zwiazki muzyki re slowem: Z zagadnien analizy muzycznej. -Warszawa: Polskie wyd wo muzyczne, 1986. -318 s.
  216. Der Komponist und sein Adressat: Musikasthetisehe Beitr. zur Autor Adressat Relation / Hrsg. von Siegfried Bimberg. Halle (Saale), 1976. — 179 s.
  217. Eggebrecht, R. Sprachmelodische und musikalische Forschungen im Kulturvergleich: Ein interdisziplinaran thropologisher Ansatz: Ihaug. Diss. -Munchen, 1985.-224 s.
  218. Fuchs, A. Die Tonkunstler Portrats der Wiener Musiksammlurg von Aloys Fuchs. Unter Benutzung der Originalkataloge bearb. von Richard Schaal. Wilheim shaven, Heinrichshofen, 1970. — 126 s.
  219. Hooreman, P. Musiciens a Travers les Temps. Par Paul Hooreman. Nathan, 1952.- 11 p.
  220. Jullian, R. Le mouvement des arts du romantisme an symbolisme: Arts vizuels, musigue, litt. Paris: Michel, 1979. — 589 p.
  221. Kaden, C. Hir tensignale Musikalische Syntax und Kommunikative Praxis. -Leipzig: Deutschen Verl. fur Musik, 1977. — 264 s.
  222. Lexmann, J. Teoria filmovej hudby. (Ved. red. Iar Dekan- Rec. Iozef Kresa’nek). — Bratislava: Veda, 1981. — 229 s.
  223. Music and civilisation: Publ. for the Trustees of the British museum. London, 1980.-247 p.
  224. Picture processing and psychopictorics. Proceldigs of a symposiumon psychopictorics Held at Arlington. (Ed. by Bernice Sacks Lipkin and Azriel Rosen feld). — New York — London: Acagl. press, 1970. — 526 p.
  225. Popovici, D. Corespondente spirituale. Bucuresti: Albatros, 1973. — 245 p.
  226. Rueger, C. Musikinstrument und Dekor: Kostbarkeiten europ. Kulturgeschichte. (Christof Rueger). — Gutersloh: Prisma, 1982. — 166 s.
  227. Suliteanu, C. Psihologia folclorului muzical: Contributia psihol. la studierea litbajului muzicii populare. Bururesti: Ed. Acad. RSK, 1980. — 304 p.
  228. М. А. Русь. Симфоническая поэма: Партитура. М.: Музыка, 1966.-70 с.
  229. А. П. В Средней Азии. Музыкальная картина // Оркестровые пьесы русских композиторов-классиков: Партитуры. Л.: Музыка, 1975. — С. 4169.
  230. С. Н. Полет ведьм. Симфоническая картина: Переложение для фортепиано в четыре руки. — М. Лейпциг: Юргенсон, 1898. — 51 с.
  231. С. Н. Сад смерти. Симфоническая картина: Партитутра. М.: Юргенсон, 1898.-48 с.
  232. Вилла-Лобос Э. Пьесы для фортепиано. М.: Музыка, 1972. — Вып. 1. — 112 с.
  233. А. К. Весна. Музыкальная картина: Партитура. М.: Музыка, 1981.-55 с.
  234. А. К. Карельская легенда. Музыкальная картина: Переложение для двух фортепиано. М.: Музыка, 1916. — 45 с.
  235. А.К. Кремль. Симфоническая картина: В 3 ч.: Переложение для фортепиано в четыре руки. — Лейпциг: Беляев, 1892. 59 с.
  236. Ипполитов-Иванов М. М. Из песен Оссиана. Три музыкальные картины: Партитура. М.: Музгиз, 1938. — 108 с.
  237. Ю.Калинников В. С. Кедр и пальма. Симфоническая картина: Партитура // Василий Калинников. Собрание сочинений: В 8 т. М.: Музыка, 1973. -т. 2.-С. 129−165.
  238. П.Калинников В. С. Нимфы. Симфоническая картина: Партитура // Василий Калинников. Собрание сочинений: В 8 т. М.: Музыка, 1972. -т. 1.-С. 67−135.
  239. А. К. Баба-Яга. Картинки к русской народной сказке // Оркестровые пьесы русских композиторов-классиков: Партитуры. Л.: Музыка, 1975.-С. 148−203.
  240. З.Лядов А. К. Волшебное озеро. Сказочная картина // Оркестровые пьесы русских композиторов-классиков: Партитуры. Л.: Музыка, 1975. — С. 203−233.
  241. А. К. Из Апокалипсиса. Музыкальная картина: Партитура. -М.: Музыка, 1972. 42 с.
  242. А. К. Кикимора. Народное сказание // Оркестровые пьесы русских композиторов-классиков: Партитуры.— Л.: Музыка, 1975. С. 233−291.
  243. А. К. Мазурка. Сельская сцена у корчмы. // Сочинения для оркестра: Партитуры. — М.: Музыка, 1977. — т. 1. С. 75−126
  244. М. П. Ночь на Лысой горе. Фантазия для оркестра: Партитура. Л.: Музыка, 1976. — 79 с.
  245. С. С. Осеннее. Симфонический эскиз: Партитура. -М.: Музыка, 1964. 40 с.
  246. Римский-Корсаков Н. А. Четыре музыкальные картины из оперы «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии»: Партитура. Л.: Музыка, 1981.- 167 с.
  247. Римский-Корсаков Н. А. Садко. Музыкальная картина для симфонического оркестра: Партитура. М.: Музыка, 1977. — 76 с.
  248. А. Н. Пляска запорожцев. Музыкальная картинка ко второй главе повести Н. В. Гоголя «Тарас Бульба»: Партитура // Русская симфоническая музыка. М.: Музыка, 1982. — Вып. 4. — С. 7−38.
  249. А. А. Три пальмы. Симфоническая картина: Партитура. -М.: Музыка, 1957. 109 с.
  250. Н. Н. Зачарованное царство. Эскиз для оркестра: Партитура. М.: Музыка, 1973. — 76 с.
  251. Н. Н. Шесть музыкальных иллюстраций к сказке А. С. Пушкина «О рыбаке и рыбке»: Партитура. М.: Музыка, 1969. — 64 с.
Заполнить форму текущей работой

Сессия? Спокойно!