Жанр реквиема в отечественной музыке

С началом третьего тысячелетия в отечественном музыкознании обозначился активный процесс осмысления важных тенденций искусства XX века. Рассматривая с позиций современного мышления динамику саморазвития отечественной музыки на протяжении ста лет, можно более отчетливо представить связи разных эпох музыкальной культуры, контактирование весьма различных, порой антагонистических художественных устремлений, составивших историю движения русского искусства. В контексте анализа музыкально-стилевых исканий целого века, как единого хронологически завершенного исторического периода, открывается возможность не только оценить творческий вклад крупнейших мастеров, но и проследить судьбу ведущих музыкальных жанров.

Одним из уникальных явлений отечественной музыкальной культуры стало освоение русскими композиторами жанра реквиема Именно реквием прежде других литургических форм западноевропейской музыки (месса, страсти, Те Deum, Stabat Mater) прочно занял лидирующие позиции в современной отечественной композиторской и исполнительской практике.

Освоение русскими композиторами жанра реквиема в некотором роде явление знаковое: почва для его утверждения в отечественной музыке была подготовлена рядом общественно-исторических, социально-эстетических, культурологических обстоятельств.

Художественное творчество в русской культуре всегда было связано с духовно-нравственной проблематикой. Вторая половина XX века с полным основанием может быть названа временем духовного Ренессанса. Ощущение жизни как вселенской трагедии стало преобладающим в содержании современного искусства. «XX век войдет в историю как век трагический», — констатирует Чингиз Айтматов [95, 3]. Сама жизнь поставляет драматические темы и сюжеты, так в искусстве возникают: образы нечеловеческого страдания, зла, появляется чувство тревоги за человечество. Эсхатологические настроения: мировые потрясения, — физические и духовные противоборства, «типологическаякартина5 катастрофы» (С. Булгаков) — все это рождает у художников характерные противоречивые эмоции: с: одной стороны ¦ главенствует ощущение кризиса и тупикас другой — необходимость поиска новых путей, новых устремленийИ чаще всего именно духовные жанры становятся лучшим выражением этого состояния. Например, Л-Раабен пишет: «Самым ярким показателем духовного Ренессанса явилось обращение композиторов к религиозной тематике, сопровождавшееся’постановкой сложных мировоззренческих вопросов. Тяга к религии уже в полной мере обозначила остроту общественного кризиса сознания, заставившего в христианском вероучении искать утерянную жизненную опору» [199,22].

Общая панорама развития духовной музыки второй половины XX века впечатляет разнообразием проявления сакральной: образности и свободой трансформации жанровых форм. Сгимутарующие моменты здесь разные. С одной стороны, обращение современных композиторов к национальным истокам, как проводникам русской идеи, позволяет говорить о стремлении творца проникнуть в глубину православной традиции в ее исконном религиозном понимании. Как результат этогоусиление национального фактора в духовном искусстве (творчество Т. Свиридова, Н. Сидельникова, Р. Леденева, В. Мартынова, А. Ларина и др.). С другой стороны, наблюдается развитие экуменистических тенденций, отражающих универсальность современного художественного сознания, не регламентированного какой-либо одной конфессией. Космополитизм мышления позволяет липший: раз осознать духовность христианства как явление общечеловеческого универсума (композиции А. Шнитке, А. Караманова, В. Артемова, Э. Денисова, С. Губайдулиной й др.).

В XX веке проблема коммуникативности современного искусства встает особенно остро. Роковые невзгоды в судьбе человечества, дисгармоничность жизни, ее нестабильность обусловливали потребность в духовном объединении и активном сопереживании. Стремление постичь начало, заключенное в: глубинах человеческого существа, способствовало к поиску тех художественных смыслов, которые предоставляли современной культуре духовные контакты со слушателемсозданию произведений эмоционально-возвышенного характера, воздействующих на широкую аудиторию. Как известно, данные задачи веками решала хоровая музыка (месса, литургия, духовный концерт, оратория). Не случайно Вячеслав Иванов так характеризовал роль хора: «Хор сам по себе уже символчувственное ознаменование соборного единомыслия и единодушия, очевидное свидетельство реальной связи, сомкнувшей разрозненные сознания в живое единство. Хор не может возникнуть, если нет res, означающей реальности вне индивидуального и выше индивидуального. Вокруг алтаря, видимо или незримо, шествует хор». По мысли философа, хор приближает к «познанию абсолютной реальности. Будет это познание, эта реальность, — будет, необходимо, неизбежно, и хор» [86, 240, 241]. Обладая строго упорядоченной и канонизированной композицией, обусловленной ритуалом, будучи освященные традицией, сакральные жанры способны были утверждать некую идею как всеобщую и незыблемую, что оказалось крайне актуальным и в современном мире1.

Хоровая музыка как в зеркале отразила специфику и динамику процессов, происходящих в духовной жизни народа в последние десятилетия XX столетия: запреты и гонения, возрождение и расцвет. В эти годы безвременья (когда обращение к православной традиции было еще под запретом, но в воздухе уже витала потребность духовных преобразований, стремление прикоснуться к вечным истинам, не прячась за двусмысленностью инструментальных образов и концепций в литургическом слове) одной из универсальных жанровых моделей, дающей возможность постановки и решения сложных.

1 Начиная с 1970;х годов появляются сочинения на латинские канонические тексты: Credo (Ар-во Пярт, 1968), Dona nobis расет, Dies irae, Benedictus qui venit (Г. Уствольская, 1971;1975), Mater dolorosa (А. Локшин, 1977), Cantate Domino, De profimdis (С. Губайдулина, 1977, 1978), Magnificat, Stabat Mater (В. Мартынов, 1993,1994), Missa brevis (Ф. Янов-Яновский, 1991) и т. д. философско-эстетических и музыкально-стилистических задач, стал жанр реквиема2.

Восприятие русской культурой философско-этических мотивов католического жанра во многом было предопределено двухвековой традицией создания в отечественной музыке произведений т тетопат. Как и в реквиеме, обращение композиторов к сочинениям мемориального характера вызвано особой жизненной ситуацией — смертью человека. Стимул определил основную эмоционально-смысловую нагрузку произведений т тетопат — жизнь-смерть, оплакивание, идея посвящения, памяти. Идентичность содержательных компонентов, трагическое воплощение темы и стало определяющим в появлении именно в недрах мемориальной музыки сочинений, именуемых реквиемами.

Изучая историю реквиема советского периода, нельзя не отметить интерес к жанру со стороны композиторов разных национальных школ. Имеются в виду такие сочинения, как «На смерть героя» А. Мачавариани, «Реквием по погибшим солдатам» Э. Тубина, Концерт-реквием П. Дамбиса, Реквием И. Геджадзе, кантата-реквием «Над Андами» Э. Каппа и др. Лишенные какой бы то ни было религиозной направленности, они представляют собой одну из разновидностей кантатно-ораториального жанра музыки т тетопат. Вместе с тем создавались и реквиемы, ориентированные на католический жанр. Однако в связи с культурной политики советского государства произведения, связанные с религиозной или национальной тематикой, были просто запрещены, как, например, «Эстонский реквием» К. Креэка.

Осваивая традиции жанра заупокойной мессы, композиторы смело экспериментируют с ним, предлагая новые жанровые образования, драматургические решения, технические приемы и средства выразительности. Реквиемы 1970;1980;х годов привнесли в хоровую ткань отечественной кантатно-ораториальной музыки особый звуковой мир, непривычный как для исполни.

Показателен и тот факт, что именно реквием стал отправной точкой в обращении к духовным жанрам таких композиторов, как А. Караманов, А. Шнитке, Э. Денисов. телей, так и для слушательской аудитории: диссонирующие созвучия, свободная хроматика, инструментальная микрополифония, неровность пульса, сонорные эффекты, элементы серийной техники. Именно эти средства* выразительности? определили звучание сочинений А. Караманова, А. Шнитке, С. Бе-ринского, Э: Денисова, В. Артемова. Освоение этой музыки стало настоящей школой' хорового авангардного исполнительства, позволившей! коллективам существенно расширить свой репертуар, а авторам реализовать новые-творческие замыслы. Жанр реквиема, при всей своей привязанности к канонам литургической гимнографии, пройдя через огромный исторический массив времени, оказался открытым для новых поисков.

Композитор пишет Реквием один раз в жизни" [209- 20]. В этом кратком высказывании С. Слонимского сокрыта мысль о глубине и серьезности жанра, его значимости в творчестве любого композитора, ответственности перед его многовековой историей.

Стремительное выдвижение на авансцену жанра, сравнительно поздно утвердившегося в России и долгое время находившегося на периферии композиторских интересов, примечательно и, несомненно, заслуживает исследовательского внимания. В связи с этим особый научный интерес вызывает тема «Жанр реквиема в отечественной музыке: история, традиции, современность», рассмотрение которой ведется на примере творчества таких мастеров, как О. Козловский, А. Кастальский, А. Караманов, А. Шнитке, С. Беринский, Э. Денисов, В. Артемов, В. Сильвестров, С. Слонимский.

Выявление условий адаптации жанра, привнесенного из европейскрй музыкальной жанровой системы, дает возможность глубже понять характер эволюционных процессов, протекавших в русской культуре и отразившихся в сфере музыкального творчества, а также выявить специфические черты эпохи, не только выдвинувшей реквием в число значимых жанров, но и способствовавшей проникновению его семантических черт в другие сферы художественного творчества.

Жанровое и стилевое разнообразие современных образцов реквиема обусловливает необходимость последующего обобщения признаков жанра с целью уяснения его специфики в целом, определения общеродовых признаков. Безусловно, связи с устойчивыми традициями жанра в отдельных рассматриваемых произведениях неодинаковы, ряд музыкальных текстов может быть отнесен к жанру реквиема с большим или меньшим основанием, подчас достаточно условно. Совершенно очевидно, что научная и объективная оценка жанровых вариаций на современном этапе требует выработки четких критериев жанровой сущности реквиема. Общеизвестно, что в истории музыки наблюдаются явления «неоднонаправленности» и «нелинейности» жанровых процессов. История развития отдельного жанра в виде единой эволюционной линии сегодня как никогда остается востребованной. Именно поэтому жанр реквиема взывает к комплексному изучению, начиная с определения его места в историко-музыкальном и историко-культурном процессе. Этим и определяется актуальность выбранной темы.

Изучение реквиема раскрывает один из аспектов важнейшей проблемы современного музыкознания русификации европейских жанров и их ассимиляции в художественной, композиторской и исполнительской практике.

Актуализация сакральной образности, наблюдаемая на рубеже ХХ-ХХ1 столетий, дает основания полагать, что в контексте новых исторических условий трактовка жанра, несомненно, будет модифицироваться, дополняться различными оттенками значений этой вечной темы.

Степень разработанности проблемы. Несмотря на достаточно долгую историческую жизнь жанра (более восьми столетий с момента появления первых образцов), проблема реквиема, включенная в общий историко-культурный контекст, не нашла пока достаточно полного освещения в отечественной музыковедческой литературе. Обстоятельная информация о реквиеме представлена в таком известном справочном издании, как «Музыкальный словарь Гроува» [163], а также в целом ряде других энциклопедических изданиях, где его значение определяется как «траурная заупокойная месса» [15, 129, 279].

Некоторые замечания относительно истории реквиема содержатся в работах, посвященных католической музыке, в частности, эволюции мессы Т. Барановой [14], М. Друскина [71], М. Иванова-Борецкого [88], Ю. Евдокимовой [74, 75], Н. Симаковой [226]. Общая характеристика музыкально-выразительных средств, формы конкретных произведений данного жанра находит свое освещение в монографиях, посвященных творчеству западноевропейских композиторов, авторов реквиемов: «Антонин Дворжак» В. Егорова [76], «Ференц Лист» Я. Мильштейн [153], «Габриель Форе» С. Сигитов [223], «Джузеппе Верди» С. Соловцова [236], «Берлиоз» А. Хохловкина [275], «Ио-ганес Брамс» Е. Царева [280], «Бенджамин Бриттен» Л. Ковнацкая [110], «Антон Брукнер» И. Белецкий [22], «Роберт Шуман» Д. Житомирский [80], «Пауль Хиндемит» Т. Левая [127]. При этом сама поэтика текста, его символика, взаимосвязь с обрядом, религиозной традицией, в рамках которой складывался этот жанр, фактически остаются в стороне.

Зарубежная библиография, посвященная этому жанру, достаточно обширна, хотя нередко малодоступна. Подробный обзор истории заупокойных и мемориальных жанров дается в книгах Hans-Gunter Bauer [300], А. Robertson [303], а также в работах, исследующих вопросы истории католической духовной и современной музыки [301, 302].

В отечественной культуре XX столетия тема смерти в ее философско-этическом ракурсе редко освещалась в литературе. Ситуация изменилась лишь в последние десятилетия. Появился целый ряд отечественных исследований в этой области, среди которых книги С. Рязанцева [214], Ю. Г. Мизун и Ю. В. Мизун [151] и многие другие. Большинству из них присущ информативно-энциклопедический характер. Христианский аспект понимания смерти как одного из составляющего феномена человеческого бытия представлен в богословских трудах: «Слово о смерти» Епископа Игнатия Брянчанинова [77],.

Душа после смерти" Иеромонаха Серафима (Роуза) [91]. Из зарубежной библиографии особого внимания заслуживает книга Ф. Арьеса «Человек перед лицом смерти» [10].

Необычайный расцвет реквиема в отечественной композиторской практике XX века отозвался в современном музыкознании всплеском к нему интереса. Судьба жанра рассматривается в монографиях, главах, статьях коллективных трудов И. Батюк [17], В. Гливинского [48], Г. Григорьевой [51, 52, 53], А. Демченко [60], А. Казуровой [100], Е. Ручьевской [209], В. Сырова [250, 251], Ю. Холопова [267, 269], В. Холоповой [270, 271], раскрывающих как индивидуальные аспекты творчества отдельных композиторов, так и общие теоретические и практические вопросы, связанные с их деятельностью. Вместе с тем данные исследования имеют монографический характер и не ставят своей задачей проследить историю жанра русского реквиема.

Становился реквием и объектом специального рассмотрения. Интересной представляется попытка определения философской концепции и семантики жанра в статье А. Петровой «Реквием как философско-этическая концепция» [189].

Существенный вклад в определение жанра внесла диссертация Н. Моховой «Реквием послевоенных лет (К проблеме возрождения старинных хоровых жанров)» [159], в которой обобщаются сведения о его исторической эволюции и возрождении во второй половине XX века. Данным исследователем впервые была предложена классификация реквиемов второй половины XX века по типу текстовой модели.

В диссертации А. Ефименко «Эволюция жанра реквиема в аспекте трактовки темы смерти (Реквием эпохи Романтизма)» [78] история реквиема существенно расширена и дополнена в философском и теологическом плане, жанр рассматривается в контексте европейского историко-культурного процесса.

Объектом исследования является* жанр западноевропейской музыки реквием, адаптированныйотечественнойкультурой. В работе определяется общеисторический и художественный контексты, обусловленные процессами: национальной5 идентификацииисследуется появление жанра и его распространениевыявляется индивидуальнаятрактовка' жанра в композиторском творчестве., ~.

Предмет исследования — эволюция реквиема в отечественной музыке, рассматриваемая сквозь призму соотношения: константных ипеременных свойств, жанра.

Цель исследования состоит в воссоздании целостной панорамы развития реквиема и выявлении форм и способов его бытования на разных этапах русского музыкального искусства.

Сложность поставленной цели и многообразие ракурсов ее осмысления обусловливают решение следующих научных задач:

— суммировать определяющие качества жанровой модели реквиема в процессе его исторической эволюции (XIV — XIX вв.);

— рассмотреть динамику модификациистилевых параметров жанра на основеанализа его текстовой основы,. музыкальной драматургии, формообразования, исполнительского состава;

— проследить историю становления и развития реквиема в России, выявляя стабильные и мобильные признаки-жанра-,.

— определить факторы, способствовавшие расцвету западноевропейского литургического жанра в отечественной-музыке второй’половины XX века;

— рассмотреть реквием в контексте индивидуального композиторского стиля.

Материалом исследованиястали реквиемы отечественных композиторов: от исторических образцов жанра (О. Козловский, А. Кастальский) до современных сочинений (А. Караманов, А. Шнитке, Э. Денисов, В. Артемов, С. Беринский, М. Броннер, В. Платонов). Особое внимание уделяется произведениям А. Попова, В. Сильвестрова, С. Слонимского, которым посвящены отдельные очерки.

Для построения научной концепции потребовалось обращение не только к реквиемам, ориентированным на каноническую модель, но и к сочинениям, обозначенным как реквием, но являющимся принадлежностью музыки т тетопат (Д. Кабалевский, Б. Тищенко, Г. Бузоглы, А. Чайковский).

Однако проблематика данной работы не ограничивается рамками исключительно русской музыкальной традиции, она непосредственно соотносится с вопросом взаимодействия культур. В связи с этим стало необходимым обращение к реквиемам западноевропейских композиторов.

Методология исследования. Исходным методологическим принципом данного исследования является принцип восхождения от общего (реквием как феномен музыкальной культуры) к частному (адаптация жанра на русской почве) и от частного к особенному (прочтение жанровой модели реквиема сквозь призму индивидуального стиля).

Основополагающий для данного исследования принцип историзма позволил рассмотреть жанр реквиема в контексте его исторического развитияучитывая многовариантность и альтернативность систем музыковедческого анализа. Историко-типологический подход остается приоритетным, поскольку акцентирует внимание на модификации признаков жанра в его диахроническом существовании и в контексте исторических изменений жанровых систем в целом. В процессе работы над диссертацией также применялись методы культурологического, семантического, текстологического, сравнительного анализа.

Методологическую основу исследования составили труды по философии (Н. Бердяев [26, 27, 28], В. Иванов [77], В. Соловьев [237]), эстетике (В. Медушевский [146, 147], А. Сохор [239, 242]), культурологии (М. Каган [93], Д. Лихачев [136], А. Лосев [138], Ю. Лотман [140]), литературоведению (М. Бахтин [18], Д. Лихачев [135], И. Степанова [247], Ю. Тынянов [259]).

Проблематика работы определила обращение: к исследованиям, рассматривающим вопросы межкультурных взаимосвязей России и Запада, национальной самобытности и своеобразия «русского пути» (М. Каган. [98], В. Кантор [101], Ю. Келдыш [107], А. Михайлов [154], А. Тевосян [256]). '.

Для разработки данной темы особое значение: имели труды, посвященные истории религии, христианской культуре и искусству (С. Булгаков [37], ИКрывелев [117], А. Мень [148, 149, 150], В. Мартынов [144], Е. Яковлев [298]). Выявление особенностей православного и католического богослужений потребовало обращения к богословским работам И. Гарднера [45], М. Скаббалановича [227], С. Трубачева [258], протоирея Митрофана Зноско-Боровского [196].

На формирование концепции исследования влияние оказали работы по теории музыкального жанра и стиля А. Сохора [240, 241, 242], О. Соколова [235], М. Арановского [8, 9], Е. Назайкинского [167], А. Коробовой [114], М. Михайлова [156], В. Медушевского [145]- по формообразованию Т. Кюре-гян [119]- Ю. Холопова [268], ВХолоповой [274], В. Цуккермана [283].

Историко-теоретическую базу диссертации • составили труды, исследующие историю западноевропейской (XIV — XIX века) и русской музыки (XVIII — XIX века): Б. Асафьев [12], Б. Доброхотов [94]', К. Ковалев [109], В. Конен [111], Т. Ливанова [131, 132], Л. Никитина [175], С. Питана [160], И. Прусс [198], JL Рапацкая [200].

Воссоздать историческую картину художественно-стилевых тенденций развития музыкального искусства XX — начала XXI веков помогло изучение трудов М. Арановского [7, 8], Г. Григорьевой [52, 53], Е. Долинской [65, 66j 67, 68], А. Демченко [62], Т. Левой [124, 125, 126], В. Назарова [166], Л. Никитиной [174], Л. Раабен [162, 199], С. Савенко [215, 216], А. Соколова [234], В. Холоповой [272].

Для разработки данной темы важное значение имели работы: касающиеся изучения исторического контекста, сущности изменений, происходивших в области русской духовно-музыкальной культуры и собственно церковной музыки (исследования Н. Гуляницкой [54, 55], Ю. Паисова [184], Н.В. и Н. П. Парфентьевых [187, 188], М. Рахмановой [205], И. Степановой [246], О. Урванцевой [294]).

В многочисленных исследованиях последних лет значительно расширился круг вопросов, касающихся различных аспектов анализа композиционных методов, типологии индивидуальных особенностей композиторского творческого процесса как одного из важнейших компонентов, формирующих авторский стиль. Особую область ознакомления составили работы, посвященные исследованию творчества композиторов XX века, например А. Карамано-ва [2, 193, 204, 255, 267], А. Шнитке [19, 60, 89, 100, 108, 270, 271, 290, 291], Э. Денисова [63, 118, 269, 281, 292], С. Беринского [201], Б. Тищенко [25, 106, 173], что помогло вхождению в проблематику проявления композиторской индивидуальности в условиях жанрового канона реквиема и, как следствие, выявлению его новых модификаций. В ходе подготовки диссертации были изучены источники, посвященные анализу музыкального творчества А. Попова, В. Сильвестрова, С. Слонимского. В их числе следующие работы: М. Нестье-вой [172], А. Милки [152], С. Савенко [218], М. Рыцаревой [211, 212, 213], Т. Фрумкис [262, 263].

В работе над исследованием существенную роль оказало непосредственное общение автора с композитором С. Слонимским, «живое слово» которого послужило своеобразной путеводной нитью.

Проблематика работы повлекла за собой выход в такую жанровую сферу, как современная хоровая музыка и связанные с ней вопросы исполнительства (И. Батюк [17], А. Белоненко [23], Г. Григорьева [52, 53], П. Левандо [128], Ю. Паисов [185, 186], В. Семенюк [220], Б. Тевлин [33]).

При всевозрастающей в музыковедческой литературе роли многих вопросов, касающихся духовной музыки, реквием не подвергался отдельному комплексному исследованию как самостоятельный жанр, как отдельная ветвь русского искусства со своей историей, со своими закономерностями, традициями, взаимосвязями с другими музыкальными жанрами.

Анализ стилевых особенностей реквиема (как эволюционирующего жанра) обусловил выбор такой системы изложения материала, где в качестве структурных элементов музыкально-поэтического ряда избираются следующие компоненты жанра: текстовая основа, исполнительский состав, формообразование, фактура, музыкальный тематизм. Единство метода позволяет более наглядно проследить эволюционные изменения, которые происходили в жанре на протяжении различных эпох, выявить его стабильные и мобильные признаки. Именно такой подход предполагает своей конечной целью комплексный взгляд на данную сферу музыкального творчества.

Научная новизна работы заключается в следующем:

— обобщается почти двухвековой опыт бытования жанра реквиема на отечественной почве;

— предпринимается изучение реквиема как самобытного явления жанровой системы русской музыкальной культуры;

— рассматриваются стилистические особенности жанра реквиема в творчестве российских композиторов, отражающие национальную ментальность;

— выводятся типологические черты отечественного реквиема при аналитическом рассмотрении партитур, написанных в разные периоды истории жанра в России: от истоков XIX столетия (Реквием О. Козловского, 1798−1825) через эксперименты начала XX века («Братское поминовение» А. Кастальского, 1916) к практике современности (А. Попов, 1989, В. Сильвестров, 1999, С. Слонимский, 2003);

Теоретическая и практическая значимость. Данное исследование актуализирует значимый для современного музыкознания вопрос о роли европейского канона в становлении жанра отечественного реквиема. Наблюдения над композиционно-драматургическими закономерностями реквиема позволяют расширить представления о функциональных основах музыкальной драматургии и формы, обогатить сложившуюся к настоящему времени теорию музыкальных жанров.

Научные положения диссертации в перспективе определяют возможность для дальнейших исследований в области отечественного музыкального искусства, прежде всего в той его сфере, которая связана с бытованием католических жанров.

Материалы исследования могут быть использованы при построении лекционных вузовских курсов «История зарубежной и отечественной музыки», «История мировой художественной культуры», «История хоровой музыки», а также системы занятий в специальном классе по предмету «Дирижирование».

Положения, выносимые на защиту:

— высокая степень адаптации западноевропейского духовного жанра в русской музыке обусловила необходимость осмысления реквиема как национального явления отечественной культуры;

— на длительном пути развития реквиема происходили качественные метаморфозы, которые в итоге привели к его трансформации, выразившейся в серии модификаций как внутри самого жанра, так и в поиске альтернативы жанрового канонаисторическая эволюция реквиема зависела от конкретной историко-культурной обстановки;

— основу жанра реквиема, несмотря на кардинальные жанровостилистические преобразования, составляет официальный канон латинской григорианской заупокойной мессылитургический текст остается константным вербальным рядом, определяющим принадлежность к жанру реквиема;

— особенности проявления свободного композиторского мышления связаны не столько с созданием исторически типизированных канонических музыкальных форм, сколько с преломлением жанровой модели в оригинальных авторских концепциях.

Выдвинутый в диссертации круг научных и практических задач определил следующую структуру работы: Введение, три главы, Заключение, Библиография и Приложения (Таблица, демонстрирующая хронологию развития жанра отечественного реквиемаСхема православного заупокойного чинаПеречень отечественных произведений, озаглавленных частями реквиемаТекст реквиемов А. Попова, В. Сильвестрова, С. СлонимскогоНотные примеры), наглядно и информативно дополняющих диссертационное исследование.

В Главе I «Реквием как феномен западноевропейской музыки» рассматривается история возникновения одного из значимых духовных жанров мировой культуры, раскрывается взаимосвязь его эволюции с общекультурным процессом секуляризации.

В разделе 1.1 «Формирование жанрового канона реквиема в историко-культурном процессе (XIV — ХУ1П века)» выявляются типологические признаки жанра, сформировавшиеся в ходе определенного исторического периода.

Новый этап в развитии исследуемого жанра рассматривается в разделе 1.2 «Жанровая модель реквиема эпохи Романтизма».

Заключение

.

Итак, реквием прочно вошел в отечественную культуру, став неотъемлемой частью ее жанровой системы. Сложный процесс адаптации и принятия российской ментальностью западноевропейского литургического жанра охватывал достаточно длительный период. Перемены в духовной, социальной и экономической жизни России XX века способствовали стремительному выдвижению реквиема на музыкальную авансцену страны, где с полным основанием можно говорить о возникновении его мощной русской ветви.

Отечественные композиторы, основываясь на классические нормы и традиции реквиема, обогатили мировой репертуар произведениями высокого художественного достоинства, сказав в интерпретации почтенного жанра свое слово. «Даже когда и соблазнялась новоевропеизмом русская душа, она воспринимала его по-своему, переводила на свой язык», — писал философ-богослов С. Булгаков [36, 30].

В художественной практике современности само понятие реквиема существенно расширилось: вырвавшись из жестких рамок жанрового определения, оно приобрело символическую форму бытования и зачастую используется в метафорическом значении. Кроме того, проникновение образных и семантических черт жанра наблюдается и в других видах искусства, где художники через аллегорическую форму стремятся передать глубину замысла, скорбно-возвышенный, сосредоточенный характер повествования. Одним из ярких, часто упоминаемых образцов стал в литературе «Requiem» А. Ахматовой, посвященный жертвам сталинских репрессий. Как отклик на трагические события Великой Отечественной войны рожден роман «Реквием каравану PQ-17» В. Пикуля. Поэма Е. Мнацакановой «Реквием» перекликается своей семичастной формой с традиционной структурой католической заупокойной мессы. В изобразительном искусстве показательны замыслы картин «Реквием (Русь уходящая)» П. Корина, «Реквием воли» Ю. Шабельникова,.

Реквием из песка" юной художницы К. Соколовой. Есть близкие явления и в сфере синтезированных искусств (кино, театр), имеются в виду, например, постановка «Моцарт и Сальери. Реквием» А. Васильевамузыка JI. Шлег к документальному фильму «Суд памяти» В. Дашука (композиторское название партитуры — «Реквием Помните») — монументальный замысел — Симфонический перформанс «Requiem», посвященный 65-летию окончания Великой Отечественной войны (режиссер К. Серебренников, композитор А. Сюмак).

История России XX века, ее людей, жертвенных, страдающих, трагически воспринимающих мир, сегодня дает возможность оперировать понятием «реквием» и как философско-нравственной категорией, отражающей высочайший подвиг жертвенного служения своей отчизне, народу, делу, идее. Россия богата именами тех, чья жизнь, творчество и судьба как бы слились в грандиозный «реквием», отразивший идейную сущность литургического жанра — призыв к любви и состраданию.

Изначальное предназначение реквиема как заупокойной мессы выдвинули его в ранг одного из самых личностных и автобиографических жанров. Лишь раз в жизни обращаются к нему композиторы, и вплоть до сегодняшнего дня сам момент подхода к реквиему требует от автора особого эмоционального настроя — для каждого человека это всегда его внутренняя история.

Для композиторов обращение к конкретному жанру всегда означало необходимость осознанной ориентации на его специфику, условия бытия. Современное определение жанра как «художественно-культурного явления», функционирующего в качестве своеобразного «генетического кода, который программирует способ моделирования действительности художником» [40, 169], предполагает, что проблемы жанрового обобщения могут рассматриваться в историческом контексте, в проекции на конкретные стили (эпохальные, национальные, индивидуальные)" [156, 100]. Способность канонического жанра к переосмыслению своей сущности, запечатлевшаяся в воплощении не только христианской: концепции смерти, отражала известную тенденцию взаимодействия и переоценки ценностей индивидуального* и коллективного-начал. Но даже самые кардинальные жанрово-стилистические преобразования реквиема находились в сложной соподчиненности и связи со стабильной сферой католического ритуала, с образом смерти. Не случайно на всем историческом пути своего развития, от древнейших образцов до современных партитур траурной музыки, реквием всегда перекликался- (хотя бы частично, метафорически, ассоциативно) с жанром латинской заупокойной мессы.

Философско-эстетическая концепция жанра, его образный строй, сочетающий в себе обобщенно-возвышенное и трагическое, как никогда стали востребованными в страшном XX столетии, именно в это время они получили многовариантное толкование и интерпретацию. «Глубокое размышление над темой гибели — при этом гибели вне войны — гибели не только физической, но и духовной, становится сегодня одним из центральных моментов в содержании реквиема, — отмечает Мохова. — Диапазон таких раздумий крайне велик — мир, человек и человечество, художественные традиции и культура в, целом» [159, 107]. Однако, несмотря на эстетическое обновление жанра, многообразие концепционных решений современных партитур, его смысловое содержание остается неизменным и является одним из константных признаков канонической модели.

Разнообразие форм и выражений в раскрытии духовной тематики напрямую связано с «открытием собственной индивидуальности» (В. Медушевский), с глубоко личностным пониманием и осмыслением. вечных тем и сюжетов. Осваивая традиции заупокойной мессы, композиторы путем индивидуальных осмыслений предлагают как новые жанровые образования, так и особые, индивидуальные драматургические решения;

В образной многомерности реквиемов отразились, важнейшие грани авторского микрокосмоса. Как отмечает исследователь: «Их доминантными составляющими являются:

— универсализм мышления > которыйнаходит, отражение в г космополит тичности мировоззрения и творческой ассимиляции мировых инокультурных традиций, что: характерно для человека нашеговремени, живущего: в мире, ставшем, более тесными Именно поэтому в художественном, мышлении авторов: идеи русского подвижничества и философские поиски органично объединяются моделями западной католической музыки;

— широта и разнополярность эмоционального мира, полюсами которого' являются, с одной стороны, внутренний динамизм и активность, с другойглубокое философское отношение к жизни и внутренняя рефлексия" [190, 54, 55] .

Одним из определяющих признаков реквиема (наряду с другими культовыми жанрами) и сегодня остается вербальный ряд. Являясь идейно-содержательной и структурно-композиционной основой литургической службы, латинский^ текст выступает своего рода, символическим знаком, сохраняющим ее каноническую ритуальность.

XX век продемонстрировал разнообразие выбора композитором текстовой основы, реквиема, а следовательно, и возможности свободного ее конструирования внутри произведения. Врезультате создаются реквиемы на латинский канонический текст, на свободной поэтической основе, а также на смешанные тексты. Отличительная особенность поэтических текстов современных реквиемов — их стилистическое и жанровое разнообразие.

Композиторы смело экспериментируют со словом, предлагая самые неожиданные решения. Зачастую сам текст является одним из видов сонорного, материала, используемого наравне с другими музыкальными средствами выразительности. Выделим некоторые из них:

— фрагментарность текста, сводящаяся к мозаичному цитированию отдельных (чаще первых) строк различных частей реквиема (В. Сильвестров);

— слово разбивается на слоги и произносится поочередно хоровыми голосами (В. Артемов, В. Сильвестров, А. Попов, В. Платонов);

— пропевание двух и более слов одновременно, что создает эффект шумового фона (В. Артемов, С. Слонимский);

— использование ритмизованной декламации, говора, шепота, приема Sprechstimme (В. Артемов, А. Попов).

Одной из тенденций современных реквиемов стало проникновение' в музыкально-поэтическую композицию сольной речевой декламации, интонации живого слова. Как правило, композиторы вплетают в ткань произведения чтение стихов (Реквием А. Попова, Реквием «Lux aeterno» М. Шуха), произнесение молитв, разговорных диалогов (Реквием А. Сюмака).

Утвердившаяся в последние десятилетия минувшего столетия идея универсализации языка, объединения разных языков как особой формы сосуществования разных культур нашла свое яркое отражение в реквиемах Э. Денисова, В. Сидорова, М. Броннера.

Знаковым явлением современного реквиема стало проникновение специфически национальных и конфессиональных смысловых элементов в музыкально-драматургическую фабулу сочинения (Реквиемы В. Артемова, А. Попова, В. Сильвестрова). Указанная черта в современной отечественной музыке приобрела характер общей тенденции, допускающей и апелляцию к нравственным основам различных религиозных учений. Композиторы смело совмещают в одном сочинении молитвенные тексты разных религий (латынь, православные литургические молитвы, псалмы на иврите и т. д.). Ярким примером тому являются «Еврейский реквием» М. Броннера, реквием «Да минует нас чаша сия» М. Коллонтай, Реквием А. Бакши.

Поиски альтернативы каноническому реквиему в сфере новых текстов нередко приводят к настоящим открытиям в области традиционных и современных жанровых средств, к новым идеям в организации формы, драматургического процесса. Ярким подтверждением этому является возникновение реквиема in memoriam. Данная форма стала одной из устойчивых и востребованных в минувшем столетии, ее образцы потрясают глубиной и эмоционалыюстью освещения трагического (Д. Рождественский, Б. Тищенко,.

A. Чайковский, Г. Бузоглы).

Сам тип формы реквиема в своих истоках подвижен и допускает как сокращение, так и умножение частей. В связи с этим представляется естественной композиционная мобильность жанра на фоне строго регламентированной канонической структуры. В интерпретации композиционного канона реквиема обнаруживаются две противоположные тенденции: четкое следование структурной последовательности частей (А. Шнитке, В. Артемов,.

B. Мартынов, А. Попов, В. Платонов) и отступление от схемы (С. Слонимский, М. Броннер, В. Сильвестров).

Композиторы смело экспериментируют с исполнительскими составами, то доводя их до гигантского массива (В. Артемов, М. Броннер, В. Мартынов, В. Сильвестров, А. Чайковский), то сокращая до камерных ансамблей (А. Вустин, А. Попов, В. Платонов, М. Шух). Интенсивные поиски увенчались интересными темброколористическими открытиями, расширили возможности сочетания вокально-хорового звучания с инструментальным. Примером теснейшего темброфактурного переплетения, тематического сближения и единства вокального и инструментального начал являются партитуры реквиемов А. Караманова, В. Артемова, С. Слонимского, В. Сильве-строва. При этом хоровой «голос» не теряет своей качественной специфики, оставаясь динамически, акустически и темброво-доминирующим.

Отличительной особенностью современных реквиемов является расширение жанровой сферы за счет включения в нее инструментальных эпизодов (постлюдии, интермедии, развернутые оркестровые построения), частей мессы {Credo, Agnus Dei), других музыкальных форм (хорал, народная песня, монолог), что привело к новой организации внутри драматургического процесса. Изменились темповые и динамические представления о целом ряде частей, благодаря чему само соотношение динамики и статики стало иным.

Вместе с тем новые условия бытования не трансформировали первичной сути канонических образов реквиема. Более того, многие композиторы сознательно оберегают строгую выдержанность его образной системы. Такие части, как Dies irae, Tuba mirum, Rex tremendae, Lacrimosa, Benedictus, безошибочно узнаются даже при абстрагировании от текста. С другой стороны, очевидно отступление композиторов от сложившихся образно-семантических черт, закрепившихся за музыкально-литургическим текстом той или иной части. Так, непривычно напряженно и сурово звучат Kyrie и Requiem aeter-пат в сочинении С. Слонимского, Lacrimosa в композиции А. Попова, утрачивает свою устрашающую силу Dies irae в Реквиеме В. Мартынова.

При этом авторы современных композиций не ограничиваются жанровыми признаками только реквиема, а зачастую заимствуют символические интонации других культовых жанров: мотета, мессы, духовных кантат и концерта, пассионов, православного культа.

Начиная с 1980;х годов складывается особая обстановка, новый психологический климат, когда в поисках общечеловеческих ценностей наблюдается бурный рост общественного интереса к религии, к духовным идеалам и ценностям. Приверженность к каноническому образному строю реквиема сосуществует в партитурах с весьма симптоматичной коррекцией религиозного чувства. Речь идет о реальном духовном переломе, о смещении акцентов в восприятии божественной субстанции. В связи с этим совершенно исключительное, концептуальное значение в большинстве современных реквиемов приобретает идея Lia aeterna, вечного света (В. Артемов, В. Мартынов, В. Платонов, М. Шух). В каждом из сочинений путь к просветлению идет через различные драматургические коллизии: в них видится попытка найти ответ на вечный вопрос бытия и осознания своего места в нем. Как реакция на сложившуюся ситуацию, сегодня наблюдается обостренная востребованность лирико-романтической эмоции, монологического начала.

Современные реквиемы, сохраняяконстантные черты жанра, обогащаются оттенками, свойственными мироощущению человека конца XX — начала XXI века: так возникают образы искупления, тихого прощения, духовно-нравственного преображения. Здесь одним из ведущих становится мотив исповедально сти: покаяние отдельного человека объективируется до страданий всего человечества, приобретая во многом сверхличный характер. Весьма показательны в этом отношении реквиемы В. Артемова, С. Слонимского, М. Броннера. Подобная драматургическая концепция является не столько выражением религиозных взглядов и идей авторов, сколько символом духовности, высоких нравственных идеалов и ценностей.

Вместе с тем, несмотря на свою открытость, готовность к решению актуальных, остро злободневных проблем эпохи, всего человечества, жанр сохраняет свое изначальное идейное предназначение, вызванное субъективно-личностными переживаниями по поводу утраты дорогих и близкий людей. Как отклик на трагические события в личной жизни были созданы «Реквием для Ларисы» В. Сильвестрова, реквиемы А. Попова (посвящен памяти матери), М. Шуха (посвящен светлой памяти отца).

В этой связи оказалось иной и категория новизны в музыке. Теперь ее определяют не только и не столько новое в технике письма, но прежде всего уникальность концепции, где нередко мысль глубоко прочувствована, а чувство осмыслено. Повышенная эмоциональность, аффектированность лирического высказывания уравновешивается созерцательностью и умиротворенностью, росту скорбной экспрессии противопоставляется тихое истаивание. Все очевиднее потребность раскрытия драматического образа через лирически тихую, светящуюся музыку, через монологические формы высказывания, через опору на жанры романса, элегии, поэмы.

В ответ на предложение написать Реквием С. Губайдулина сказала: «.я поняла: напишу Реквием, но это будет, наоборот, Аллилуия! То есть смерть, конец жизни я буду прославлять!» [273, 60]. Н. Гуляницкая в исследовании «Поэтика музыкальной композиции» комментирует данное обстоятельство так: «Эта жанровая картина говорит не только о художественном потенциале реквиема, включающем старое и новое, каноническое и неканоническое, сколько о своеобразии исторической ситуации, позволяющей скорее уходить в небытие, чем рассуждать о бытии.(В связи с этим становится’и понятным: почему requiem, а не панихида?)» [55, 312].

Все сочинения последних десятилетий принадлежат к числу сложнейших партитур современного письма, вобравшего в себя самые разнообразные технические средства и приемы композиции. Одним из часто используемых композиторами средств в раскрытии драматургического замысла служит полистилистика. Авторы активно пользуются всеми ресурсами современного музыкального мышления, сплавляя старое и новое в органическом единстве. Часто при создании драматических образов внимание акцентируется преимущественно на современных средствах музыкального письма: элементах серийной техники, сонорных эффектах (кластер, хоровой шепот), микрополифонии, полиритмии, разнотембровых сочетаниях. И, напротив, лирические образы находят выражение во взаимодействии индивидуально-авторского стиля с различными стилями прошлого — классической и доклас-сической эпох — в кантиленном типе мелодики, наличии тональных опор, в принципах формообразования, таких, как одноаффектность, однородность тематического материала.

Притягательной вершиной из всех классических образцов жанра для композиторов современности выступает Реквием Моцарта. Так, образцом для Реквиема А. Шнитке послужило величайшее творение Моцарта, который ценился им как «Реквием номер один». Преклонение перед гением Моцарта неоднократно высказывал Э. Денисов: «Оставаясь наедине с собой, я слушаю Моцарта» [281, S3]. И, как подтверждение, создание композитором Kyrie для хора и оркестра.

В большинстве случаев это не просто знак далекого прошлого, но важный семантический и языковый пласт в музыкальном мышлении нашего времени. Именно в XX столетии творчество Моцарта рассматривается как «целостная универсальная картина мира», как историко-художественное явление, поэтому любое композиторское обращение к его музыке приобретает особое концептуальное значение. Так, в Реквиеме А. Шнитке особенно ярко преемственные связи с Реквиемом Моцарта обнаруживаются как в области драматургии и композиционной структуры сочинения, так и в проникновении словаря моцартовской музыки в арсенал выразительных средств современной партитуры. В интересующем нас случае речь идет о близости ритмического и фактурного оформления строки «Mors stupebit et natura» в Dies irae или об опоре на интонацию малой сексты в Lacrimosa.

Аллюзия на тему моцартовского Kyrie встречается в V части Реквиема Э. Денисова (хоровой раздел фугато Requiem aeternam).

Обращение к Моцарту в произведениях современных композиторов происходит не только посредством цитирования. Это могут быть и квазицитаты, и особенно стилевые аллюзии. Как пишет А. Шнитке, «принцип аллюзии проявляется в тончайших намеках и невыполненных обещаниях на грани цитаты, но не переступая ее» [290, 726].

Примером стилевой цитаты является V часть (Agnus Dei) Реквиема В. Сильвестрова. Вечным светом Реквиема Моцарта навеяна Lacrimosa в сочинении С. Слонимского.

Новизна трактовки реквиема в XX столетии во многом связана с его открытостью к взаимодействию с иными жанровыми формами, например, симфонией, поэмой, оперой52.

52 Необходимо отметить, что в подобных жанровых совмещениях прослеживается традиция, идущая от реквиемов эпохи Романтизма, в частности, Г. Берлиоза и Дж. Верди. Например, в своей Траурной мессе Г. Берлиоз стремился к свободному объединению эпоса, лирики и драмы посредством синтеза жанров заупокойной мессы, оратории, театральной драмы, средневековой мистерии с грандиозным пленэрным действом.

Продолжена традиция: обособления отдельных частей реквиема в самостоятельные сочинения (Offertorium С. Губайдулина, Kyrie Э. Денисов^ Lacrimosa Ю: Буцко, Agnus Dei А. Кнайфель, Agnus Dei, Lux AetemA. Шнитке, Dies irae M. Шух, Agnus Dei О. Екимов, Lacrimosa M. Воинова, Dies irae P. Щедрин и т. д.). Одними из самых востребованных частей — репрезентантов образных модусов реквиема — становятся Lacrimosa, AgnusDei и Lux aeterna (Приложение I, № 3).

Возросший в новейших сочинениях интерес к содержательному компоненту образной системы реквиема способствовал проникновению его семантических черт в другие музыкальные формы. Так, в кантате «Солнце и камень» Л. Пригожина вкачестве подзаголовка каждой части предпослан латинский текст основных разделов реквиема. В опере «Джезуальдо А. Шнитке используются такие части, как Sanctus и Requiem. «Concerto di Passioned Ю: Фалика состоит из Lacrimosa, Dies irae, Libera me, Lux aeternae. «Мотет на 7.12.88» С. Беринского включает тексты Dies irae и Lacrimosa. Месса «И сказал я в сердце моем» М. Шуха состоит из частей Kyrie eleison, Dies irae, Lacrimosa. В библейских, фресках «Ave Maria» Е. Гохман одна из пяти частей имеет обозначениеIntroitus. «Con sordini» (Маленький реквием) — так назвал свое сочинение Р. ЛеденевРяд этот вполне уместно продолжить диптихом С. Губайдулиной «Pro et contra» и «Alliluia», который, несмотря на отсутствие в нем жанровых признаков, композитор метафорически характеризует как «реквием по всей истории человечества, как Апокалипсис» [273, 95]. Таким образом, сама линия жизни реквиема в России естественно корректировалась общими стилистическими устремлениями всей отечественной музыкальной культуры минувшего столетия. Каждая партитура, определен-. ная композитором как реквием, демонстрирует опыт нового бытования старинного жанра в контексте современных художественных процессов. Эволюция традиционного реквиема, направленная в сторону активной индивидуализации его различных жанровых признаков и расширения эстетических, а также конструктивных возможностей, стала определяющей на данном историческом этапе.

Практически ни один из современных реквиемов не остается неисполненным. Феномен этот особого рода: жанр обладает большими выразительными возможностями и силой эмоционального воздействия, что вызывает равно активный интерес к нему со стороны композиторов, исполнительской и слушательской аудитории.

Луис Андриссен и Элмер Шенбергер еще в 1966 году в своей книге о И. Стравинском констатировали конец жанра реквиема, назвав «Requiem Canticles» — «реквием реквиему»: «Теперь, после его появления, любой композитор, пишущий на склоне лет литургический Реквием для большого хора и оркестра, будет похож на изготовителя чучел» [4, 19]. Это утверждение оказалось несостоятельным в силу возникновения значительного количества интереснейших и оригинальных произведений, созданных композиторами в этом жанре.

Перефразируя высказывание И. Бехера, адресованное поэзии Г. Гете, непреходящую ценность жанра реквиема можно выразить следующим обобщением: «частично он принадлежит прошлому, частично мы воспринимаем его как настоящее, но самая сущность его принадлежит будущему. Ибо самое главное <.> [в нем] - всеобъемлющая человечность» [170, 616, 617].