Генезис музыкального творчества как феномена культуры

Актуальность темы

исследования. Музыка является важнейшей сферой духовного бытия человека, значимым пластом его культуры. Со времен Пифагора, Платона и Аристотеля музыкальные проблемы занимали умы ученых и заставляли задаваться вопросом о сущности музыки как явления. Интерес к этой теме не угас и по сей день. Он приобретает все более четкие очертания, по мере того как современная философско-исследовагельская мысль отходит от привычной склонности к рационализму и обращается к постижению иных, внера-циональных способов бытия человека в мире, среди которых музыке по праву принадлежит одно из главнейших мест. Изучение глубинных истоков музыкального творчества, как основного способа бытия музыки в культуре, в этой связи, становится актуальнейшей проблемой современного философско-культурологического знания. Потребность в ее решении связана с необходимостью понимания и описания трудно поддающейся непосредственному логическому анализу онтологии музыки, исходные смыслы которой могут быть воссозданы лишь путем опосредованной реконструкции процесса зарождения и становления (генезиса) музыкального творчества как явления.

Актуальность темы

исследования задается также общей когнитивной ситуацией, нацеленной на отход от привычных парадигм и стереотипов в областях традиционного музыкознания и поиск новой концептуальности, позволяющей создать метатеорию музыки, в рамках которой она (музыка) рассматривалась бы как всечеловеческое и общекультурное явление. При этом сама возможность построения данной теории обусловливается «одномо-ментностью охвата совокупности музыки, культуры, природы и человека в качестве цельного предмета изучения» (В.В. Медушевский). Подобная цельность выводит проблему генезиса музыкального творчества на общефилософский уровень рефлексии и связывает ее с «вечной» и универсальной проблемой «человеческого», проблемой генезиса человеческой онтологии и культуры, поиском их сущностных оснований и смысла.

К. Леви-Стросс не случайно называет музыку «высшей загадкой наук о человеке», которая таит в себе «ключ к дальнейшему развитию этих наук», при этом разгадка полагается им именно в способности человека «продуцировать музыку» [96, с. 26]. Подобный ан гропо-музыкологический акцент определяется эмпирикой повседневности, которая свидетельствует, что человек и музыкальное творчество равновелики и неотъемлемы друг от друг, что многочисленные музыкальные образы и смыслы соотносятся с богатой палитрой человеческой экзистенции, а сам человек как онтои филогенетическая целостность является главной причиной и единственной возможностью возникновения и эволюции музыкальной культуры. При этом созидание музыкальных образов производит особую культурную реальность, которая не ограничивается рамками наличной физической объективности и предметности, а предполагает более глубокое метафизическое существование, трансцендентность, предстающую как свободное и творческое бытие субъекта. Музыка в этом отношении предстает как творческий универсум, являющий нечто большее, нежели просто «область воплощенных идей», она являет человеческое в человеке, его целостный образ, слепок духа в его волевом, интеллектуальном и чувственном единстве.

Исходя из этого, проблема генезиса музыкального творчества как феномена культуры включается в актуальнейший для современного гуманитарного знания проблемный круг: Музыка — Человек — Культура, который ждет своего решения.

Объект данного исследования — музыкальное творчество, рассматриваемое как феномен культуры.

Предметом исследования является генезис музыкального творчества. Под генезисом в диссертационной работе понимается: в широком смысле — процесс зарождения (динамическая составляющая) и момент возникновения (статическая составляющая) музыкальной творческой онтологии в ее важнейших универсальных ипостасях — культуре, социуме и в индивидуально-личностном континуумев узком смысле — процесс и момент возникновения новой музыкальной действительности, предстающей в реальном звуковом выражении как музыкальное произведение.

Степень разработанности проблемы. Наиболее интенсивно область исследования музыки и музыкального творчества развивалась последние три столетия (XVIII-XX вв.). Этот период ознаменован становлением классических представлений о сущности музыки и формированием основных направлений в ее исследовании: теории и истории музыки (Б.В. Асафьев [5], Е. М. Браудо [20], H.A. Гарбузов [33], Г. Дарваш [49], Д. Б. Кабалевский [73], Ю. В. Келдыш [79], Л. А. Мазель [106], А. Модр [ИЗ], Н. Речменский [136], Л. Сабанеев [139], Д. Смирнов [145]), музыкальной эстетики и философии музыки (А. Шопенгауэр [181], Ф. Ницше [122], Вл. Соловьев [149], А. Белый [14], В. И. Иванов [69], А. Ф. Лосев [100−103], Д. Лукач [104], В. П. Шестаков [178, 179], М. С. Каган [74, 75], Л. А. Закс [68], В.В. Медушев-ский [108], Ю. Н. Холопов [171], В. Н. Холопова [172, 173], И. А. Герасимова [34], Н. Герасимова-Персидская [35], Б. Кац [78], В. М. Видгоф [26, 27], О. Ю. Осадчая [127], H.A. Голубева [39], Т. М. Грязнова [45], и др.).

Междисциплинарный интерес к музыке усиливается во второй половине XX века. Особое внимание вопросам музыкального творчества начинает уделять психология искусства (Л.С. Выготский [30], Е. В. Назайкинский [117], В. И. Петрушин [129, 130]), социология музыки (Т.В. Адорно [1], А. Н. Сохор [152, 153], А. Богданова [17]).

Благодаря интенсивному развитию методов музыкальной археологии [16], музыкальной историографии [44, 61], а также музыкальной антропологии намечается тенденция к созданию новой области музыкознания — музыкальной культурологии. В качестве одной из цен-трообразующих ветвей музыкальной культурологии выступила музыкальная этнография (эт-номузыкология) [28, 67, 92, 140, 148, 151]. В рамках этномузыкологического направления впервые осуществляются попытки представить мировую музыку как единую универсальную систему [24]. Одновременно с этим, в традиционном музыковедении и в музыкальной эстетике намечается общая тенденция к культурологизации исследовательских методов. Обоснованность данной тенденции обеспечивается пониманием того, что культурологический подход к музыке «приобщает к почве, рождающей музыкальный смысл», и вооружает «конкретным способом его понимания и объяснения» [68]. К числу уникальных культурологических исследований музыки можно отнести труды Т. В. Чередниченко [174], Е. В. Герцмана [37, 38], Ю. И. Шейкина [177], В. М. Розина [137], A.B. Михайлова [112], К. А. Жабинского и К. В. Зенкина [63], А. Козина [82], И. Ю. Лисенко [98], Е. Р. Шаймухаметовой [176] и др.

В последнее время стали появляться философские работы, рассматривающие музыку в антропологическом аспекте [142, 155]. Наибольший интерес, с нашей точки зрения, вызывает монография В. К. Суханцевой «Музыка как мир человека». Автор задается вопросами о том, что есть музыка и что делает музыку подлинно человеческим миром. Музыка рассматривается как модель универсума, разворачивающаяся в диалектической взаимосвязи времени и смысла, и мыслится как «проступание мира сущего», который нигде более «не обнаруживает себя с такой очевидностью», как в искусстве [142].

Различные вопросы генезиса музыки освещались в работах, посвященных проблемам происхождения искусства (К. Бюхер [22], А. Ф. Еремеев [59], А. Д. Столяр [154], П.А. Куцен-ков [89]), а также в работах, затрагивающих исторические и историко-культурные аспекты происхождения музыки (Р.И. Грубер [44], Е. М. Браудо [20], Д. Б. Кабалевский [73], В. В. Радя [134]).

Так, К. Бюхер в своем труде «Работа и ритм» утверждает, что истоки музыки следует искать в подражании ритмическим рабочим шумам. Е. М. Браудо во «Всеобщей истории музыки» полагает, что древнейшие «музыкальные образования» (рабочая песня) вследствие постепенного высвобождения из трудового процесса приобретают характер «самостоятельного выражения душевных переживаний». «В основу первобытных песен, — пишет Браудо, — было положено начало ритма, как начала, объединяющего усилия ряда рабочих, занятых одной и той же работой, и повышающее интенсивность их труда. Из простых регулярно повторяющихся звуков, производимых рабочими инструментами, из элементарных повторных воеклицаний, сопровождающих отдельные фазы работы, создаются музыкальные образования» [20, с. 3].

Наряду с «трудовой» существует теория, согласно которой «в истоках музыки, в ее основе, лежит человеческий голос — поющий и говорящий» [73, с. 248]. К изначальным музыкальным звукам здесь причисляются, «прежде всего, тоны человеческого голоса, несущие напряжение некоторой эмоциональной выразительности, а также другие тоны, на которые сознание проецирует свойства звуков голоса» [106, с. 15]. Суть данной теории можно выразить определением музыки, которое дает Ю. Б. Борев в «Эстетике»: «Музыка — отражение реальной действительности в эмоциональных переживаниях и окрашенных чувством идеях, выражаемых через звуки особого рода, в основе которых лежат обобщенные интонации человеческой речи» [18, с. 298]. Своего апофеоза подобная позиция достигла в интонационной концепции Б. В. Асафьева [5].

Указанные теории оказали заметное влияние на общее представление о происхождении музыки, а также ее важнейшего компонента — музыкальных инструментов. В качестве первого «музыкального инструмента» в большинстве работ полагается эволюционирующий и совершенствующийся человеческий голос [44, с. 41]. Логика рассуждений проста: человеческий голос привел к созданию духовых инструментов, а хлопанье в ладоши и удары ног по земле при пляске — ударных и т. д. «.Мерным ударом ладоней первобытный человек стремился увеличить силу ритма при своих плясках. таким образом, появились ударные инструменты. .Духовые служили для усиления человеческого голоса, для чего использовались полые раковины и рога животных», — пишет Е. М. Браудо [20, с. 7].

Подобная реконструкция музыкальных инструментов приведена в работе Т. В. Чередниченко «Музыка в истории культуры»: «Кастаньеты „открепляются“ от ладоней, получают возможность вибрировать, подобно голосовым связкам, и, выстроившись по убывающей толщине или площади в ряд, аналогичный градациям мышечного напряжения гортани, образуют пластины ксилофона. Мембрана барабана вытягивается в струну, которую можно зажимать в разных местах, меняя высоту звука. Струна — аналог голосовых связок. Рука, зажимающая струну, — аналог мышц гортани. Рука, колеблющая струну (щипком или при помощи смычка), — аналог дыхательного столба. Корпус барабана, с которого снята мембрана, вытягивается в полую трубку — аналог дыхательного пути» [174, с. 28].

Существует точка зрения, согласно которой процесс зарождения и развития человеческого голоса и музыкального инструментария рассматривается как параллельный, а в качестве прообраза «звукового агрегата» (музыкального инструмента. — H.H.) полагается «человеческое тело, орудия труда, предметы быта, окружающей природы (морские раковины, свистульки из листьев, рога животных, куски дерева, камня и т. п.)» [24, с. 115].

В целом же, логика процесса возникновения музыки выстраивается следующим образом: звуки природы — звуки человеческой деятельности (труд) или движения — звуки голосазвуки музыкального инструмента. На первый взгляд, это — достаточно убедительная картина. Она как будто отвечает на вопрос, как возникала музыкальная практика человечества. Вместе с тем исследователя, вставшего на путь поиска глубинной природы музыкального творчества, эта модель вряд ли удовлетворит, поскольку в свете современнейших антропологических и философских концепций [2, 19, 48, 143,] выявляются существенные недостатки представлений, базирующихся на такой последовательности1.

Несмотря на всю многочисленность работ в области музыкознания и разнообразие аспектов изучения музыки, до сих пор без должного внимания остается проблема осмысле.

1 «Накопленный к настоящему времени наукой материал настоятельно требует отказа от положения о том, что производственная деятельность с самого начала была сознательной и волевой. В свете новых данных стало ясно, что производственная деятельность, с одной стороны, и мышление и язык — с другой, возникают не одновременно, а с разрывом в 0,5 — 1 млн лет. Труд как сознательная форма производства, следовательно, не мог породить сознание. .Бессознательная форма производства — это не труд» [143, с. 25]. О том, что труд не первичен в отношении возникновения человеческого сознания, поскольку «предполагает наличие сознания в качестве необходимого момента своей целостности», говорит и Ю. Бородай [19, с. 16]. В. Антонов, сопоставляя трудовую и творческую деятельность человека в раннем антропогенезе, также приходит к выводу, что труд начинает преобладать в условиях довольно развитых общественных отношений и является принудительной формой, которая основана на определенной доле рациональности. Творчество же (к нему мы причисляем и музыку. — H.H.) иррационально и в отношении труда первоначально по существу [2, с. 41]. Действительно, если первобытное человечество «создано» трудом, зачем ему большую часть своей жизни тратить на не имеющие ничего рационально и прагматически полезного ритуалы, общение с духами и богами, оргии, жертвоприношения и т. п. «Орудия труда, — пишет П. С. Гуревич, — действительно сыграли немалую роль в жизни человека, однако они не могут объяснить тайны превращения обезьяны в человека, чуда сознания, секретов социальной жизни человека». Гуревич приводит также слова американского культуролога Теодора Роззака, который утверждает, что до наступления палеолитической эры господствовала другая — «палеотаумическая» (от двух греческих слов лсЛсибддревний и баиц&аюд — достойный удивления). «Еще не было никаких орудий труда, но уже была магия. Мистические песнопения и танцы составляли сущность человеческой природы и определяли его предназначение еще до того, как первый булыжник был обтесан для топора. Вот контуры этой древней жизни: сначала мистические видения, потом орудия, мандала вместо колеса, священный огонь для приготовления жертвоприношения, поклонение звездам еще до того, как появился календарь, золотая ветвь вместо посоха пастуха и царского скипетра. Одним словом, молитвенно-восторженное восприятие жизни в противовес одностороннему практицизму палеолитической эры» [48]. Таким образом, труд относится к числу достаточно поздних антропо-генетических факторов и вследствие этого он не может полагаться в качестве фундаментального основания человеческого существования как такового, в том числе и музыкального. ния и понимания основного способа бытия музыки, делающего ее жизнеспособной, — музыкального творчества. В литературе можно найти лишь некоторые попытки рассмотрения того, что это за явление и какова его истинная природа [34, 145]. В целом же, автору не удалось обнаружить известные в литературе работы, в которых исследовался бы генезис музыкального творчества как феномена культуры. На наш взгляд, это связано, прежде всего, с тем, что до сих пор не найден ответ на важный и, по сути, фундаментальный вопрос музыкознания — «почему?». Почему стала возможной музыкальная практика как таковая? Почему возникла потребность в музыкальном творчестве, как и для чего «изобретены» музыкальные инструменты, в чем их исходное культурное предназначение и смысл? Почему музыку называют самым вдохновенным искусством, и почему она затрагивает глубинные чувства человеческой личности, его душу, и способствует развитию творческих состояний и способностей? Почему развитие музыкальной культуры, ее общечеловеческой истории идет именно тем, а не иным путем?

Вот ряд вопросов, который ждет своего ответа и позволяет обнаружить очевидный разрыв знаний о самой музыке и знаний о ее подлинной причинности. Этот разрыв определяет одну из важнейших зон интереса данного диссертационного исследования и одновременно задает его актуальность и новизну.

Цель и задачи исследования

Главной целью настоящей работы является рассмотрение генезиса музыкального творчества как феномена культуры. Достижение поставленной цели предполагает решение ряда исследовательских задач:

1) рассмотрение общих предпосылок возникновения феномена музыкального творчества в культуре;

2) выявление смыслового ядра и ряда музыкальной творческой событийности в культурном контексте;

3) реконструкция и анализ универсальных структур музыкального творческого процесса, построение на их основе целостной онтологической модели музыкального творчества, объясняющей направленность исторической эволюции музыки как явления культуры.

Теоретическая база исследования формируется на основе концептуально-теоретических представлений Р. Жирара [65], М. Мосса [116], Ф. Ницше [122], А. Шопенгауэра [181], Н. Бердяева [15], В. Соловьева [149, 150], 3. Фрейда [165], Э. Фромма [166, 167], Ю. М. Бородая [19], Ю. М. Федорова [162], В. В. Костецкого [83, 84].

Эмпирической основой исследования выступают факты археологии, этнографии (С. Бибиков [16], Б. Рыбаков [138], М. Элиаде [184], В. Басилов [7, 8], А. Смоляк [146], С. Ши-рокогоров [180], В. Н. Федоров [161]), этологии (K.J1. Лоренц [99], В. Р. Дольник [56]), данные культурной антропологии (Д. Фрэзер [168], Э. Тайлор [156], Д. Лауэнштайн [94], К. Лсви-Строес [96], Е. Додцс [55], Я. Де Гроот [50], Р. Онианс [125]), экспериментальные исследования психоанализа, трансперсональной (Ст. Гроф [42, 43], Дж. Лилли [58], Е. А. Торчинов [158]) и палеопсихологии (Б.Ф. Поршнев [131]), а также собрания народных эпосов, сказаний, мифов и легенд [87, 110, 111,183, 185, 186, 187, 188].

Методологическая основа исследования. Решение поставленных задач предполагает наличие особой исследовательской области, в рамках которой разрыв между теоретической и эмпирической сферами в познании музыки был бы минимальным, а их взаимодействие стало бы взаимополагающим и взаимообогащающим. Такой синтез теории и практики с необходимостью рождает потребность в интеграционном взаимодействии музыковедов, искусствоведов, эстетиков, философов, культурологов, этнографов, социологов, психологов, а также самих создателей и исполнителей музыки. При этом логика подобного интегративного познания, как, впрочем, и целостность изучаемого феномена, может быть реконструирована только на междисциплинарной основе.

В связи с этим общий метод данного исследования может быть определен как метод целостного анализа, претендующий на исследование феномена музыкального творчества по принципу глубочайшего взаимополагания различных культурных фактов и их интерпретаций. Основной методологической установкой при этом выступает философско-культурологическая концептуальная доминанта, предполагающая рассмотрение явления музыкального творчества в культуре как способа бытия человека, процесса его самоидентификации в мире как существа духовного и свободного. В качестве конкретного методологического инструмента в данной работе использованы описательный метод и метод компаративного анализа, позволяющие выявить и зарегистрировать общие закономерности возникновения музыки и реализации музыкального творчества как культурного феноменадиалектический метод, объединяющий противоречивые и противоположные элементы в целостностьонтологический метод (трансцендирование), отражающий «не связь мыслей, а связь бытийную» (К. Ясперс) — а также связанный со всеми предыдущими метод моделирования.

Научная новизна данного диссертационного исследования заключается в том, что впервые: на основе предпринятой философско-культурологической рефлексии генезиса музыкального творчества обнаружены исходные и взаимосвязанные между собой антропологические, ритуальные, экстатические предпосылки возникновения и существования музыки в культуреустановлена взаимосвязь процесса возникновения музыкального творческого мышления с инструментальной стороной музогенеза, с моментом появления первых музыкальных инструментов в качестве «иной», отличной от всего живого субстанцииобнаружен архетипический набор «протоформ» музыкальных инструментов, проясняющий происхождение инструментальной музыки и объясняющий наличие определенных способов инструментального звукоизвлечениявыявлен основополагающий принцип (принцип ритуальной жертвенности) функционирования музыкального творчества в культуре, репрезентирующий музыкальное творчество как этико-эстетическую целостность, структурированную двумя типами музыкальной вдохновленностина основе анализа шаманских музыкальных практик и явлений экстаза реконструирована онтологическая модель музыкального творческого универсума, представляющая музыку в культуре как перманентно саморазворачивающуюся в творческом процессе четырехуровневую структуру самовоспроизводящихся констант человеческой субъектности.

Научная и практическая значимость работы определяется тем, что результаты проведенного исследования позволяют по-новому взглянуть на процесс становления музыки и ее функционирования в качестве важнейшей составляющей человеческой культуры, полученные выводы расширяют эвристические горизонты познания музыкальных явлений, дают основания для объяснения закономерностей их протекания и развития.

Результаты исследования могут быть востребованы специалистами в области теории и истории культуры и искусства, философии культуры, культурной антропологии, религиоведения, этики, эстетики, философии музыки и музыкального искусствознания, а также представлять интерес для специалистов, непосредственно связанных с музыкальным творчеством.

Материалы исследования могут быть использованы в разработках следующих курсов: «Основы культурологического знания», «Философия музыки», «Эстетика музыкальной культуры», «Музыкальная культурология», «Теория и история музыки» для студентов философских и культурологических, музыкально-педагогических факультетов, отделений искусств высших учебных заведений, а также для студентов консерваторий и музыкальных училищ.

Апробация работы. Результаты работы докладывались и обсуждались на кафедре этики, эстетики и культурологии Томского государственного университета. Основные положения и идеи были представлены на студенческих научных конференциях культурологического факультета Томского государственного университета (Томск, 1999, 2001), на Всероссийской научно-практической конференции «Интеграция учебного процесса и фундаментальных исследований в университетах: инновационные стратегии и технологии» (Томск, 2000), на Всероссийском семинаре молодых ученых «Дефиниции культуры» (Томск, 2000, 2003), на научной конференции «Наука и образование» (Томск, 2001), на Всероссийской конференции «Культура как способ бытия человека в мире» (Томск, 2001), на научной конференции «Ислам в культурном ландшафте России: история и современность» (Томск, 2002), на Всероссийской научной конференции «Исторические корни российской ментальности» (Томск, 2002), на Всероссийской научно-практической конференции «Художественное образование в Российской провинции в XXI веке» (Томск, 2002).

На основе материалов диссертации разработан спецкурс «Основания музыкального творчества», который был прочитан на музыкально-педагогическом факультете Костромского государственного университета им. H.A. Некрасова.

Публикации. По теме диссертации опубликовано 6 статей и одна монография.

Структура и объем работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, восьми параграфов, заключения и списка литературы.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Настоящая работа посвящена философско-культурологическому исследованию генезиса музыкального творчества как феномена культуры. Музыкальное творчество, при этом, рассматривается как основной способ бытия музыки в культуре. Полнота изучаемого феномена задается общим (общечеловеческим), особенным (социокультурным) и частным (индивидуальным) уровнями. Они освещаются и раскрываются в диссертации через три исследовательских аспекта: антропологический, ритуальный и экстатический.

Рассмотрение генезиса музыкального творчества в антропологическом аспекте позволило выявить предпосылки формирования музыкальной творческой способности у человека в раннем антропогенезе и определить три архетипа форм первичных музыкальных инструментов, обусловивших процесс возникновения музыкального сознания. Эволюция музыкальной творческой способности человека в первом приближении может быть представлена как функционирование звуковых (сигнальных) инстинктивных программ (по принципу пения птиц и криков животных), которые в случае с человеком «дали сбой», в результате чего у гоминид сформировалась гипертрофированная склонность к звуковому подражанию, имевшая далеко идущие следствия, приведшие к появлению нового, специфически человеческого, звукового способа бытия.

Переход от естественного способа оперирования звуком к собственно человеческому может быть представлен в виде следующей последовательности: 1) звук как естественная, инстинктивная сигнализация, свойственная животным- 2) отраженный звук (естественная звуковая имиитация) — 3) отраженный звук-сигнал (гипертрофированное звукоподражание), обладающий интердиктивными функциями- 4) осознанный звук-символ, речевая коммуникация и опосредованный ею звук. Первичная музыкальная ситуация располагается на границе между инстинктивным звукоподражанием и сознательным речевым феноменом (позиция 3 и 4), т. е. представляется как ситуация пост-инстинктивная, до-речевая и до-сознательная.

Возникновение звуко-музыкального сознания связывается с актом ограничения (пола-гания границы) звуковой реальности на «Я» и «не-Я» и наличию двух переходных моментов в осознании звуковой действительности. Первым становится индивидуальный звуковой запрет. Вторым — перенесенный на взаимодействие с окружающей действительностью коллективный звуковой запрет. Последний представлен как табу на звучание и использование музыкальных инструментов.

Общей предпосылкой возникновения музыкальных инструментов («барабаны», «лиры», «флейты») явился универсальный базис (гештальт), основанный на «костных первообразах» (череп, полые кости, позвоночник), сформировавшийся в контексте пищевой практики и укоренившийся в памяти человека (а точнее, его предка) как «архетип». Способ звуко-извлечения и игры на этих первых «музыкальных инструментах» совершенствовался по мере развития анимистических представлений.

Ситуация звукового табу (запрет на звучание музыкальных инструментов — «звучание костей») возникла одновременно с полаганием предком человека границы между живым и мертвым. Таким образом, момент возникновения музыкального мышления и музыкального творчества как культурного феномена обусловлен «инструментальной составляющей», отличием «естественного» звучания голоса живого человека — «Я» от «не-естественного» звучания человека умершего, звучания его костей как «не-Я» — /лоьткц в ее исконном смысловом варианте.

Исследование генезиса музыкального творчества в ритуальном аспекте позволило установить, что музыка не только является неотъемлемой частью первобытного ритуала, но и совпадает по смыслу с концептуальной основой древнего обрядового действа — актом жертвоприношения. Исходя из этого, было рассмотрено функциональное единство музыкального и жертвенного и определены базовые типы музыкальной вдохновленности, конституирующие целостность музыкального творческого процесса.

Автор приходит к выводу, что жертвенность в дальнейшем становится той основой, которая объединяет между собой два разнокачественных пласта музыкального бытия человека: вокальный и инструментальный, и обусловливает их функционирование в культуре именно в музыкальном качестве. Культурная ипостась вокальности при этом обнаруживает себя как опосредованная инструментальной практикой составляющая.

Принцип жертвенности задает структуру музыкального творческого процесса и представляет его как последовательность двух вдохновенных состояний — «неистовства» и «божественного вдохновения». Возникновение новой качественности обеспечивается моментом перехода из состояния «неистовства» в состояние «божественной вдохновленности», предполагающим ликвидацию различий между человеческим и божественным субъектом, когда бог, жертва и жрец становятся единым существом. Жертвенная ипостась человека при этом становится подобной жертвенной ипостаси бога, олицетворяющей собой начало нового порядка, нового Космоса, новой традиции.

Рассмотрение генезиса музыкального творчества в экстатическом аспекте позволило выявить специфику возникновения музыкальных способностей в одной из древнейших мировоззренческих практик — шаманизме, установить, что немаловажную роль в наличии у человека музыкальной творческой доминанты играют измененные состояния сознания (экстазы). С ними связан основной механизм возникновения и реализации звукового образа в реальной действительности. Непосредственным моментом «божественного вдохновения» становится момент зарождения образа на бессознательном и ирреальном уровне. Сам же музыкальный творческий процесс может быть представлен, как процесс порождения Мироздания (Космоса) человеком из самого себя, когда он «видит мир исключительно изнутри», при этом мир «утрачивает свое объективное значение и превращается в символ. собственного, чисто индивидуального опыта» (Э. Фромм). Внутренний мир становится целью, а мир внешнийсредством осуществления и проявления душевных творческих интенций. Музыка в своем генезисе предстает здесь как до-образное и без-образное видение — некое всеохватывающее нерасчлененное единство, лишь обладающее потенцией к воплощению в «образе». Это музыка молчания (музыка тишины). Музыкант, облекает ее в образ, в физическое звучание (образец), становясь при этом творцом, подобным Богу, который созидает Красоту и Космос из безграничных глубин Хаоса. Видение как конечная точка хаотичного («неистовство») и начальная точка космического предполагает трансцендентный идеал, к которому осознанно или бессознательно стремится творец музыки. Идеальная цель любого творческого акта, при этом, становится не достижима для творца, в то время как само совершенство незримым образом присутствует в творческом акте, создавая неустранимую напряженность между полюсами человеческой субъективности — потенцию к творчеству. Именно эта напряженность подвигает на поиски новых средств и способов выражения, порождает перманентную цикличность и интенциальность перехода видения (проступания идеала) в образ и образец (музыкальное произведение). Подобная структурность музыкального творческого процесса находится в полной корреляции с ментальной организацией творческого субъекта, и, более того, этот процесс с необходимостью воспроизводит ее. Это позволило произвести сопоставительный анализ четырех фаз (видение — образ — образец — идеал) музыкального творческого процесса с четырьмя видами трансперсональных переживаний человека [42, 43], ментальной структурой субъекта [162], с историко-культурными типами музыки [174] и усмотреть в них общую закономерность, структурирующую музыку как культурную целостность.

Таким образом, к результатам данной диссертационной работы можно отнести следующее.

1. Обнаружены исходные и взаимосвязанные между собой антропологические, ритуальные и экстатические предпосылки возникновения и существования музыки в культуре.

2. Установлено, что первичная музыкальная ситуация в контексте раннего антропогенеза возникает как ситуация «пограничная» (на границе между инстинктивным звукоподражанием и сознательным речевым феноменом), но как культурная самовоспроизводящаяся константа она предопределяется инструментальной стороной музогенеза, базирующейся на трех значимых для человечества костных архетипах («протоформах» музыкальных инструментов).

3. Выявлено, что процесс возникновения музыкального творческого мышления находится в непосредственной взаимосвязи с моментом появления первых музыкальных инструментов в качестве «иной», отличной от всего живого, табуированной субстанции.

4. Обнаружено, что смысловое ядро музыкальной событийности в культурном контексте обусловливается спецификой жертвенного ритуала. Жертвенный принцип определяет основные формы музыкальной вдохновленности и задает целостность и этико-эстетическую функциональность музыкального творческого процесса.

5. Показано, что музыкальный творческий процесс является рядом последовательных экстатических состояний («выходов из себя»), обеспечивающих зарождение и воплощение музыкального образа в звуке (образце). Экстаз репрезентирует музыку в пространстве культуры в двух онтологических ипостасях — молчания и звучания.

6. На основе анализа шаманских музыкальных практик и явлений экстаза определено, что музыкальное творчество как феномен культуры имеет четыре стадии («видение» — «образ» — «образец» — «идеал»), совпадающие с ментальной структурой творческого субъекта. В соответствии с этим построена «циклическая» четырехуровневая онтологическая модель музыкального творческого универсума, предстающая в виде перманентно разворачивающейся структуры констант человеческой субъектности и отражающая основные смысловые уровни музыки, виды присутствующих в ней переживаний, а также ее важнейшие историко-культурные типы.

В качестве эвристической перспективы данного исследования автор видит дальнейшее развитие представленной онтологической модели музыкального творчества и более детальное изучение каждого из ее уровней.