Актуальность темы
исследования. Обращение к переходным эпохам: и уникальным феноменам художественной культуры XX века диктуется потребностью современной эстетики, ее повышенным вниманием к новым концепциям предназначения искусства. Феномен русского символизма является блестящим подтверждением этого утверждения. Изучавшийся прежде в ряду иных художественных направлений, русский символизм органично связан с эпохой перемен, и его ценностно-смысловые основания представляют большой интерес для современной эстетической теории.
Поэтическое слово в символизме является смысловой моделью идеального мира, принципом его существования. Поэт-символист, опираясь на систему идеально-философских и эстетических принципов, стремился к созданию нового типа художественного мышления, которое строилось на.
1,1 разгадывании мира явлений не в его материальной данности, но в виде некой духовной идеи, находящейся за пределами чувственного восприятия. Творческие надежды в этом опыте возлагались на слово-символ, которое привносило в поэзию ту «безграничную сторону мысли» (Д.С. Мережковский), что, соприкасаясь с первородным, изначальным, составляла, по убеждению символистов, таинство бытия.
Актуальность данного исследования заключается в философско-эстетическом анализе специфики ценностно-смысловых оснований русского символизма, во многом моделирующих историко-культурные процессы в реалиях России начала XX века. Исследование ценностно-смысловой и функционально-образной значимости русского символизма, его роли в формировании национально-художественного сознания и национальной культуры, в раскрытии генетических, типологических и историко-культурных связей в движении эпох представляется актуальной задачей для современной эстетики.
Степень научной разработанности проблемы. Ценностно-смысловые основания эстетики русского символизма обозначились в литературе сразу, как только направленность его художественной мысли организационно утвердилась в отечественной культуре. Первыми исследователями этих оснований были сами поэты из круга новой литературной школы: Н. Минский («При свете совести», 1890), Д. С. Мережковский («О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы», 1893), В. Я. Брюсов («Ключи тайн», 1903).
Концепция русского символизма сложилась к 1910;м годам. Ценностными основаниями его эстетики становились образное (первообразное) слово, религиозно-мистическое начало, стихия космоса, его музыки. Тогда же русский символизм вступил в драматическую полосу кризиса после известной полемики, состоявшейся в 1910 году. Главным пунктом расхождений стал вопрос о том, должен ли быть символизм только искусством (то есть иметь своим ценностно-смысловым основанием знаковое слово), или, по Вл. Соловьёву, также «делом» («пророчеством», «предзнаменованием» вселенского единения). В. Я. Брюсов настаивал на том, что поэты-символисты не должны искать длясебя другие ценностно-смысловые основания в своей эстетике, кроме слова, и что символизм должен быть «только искусством», где каждое высокохудожественное произведение, порываясь выйти за пределы познаваемого, приотворяет «двери в Вечность» («Ключи тайн», 1903). К. Д. Бальмонт видел в слове-символе средство постижения таинственных глубин души человека и ширедуховных глубин мироздания («Горные вершины», 1904). Ф. К. Сологубу слово открывало пути преображения «низкой» действительности через создание мифа «сладостной легенды» о ней («Искусство наших дней», 1915).
Но Вяч. Иванов, А. Блок, А. Белый видели назначение символической идеи в проповедничестве, служении. Блок, стремившийся соединить в своём творчестве пророческое начало с чисто художническим, в качестве ценностно-смыслового основания эстетики символизма заземлённо выдвигал драматическое содержание русской реальности, её истории и в нейтрагическую противоречивость «строя» самого человека («Ирония», 1907). Д. С. Мережковский, близко воспринявший модель Соловьёва о «социальной троице» (церковь, государство, общество), выводил на её основе свою доктрину о синтезе христианства и язычества («Церковь Третьего Завета», 1905). Вяч. Иванов связывал ценностные основания символической эстетики с соборно-религиозным началом, утверждающим «божественные связи сущего» («О Вл. Соловьёве», 1905): А. Белый выдвинул в качестве ценностного основания эстетики символизма музыку, исполненную стихии теургического сотворчества человека и Бога («Символизм», 1910; сб. ст. «Арабески», 1911).
Первые серьёзные работы о ценностно-смысловых основаниях эстетики русского символизма появились на исходе 1910;х годов. В них раньше всего стремились осмыслить учение Вл. Соловьёва о всеединстве («Три силы», «Оправдание добра»). П-А. Флоренский пытался дополнить его учение о всеединстве-собственными-теоретическими экскурсами в различные области знания. В его творчестве на новом этапе сложилась «метафизика всеединства», обогащённая рядом выдвинутых идей философского символизма («Смысл идеализма», 1914). С творческим интересом воспринял соловьёвское учение о всеединстве С. Н. Булгаков: в его трактовке оно предполагало соединение плоти и духа как единство «всё составляющих Вселенной» («Свет невечерний», 1917). Дальнейшее осмысление соловьёвское учение получило в творчестве С. Л. Франка, в частности в его концепции «метафизического реализма», где предполагалось признание «безусловного бытия» духовного Абсолюта, придающего миру внутренний смысл и ценность («Смысл жизни», 1926).
После октябрьских событий 1917 года область эстетики отечественного символизма, её ценностно-смысловых оснований, рассматривались с политизированной сдержанностью. Среди работ этого времени можно выделить исследования Л. Я. Гинзбург «О лирике» (1964), Б. М. Эйхенбаума «О поэзии» (1969), И. Машбица-Верова «Русский символизм и путь Александра Блока» (1969) и др. Известную реабилитацию русский символизм, его эстетика получили лишь в 1980;90-е годы, после падения системы запретов и умолчаний в литературе, эстетике и философии.
Соборность как ценностное основание эстетики символизма рассматривал в своих статьях С. С. Хоружий («Философский символизм Флоренского и его жизненные истоки», 1988; «Хомяков и принцип соборности», 1992). A.B. Иванов в статье «А. Белый» отмечал пристрастие поэта-мыслителя к символическому описанию мира, его культуры, человека, пытающегося объяснить глубины духа в себе и мироздании в целом («Философы России XIX-XX столетий», 2002). Но автор статьи, не затронул теургических граней в творчестве А. Белого. Ближе к исследуемой нами теме подошёл в том же издании П. В. Алексеев в статье «В.И. Иванов», где «в терминах соборности» выделенамистическая интуиция поэтасхватывающая «целое, вечное, абсолютное». Ценностно-смысловые основания эстетики Д.'С. Мережковского тезисно наметила О. Д. Волкогонова в статье, опубликованной в «Записках Русской Академической группы» (т. 30- Нью-Йорк, 2000). По мысли автора, Мережковский сближением языческой «правды о земле» и христианской «правды о небе» стремился обозначить «полноту религиозной истины».
В последние десятилетия по эстетике символизма защищен ряд диссертационных исследований, так или иначе соприкасающихся с нашей темой. Например, «концепция творчества в эстетике русского символизма» рассмотрена в одноимённой кандидатской диссертации С. А. Селиванова (М.,.
1993) — магическое предназначение символического языка стало предметом анализа в кандидатской диссертации C.B. Кисловой «Значащая форма как способ бытия невербального символа» (Екатеринбург, 1994) — «эстетико-культурные проблемы литературы русского символизма» исследованы в одноименной докторской диссертации И. Ю. Искржицкой (М., 2000). Глубоким научным исследованием явилась докторская диссертация JI.B. Карасёва «Символические схемы в художественном тексте. Эстетико-герменевтический анализ» (М.: РАН, 2007), посвященная обнаружению и анализу неочевидных структур в художественном тексте. Несомненный интерес представляет также культурологическая докторская диссертация Т. И. Ерохиной «Личность и текст в культуре русского символизма» (2009), в которой осуществлено комплексное осмысление художественного и повседневного опыта творческой личности в парадигме текста.
Однако ни водной из указанных работ не рассматриваются теоретические доктрины крупнейших мыслителей-поэтов — Д. С. Мережковского, Вяч. Иванова, А. Белого — в качестве ценностного основания, на котором развёртываются образные поиски смысла бытия в русском символизме. Это предпринимается в настоящем^ исследовании впервые, как, кстати, впервые на материале поэтического творчества 3. Гиппиус, Д. Мережковского, Вл. Соловьёва, Ф. Сологуба, К. Бальмонта осуществляется и анализ значащего слова-образа, нацеленного на поиски смысла абсолютной идеальной реальности.
Объект исследования — эстетика русского символизма.
Предмет исследования — русский символизм как эстетически ценностный источник смысла бытия и жизнетворчества.
Цель исследования состоит в исследовании концепций русского символизма как ценностной системы эстетических идей жизнетворчества и смыслов бытия.
Для достижения данной цели в диссертации поставлены следующие задачи:
— раскрыть ценностное своеобразие идеи всеединства в русском символизме и ее влияние на становление ценностных ориентаций жизнетворчествавыявить соборно-теургические основания эстетики русского символизма;
— определить специфику формированя оппозиционно-смыслового сближения с истиной в эстетике русского символизма в качестве культурно-образного «хождения» к границам мира иного;
— исследовать поэтические формы как ценностные основания реализации символического замысла в соотношении с эстетизацией образного языка на материале русской поэзии начала XX века;
— рассмотреть специфику изображения в русском символизме трагизма исторического бытия.
Теоретико-методологические основы диссертационного исследования основываются на концептуальных принципах гносеологической и рецептивной эстетики, а также герменевтического подхода к проблемам ценностно-смысловых оснований эстетики русского символизма (М.М. Бахтин, Г. Башляр, С. Великовский, Г. Гадамер, П. Рикёр, М. Хайдеггер).
В процессе исследования ценностно-смысловых оснований эстетического текста в культуре символизма и текста как художественно-языковой структуры базовую опору составили методологические интенции, выработанные в литературоведении и искусствоведении (Р. Барт, Ю. М. Лотман, 3. Минц, Г. Моймир, У. Эко).
Концептуально-ценностные идеи в работе над диссертацией почерпнуты из трудов русских философов — B.C. Соловьёва (о всеединстве),.
П.А. Флоренского (о софиологическом структурном компоненте Абсолютного), НА. Бердяева (о соборно-духовном обществе людей, где человек богоподобен, а Бог вочеловечен), В. Н. Лосского (о синтезе христианской онтологии с символической картиной реальности), C.JI. Франка (о смысле жизни в существовании Бога и человеческой причастности к нему), В. В. Розанова (об «интимной» жизни мысли, её апелляции к высшему началу), А. Ф. Лосева (о диалектическом совмещении материального и идеального в «бесконечном пределе»), М. М. Бахтина (о языке как совокупности знаково выраженных значений и смыслов), В. В. Бычкова (о недискурсивном характере «православной эстетики») и др. В работе автор опирается на философско-эстетические принципы и положения, в частности о сращённости эстетической мысли с живой практикой искусства (В.Ф. Асмус), о взгляде на искусство как способ преобразования жизни (М.С. Каган), о шкале духовных ценностей-в обобщённой картине человеческого мира (B.C. Стёпин).
Символико-диалектический подход к теме позволяет выяснить, как приёмы художественного стиля, изобразительно-выразительных средств расширяют представления о ценностно-смысловых основаниях эстетики русского символизма, углубляют и обогащают эстетическое содержание его языка, соотносяслово с идеальными представлениями человека о перспективах жизни сущей. При этом диссертант опирается на известные учения Г.-Г. Гадамера, М. К. Мамардашвили и др. Отдельные идеи соотнесены с работами Р. Г. Абдулатипова, A.A. Аронова, М. Н. Афасижева, Г. В. Гриненко, Ю. В. Китова, И. В. Малыгиной, Н. Я. Моисеева, A.A. Оганова, A.A. Пелипенко, М. Я. Сарафа, Т. Н. Суминовой, В. В. Чижикова, В. М. Чижикова, М. М. Шибаевой и др.
Методы исследования.
В исследовании использован широкий спектр научных методов, адекватных комплексу исследовательских задач: историко-типологический, сравнительный, дискурсивно-интерпретационный, функционально-генетический, текстовый и структурный анализ.
Гипотеза исследования. Ценностные ориентации жизнетворчества в эстетике русского символизма определяются системой теоретических идей и положений, восходящих к характерным особенностям русского национального сознания и учению о всеединстве B.C. Соловьёва. Смысловые основания в символической поэзии, инициированные идеей «хождения» индивида от конечного (сущего) к бесконечному (абсолютному), основываются на понятийном смещении устоявшихся словесных форм. При этом слово образное (первообразное) не разрушает «косных начал» мира земного, но воспевает их в своей особой, знаковой манере, закрепляя в границах идеального самоидентичное, сущее.
Научная новизна исследования:
1. На основе теоретико-методологического исследования ценностно-смысловых оснований эстетики русского символизма установлено, что их истоком является учение В. Соловьева о всеединстве, в частности о единстве земного и небесного, мирского и божественного в рамках «всемирного общения жизни» как идеала будущего миропорядка. Определено, что путь к всеединству лежит через преображение, или просветление, материи высшей, абсолютной идеей. «Воплощенная идея» как «лицо-идея», или «София, премудрость Божия», органически-женственно, вмещает полноту добра и истины, а через них «нетленное сияние красоты», чьей одухотворенной плотью является мировое целое.
2. Определены составляющие системы ценностных оснований русского символизма, предстающие как выражение идеально-образных возвышений реальности в рамках её «всемирного устроения» и соборно-теургических преобразований. Миметические (подражательно-узнавательные) характеристики символизма выражаются во взаимопереходах человеческого и божественного, абсолютного и относительного, сущего и идеального.
3.Выявлена специфика оппозиционно-смыслового сближения с истиной в символизме, которая состоит, с одной стороны, в движении к идее путем абстрагирования от её вещного воплощения, а с другой, — в наделении мира идеального вещно-телесными качествами, имеющими эстетико-мировоззренческую ценность для художника. Доказано, что ценность инобытия в языковой практике символизма определяется через принцип достоверности, исходящий из веры творческого субъекта в существование абсолютной формы бытия.
4. Раскрыта реализация поэтического замысла символизма, заключающаяся в стремлении к обнаружению нового смысла в известных выражениях конвенционального языка через смещение традиционных понятий и представлений. Специфика абсолютного в поэзии символизма состоит в создании смысла через использование утвердительных и доказательных форм поэтического языка.
5. Установлено, что соединение в символическом творчестве пророческого начала с художническим выступает ценностно-смысловым основанием эстетики символизма для выражения трагико-драматического содержания русской реальности, её истории и в ней — трагической противоречивости «строя» самого человека.
Теоретическая значимость исследования заключается в том, что символическое направление эстетической мысли в русской художественно-литературной культуре начала XX века представлено как процесс рефлексивного антропогенетического самоотличения идеального от естественного, реально-сущего. Исследованы модели самоидентификации идеального в различных практиках русского символизма и соответствующей им стратегии со смыслом, а также потенциал предложенного понимания самоидентификации человека для осмысления универсального феномена человека.
Практическая значимость исследования. Данное исследование может найти применение в дальнейшем изучении эстетики русского символизма, философских принципов эстетизации его образного языка, инициирующего самоидентичность личности поэта (индивида), его самоидентификацию, что интенциально-природно, культурно, социально и исторически сопрягается с гранями таинства мира идеального. Полученные результаты намечают новые перспективы в определении эстетико-смысловой универсальности человека. Собранные материалы могут быть использованы в педагогической практике при подготовке курсов по философии, эстетике, литературе, культурологии, этике, а также спецкурсов по специальностям — русской классической литературе XIX века и отечественной литературе XX века.
Соответствие диссертации паспорту научной специальности.
Диссертационное исследование, раскрывающее ценностно-смысловые основания эстетики русского символизма, соответствует п. 9 «Аксиологические проблемы эстетики», п. 12 «Синтез искусств», п. 14 «Эстетическое сознание и его проблемы», п. 16 «Эстетическое и художественное творчество», п. 17 «Эстетическая и художественная культура» паспорта специальности 09.00.04 — эстетика.
Основные положения, выносимые на защиту:
1. Русский символизм явился законченной философско-эстетической системой, объединяющей в себе взаимопроникнуто-сближенные теоретические идеи, художественную и жизненную практику его создателей и потребителей, — системой, логоцентрично восходящей к русской культуре и учению B.C. Соловьёва о «всеединстве» в рамках «всемирного общения жизни» как идеала будущего миропорядка.
2. Составляющие системы ценностно-смысловых оснований эстетики в русском символизме базированы на русском национальном сознаниисоединяющее языческие представления с христианскими «новое религиозное сознание» Д.С. Мережковского- «мифологическая соборность» Вяч. Ивановасоборно-теургическое слияние божественного творчества с человеческим А. Белого. Отличительной чертой эстетики символизма являются взаимопереходы смыслов, что находит отражение через взаимодействие человеческого и божественного, абсолютного и относительного, сущего и идеального.
3. Оппозиционно-смысловое сближение сущего с истиной в русском символизме — это не только идея, но и телесно-вещное начало, экстраполируемое из мира сущего, так что истина предстает в качестве идеи и телесно-вещного начала. Присутствие веры утверждается символистами в качестве онтологии символизма (символисты видят в вере свое отличие от декаданса), его гносеологии (познание сущего и идеального предполагает наличие веры, которая переводит символ в знание), аксиологии (ценностно значимой выступает эстетическая информация, которая обладает эзотерической ценностью, раскрывающейся творческому субъекту):
4. Смещение традиционных понятий и представлений составляет сущностную сторону поэтического мира эстетики символистов, проявляющуюся в поэтизации обыденного, нахождении в известных предметах идеально-символического начала, о чём свидетельствуют оксюморонная метафора, эпитет в виде абстрактного существительного, абстрактно-образная лексика. Абсолютное в поэзии символизма репрезентируется через образное слово в форме прямого, декларативного утверждения (Д. Мережковский), в форме сомнения и неверия (3. Гиппиус, Ф. Сологуб), в форме условного сближения сущего и идеального или намека на существование идеального (Вл. Соловьев, В. Брюсов), в форме ознаменовательной доказательности (К. Бальмонт, Вяч. Иванов), в форме «чудесного (и трагического) в существе» (А. Блок).
5. Ценностные-смысловые основания трагизма исторического бытия определяются неразличением человеком своей идентичности в Боге и вместе с тем неотстраненностью Бога от жизнетворческих идей человека.
Апробация результатов исследования.
Содержание диссертации отражено в восьми публикациях автора (в том числе три — в изданиях, рекомендованных Минобрнауки РФ для кандидатских и докторских диссертаций).
2. Материалы диссертации были изложены в виде докладов-на научных конференциях регионального уровня: «Диалог культур — веление времени» (Москва, Военный университет, май 2008 г.) — «Н. В. Гоголю — 200 лет» (МГУКИ, апрель 2009 г.) — «А. П. Чехов в русской культуре» (МГУКИ, апрель 2010 г.) — «Великое славянское слово» (МГУКИ, май 2010 г.) — «100 лет с Л. Н. Толстым и без Л.Н. Толстого» (МГУКИ, октябрь 2010 г.) — «Ф. М. Достоевский: художественные поиски смысла бытия» (МГУКИ, апр. 2011 г.).
3. Отдельные аспекты диссертации используются при чтении спецкурсов «Проблемы изучения современной культуры» (кафедра философии Военного университета Министерства обороны РФ) и «Литература и искусство» (кафедра теории культуры, этики и эстетики МГУКИ).
4. Диссертация была обсуждена на расширенном заседании кафедры теории культуры, этики и эстетики Московского государственного университета культуры и искусств 31 мая 2011 года (протокол № 11) и рекомендована к защите.
Структура диссертации, обусловленная задачами и логикой исследования, состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы.
Заключение
.
Символизм выработал законченную систему духовно-эстетических ценностей, вобравшую в свои грани существенные смысловые идеи жизнетворчества — идеи «всеединства» (В.С. Соловьев), «соборности» (Вяч. Иванов), «теургии» (А. Белый), «нового религиозного сознания» (Д.С. Мережковский), где одна часть логоцентрично уточняет и дополняет другую, но, связанные единой целью человеческого существования, они представляют мир как всецелую человеческую организацию в её последнем, завершенном варианте бытия. Символизм, пытаясь упорядочить мир через «внутреннее устроение жизни», провозглашал ее идею как высочайшую ценность и на этом пути стремился «преодолеть» всемирный «хаос гармонией космоса».
В работе анализируется теоретическое основание русского символизма, заложенное в эстетике данного мыслителя. Его положения, отмеченные образной метафизичностью, представлялись исключительно цельными, хотя и несколько противоречивыми. Соловьёвская космологиямыслилась в христианско-платоническом свете: идеальное^ евангельское в ней органично4 срасталось с мистическими концептами Б. Спинозы, Г. Лейбница, И. Канта, Ф. Шеллинга. По Вл. Соловьёву, конечной целью человеческой истории (и истории мироздания в целом) является некое «положительное единство», то есть состояние, к которому может приблизиться мир, если «преодолеет» в себе косную вещественность, время, пространство и смерть как проявление естественного отчуждения живых элементов.
Путь к всеединству пролегает через «преображение», или «просветление», материи высшей, надмирно-абсолютной идеей. «Воплощённая идея», обретая «телесные очертания» и образуя идеальный текст всеединства, предстаёт в органически-личном виде как «лицо-идея», или «София, премудрость Божия», женственно олицетворяющая собой полноту добра и истины, а через них — «нетленное сияние красоты», одухотворённая плоть которой соотнесена с мировым целым. В ходе «просветления» завязывается абсолютное художественное дело, истоки которого «скрыты в космосе», а продолжение «перенесено в человеческое искусство» (В.В. Бычков).
Красота небесная стекает на землю и застывает в конкретных делах человеческих, неспособная противостоять потоку времени. По мысли Вл. Соловьева, посреднический долг поэта и заключается в том, чтобы приобщиться к верховной идее и спасти земную красоту от разрушения через введение её в порядок вечности. Поэт — это вдохновенный творецон служит нетленной, божественной красоте и через неё — божественной истине и добру, открывая тем самым себе и миру триединое начало высшего, животворящего духа: разум, волю, чувство.
Эстетика Вл. Соловьёва сопряжена с пониманием смысла жизни, её истории, этически стремящейся к достижению нравственно-христианского идеала. Но знаки высшего, абсолютного, по мысли исследователя, скрыты в самом человеке, в его образном слове, сохранившем подступы к миру неявленному, идеальному. Соловьёвым-практиком (а он был ещё и поэтом) намечены конкретные образно-знаковые ходы, «доказывающие» существование информации о запредельной стороне бытияэто — априорное полагание идеальногообнаружение «запредельного следа» в сущемоповещение сущего «иной вестью». «Двумирный» строй соловьёвского текста основан на естественном желании человека вырваться из-под власти «вещественного» и «временного» бытия. На этой почве и возникло отношение поэта к слову как к знаку или намёку на тайну.
Учение Соловьева о всеединстве послужило истоком теоретических идей и положений, составивших систему ценностных оснований эстетики русского символизма.
Далее анализируюся научные доктрины ведущих теоретиков этой системы — Д. С. Мережковского, Вяч. Иванова, А. Белого.
Неоромантическая" программа Д. С. Мережковского совместила в себе символы мировой и русской культуры с мистическим содержанием и на этом основании заявила о необходимости создать новую литературу, которая выразила бы в свете эстетических идей Вл. Соловьёва всечеловеческие устремления, издревле заложенные в эстетике национального художественного сознания. Программа эта имела генетическое обоснование. Появление символизма в России можно оценить как попытку экстраполировать духовный опыт, накопленный французским искусством к концу XIX века, на русскую культуру, которая, оказалась на исходе столетия в состоянии сложного кризиса. Французский символизм был замешан на позитивно-субъективном идеализме (П. Верлен, Ш. Бодлер, С. Малларме, Р. Жиль).
Исходным звеном «неоромантизма», или «нового идеализма», в цепи вечных ценностей Мережковский справедливо считал идею религиозности и античность как воплощение нетленной" мирской красотыпризванной быть смыслом не только творчества, но и всей жизни. Понимание Мережковским «нового религиозного сознания», мистически соединившее в себе плоть и дух, соотносилось с выдвинутой поэтом идеей «третьего завета», который, по его мысли, явится завершением двух предыдущих стадий, языческой и христианской, и которым будет объявлено окончательное слияние религиозной жизни с мирской. В итоге христианство, разделившее прежде мир на небо и землю, восстановит в новом единстве красоту и гармонию античности и придаст истинный смысл человеческому существованию.
По мысли Мережковского, идея мирской соборности, скреплённой религиозным чувством, известна многим народам, но только в русском самосознании и русском миропорядке она, обретая особое эстетическое содержание, может сделать литературу поистине национальной и в то же время всечеловеческой.
Самосознание Мережковского тяготело к глобальности. В нем западничество и славянофильство не были антагонистическими культурными инвариантами, и рефлексия о русской культуре, о ее эстетическом содержании и языке включала в себя осознание ее творческих связей с культурой мировой.
Дальнейшее развитие учение Соловьева о всеединстве получило в творческом опыте Вяч. Иванова в статьях 1905 года («О Вл. Соловьеве», «О значении Вл. Соловьева в судьбах нашего религиозного сознания»). Им была выдвинута теория формирования всемирского сознания на основе мифологической соборности. Исполненное нового мировоззрения, оно должно было привести человечество к иному существованию, где содержанием сущего стала бы «конкретика Эроса, мифа и соборности», освященная идеей всеобъемлющей религиозности и философии жизнетворчества. Путь к жизнетворчеству виделся Вяч. Иванову в «знамениях» символизма, но не в его идеалистическом вариантекакой складывался в представлениях Ш. Бодлера, П. Верлена, С. Малларме, преимущественно занятых психологическим экспериментом с внутренним состоянием индивида, а в ознаменовательном, реалистическом, исходившем из требования Гете об объективно познавательном характере символа, которым выражается таинство бытия. «Вещь», а точнее, красота ее смысла, в символической картине мира возвышается до «мифа», образно перемещаясь от «видимой» своей реальности к «сокровенно-внутренней». Поэт-символист, по Вяч. Иванову, — это мистик, имеющий доступность к творческим усилиям Мирового Духаон — теург, жертвенно растворяющий себя в «другом».
По его мнению, романтик по сути своей — индивидуалистон стремится к уединению, тогда как символист зовет мирское общество и себя в нем к вселенской соборности. Декадентство же, имея западные (французские) корни и считая себя продолжением романтизма, стремилось открывать мир чувственности, волновать душевное равновесие, постигать «внутреннее» слово. Но, исчерпав себя в безудержных поисках образных идей, приемов и средств языка, оно «передало» свое дело символистам, точно побуждая их искать новые эстетические пути постижения Истины. На наш взгляд, русские поэты «переварили» западное декадентство, сдвинули его в свою соборно-православную сторону и утвердили, таким образом, истинно символическое начало отечественной поэзии.
Онтологическим основанием концепции символизма, по Вяч. Иванову, явилась идея соборности. Она была выработана в эстетике A.C. Хомякова как выражение «единства во множестве», с обязательным совмещением единства и свободы. Это отделяет идею православной соборности в русской церкви от авторитарной идеи католической церкви, где есть единство без свободы, и идеи протестантской церкви, где существует свобода без единства. Принцип соборности в православии осознанно утвержден как высшее божественно-всеземное основание церковной (и светской) жизни.
В диссертации отмечается, что соборность суть достояние культуры будущего, ибо «соборность — задание, а не данность». По мнению Вяч. Иванова, соборность — понятие мистически таинственное и символически безграничное, всеобъемлющееона соотносится с «философией жизнестроения», тогда как игнорирующее ее декадентство сводило свои усилия к конструктивно-стилистическому строению стиха.
Вяч. Иванов, на наш взгляд, высказал научно оправданное предположение, что в символе образно скрыты и сохранены дошедшие с древности «потенция и зародыш мифа» и что последний возрождается в символическом контексте. Безусловно, миф изначально соборенон первичен по отношению к символу, выступает как выражение истинного отношения (и взаимоотношения) человека и бытияон и есть ясновидение. Миф обращен к реальности, исходит из нее, но по-своему, в наглядных образах, читает ее, или, как пишет Вяч. Иванов, миф есть «живая, творимая реальность».
По мысли поэта, слово, заряжаясь энергией символа и смыкаясь с мифом, наделяется истинно суггестивной, информационно-вещательной функцией. Суггестия Вяч. Иванова, исполненная усложнённого, образно-архаического строя речи, целенаправленно извещала человека о существовании «языка богов» и в нём — о мифическом смысле слова, о неком «праязыке», истоки которого скрыты, в народной речи.
А. Белый, в завершение символической системы ценностных оснований жизнестроения (вслед за Д. С. Мережковским и Вяч. Ивановым), связал в едином сотворчестве общественный аспект бытия с божественным. В работах «Символизм» (1910), «Арабески» (1911) поэт соединил высшую цель искусства с теургией, рассматривая символизм как средство преобразования действительности. Символ в концепции А. Белого представал неким предельным понятием, воплощавшим абсолютное, истинноепо сути, в нём сокрыт высший, объективный смысл, соотнесённый с абсолютной данностью. Это положение имело аналогию в системе теоретических представлений о символе, выработанных французскими младосимволистами (А. де Ренье, А. Жид, А. Рембо). А. Белый, в частности, использовал геометризированные образы тьмы и света, начертанные А. Рембо в виде пирамиды из двух взаимопроникающих друг в друга треугольников, для скрепления противоборствующих начал — духа и плоти, хаоса и числа, познания и творчества. В «пирамиде» А. Белого слово символически соединилось с плотью, форма совместилась с содержанием, а наука обрела опору в религии.
А. Белый наделил слово идеей магической вести из высшей реальности. Он находил его изначальные истоки в древней религиозности, в священном языке волхвов и жрецовособенная, энергетическая интуиция «живого слова», выделенного им из «прозаической среды», несла в себе, как ему представлялось, «тайнопись неизреченного». В слове, писал А. Белый, пространство и время, срастаясь, обретают звуковое оформлениеуже само название предмета заключает в себе утверждение онтологической реальности. Собственно, живое слово исполнено истинной творческой энергиипроникая в сущность вещей и явлений, оно воплощает в себе важнейшие закономерности бытия: Человек, который на первоначальных стадиях бытия* занимался творением слов, очевидно, стремился определить через них своё жизнетворчество.
По мысли А. Белого, слово фиксирует в себе перманентное присутствие Бога в мире, если оно сопрягается с мыслью и чувством поэта. Оно становится плотью, выражающей подлинную природу вещей. В сущности, поэт, стремясь отделить истинное от ложного, доброе от злого, приобщается к теургическому действу, в системе отчёта которого трансцендентный" статус Творца по отношению, к миру усматривается в качестве «чуда в естестве» (Р. Бультман). А. Белый явно хотел преодолеть границу, отделяющую жизнь от искусства, выйти за его пределы и «перенести творчество в жизнь».
По мнению А. Белого, символизм не был школой искусства, но становился основанием' нового мироощущения, задающего интенцию на формирование онтологических смыслов бытия. Поэт полагал, что «последняя цель культуры» состоит в духовном «пересоздании» человечества. Символизм А. Белого соединял в себе мировоззрение, науку, систему, и всё это имело свою структуру и свой категориальный аппарат, необходимый для научно обоснованного движения к истине.
В диссертации исследуется формирование нового типа художественного мышления, которое строилось на разгадывании мира явлений не в его материальной данности, а в виде некой духовной идеи, находящейся за пределами чувственного восприятия. Сущность явленного, как известно, определяется конкретными свойствами, связями, противоречиями и тенденциями, тогда как мир неявленный лежит в отношении кажимости. Он представляется нам не в результате воздействия на субъект реальных отношений в условиях наблюдения, а в свете воображаемого «видения» его «окраинных граней», образно выступающих из внешне-осязаемых вещей и явлений. Кажимость не соизмеряется с пространством и не ограничивается во времениона является следствием живого воображения, инициированного естественным стремлением человека к безграничному, вечному.
Оппозиционно-смысловое сближение реального и идеального раскрывается через изначальные механизмы образно-эстетического восприятия «мира иного» (и движения к нему) в русском символизме. Первые представления о природе символического образа и его тайноведческих функциях, высказанные Д. С. Мережковским ^ (1893), связывались с «безграничной стороной мысли», которую символ привносит в поэзию и которою он соприкасается с таинством мироздания, с первородным, изначальным. Но «снимки» последнего, естественно, хранятся в глубинах человеческой психики, так что образ-символ, сплачивая воедино через внутренне «я» мирское и божественное, передаёт сведения о самых недоступных явлениях абсолютного.
Теоретическое осмысление схемы сближения явленного и неявленного тогда же предпринял молодой поэт и переводчик В. Я. Брюсов. В заметках к выпуску трех сборников «Русские символисты» (1894−1895) он определил символическое действие как «поэзию намёков», где внутренняя связь случайна и оттого нереальна, но именно это и создаёт в ней «превосходство интуиции над логикой» и делает её способом «касания миров иных».
Позднее, в публичной лекции «Ключи тайн» (1903), Брюсов, развивая свою мысль, утверждал, что цель искусства состоит в том, чтобы раскрыть сокровенную душу художника, её неизъяснимое содержание, которое изменяется с каждым мгновением и не зависит от внешнего мира. Собственно, поэт, наделённый прозренческой интуицией, проникает в «сердцевину» мировых явленийего произведения, «приотворяя двери в Вечность», запечатлевают мгновения, в которые автор и порывается выйти за пределы познаваемого, чтобы зачерпнуть оттуда «хоть каплю стихии чуждой».
Обожествлением образного слова Брюсов стремился создать особое, культовое отношение к языку, способному, как он полагал, произвести миротворческие преобразования в живой действительности. В сущности, слово у него становилось той образной реальностью, на! которой строились его эстетические экскурсы и механизмы движения мысли в художественном творчестве.
По Брюсову, в слове-символе магически запечателена сущность мира, таинственное единство его чувственныхпроявлений и сверхчувственных откровений. Искусный образный намёк, ненавязчивое указание на то, «чего сейчас нет в ситуации, но может выявиться в процессе репрезентативно-знакового замещения» (Г. Гадамер), своеобычные интонационно-звуковые и ритмические ходы, постоянная лексико-семантическая смещённость понятий составляли тот неполный перечень изобразительных средств, которым оперировал поэт, перестраивая стих в стиле освящённого таинства.
А. Рембо полагал, что особенностью творческого процесса в новой поэзии является создание её универсального языка, который «будет речью души (живой) к душе (запредельной)» и которой «вберёт в себя всё: запахи, звук, цвета», — словом, «соединит мысль с мыслью и приведёт её в движение». Разделяя это положение, Брюсов вместе с тем стремился к самостоятельной языковой эстетизации поэзии, исключающей «полуспиритические» теории А. Рембоне принимал он также и идеи П. Верлена о свободном синтезе искусств в творчестве. Дефиниция «поэзии намёков», которою становился русский символизм, понималась им как способность слова «синтезировать» в себе мысль и чувство в «единое целое» (П. Рикёр), точнее, облечь в образ мысль, ещё не отделившуюся от чувства (B.C. Стёпин).
Идея повседневного драматизма, положенная в основание символической картины мира, вызывалась не только (и даже не столько) внешними, социокультурными явлениями, сколько внутренней дисгармоничностью человеческого сознания.
Мережковский полагал, что человек обретает вечную жизнь в результатах своей деятельности, в памяти, делах и подвигах народа. Поэтому выход из конечного в бесконечное через реальные отношения земного бессмертия и побуждал поэта приобщиться к высшим достижениям гениальных людей. Чувство прекрасного и возвышенного, уходящее в ищущую мысль-идею, связывалось с возможностью возвращения в культурно-эстетическую среду «вечных спутников» человеческого духа Леонардо да Винчи и Микеланджело (стихотворения с одноименным названием), древних титанов, борющихся с языческими олимпийскими богами, и, конечно, Бога Единого, Бога Благого («Пантеон»).
Мысль о преобразовании мира через красоту сопрягалась у Мережковского с идеей очищающего христианства. Христос Распятый, или Христос Грядущий, воспринимался поэтом как покровитель той его творческой цели, которой он прежде стремился достичь через кротость Будды, веселье олимпийских богов, «соблазны» Леонардо да Винчи. В стихах такой тематизации образный «намёк» на бытие запредельной древности, осуществляемый в виде прямого, декларативного оповещения, ровным светом озарял ту драматическую туманность, в которую была погружена русская действительность в начале XX века.
Эстетическая мысль Мережковского^ свободно блуждая по лабиринтам языческих и христианских представлений, настойчиво прилаживала одно верование к другому и добивалась их естественного и внутреннего синтеза в неустойчивом русском философском поле. Страстная, публицистическая убеждённость («везде я чувствую, везде тебя, Господь») сменялась в этом поле мотивами сомнения и даже' полного отрицания идентичности существующего и «мира иного» («что есть в твоей мгновенной жизни, не будет в смерти ничего»).
Идею трагизма человеческого бытия в известной мере попыталась гармонизировать в своём творчестве Зинаида Гиппиус. Мысль о «незавершённости» божественного замысла склоняла Гиппиус к апокалиптическому неохристианству. Одновремя, ей казалось, что. достаточно положиться на идеи Христа, чтобы «победить Его победою» своё «последнее страдание». Но1 обрести гармонию в дисгармонически разлаженном сущем не представлялось возможным даже в главном чувстве человеческих отношений — любвине удавалось идентифицировать гармонию и в мире ином: «я требую чуда душою всесильною, но веет оттуда землёю могильною». Гиппиус, вопреки законам земного мира, просила себе чуда, доступного Богу. Это возвращение навеки утрачиваемого в жизни есть та самая истинная реальность, которою, согласно Льву Шестову, была занята в эту пору предэкзистенциальная философия.
В лирике Гиппиус ясно видны следы национально-исторических идей, веяний, переживаний, эмоций, конкретной жизненной обстановки начала прошлого века. Поэтесса вовсе не стремилась осудить человека как существо несовершенное. В скрытых течениях эстетического текста её мира словно бы I.
146 вёлся давний спор с воображаемым оппонентом на тему, начатую ещё Л. Толстым и Ф. Достоевским: каков человек изнутри? и что делать с ним для достижения общего согласия в миру — по-достоевски «поднимать» его «над скверной житейской» или по-толстовски «опускать» до общебытового уровня? Гиппиус даже в пределах одной картины мира свободно переходила от желания поколебать сложившееся' мнение о человеке к поэтическому воспеванию его слабостей («До дна», «Соблазн»). Особенно безысходным представлялось Гиппиус несоответствие общих устремлений человеческого миросознания, страстной привязанности индивида к идее бессрочной жизни и скоротечности, самого существования.
Трагическая несоотнесённость конечного в человеке с бесконечным в космосе соединялась с ощущением теневого, демонического начала жизни. Его внёс в русскую поэзию Фёдор Сологуб, чьё миросозерцание основывалось на представлении о Вселенной, которой якобы правит «чёрный вездесущий Змей». Бог у Сологуба не имеет отношения к вечностижажда жизни и самоутверждения связывалась у него не с православием, а с библейской, верой, предстающей в роли Божьей воли. При> отсутствии вечности смыслом действий Бога, как писал.
Л. Шестов, становится исполнение человеческих желаний, преодоление земных несчастий. Эгоистическая* свобода человека в сфере этой’воли близка божественной стихии, тогда как мир, подчинённый законам и логике, является результатом грехопадения, то есть дьявольского сознания.
Художественно-эстетические принципы Сологуба были в известной степени идентичны староромантическим взглядам, в частности взглядам Т. Карлейля, отводившего поэту роль вестника, художническим духом соединяющего землю с небом. В гротесково-иронической стилистике Сологуба, отделанной с изысканной тщательностью (по М. Гофману, «не пишет, а ворожит»), намечались пути солипсического преображения низкой" реальности через создание «сладостной легенды» о ней. Неприятие всего, кроме своего «я», соотносилось у поэта с гордым, демоническим самоутверждением и силой его дарования, способного мировоззренчески охватить в образе «невозможное», космическое.
Но Сологубу был известно и другое образное видение мира, очень близкое к предэкзистенциальному, которое позволяло ему в стиле Достоевского опускаться на самое «дно» человеческой психики и говорить о расколотости собственной самости на две сферы — «я» и «не-я». Зло виделось Сологубу своеобразной религиейстрадая и мучаясь, он соединял с ним всю мирскую нескладицу и часто склонялся к тому, чтобы признать демонизм изначальным основанием жизни. Сологуб видел назначение искусства в раскрытии страстной души поэта, одинаково бунтующей против земного и горнего, порочного и идеального.
Но в русском эстетическом сознании зрело и другое, световое видение мира. Певцом света по праву можно считать К. Д. Бальмонта, чьи произведения изображали природу не столько в её конкретной зримости, сколько как стихию вне времени и пространства. Стихи Бальмонта, исполненные символического прозрения и пророчества, образно возвещали о некоей высшей реальности. Бальмонт убрал границы между земным и небесным и в идентичном соотношении соединил человека с полем, ветром, звездой, со стихией дождя и света. Он «отпустил» человека в небо и вместе с тем продолжал удерживать его там во всём естественном и сущем, так что мирское и звёздное соединялись в единую духовно-эстетическую картину мира. Поэт шёл к Богу, объявляя всё сущее приобщённым к Его высшей, надмирной силе, вследствие чего доказательством существования Творца становится всё земное и небесное: ветер, луна, звёзды, мир человеческий и человек в миру («я в мировом, я в центре высших силсо светлыми я светом говорю»). Человек у Бальмонта входил в космическую сферу подготовленным", совмещая в себе всё земное и горнее, реальное и ирреальное.
В диссертации анализируется единство гармонии и трагедии в стихии русской историиВ поисках его смысла Блок обращается к человеку, творимой им истории, к духовному содержанию её, именуемому «русским трагизмом». В его творчестве традиционное аполлоновское органично сращено с духовным дионисизмом.
Блок таков, какова Россия со всей её тьмой и светом, со всем, русским трагизмом («Россия», «Коршун»). Он предстаёт художником бездны человеческой, человеческой бездонности. «Стихи о Прекрасной Даме» ввели Блока в круг символистов, выдвигавших на первый план интуитивное начало в гносеологии и рассматривавших поэзию как особую форму познания. Символическая^ мысль в них близко подступала к внутренней истории человекано ей, прежде чем завершить круг своего развития, предстояло ещё познать и истинную историю мира, в котором живёт человек.
Свет мира человеческого, его истории, совмещённый с идеей Бога, запечатлелся у Блока в поэме «Двенадцать». ИдеяХриста перестала «греть» сознание красногвардейцев, воспылавших идеей собственно человеческой, огненно-революционной. Но они не могут выйти из сферы божественнойчеловек отстранился от Бога, но Бог не отстранился от человека. Он по-прежнему идёт впереди человеческого «стада», освещая его земной путь и пытаясь в свете своём оберегать и спасать его. У Блока свет божественный перемешался с собственно человеческим. И в этом смешении идеи Бога и идеи мирской происходят события, не утратившие истинного историко-трагического смысла.
Блок, во многом ориентировавшийся на Достоевского, пошёл дальше него в идее столкновения человека с Богом. Достоевский, стараясь разрешить самую важную проблему для оправдания человечества, выдвинул формулу: если Бога нет, то всё дозволено". Человек у Достоевского доходит в своём решении до крайности: даже тогда, когда он соглашается, что Бог есть, он продолжает жить по собственной воле и по собственной воле совершает свою революцию. Но Достоевский не решается тронуть Богаон просто выпроваживает его из жизни мирской. «Апостолы» же Блока свободно палят из винтовки и в человека, и в Спасителяв свете русского трагизма они защищают собственную идею жизни, которая им представляется выше человека и выше Бога.
Человек у Блока утратил свою идентичность в Богеон перестал видеть в себе своё различение с Ним, когда стреляет в Христа, словно в недруга революции. И Бог принимает эту идею: Он не отстраняется и не уходит из передних рядов человеческого движения. Христос остался в человеческой истории и повёл людей по свободно начертанному ими пути, на котором, как сказано в «Откровении» Иоанна, всё должно быть ново: «и земля, и звёзды, и жизнь мирская».
В поэме «Двенадцать» Блок предсказательно приблизился к мысли, которую затем продолжила (уже без него) другая поэзия и другая история. Символисты пошли искать в России Бога, а обрели саму Россию в качестве Бога. И она предстала им в таком трагическом свете, в каком никогда и никому не являлась преждеи, явившись в этом свете тогда, на исходе 10-х годов XX века, Россия-Русь так и осталась в состоянии своего русского трагизма в продолжение всего мятежного столетия, пока революции и войны не надломили её основание.
