Сегодня, на исходе XX века, в эпоху, которую становится уже общепринято обозначать как постмодернизм, Россия переживает далеко не лучшие свои времена. Кризис охватил практически все стороны и сферы жизнедеятельности российского общества. Для того, чтобы убедиться в этом, достаточно просто взглянуть на происходящее вокруг.
В свое время Шпенглер, анализируя кризисное состояние западного общества, поставил неутешительный диагноз поразившей европейскую культуру болезни — «потеря души, превращение в цивилизацию». Но то, что тогда виделось как локальное явление, сегодня приобрело глобальный характер. Россия также оказалась подвержена этой опасной болезни, симптомы которой уже достаточно явно просматриваются в нашей культуре.
Постмодернизм, как замечает В. А. Кутырев, характеризуя его типо-образующие качества, отражает такое состояние общества, при котором доминантной является «технологизация всего и вся», а сам человек, его душа «занимают маргинальное положение». В самой же культуре при этом наблюдается «истощение духовного начала» (63, с. 27−29).
Бездуховность (или, точнее, заметное снижение духовного потенциала) — тяжелый недуг, поразивший наше общество, неизбежно влияет и на современное искусство. Все это не может не вызывать серьезной тревоги у любого здравомыслящего человека. Неслучайно в 1996 году журнал «Вопросы философии» провел «круглый стол» на тему «Духовность, художественное творчество, нравственность», на котором с изложением своих позиций выступили видные отечественные философы, общественные деятели, ученые-педагоги, а также представители Церкви. Одна из его участницЛ.П. Буева, разделяя чувство общей обеспокоенности сложившейся ситуацией, в своем выступлении обращает внимание на то, что тотальное наступление бездуховности, отсутствие в обществе устойчивых духовных приоритетов и доминант привело к абсолютному релятивизму и грубой уравниловке в сфере духовных ценностей, когда — все относительно и равноценно (42, с. 6). В свою очередь это ведет к ценностной дезориентации человека, в том числе и в области художественной практики. Наглядный пример тому — искусство постмодернизма.
Ал. Якимович, проводя параллель между искусством постмодернизма западных стран и России, замечает, что и там и тут «появляются новые и новые поколения артистичных интеллектуалов, которые читают книги и ходят на лекции „властителей дум“ и потому способны снова и снова, с разных точек зрения ставить один и тот же вопрос: разве не сомнительны все эти „вечные ценности“, постулаты насчет Человека, Разума, Духа, Морали. ?» (177, с. 190). Со своей стороны добавим — и стремятся дать на него в своем творчестве, как правило, утвердительный ответ. Причем цинизм и нигилизм по отношению к высшим общечеловеческим ценностям в этом искусстве становится нормой. Таким образом, можно сказать, что современное постмодернистское искусство не только устраняется от решения духовно-нравственных проблем человеческого бытия, но и, более того, настойчиво культивирует негативные ценности.
К счастью, в отечественной художественной культуре есть что противопоставить этому. И одним из таких противовесов является традиционное искусство православной Церкви, которое неизменно по самой своей сути противостояло всяческим подобным тенденциям, когда бы они и в каком виде ни проявлялись. Оно всегда боролось за утверждение высших общечеловеческих ценностей, звало человека к постижению вечных смыслов бытия и одухотворению, обладая мощным духовно-созидательным потенциалом, с чем, однако, длительное время не хотели считаться, отрицая религию вообще как нечто пагубное. В сложившихся сегодня условиях, о которых было упомянуто выше, представляется не только важным, но и как никогда ранее актуальным рассмотрение вопроса о сущности и особенностях этого искусства в качестве некоего антипода искусству постмодернизма. Это тем более важно, если принять во внимание тот факт, что у последнего есть не только свои почитатели, но и страстные апологеты, которые исходят из своего, «особого», понимания специфики искусства.
От духовного начала в искусстве многих представителей постмодернизма не остается и следа, на что вполне обоснованно указывают в своих работах В. А. Кутырев, Ал. Якимович и др. исследователи. Между тем духовная содержательность искусства — это не какой-то внешний момент, а одна из его сущностных ипостасей. На это обращают внимание, рассматривая проблему сущностной специфики искусства, такие современные исследователи, как Е. Г. Яковлев, А. Ф. Еремеев, В. Д. Диденко, В. А. Панпурин и некоторые другие. Однако стоит заметить, что анализ искусства в духовной плоскости (как носителя и выразителя духовного) предпринимался в истории отечественной философской мысли и ранее, в частности, в русской религиозной философии конца XIX — начала XX вв. И хотя, конечно же, религиозно-эстетическая концепция искусства базируется на иной методологической и мировоззренческой парадигме, а само художественное творчество рассматривается в несколько иной системе духовных координат, его возвышающая и преображающая роль в жизни человека философами этого направления были поняты и осмыслены весьма глубоко и основательно.
Все это в своей совокупности и побудило нас обратиться к рассмотрению концепции церковного искусства одного из крупнейших представителей русской религиозно-философской мысли — П. А. Флоренского (о. Павла).
Отметим также, что в настоящее время наблюдается существенное оживление интереса к исследованию метафизической роли церковного искусства и его культовых оснований, сменившее преобладавшую в последние десятилетия тенденцию к сведению исследований в данной области к искусствоведческому и узкосемиотическому анализам, не затрагивающим собственно религиозно-эстетических и философских аспектов этого искусства. В этой связи выбор в качестве темы диссертационного исследования концепции церковного искусства и культового художественного творчества столь яркого религиозного мыслителя, как П. А. Флоренский, также представляется вполне оправданным.
Как отмечают многие современные исследователи, своеобразным венцом многовековой истории развития православной эстетики и теории культового искусства стали именно воззрения представителей русской религиозной философии первой трети XX столетия, таких, как Е. Н. Трубецкой, С. Н. Булгаков и П. А. Флоренский. Не вдаваясь в данном случае в детальный сравнительный анализ, отметим, что в их трудах получили свое исследование самые различные стороны православного церковного искусства и культового художественного творчества. Но если работы первого из них носили скорее эпизодический характер1, а исследование второго хотя и фундаментально по своей сути, но обращено исключительно к вопросам иконописи и притом в русле сугубо богословской проблематики2, то о. Павел Флоренский создает целый ряд работ, в которых, хотя и обращается также преимущественно к иконописи, тем не менее, разрабатывает достаточно широкий спектр вопросов православного церковного искусства, основательно и глубоко осмысливает его, по сути, в целом как таковое. Причем рассматривая церковное искусство как неотъемлемую составную часть религиозного культа, Флоренский при этом большое внимание уделял ана.
1 Три ныне широко известные работы Е. Н. Трубецкого — «Умозрение в красках», «Два мира в древнерусской иконописи» и «Россия в ее иконе» — являются его публичными лекциями, которые были прочитаны и опубликованы им в 1915;1917 годах. Его обращение к этой тематике во многом было обусловлено знакомством с выставкой древних икон из коллекции И. С. Остроухова (102, с. 25).
2 Крупной, но единственной работой С. Н. Булгакова в этой области является его монография «Икона и иконопочитание: Догматический очерк» (Париж, 1931). лизу эстетических аспектов этого искусства. Это последнее обстоятельство явилось для нас весьма существенным и сыграло свою определяющую роль в выборе конкретной персоны для исследования.
Вообще следует сказать, что наш исследовательский интерес к творчеству Флоренского во многом объясняется особым тотальным эстетически ориентированным характером всей его философско-богословской мысли. Как справедливо замечают и И. Л. Галинская и А. В. Гулыга, хотя Флоренский специальных работ по эстетике не оставил, философствование в данной области пронизывает все его творчество (29, с.7- 34, с.35). Подробнее причины этого будут выявлены в соответствующем месте диссертации, при рассмотрении вопроса о сущности и особенностях общей религиозно-эстетической позиции о. Павла, являющейся основанием его концепции церковного искусства. Пока же ограничимся лишь предварительным замечанием, указанным выше.
Степень научной разработанности проблемы исследования обусловлена прежде всего той ситуацией, которая сложилась с изданием работ П. А. Флоренского. Долгое время многие текстуальные компоненты его теории церковного искусства оставались лишь в рукописной форме и потому не были доступны широкому кругу исследователей. Кроме того, сама возможность исследований в этой области, по известным причинам, в нашем недавнем прошлом была в значительной мере ограничена. Для ученых в советский период нашей истории вся религиозная культура вообще, по сути, была под запретом и соответственно свободное рассмотрение подобных тем было существенно затруднено. Вполне понятно, что в такой обстановке было не до религиозной эстетики. Зарубежные же ученые и философы, с одной стороны, до определенного времени были также лишены необходимых текстов для полноценной исследовательской работы в данной области, а с другой, — очевидно, сама необходимость подобных исследований для них не является столь актуальной. Некоторые определенные препятствия здесь также, можно предположить, создает и их принадлежность к принципиально иной культурной и духовной традиции.
Тем не менее, на сегодняшний день, в результате активных исследований последних лет, мы уже имеем ряд работ, в которых, так или иначе, рассматриваются эстетика и теория церковного искусства П. А. Флоренского. Анализу его эстетики посвящены исследования В. В. Бычкова, И.Л. Га-линской, А. В. Гулыги, В. В. Иванова, С. Л. Кравца, а также кандидатские диссертации О. Я. Зоткиной и Я. С. Дубейковской. Разнообразные частные аспекты иконологии Флоренского рассматриваются Н. К. Бонецкой, О. И. Генисаретским, О. Я. Поварковой, Л. Ф. Чертковой и некоторыми другими исследователями. К анализу идей о. Павла, касающихся храмового синтеза искусств, обращаются В. А. Никитин и Т. В. Шелепанова. Отдельно его взгляды на музыкальную основу богослужения рассматриваются С. З. Трубачевым. Среди зарубежных авторов, касающихся преимущественно иконологической проблематики в творчестве П. А. Флоренского, назовем Джона Л. Опи, У. Вернера, И. Новосельского, а также Б. Домб-Калиновскую.
Особо хотелось бы выделить исследования А. Ю. Алексеева и уже упомянутого ранее В. В. Бычкова. Диссертация первого из них — «Учение о православной иконе в системе конкретной метафизики о. Павла Флоренского» (СПб., 1995), по сути, является первым в отечественной историко-философской науке опытом целостного анализа иконологии П. А. Флоренского и тесно смыкается с темой нашего исследования. При этом отметим, что внимание в ней концентрируется исключительно на иконологической, главной, но не исчерпывающей всей полноты теории культового искусства, линии творчества Флоренского. Впрочем, данное обстоятельство можно рассматривать и как одно из ее положительных качеств. В ней собрано и проанализировано большое количество материала, касающегося учения о. Павла о православной иконе, который в значительной мере является базовым и для реконструкции его концепции церковного искусства в целом. Причем, что важно, в диссертации выявлены основные линии соприкосновения иконологии и философско-богословского творчества Флоренского. Однако общие религиозно-эстетические основания его теории православного культового искусства при этом слабо прояснены.
Что же касается исследований В. В. Бычкова, то здесь прежде всего выделим его статью «Философия искусства Павла Флоренского», опубликованную в качестве послесловия к сборнику «Св. Павел Флоренский. Избранные труды по искусству» (М., 1996). В ней автор предпринимает попытку широкого и целостного рассмотрения теории искусства о. Павла, стремясь по возможности прояснить весь спектр составляющих ее ключевых моментов. Причем, что особенно значимо для нас, выявляются основные сущностные характеристики православного церковного искусства, и осуществляется все это в тесной взаимосвязи с общеэстетическими представлениями Флоренского и его философией культа. Вполне естественно, что решение столь грандиозной по замыслу задачи трудно осуществимо в рамках небольшой исследовательской статьи, но в ней хорошо обозначены основные контуры и намечены главные содержательные линии анализа теории искусства П. А. Флоренского. Поэтому указанную работу скорее можно рассматривать как первое приближение к целостному, всеобъемлющему исследованию обозначенного предмета, которое нуждается, однако, в своем развитии и углублении, а также содержательной проработке.
Анализ существующих на сегодня работ позволяет констатировать тот факт, что, несмотря на наличие определенного числа исследований по частным аспектам интересующей нас проблемы, в целом концепция церковного искусства П. А. Флоренского все еще остается слабо разработанной и до сих пор так и не получила своего сущностного, относительно завершенного осмысления. Те или иные авторы обращали свое внимание, как правило, на отдельные, наиболее важные, с точки зрения их собственных научных интересов и приоритетов, аспекты и положения рассматриваемой концепции. И хотя само сведение работ Флоренского по церковному искусству в единый сборник выглядит вполне закономерно, при их рассмотрении крайне редко принималось во внимание их содержательное единство и взаимосвязь. Общая базовая эстетическая позиция мыслителя при этом, как правило, также не учитывалась.
Исходя из актуальности темы и степени ее разработанности, в диссертации ставится цель осуществить реконструкцию концепции церковного искусства П. А. Флоренского, а также дать ее целостный и развернутый анализ в контексте религиозно-эстетических воззрений мыслителя и в структуре его общих философско-богословских построений.
В этой связи конкретные задачи диссертационного исследования сводятся к следующему:
— выяснение закономерностей обращения П. А. Флоренского к исследованию указанной тематики и раскрытие взаимосвязи его теории церковного искусства с другими частями общей философско-богословской системы;
— прояснение методологических оснований и особенностей подхода Флоренского к анализу православного культового искусства;
— выделение и анализ узловых моментов эстетики мыслителя, имеющих кардинальное значение для реконструкции и осмысления его концепции церковного искусства;
— рассмотрение воззрений Флоренского на сущность и характер православного церковного искусства и культового художественного творчества и прояснение его концептуальных позиций в этом вопросе;
— осуществление сравнительного анализа взглядов о. Павла на православную иконопись и католическую религиозную живопись как различных по своей сути изобразительных систем.
Последовательное раскрытие этих задач и определило структуру диссертации, которая отражена в предпосланном изложению оглавлении.
Проведенное в рамках поставленных задач исследование позволило диссертанту сделать следующие выводы:
1. Обращение П. А. Флоренского в своем творчестве к осмыслению различных аспектов православного церковного искусства было вполне закономерно, и обусловлено оно не только внешними причинами (священством о. Павла, его работой в Комиссии по охране памятников искусства и старины Троице-Сергиевой Лавры и др. обстоятельствами), но и самой внутренней логикой его философско-богословских исканий, а также характером его мировоззрения в целом.
2. Концепция церковного искусства является органичным моментом мировоззрения о. Павла в целом, которое глубоко теоцентрично по своей сути, а ее корни находятся в общей религиозно-эстетической позиции мыслителя.
3. В храмовом действе, как устанавливает Флоренский, с наибольшей полнотой реализуются эстетический и мистический принципы синтеза искусств, последние же в своей совокупности направлены на выявление метафизических основ бытия и достижение участниками богослужения религиозно-эстетического катарсиса.
4. Согласно Флоренскому, церковное искусство бифункционально по своей сути: будучи элементом культа и неся определенную религиозно-смысловую нагрузку, оно в художественно-образной форме открывает божественный мир, возвышает и преображает душу человека не только мистически, но и художественно-эстетически.
5. Религиозная и художественная стороны церковного искусства, как показывает Флоренский, неразрывно взаимосвязаны, и потому при его рассмотрении следует избегать их механического (или метафизического) расчленения. Это принципиальная методологическая позиция о. Павла.
6. Для церковного искусства, в силу его религиозного содержания и выполняемых культовых функций, согласно о. Павлу, характерны сакральный символизм, мистический реализм и онтологизм, а также такие специфические особенности, как каноничность и соборность, которыми в свою очередь обусловлена его принципиальная надиндивидуальность. В этом его существенные отличия от искусства светского, внецерковного.
7. Несмотря на общие христианские корни, православное и католическое изобразительное искусство существенно различаются, что, согласно Флоренскому, объясняется их принадлежностью к принципиально различным типам культур и имеющимися расхождениями в религиозно-мировоззренческих основаниях этих двух изобразительных систем.
8. Православное церковное искусство, как это следует из воззрений Флоренского, призвано установить связь между миром дольним и горним, соединить человека и Бога и потому способно преобразить человеческую жизнь и преобразовать окружающую действительность, в связи с чем его можно рассматривать как искусство теургическое, идея которого активно разрабатывалась в русской религиозной философии.
9. Концепция церковного искусства о. Павла Флоренского способствует более глубокому пониманию сущности и назначения искусства в целом, так как акцентирует духовную содержательность искусства и утверждает важную идею его духовно-возвышающей миссии.
Эти выводы и развиваемые на их основе положения и выносятся автором данной работы на защиту.
Теоретической и методологической основой диссертации являются труды крупнейших исследователей русской религиозной философии в целом и творчества П. А. Флоренского в частности, таких, как В.В. Зеньков-ский, Г. В. Фроловский, Н. О. Лосский, С. С. Хоружий, А. С. Трубачев, К. С. Исупов, упомянутые ранее исследования В. В. Бычкова, И.Л. Галин-ской, А. В. Гулыги, В. В. Иванова, С. Л. Кравца, Н. К. Бонецкой, А. Ю. Алексеева, Я. С. Дубейковской, В. А. Никитина, Т. В. Шелепановой и др., а также работы авторов, обращающихся к рассмотрению проблем церковного искусства и культового художественного творчества, — Е. Н. Трубецкого, С. Н. Булгакова, Б. А. Успенского, JI.A. Успенского, Б. В. Раушенбаха, Е. Г. Яковлева, Д. М. Угриновича, А. Кураева, И. К. Языковой. Важную роль в подготовке исследования сыграли работы А. Г. Дунаева, Н. К. Гаврюшина, Н. К. Струве, А. Ф. Еремеева, В. А. Панпурина, Ф. Т. Мартынова, В.Д. Ди-денко, И. А. Свиридова, Т. Андриенко, А. Т. Иванова, В. А Кутырева, С. М. Половинкина, А. Ф. Управителева, JI.E. Шапошникова, А. Шишкина, А. Якимовича, В. А. Ярешко и некоторых других авторов.
Основным предметом исследования явились произведения самого Флоренского, на основе совокупного рассмотрения которых, собственно, и была воссоздана его концепция церковного искусства. В связи с чем важнейшим методологическим основанием диссертации стал метод философской реконструкции на основе комплексного анализа текстуальных компонентов концепции церковного искусства мыслителя. Необходимость его использования была вызвана отсутствием у самого о. Павла завершенного и целостного эстетического учения, а также ввиду разрозненности компонентов его теории культового искусства.
Принципиальным здесь становится также понимание того, что рассмотрение интересующего нас частного аспекта творчества Флоренского невозможно в изоляции от подробного анализа всего его духовного наследия и вне контекста его общих философско-богословских воззрений.
Диссертационное исследование выстраивается на стыке общеэстетических воззрений, культурологии и теории искусства мыслителя, для чего потребовалось достаточно глубокое погружение в каждую из этих областей с последующим комплексным анализом того материала, который был необходим для прояснения самой концепции церковного искусства о. Павла.
В качестве основных, использованных в работе, выделим также конкретно-исторический, универсально-логический, системно-аналитический и феноменологический методы исследования.
Концептуальный характер исследования продиктовал необходимость параллельного сопоставления воззрений на православное культовое искусство П. А. Флоренского со взглядами других представителей русской религиозной философии первой трети XX века, также обращавшихся в своем творчестве к этой проблематике, и прежде всего таких, как Е. Н. Трубецкой и С. Н. Булгаков. В этой связи по ходу изложения материала нами была предпринята попытка сравнительного комментария с тем, чтобы наметить основные линии соприкосновения их воззрений на природу и сущность православного церковного искусства и на этой основе глубже понять суть концепции самого Флоренского.
Надеемся, что проведенное исследование окажется полезным для дальнейшего изучения творчества П. А. Флоренского, его эстетики и теории искусства, а также для специалистов, занимающихся проблемой религиозного искусства в целом. Оно может быть использовано и в качестве материала для разработки отдельных спецкурсов, посвященных проблемам религиозной эстетики, истории и теории христианского искусства.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
.
Подводя итоги проведенного исследования, сделаем ряд обобщающих выводов, а также выделим основные концептуальные позиции во взглядах П. А. Флоренского на церковное искусство, осмыслению которого он, как было выяснено, уделял достаточно большое внимание в своем творчестве.
Прежде всего отметим, что само обращение мыслителя к анализу православного культового искусства было вполне закономерно, и обусловлено оно не только внешними причинами (священством о. Павла, его работой в Комиссии по охране памятников искусства и старины Троице-Сергиевой Лавры и другими обстоятельствами), но и внутренней логикой его философско-богословских исканий и особенностями его мировоззрения в целом. Свойственное Флоренскому, как религиозному мыслителю, стремление к постижению метафизической сущности мира, реализуемое им в системе конкретной метафизики через «конкретное обследование» разнообразных сфер реальности, а также его принципиальная установка на то, что божественный мир «конкретно-созерцаем», а не «рассудочно-постижим», в значительной мере обусловили обращение о. Павла к области воплощения «горнего мира в наших конкретных символах», т. е. к религиозному культу (118, с.126) и, соответственно, к культовому искусству. Поэтому неслучайно отдельные работы мыслителя, посвященные церковному искусству («Обратная перспектива», «Иконостас» и некоторые др.), являются органичными компонентами его системы конкретной метафизики и философии культа, а шире — всей его антроподиции.
Флоренский весьма основательно и детально исследовал православный культ с эстетической точки зрения, рассматривая церковное искусство как его неотъемлемую составную часть. При этом он стремился предостеречь от чисто «художнического», односторонне-эстетического подхода, ограничивающегося только одной художественно-выразительной стороной при рассмотрении любого вида церковного искусства и любого из его предметов. В церковном искусстве религиозная и художественная стороны существуют в неразрывном единстве, что необходимо учитывать при его анализе. Это принципиальная методологическая позиция о. Павла.
Эстетика П. А. Флоренского в целом носит ярко выраженный религиозный характер, являясь глубоко теоцентричной и онтологичной по своей сути. Красота, в какой бы конкретной форме она ни проявлялась, согласно о. Павлу, есть отблеск Божественной Первозданной Красоты и потому выступает явлением божественного в тварном мире и, соответственно, одним из путей восхождения человека к Богу. Данное положение полностью отвечает восточно-христианской эстетической традиции и во многом объясняет взгляды мыслителя на искусство, а также его предпочтительное внимание именно к искусству церковному.
Различные виды искусства, принимающие непосредственное участие в организации культового действа (речь идет о православном религиозном культе, к осмыслению которого главным образом и обращается Флоренский), в своей совокупности, органично переплетаясь, создают специфическую эстетическую атмосферу в храме, способствующую достижению участниками богослужения религиозно-эстетического катарсиса и позволяющую приблизиться к Абсолютной Красоте, т. е. к Богу.
В целом церковное искусство, как показал Флоренский, бифункционально по своей сути: будучи элементом культа и неся определенную религиозно-смысловую нагрузку, оно в художественно-образной форме открывает божественный мир, возвышает и преображает душу человека не только мистически, но и художественно-эстетически.
Церковь, согласно Флоренскому, как «столп и утверждение Истины», требует от искусства только одного — истины, т. е. истинного свидетельства о мире духовном. Православное культовое искусство, направленное на выявление метафизических основ бытия, по убеждению о. Павла, наилучшим образом справляется с этой задачей. Оно реально являет человеку верующему, посвященному и потому способному проникнуть в его суть, горний мир Первозданных Сущностей и инициирует онтологическое движение к нему. В этом и состоит подлинный реализм и онтологизм церковного искусства.
П.А. Флоренский не только проясняет общую метафизическую сущность православного церковного искусства и его сакрально-культовую роль, но и выявляет его некоторые специфические особенности. В частности, он обращает внимание на сугубо канонический характер этого искусства. Канон же трактуется им не как какое-то внешнее правило, а как некая внутренняя норма церковной художественной практики, и при этом раскрывается его позитивная роль. В нем, согласно о. Павлу, закреплен проверенный и очищенный «собором народов и поколений» духовный опыт постижения истинной сущности бытия. Поэтому канон — это «форма наибольшей естественности» для выражения духовных общечеловеческих истин и вместе с тем определенный критерий верности этого выражения. В свою очередь, каноничностью и соответственно соборностью обусловлены такие особенности православного церковного искусства, как его принципиальная надиндивидуальность и авторская анонимность.
Обстоятельно сравнивая изобразительный строй, художественно-выразительные средства, включая применяемые материалы, а также технологию древнерусской православной иконописи и католической религиозной живописи ренессансного типа, Флоренский выявляет их существенные различия. Обусловлены же они, как показывает мыслитель, принципиальной разностью культурно-мировоззренческих оснований этих двух изобразительных систем. В западноевропейском католическом изобразительном искусстве начиная с эпохи Возрождения наблюдается устойчивое стремление к созиданию подобия реальности и даже к ее имитации. Оно характеризуется натурализмом, чувственным феноменологизмом и субъективизмом, в силу чего негативно оценивается о. Павлом.
Художник, согласно Флоренскому, призван не пассивно отражать внешний мир или заниматься субъективным самовыражением, а преображать нашу окружающую действительность, т. е., преодолевая случайное и неистинное в ней, созидать ее подлинный образ или лик, несущий на себе печать Божественной Красоты. Флоренский называет это преодолением посредством искусства «натуралистической коры случайного». Эту важнейшую онтологическую миссию в принципе и выполняет православное культовое искусство, способное реально достичь преображения действительности и одухотворения жизни. Таким образом, тот идеал «теургического искусства», о котором возвестил Вл. Соловьев и который настойчиво искали многие русские религиозные мыслители, о. Павел, по сути, видит в сакральном искусстве Православной Церкви.
В 20−30 годы XX в., в период, когда в России расшатываются традиционные устои культуры, а в искусстве господствуют всевозможные авангардные эксперименты, идейные вдохновители которых обосновывают творческий произвол в полном соответствии с лозунгом, провозглашенным автором плюралистической концепции русского авангарда М. Ларионовым, гласящим о том, что в искусстве надо признать все (95, с.469), Флоренский отстаивал принципиально иную позицию. Он не признавал подобных экспериментов в искусстве (и над искусством), называя произведения современных ему художников-авангардистов «магическими машинами», а их деятельность — «магической техникой, а не искусством» (112, с.127). И, напротив, ему глубоко импонировала позиция членов объединения «Мако-вец» (само это название происходит от имени холма, на котором преподобным Сергием Радонежским был воздвигнут монастырь), которые, пытаясь явить своим современникам «религиозную сущность подлинного художника» и проповедуя «строгую преемственность с великими мастерами прошлого», свою главную задачу видели в возвращении искусству подлинной духовности (88, с.490−491).
Как религиозный мыслитель, Флоренский обосновывал духовную ценность Православия, в котором, по его мнению, находят свое высшее и истинное воплощение все общечеловеческие стремления, и предупреждал о гибельности бездуховного пути культуры. И сегодня, во времена интенсивного наступления бездуховности на культуру, обращение к его идейному наследию приобретает особую значимость. Всем нам, по выражению Д. С. Лихачева, имя П. А. Флоренского «должно указывать путь к возрождению духовности, к той культуре, которая опирается не на самое себя, а на высшие начала жизни» (65, с.4).
