Цикл программных пьес и прелюдий в русской фортепианной музыке XX века: традиции и новые тенденции

Значительный пласт фортепианного творчества отечественных композиторов составляют особые виды многочастных композиций — циклы программных пьес и прелюдий. В течение двух последних столетий было создано свыше пятисот сочинений такого рода. Со времени появления ранних фортепианных циклов в русской музыке (композиции Н. Титова, М. Глинки, Л. Гурилева, А. Даргомыжского, других мастеров первой половины XIX века), эти многочастные формы начинают развиваться достаточно активно. В циклах А. Рубинштейна, П. Чайковского, М. Мусоргского, Ц. Кюи, Ан. Лядова, С. Скрябина, А. Глазунова, А. Аренского, С. Рахманинова, Н. Метнера происходило формирование образно-тематических, жанровых и композиционных констант, характерных для данных структур. Постепенное открытие композиторами определенной емкости, возможности одновременного сопряжения разных тем и образов в программных пьесах и прелюдиях привело к появлению в них качеств, необходимых для воплощения многогранной в своих явлениях картины мира1.

Изменение ракурса ее восприятия в разные исторические периоды неизменно находило отражение в данных формах и было обычно связано с расширением круга затрагиваемых образов, средств их музыкального воплощения. На протяжении XX века в циклах программных пьес и прелюдий происходили весьма существенные процессы, в результате которых значительно расширилось образно-стилевое поле, проявились оригинальные свойства архитектоники, музыкального языка, связанные с общими тенденциями времени.

Вместе с тем, до сих пор эти циклические формы не были объектом специального исследования. Малоизученными остаются программные циклы и прелюдии многих композиторов, в том числе А. Гречанинова, С. Майкапара,.

1 Отметим, что уже во второй половине XIX века циклы программных пьес разного масштаба пишут художники практически всех национальных школ. Наиболее значимыми явлениями в рассматриваемой области являются произведения Э. Грига, И. Брамса, Б. Сметаны, А. Дворжака, З. Фибиха, И. Альбениса, Э. Гранадоса, Э. Мак-Доуэлла, К. Дебюсси, М.Равеля. Важен и тот факт, что программные циклы создают композиторы, весьма редко обращавшиеся к фортепианной музыке (Р.Вагнер, Ж. Бизе, Р. Штраус, К. Сен-Санс, М. Регер), что свидетельствует об особой притягательности этой жанровой формы.

Вс.Задерацкого, А. Чугаева, Б. Гольца, Е. Голубева, Г. Попова, Г. Свиридова. Пристального внимания требуют также многочастные фортепианные циклы Э. Денисова, С. Губайдулиной, А. Караманова, К. Караева, М. Коллонтая, в которых раскрываются новые возможности композиций данного вида, изменяется подход к детским циклам.

В конце XX — начале XXI вв. программные циклы, в том числе Ю. Буцко, Р. Леденева, В. Пальчуна, В. Рубина, В. Рябова, Д. Смирнова, И. Соколова, Р. Щедрина значительно преображаются. Расширяется жанрово-стилевой диапазон, происходит включение словесного текста, жеста и даже движения, что свидетельствует об интенсивных процессах «выхода» за рамки традиционных инструментальных опусов. Пристального внимания также заслуживают серьезные внутренние изменения, происходящие в циклах прелюдий А. Шнитке («Афоризмы»), Р. Леденева («Цветные открытки»), А. Холминова и Ю. Чугунова (Двадцать четыре прелюдии), а это — и претворение свойств неакадемической музыки, и синтез со словом, и приближение данных композиций к циклам программных пьес.

Показательно, что все эти изменения все же мало влияют на коренное свойство — устойчивость композиционной структуры данных форм. Это отличает циклы программных пьес и прелюдий, например, от фортепианных вариаций и сонат, в которых изменения затрагивают основополагающие свойства жанровой формы. Для фортепианных вариаций становится характерным ослабление роли тематизма при использовании современных техник письма, изменение отношения к теме как к мелодии вплоть до уравнивания понятий «тема=аккорд» (А.Шнитке. «Вариации на один аккорд»). Начавшееся еще в эпоху романтизма преобразование сюиты, связанное с ослаблением роли единого тонального стержня, расширением круга составляющих ее жанров, в настоящеевремя привело к своеобразному растворению сюитного принципа в других циклических формах. Именно поэтому в современном музыкознании стало возможным рассмотрение достаточно разноплановых — инструментальных, вокальных, симфоническихсочинений с точки зрения их принадлежности к сюите [143]. Весьма заметны изменения, происходившие в жанре фортепианной сонаты, которые накапливались на протяжении всего XX века. Если в первой половине минувшего столетия они были обусловлены, в основном, сопряжением с характерными для эпохи романтизма жанрами фортепианной фантазии, поэмы (А.Скрябин), элегии, баллады, идиллии, сказки (Н.Метнер), то во второй половине века более существенны, изменения самого принципа сонатной формы. В связи с этим, подчас, сонатная форма становится скрытой основой структуры сочинения, по существу сонатой не являющегося. Эти процессы представляют несомненный интерес для изучения и могут стать предметом отдельного исследования2. Среди других многочастных композиций важное место в отечественной фортепианной музыке занимают полифонические циклы. В большинстве своем они являются средоточием духовных идей, хотя диапазон образов и, соответственно, средств музыкального языка, весьма широк. Ряд известных теоретических трудов, прежде всего, И. Кузнецова, обращенных к свойствам полифонии XX века, включает в себя и вопросы жанровых композиций. Представляется, что это — отдельное, серьезное направление, достойное труда, аналогичного «» Искусству фуги" И.С.Баха" Е. Вязковой 4.

V.

Необходимостью изучения накопленного большого музыкального материала, который составляют циклы программных пьес и прелюдий, выявления значимости исследуемых форм в русской фортепианной музыке XX века, рассмотрения их исторического пути и новых жанрово-стилевых принципов, проявившихся к концу минувшего столетия, определяется актуальность настоящего диссертационного исследования.

Степень научной разработанности. Теоретическое осмысление циклов программных пьес и прелюдий началось в первой половине XX столетия5. К.

2 Так*, особенности сонатной формы в современной музыке подчас рассматриваются на примере фортепианной прелюдии (О.Мессиан, «Отражение в ветре»), плача (А.Пендерецкий, «Трен»), См. подробнее:[ 108-/72−204].

3 Характерно, что появление в русской музыке некоторых из них совпадает с «критическими» периодами истории. Так, напрмер, Вс. Задерацкий пишет цикл прелюдий и фуг в ГУЛАГе в 1936;1937 гг., Д. Шостакович создает свой цикл прелюдий и фуг соч.87 в 1951 году, Р. Щедрин — в период так называемой «оттепели», С. Слонимский и А. Флярковский — в период завершения советской эпохи.

4 Вязкова Е. В. «» Искусство фуги" И. С. Баха: Исследование / РАМ им. Гнесиных. — М., 2006.-482 с.

5 Некоторые наблюдения теоретического характера встречаются в рукописях Н. Метнера См.подробнее: [113]. анализу композиционной структуры программного фортепианного цикла одним из первых в отечественном музыкознании обратился А. Алексеев [8]. Особое место занимают исследования К. Зенкина [87−88], посвященные фортепианной миниатюре в западноевропейской и русской музыке XIX—начала XX веков, а также подробному анализу цикла прелюдий ор.28 Ф.Шопена. Вопросы целостности многочастных фортепианных композиций, особенности образной сферы циклов программных фортепианных пьес и прелюдий освещаются в трудах Б. Асафьева [18- 19], И. Бэлзы [35], Д. Житомирского [81], О. Лосевой [128], Я. Мильштейна [151], Е. Царевой [234]. Многочастные фортепианные композиции в данных работах дополняют контекст, необходимый для воссоздания общей картины.

Работы, освещающие проблемы циклообразования в многочастных формах, немногочисленны и посвящены, в основном, сочинениям композиторов XIX — первой половины XX веков. Принципы сюитной организации в фортепианных циклах западноевропейских и русских композиторов-романтиков рассматриваются, в частности, в работе А. Меркулова [149], в диссертациях С. Маслий [143], Е. Матюшиной [144]. Важные положения, обращенные к сравнительной поэтике цикла программных пьес и прелюдий, изложены в работе Е. Назайкинского «О предметности музыкальной мысли», в которой исследователь раскрывает их близость с принципами организации художественного пространства в литературных формах. Определенная почва для такого ракурса изучения проблемы была подготовлена современными учеными-филологами, среди которых — М. Дарвин [64], Р. Фигут [222- 11−37], В. Тюпа [220], И. Фоменко [223], посвятивших ряд исследований раскрытию принципов циклизации в многочастных литературных и поэтических формах, и подчас искавших аналогии с музыкальными циклами.

Среди фундаментальных исследований фортепианного искусства первой половины XX столетия — монография Л. Гаккеля «Фортепианная музыка XXI века» [47], в которой автор раскрывает широкий круг вопросов, обращаясь, в том числе, и к особенностям пианистического стиля ряда крупных русских и зарубежных композиторов первой половины XX века.

Особый интерес представляют труды, в которых рассматриваются циклические композиции таких крупных мастеров, как С. Прокофьев, Д. Шостакович, Г. Попов, А. Мосолов, Н. Метнер, Н. Мясковский, Г. Свиридов, А.Хачатурян. С различной степенью подробности вопросы, касающиеся фортепианных циклов этих композиторов, освещены в монографиях И. Ромащук [186], И. Воробьева [40], А. Иконникова [92], А. Белоненко [161], И. Зетеля [89]. К свойствам циклов программных пьес Н. Мясковского обращают работы Е. Долинской [69] и Л. Шабалиной [240,780−189]. Циклы программных пьес и прелюдий рассматриваются в исследованиях жизни и творчества отечественных композиторов, однако, подчас в весьма общем плане. Назовем в этой связи монографии Э. Абасовой о Кара Караеве [199], А. Селицкого о Н. Каретникове [196], Г. Григорьевой о Н. Сидельникове [57], О. Гладковой о Г. Уствольской [52], А. Милки о С. Слонимском [150], И. Нестьева о С. Прокофьеве [166], Л. Акопяна о Шостаковиче [3], В. Холоповой о С. Губайдулиной [232], Ю. Холопова и В. Ценовой о Э. Денисове [228- 265].

Вместе с тем, циклы программных пьес и прелюдий в их развитии на всем протяжении минувшего столетия еще не становились объектом пристального научного изучения. Тем важнее становится задача их исследования в творчестве отечественных композиторов XX века.

В результате формулируется цель работы — выявить особенности исторического пути, закономерности развития и новые подходы к формированию циклов программных пьес и прелюдий в русской музыке XX века. В этой связи возникает необходимость раскрыть характерные свойства многочастных композиций в более широком историческом контексте и, обращаясь к циклам XIX столетия и к сочинениям рубежа тысячелетий, акцентировать внимание на актуальной проблеме искусства «традиционноеновое».

Настоящей целью обусловлена необходимость решения ряда задач:

— определить временные границы и специфику этапов развития циклов программных фортепианных пьес и прелюдий;

— выявить основные принципы формообразования и взаимодействия рассматриваемых циклов с другими жанрами и композиционными структурами;

— раскрывая особенности содержания, жанрового и стилевого наполнения, музыкального языка сочинений, показать характерные, приоритетные и новые для каждого исторического этапа подходы к сложившимся многочастным композициям;

— установить степень соотношения традиционного и нового, фиксируя внимание на устойчивых явлениях и изменениях в циклах программных фортепианных пьес и прелюдий.

Объект исследования. Всего в поле зрения оказалось около ста восьмидесяти сочинений композиторов XIX — начала XXI вв., из которых пристально рассмотрены шестьдесят наиболее показательных. Особенности и изменения жанрово-стилевой основы, композиционного строения циклов программных пьес и прелюдий являются предметом настоящего исследования.

Методология заключается в комплексном сочетании исторического и теоретического методов анализа. В связи с изучением малоизвестного материала, рукописей остро встала задача применения дескриптивного метода и развернутого анализа ряда сочинений. Это позволило, раскрывая картину эволюции цикла программных пьес и прелюдий, акцентировать внимание на принципах их музыкального развития, индивидуальных композиторских решениях, особенностях композиционной структуры.

Необходимой методологической основой для избранного ракурса исследования также послужили: теоретические труды по анализу музыкальных форм и жанров Б. Асафьева, Т. Кюрегян, Л. Мазеля, В. Медушевского, В. Холоповой, В. Цуккерманаисследования музыкального текста Л. Акопяна, М. Арановского, М. Бонфельда- «Поэтика музыкальной композиции».

Н.Гуляницкой6- работы по семиотике и литературоведению Ю. Лотмана, Б. Томашевского, Р.Якобсона.

Гипотеза исследования. На протяжении XX века шел процесс активного сближения программных пьес и прелюдий, обусловленный использованием общих жанрово-стилевых, языковых компонентов, расширением свойств программности, повышением роли вербального ряда (слов, текста, эпиграфов). Одновременно происходило включение программных детских циклов в общее русло данных композиций (общность образно-стилевых, жанровых свойств).

Научная новизна. Представленная работа — первое исследование, в котором рассматриваются циклы программных фортепианных пьес и прелюдий в отечественной музыке на протяжении всего XX века, прослеживаются существенные изменения их содержания, жанрово-стилевые свойства, выявляется тенденция сближения данных композиционных структур. В научный обиход вводятся циклы, которые еще не были в поле зрения исследователей, в их числе произведения Ю. Буцко, М. Коллонтая, В. Рубина, А. Холминова, А. Чугунова, малоизученные и забытые сочинения (Б.Гольца, Е. Голубева, Вс. Задерацкого, А. Караманова, Г. Попова, Г. Свиридова, А. Чугаева), рукописи (Р.Леденева, В. Рябова, Е. Кожевниковой). Впервые заостряется внимание на особенностях циклообразования произведений рубежа тысячелетий, принципах сопряжения разных циклических структур, техник письма. Новизна работы состоит и в том, что в ней весьма подробно анализируются многие фортепианные циклы программных пьес и прелюдий русских мастеров, в том числе и те, которые оказали существенное влияние на формирование данных композиционных структур, но изучены явно недостаточно. Предпринята попытка значительно расширить общую картину отечественной фортепианной музыки XX века, выявить закономерности и новые тенденции развития циклов программных пьес и прелюдий.

Основные положения диссертации, выносимые на защиту.

• Оставаясь притягательной сферой для раскрытия изменчивого движения образов, циклы пьес и прелюдий в творчестве отечественных композиторов XX.

6 Гупяницкая Н. Поэтика музыкальной композиции. Теоретические аспекты русской духовной музыки XX века. — М.: Языки славянской культуры, 2002. 432 с. века претерпели существенные изменения, чему способствовало расширение образного и жанрово-стилевого поля, применение разных методов композиции (додекафонии, сонористики, минимализма, использование джазовой импровизации, свойств инструментального театра).

• Развиваясь в общем русле, циклы программных пьес и прелюдий активно сближаются, особенно в последней четверти минувшего столетия.

• В тех и других рассматриваемых многочастных композициях усиливается роль авторской «режиссуры», направленной на более рельефное раскрытие музыкально-драматургических решений.

• Заметно активизируются процессы театрализации (включение элементов сценографии, декламации, пантомимы). С другой стороны, усиливается роль духовных прообразов и свойств музыкального языка церковных жанров.

• Детский фортепианный цикл все больше наполняется сложной «недетской» тематикой, в связи с чем значительно видоизменяются все компоненты его музыкального языка, архитектоники, жанрообразующих средств.

Практическая значимость работы. Результаты исследования могут быть применены в курсах истории отечественной музыки, анализа музыкальных произведений, истории фортепианного искусства, значительно пополнить репертуарные списки программ по специальности «фортепиано», способствовать расширению концертного репертуара исполнителей. Научные положения работы могут послужить для дальнейших исследований в области фортепианной музыки, современных циклических композиций.

Апробация работы. Диссертация обсуждена на заседании кафедры музыковедения ГМПИ имени М.М. Ипполитова-Иванова и рекомендована к защите. Основные положения исследования изложены в ряде статей (в том числе, в изданиях, рекомендованных ВАК) и выступлений на научно-практических конференциях в Союзе композиторов Москвы, ГМПИ имени.

М.М.Ипполитова-Иванова, Московской регентско-певческой семинарии. По материалам выступлений был опубликован ряд статей, посвященных циклам программных пьес Ю. Буцко, Р. Леденева, В. Рябова, И. Соколова, Т. Буевского, и циклам прелюдий А. Чугаева, Ю. Чугунова, В. Струкова. Общий объем публикаций составляет 4 п. л. Материал исследования использовался при чтении лекций по отечественной музыке XX века в ГМПИ имени М.М.Ипполитова-Иванова.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, двух развернутых глав, Заключения, Библиографии и Приложений. В первой главе рассматриваются основные процессы развития фортепианного программного цикла в русской музыке, раскрываются принципиально новые свойства данных композиций. Вторая глава обращена к изучению циклов прелюдий в русской музыке вплоть до начала XXI века. Здесь прослеживаются основные изменения, касающиеся этой жанровой формы, акцентируется внимание на раскрытии «внутреннего сюжета» в непрограммной музыке, идет речь о процессе сближения прелюдий с циклами программных пьес.

Заключение

содержит основные выводы исследования.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

На протяжении всего XX столетия циклы программных пьес и прелюдий неизменно привлекали внимание отечественных композиторов. Их жанровая форма оказалась весьма вместительной для широкого круга образов, к тому же, давала возможность использовать новые художественные средства в условиях сложившихся композиционных форм. Специфика исторического пути развития циклов программных фортепианных пьес и прелюдий в, основном, определяется тенденцией их активного сближения на всем протяжении XX века. Оно во многом было обусловлено замещением танцевальных программных композиций нетанцевальными, с множественной жанровой основой. В то же время в прелюдиях усиливалось жанровое начало и явным становилось тяготение к программности. В XIX веке в том и другом циклическом объекте определялись и закреплялись основные образные компоненты и жанрово-стилистическиие идеи. В частности, в программных циклах П. Чайковского, М. Мусоргского, Ц. Кюи особое место занимали пленэрные и лирико-психологические образы («Времена года», «Детский альбом», Восемнадцать пьес ор.72- «На Южном берегу Крыма" — «В Арджанто»), неизменно ощущалась опора на национальный мелос и жанры народной музыки («Картинки с выставки», «Воспоминания из детства»). Характерностью образов отмечен ряд прелюдий в циклах Ф. Блуменфельда, Ц. Кюи, Ан. Лядова, С. Рахманинова, А.Скрябина.

На протяжении первой половины XX столетия развивались коммуникативные возможности пьес и прелюдий: влиянием символизма отмечены опусы Ф. Акименкоавангарда — «Синтезы» А. Лурье, пьесы Н. Рославца, четвертитоновые композиции И. Вышнеградскогопозднего романтизма и конструктивизма — прелюдии и миниатюры («Затаенное», «Авто») Вс.Задерацкого. В творчестве целой плеяды композиторов.

С.Майкапара, А. Гречанинова, Е. Голубева, М. Красева), в том числе крупнейших мастеров (С.Прокофьева, Д. Шостаковича, Г. Попова, Г. Свиридова) широкое претворение получил детский фортепианный цикл, при этом наметилась тенденция усложнения музыкального языка при раскрытии традиционного круга образов (сказка, колыбельная).

Ко второй половине века, особенно к рубежу тысячелетий, значительно усилилась роль программности как в фортепианных пьесах, так и в прелюдиях. Активно, с включением Евангельских притч, текстов духовных стихов разрабатывается духовная тема (Ю.Буцко, В. Рябов). Подчеркнуто современное звучание приобретают образы детства, а сам фортепианный цикл заметно приближается к взрослому (опусы А. Караманова, Э. Денисова, С. Губайдулиной, Н. Сидельникова, Р. Леденева, А. Шнитке) — усиливается театрально-образное начало вплоть до театрализации (И.Соколов).

Исследование показало, что на протяжении XX века в циклах программных пьес и прелюдий накопилась сумма характерных, весьма устойчивых качеств. Это — многочастная структура (наиболее распространенными являются циклы пьес и прелюдий, состоящие из пяти—семи, двенадцати, пятнадцати, семнадцати, двадцати четырех пьес90), «цикл в цикле», «рамки» и/или «арки», сюжетно-смысловые линии из тесно сгруппированных или рассредоточенных микроциклов, что позволяет формировать прочные и гибкие композиционные формы. Отмечено как заметное явление в творчестве русских композиторов второй половины XX века, максимальное расширение циклической композиции (сверхциклы—тетради Р. Леденева, Ю. Буцко), вместе с тем не иссякает интерес и к минициклам. Важным неизменяемым свойством цикла из двадцати четырех.

90 Выявлено также большое разнообразие программных циклов, состоящих из двух — четырех пьес. Для прелюдий это менее характерно. прелюдий признан охват полного квинтового круга, тогда как в менее развернутых циклах действуют те же принципы, что и в программных пьесах.

Анализ многочисленных сочинений позволил выявить существование ряда закономерностей в общем процессе развития циклов программных пьес и прелюдий, среди которых:

— неуклонное расширение образной сферы. Пройден огромный путь от танцевальных, фольклорных прообразов до лирико-экспрессивных, трагических и театрально-игровых, духовных.

— постоянное наращивание жанровой емкости. В результате были ассимилированы значительные пласты народной, бытовой, академической (разных эпох) музыки. На рубеже тысячелетий все активнее привлекаются такие жанры как кант, духовный стих. Сделан вывод о том, что многочастные циклы (особенно — прелюдии) являются областью высокого экспериментального напряжения, испытания новых жанров/жанровых сплавов. В их числе — прелюдия-этюд-картина, прелюдия-менуэт (С.Рахманинов), сказка (Н.Метнер, Н. Мясковский, Г. Попов), пьеса-звон (Г.Свиридов), частушка (В.Гаврилин), куплеты-джаз (В.Рябов), концептуальный эскиз (И.Соколов).

— освоение многостилевого поля музыки, насыщение многочастных циклов аллюзиями/стилизациями (Вс.Задерацкий, Д. Шостакович, К. Караев), обращение к джазу (прелюдии Ю. Чугунова), минимализму (фортепианный «Триптих» Е. Кожевниковой).

— широкое использование возможностей расширенной тональности и атонального письма, додекафонии (додекафонные циклы «Окно в музыку» А. Караманова, «Музыкальные игрушки» С. Губайдулиной).

— введение в цикл слова, тембра человеческого голоса, элементов пантомимы как сильнодействующего выразительного средства. В результате возник феномен скрытого пения («Из дневника» Ю. Буцко), сопряжения мелодики поэтической/музыкальной речи (А.Шиитке), совмещения визуального ряда (пластики жеста, движения) со звуковым (И.Соколов).

— взаимодействие с другими (в т.ч. циклическими) формами. Имеется в виду введение в композицию вариаций, полифонического диптиха, иного программного цикла. Среди активно используемых принципов — единое, сквозное развитие (номера следуют аПасса, соединяются предыктами, либо небольшими, до восьми тактов, связками: Шесть прелюдий А. Чугаевадвадцать четыре прелюдии А. Холминова), открытый финал («Настенный календарь» В. Рябова). Заметным становится процесс ассимиляции циклов пьес и прелюдий, в результате которых возникают, например, программные прелюдии А. Шнитке «Афоризмы», две тетради прелюдий «Цветные открытки» Р.Леденева.

Таким образом, к настоящему времени в циклах программных пьес и прелюдий накоплен впечатляющий объем содержания и средств его воплощения. А по сути — сформирована образно-стилевая и жанровая палитра с богатыми возможностями раскрытия целостной картины мира в относительно камерном пространстве этих фортепианных композиций.