Актуальность исследования творческой практики и педагогической деятельности Евсея Евсеевича Моисеенко находится в прямой связи с рассмотрением основных проблем отечественной живописи второй половины XX в., определяется интересом искусствоведческой науки и современной художественной практики к углубленному изучению истории академической школы. Несмотря на обширную литературу, посвященную творчеству Е. Моисеенко, в меньшей степени изучена его педагогическая работа в качестве руководителя учебной и творческой мастерских Академии Художеств СССР (1957;1988 гг.). Е. Моисеенко — художник широкого диапазона. Автор многочисленных тематических полотен, тонкий лирик в пейзажах и портретах близких людей. В его работах чувство и интеллект, эмоциональность и глубина встречаются, давая сложное и волнующее сочетание. Это художник ярко-эмоциональный, «горящий», без остатка преданный искусству, и тонкий философ, мыслитель. Онбесконечно щедрый, внимательный человек, — и, одновременно, закрытый, замкнутый, мало кого допускающий в свою мастерскую. Выпускники, аспиранты и художники творческой мастерской Е. Моисеенко образовали определенный круг мастеров, работавших в традициях, которым следовал их учитель.
Поэтому столь важно изучение жизненного и творческого пути Е. Моисеенко, анализ наиболее характерных его произведений, определеЕше значения творчества художника в общем контексте развития отечественного искусства, влияния его на становление и развитие советской тематической картины, в педагогической и общественной деятельности — вклада мастера в формироваЕше и совершенствование нового поколения художников, прошедших профессиональную школу в персональной мастерской Е. Моисеенко института им. И. Е. Репина. Целесообразно выявить историческую преемственность педагогических принципов преподавания специальных дисциплин в практике А. Осмеркина — Е. Моисеенко и его учеников (1).
В связи с этим необходимо определить традиции, которые унаследовали выпускники Е. Моисеенко, обобщить творческий опыт художников — учеников мастера (В.Загонека, С. Кичко, Р. Гилазова, О. Гуренкова, М. Яхъяевой, А. Яковлева и многих других). Данная диссертация: «Творческая и педагогическая деятельность Е. Моисеенко» и призвана решить эти проблемы.
В задачи данного диссертационного исследования входят: изучение образно-стилистических особенностей творчества Е. Моисеенко, а также условий возникновения и развития системы воспитания художников-станковистов в исторической ретроспективе существования Петербургской Академии Художествособенности подготовки новых кадров в конкретных исторических условиях протекания учебного процесса, наследовавшего высокие традиции русской и советской реалистической школы, ее методики преподавания. Делается попытка определить роль ряда педагогов в становлении основных методов подготовки и воспитания живописцев на примере мастерской Е.Моисеенко.
Причем, история функционирования учебной и творческой мастерских Е. Моисеенко в стенах института живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина прослеживается в связи с Уставной деятельностью Академии Художеств, постановлениями и решениями Съездов Художников, пленарных заседаний и т. п. Проводится комплексное изучение творчества Е. Моисеенко в целом: анализ его произведений, выяснение влияния школы и среды на формирование мировоззрения художника, оценка его высказываний по вопросам искусства, мастерства, идейного и художественного воспитания молодых художниковпоиск и изучение разрозненных высказываний о методе живописи Е. Моисеенко, дополненных собственными наблюдениями автора диссертации в процессе общения с его коллегами по мастерской и учениками. Рассматривается творческая, педагогическая и общественная деятельность Е. Моисеенко, роль его мастерской в деле подготовки новых кадров отечественного изобразительного искусства.
Научная новизна работы состоит в том, что в ней впервые рассматриваются образно-стилистические особенности творчества Е. Моисеенко в контексте его педагогической практики, а также влияние живописной системы и всей методики преподавания Моисеенко на творческое совершенствование его учеников. Для выяснения и обоснования всей совокупности этих вопросов автором вводится новый, ранее не использованный архивный материал, неопубликованные воспоминания его учеников, а также коллег-педагогов. В основу систематизации выводов и обобщений положен хронологический порядок изложения материала. Анализ процесса развития системы профессиональной подготовки художников-станковистов проводится на основе комплексного метода исследования с привлечением документов Российского Государственного Архива (ф.789), Научно-библиографического Архива Академии Художеств России (ф.7) и др. Так, при написании диссертации был использован собранный фактологический материал. Источники исследования в соответствии с их особенностями составляют четыре группы.
Первая включает иконографические материалы: рисунки, наброски, зарисовки, эскизы, этюды выполненных Е. Моисеенко работ, репродукции его произведений, хранящихся в музеях и частных коллекциях, а также опубликованные в ряде изданий.
Многочисленные фотографии-портреты, как самого живописца, так и членов его семьи, друзей, учеников.
Во вторую, наиболее обширную группу, входят письменныеархивные и литературные источники. Документы биографического характера (личные дела художника) и материалы, связанные с профессиональной деятельностью Е. Моисеенко, хранятся в НБА PAX (Ф.7, On.5., Ед.хр. 31, 3863, 3421, 2121, 3962), а также РГИА (Ф.789-оп.1−16.).
Незаменимым материалом для изучения творчества мастера являются литературные источники.
Третью группу составляют записи бесед автора с коллегами и учениками художника.
В отдельной группе представлены учебные и творческие работы учеников Е.Моисеенко.
Материал исследования составили: а) художественные произведения Е. Моисеенко из музейных и частных коллекцийб) учебные, дипломные, творческие работы учеников художника из музейных и частных коллекцийв) исторические трудыг) художественная критика в периодических изданияхд) архивные, мемуарные материалы коллег, учеников художника.
Методологическая основа исследования — комплексное изучение творчества и педагогики Е. Моисеенко ч в целом, анализ его произведений, выяснение влияния школы и среды на формирование мировоззрения художника, оценка его высказываний по вопросам искусства, мастерства, идейного и художественного воспитания молодых художников. В работе осуществляется поиск и изучение разрозненных высказываний о методе живописи Е. Моисеенко, дополненных собственными наблюдениями автора диссертации в процессе общения с его ученикамипроводится рассмотрение творческой, педагогической и общественной деятельности.
Е.Моисеенко, роли его мастерской в деле подготовки новых кадров отечественного изобразительного искусства. При написании диссертации была учтена концепция эволюции советской культуры, получившая развитие в последнее десятилетие.
В основу систематизации выводов и обобщений положен хронологический порядок изложения материала. Анализ процесса развития системы профессиональной подготовки художников-станковистов проводится на основе комплексного метода исследования. В диссертации соединяются и традиционный искусствоведческий анализ произведений, и культурологический, позволяющий описать культурно-историческую проблематику отечественного искусства второй половины XX в. Объект исследования — педагогическая практика Е. Моисеенко в учебной и творческой мастерских Академии Художеств как отражение и многовековой истории крупнейшего ведущего художественного вуза страны, и состояния педагогической системы в Академии в 1950 — 1980 гг.
Предметом исследования на заданную тему становится творческая и педагогическая деятельность Е. Моисеенко в общем контексте развития отечественного искусства 2-ой половины XX в. Настоящая работа в границах выдвинутых проблем является первой попыткой изучения опыта педагогической деятельности мастерской станковой живописи Е. Моисеенкопринципов преподавания и педагогических взглядов на проблемы художественного образования ее руководителя. В связи с этим прослеживаются педагогические системы ведущих художников, преподававших в мастерской, и, прежде всего, самого Е. Моисеенко, которые проистекали из его каждодневной творческой практики. Анализ педагогических взглядов мастера рассматривается в тесной связи с освоением творческого метода художника, его богатого художественного наследия.
Для понимания особенностей творчества Е. Моисеенко и специфики его педагогической деятельности особое значении имеют издания монографического плана: Г. Кекушевой-11овосадюк, Н. Леоновой, И. Кривепко и др. (2), следивших за развитием творческих поисков мастера. Среди трудов названных авторов особое место принадлежит монографическим исследованиям Г. Кекушевой-Новосадюк. Их ценность составляют не только конкретные сведения (важно отметить, что автор был постоянным биографом художника), но и особенности эмоционального восприятия творчества Е. Моисеенко, близость интонационного строя литературного изложения с самим художественным произведением. Г. Кекушевой дорога романтическая «струна» его полотен, пафос свободы самовыражения и свободомыслия, свойственный 1960;ым годам, героика образов. Много писал о художнике Л. Мочалов (3). Небольшие, глубокие и образные статьи этого автора характеризуют жизненный и творческий путь мастера не менее полно, чем монографии. Л. Мочалов заостряет внимание на философском характере живописи Е. Моисеенко: «В его творчестве просматривается несколько тематических разрезов. Выстраиваются определенные ряды картин, родственных образов, мотивов. В этих рядах есть свои сквозные идеи, что дает возможность говорить о художнике-мыслителе» (4−2). А. Дмитренко воспринимает живопись Е. Моисеенко поэтично, ему импонирует его тонкий лирический талант, проявившийся в работах «малого жанра»: «лики событий, характер городов, образы людей» (5- 14). В то же время, он отмечает глубину «переживания» художником сюжета, сложный духовный подтекст работ: «Картины Моисеенко — пишет А. Дмитренко, — замечательны духовной напряженностью, глубиной выраженного состояния. Их сложный живописный строй таит в себе подспудный накал чувств внешне спокойных моделей и сюжетов» (5- 14).
Н.Леонова в монографии о Е. Моисеенко затронула целый спектр новых, неисследованных вопросов. Впервые в структуру книги вошла глава: «Художник-педагог», но сам метод педагогической работы мастера не получил подробного освещения. Достоинство книги — в обилии документального материала, собранного автором (6). Действительно, «Творчество Е. Моисеенко — интереснейший и глубоко поучительный пример постоянного художнического поиска. Первые крупные произведения мастера лежат в русле „лирической линии“, правда, ярко выраженная индивидуальная установка — романтически-возвышенная трактовка образа — уже тогда давала основание судить о них как о глубоко самостоятельном явлении На нынешней выставке — писал в 1982 году А. Боровский, — Е. Моисеенко представил полотно „В войну“, отмеченное поисками экспрессивной образности, однако мастер не отказывается и от романтической патетики. Об этом свидетельствует ряд недавних работ на историко-революционную темув картине „9 мая“ он выдвигает собственную, в значительной степени углубленную концепцию жанрового произведения- „Победа“, „Память“, — холстьг, в которых гражданственно-философическое начало воплощается во все более весомых, эпически организованных формах. При всей полифонии образного звучания, панорамности охвата действительности. искусство художника отличает исключительная цельность.» (7).
В статьях разных авторов-художников и искусствоведов: М. Аникушина, А. Богданова, А. Дмитренко, И. Кривенко, Н. Кутейниковой, В. Леняшина, Г. Савинова, Т. Салахова и мн. др. (8) затрагиваются разные аспекты творчества Е.Моисеенко. Среди работ мемуарного монографического плана, вышедших за последние годы, необходимо отметить книгу воспоминаний М. Германа «Сложное прошедшее» (СПб., 2000), в которой Е. Моисеенко предстает сложным, противоречивым человеком, прошедшим нелегкий жизненный путь и творившим в непростое время. Пожалуй, впервые о нем написано с такой откровенностью, без намека на ретушь. В своих ранних статьях М. Герман отмечал своеобразие учеников мастера, а также цельность мировоззрения, присущую Е. Моисеенко: «И крупномасштабная картина, и камерный пейзаж в искусстве Моисеенко — звенья одной цепи. В них ощутим единый и нелегкий путь постижения мира. И одновременно — путь поиска своего в этом мире. Постоянное напряжение, страстное желание отыскать ответы на вопросы, которые ставит. жизнь — .делает узнаваемым его почерк» (9−42−43). Следуя наметившимся тенденциям в изданиях о художнике, автор диссертации восполняет пробел, касающийся выявления специфики педагогической деятельности Е. Моисеенко и проводит анализ его методологической системы, исследуя сущность процесса воспитания художника-гражданина в плане развития его таланта, профессиональных знаний и навыков. В диссертации подробно освещается деятельность художников творческой мастерской Е. Моисеенко при Академии Художеств СССР. Отмечается влияние руководителя на коллектив, приводятся его высказывания, практические советы, связанные с конкретным моментом работы над той или иной картиной.
Е.Моисеенко тонко чувствовал индивидуальность художника, к каждому у него был свой нестандартный подход и в этой связи менялся и характер его советов.
В диссертации освещается процесс создания картин художниками творческой мастерской, последовательно от эскиза, сбора этюдного материала, рисунка на холсте, до окончательного завершения произведения. Кроме основных картин по плану мастерской художники много трудились над совершенствованием своего мастерства, писали портреты, рисовали натуру, из командировок привозили свежий, интересный материал, который рассматривался и обсуждался в коллективе и с руководителем, а автор получал профессиональную, благожелательную критику.
Однако, влияние творческой, общественной и педагогической деятельности Е. Моисеенко не ограничивается его непосредственными учениками. Воздействие личности крупного живописна гораздо шире, его не избежали очень многие молодые художники, чье дарование складывалось в период 1960;80 гг. Под воздействием педагогической деятельности Е. Моисеенко создавались принципы и методика современной отечественной художественной школы. Высказывания мастера, особенно по проблемам воспитания, нравственного состояния творчества помогают понять принципиальные установки Евсея Евсеевича, жизненные цели, педагогические ориентиры. Например, он писал: «Художник начинается с детства,.По сути дела, это вечная проблема — воспитание в человеке человеческого. У молодых должен быть просто протест против банальности, стереотипности, стертости. Ну, а если у молодого нет дара исследователя, нет беспокойного сердца первооткрывателя — художника не будет! творца должен в первую очередь формировать, в себе он сам — настойчиво и неустанно. Далеко не все окончившие художественные вузы становятся художниками. Художника в итоге формирует сам человек, время, жизнь, а школа часто лишь присуждает это звание. Художниками становятся! Важно, что в школе композиционная работа формирует сознание художника, учит, что профессиональные навыки необходимы ему для выражения мысли, что в итоге „штудия“ способствует становлению художника. Но школа — не нечто застывшее. основополагающим в искусстве является талант» (10−43). Е. Моисеенко создавал в своей мастерской атмосферу творчества, способствующую раскрытию таланта. Собственное громадное дарование художника давало импульс творческим поискам его учеников. Поэтому столь важно проанализировать стилевые и пластические особенности живописи Е. Моисеенко, принципы построения им картины, особенности художественной «поэтики» мастера, пространственно-временной структуры его живописной системы, техническое исполнение, роль цвета, рисунка в композиции т. е. основные художественные закономерности построения предметно-пространственной среды в полотнах художника.
В трудах М. Алпатова «Композиция в живописи» (М., 1940) — Н. Волкова «Композиция в живописи» (М., 1986) — «Цвет в живописи» (М., 1984) — А. Кантора «Предмет и среда в живописи» (М., 1984) — Л. Мочалова «Пространство мира и пространство картины» (М., 1983) — и др. определяется значение композиции в живописи, общая методология ведения художником работы над станковым произведением, и, в частности, раскрываются основные принципы декоративности, дается краткий экскурс развития понятия декоративности и «поэтики», символики цвета в живописи, — столь актуальные в аспекте указанной темы.
В диссертации определяется ценность оставленного Е. Моисеенко теоретического и методического материала по вопросам становления и развития тематической картины и художественной школы, который трудно переоценить. В этом, несомненно, помогают литературные работы художника, а также воспоминания его учеников, друзей и близких (11).
Так, в серии выпусков: «Художники Ленинграда» повествуется о представителях различных поколений, мастерах несхожих творческих судеб, индивидуальностей и темпераментов, обсуждаются проблемы развития жанров и видов искусства. Например, Е. Моисеенко в 1977 году писал: «Отрадным явлением на наших выставках является то, что художники пытаются поднять большие проблемы нашей жизни, проблемы современности, заглянуть в душу человека, понять ее.
Следует поговорить о некоем среднем уровне, о некоем среднем умении делать картины и о картинах, которые становятся значительным явлением в нашей творческой жизни. Слабость многих вещей наших в их пластической рыхлости, в их неглубоком содержании. Это связано с вопросами воплощения идеи, с вопросами действенности мысли, и надо различать, где забота о воплощении мысли, а где дилетантизм, произвол., — мастер всегда ратовал за профессионализм, реализм, высоконравственное служение искусству, — Искусству всегда нужна опора на нечто подлинное и великое. Время требует пластической строгости, пластической неожиданности, культуры языка, достоверности характеров, их жизненности. Искусство — это наша совесть.
Реализм был и остается единственным направлением в искусстве, способным отразить жизнь, способным донести до потомков аромат времени, образы людей, творивших историю. Он всей своей практикой показал поразительную способность к обновлению, многообразию и национальному своеобразию. Реализм — это не способ выражения, это миропонимание, это философская категория" (12−9-17).
Творчество Е. Моисеенко повлияло на сложение и развитие жанров (портрет (13), пейзаж (14), натюрморт (15), тематическая картина (16) в отечественном искусстве второй половины XX в. Разобраться в этом сложном процессе помогает специальная литература. Так «в 40−50-е годы наш портрет порою включал в себя элемент бытовой характерности, но содержательность образа при этом мыслилась в таких широких мировоззренческих категориях, которые трудно вязались с подлинным интересом к будничному естеству модели. Эпоха „сурового стиля“ вообще не была предрасположена к бытовому портрету. Любопытно, что, даже проникая в искусство, „частная“ жизнь в 60-е годы связывалась преимущественно лишь с коллективными и имперсональными формами. 70-е годы приносят бытовому портрету явное оживление, хотя его пока не приходится переоценивать» (17−51). Огромную роль в этом процессе сыграли портреты А. Левитина, Ю. Тулина, Д. Жилинского, Е. Моисеенко, В. Попкова, Т. Назаренко и др.
Несмотря на некоторую типологическую общность портретного жанра разных мастеров 1960;80 гг., «поэтика» каждого заслуживает специального рассмотрения, в том числе и такого значительного мастера портрета, каким являлся Е. Моисеенко, портреты которого составляют яркую страницу истории отечественного искусства. В истории отечественного портрета, «.в 30−40 годы его камерная форма была по преимуществу связана с лирическипросветленной образностью. Это небольшие женские портреты А. Дейнеки вроде „Парижанки“ или „Девушки с книгой“, портреты Т. Шишмаревой и Н. Надеждиной работы В. Лебедева, детские портреты молодого П. Крылова и маститого П. Кончало веко го и еще немало подобных произведений. В сравнении с этой прекрасной, чисто поэтической традицией особенно заметна эволюция „камерной“ ветви портрета, -пишет А. Морозов, —. когда она делается средоточием пристального психологического исследования. Конечно, такой портрет не претендует на широту сопоставлений, на обобщенность суждения, естественную для произведений масштабной формы. Он решает свои задачи, главная из которых, наверное, — подлинность и емкость первичного художественного „прикосновения“ к человеческой индивидуальности» (17−49). Усиливается внутренняя монологичность", литературный подтекст портрета. Советская портретная живопись являлась темой серии специальных исследований Л.Зингера. Она рассматривается им сквозь призму социалистического реализма, метода и стиля эпохи, когда жизненная и эстетическая сущность ее предопределена, прежде всего, советской действительностью, открывшей «новый мир» и «нового человека». Вместе с тем, реалистическая природа портрета связана с лучшими традициями мирового искусства портрета. Реализм, лежащий в их основе, также имеет не только свою историю, но и свою постоянно развивающуюся структуру. В вышедшем в 1969 году труде: «О портрете. Проблемы реализма в искусстве портрета» автор рассматривает наиболее устойчивые его компоненты. В своих исследованиях Л. Зингер дает определение портрета, касается теоретических основ портретного образа современника и исторического портрета, портрета-типа и портрета-картины, группового портрета. В непосредственной связи с портретом им затронуты проблемы пространства и времени, станкового и монументального, национального и интернационального, традиции и новаторства, (что может стать надежной теоретической базой при изучении портретного творчества Е. Монсеенко и определении его вклада в развитие жанра). При этом главное внимание, естественно, уделено рассмотрению специфики живописного портрета, подчеркнуто, что в советской живописи успешно развиваются все разновидности портретного жанра, что в ней отражается возрастающая тяга к взаимодействию портрета с другими жанрами изобразительного искусства.
По словам А. Федорова-Давыдова: «Пейзаж по самой своей природе искусства, в котором наиболее непосредственно выражаются эмоции, требует поэтичности восприятия и трактовки. Прозаизм, внешняя регистрация действительности плохи во всяком жанре искусства, но в пейзаже они просто нестерпимы. Пейзаж без поэтически воспринятой натуры остается мертвым, сухим, не выражающим главного — чувства природы» (18−111). Интересно, что Е. Моисеенко, наряду с другими мастерами живописи, создает свою поэтику, метафорику пейзажа, которую и завещал своим ученикам.
Он существенно расширил границы понимания жанра: «.картина выступает в системе живописных жанров как полюс натюрмортажанра наиболее специфического, прямо и непосредственно связанного с предметной реальностью, неподвижной и словно выключенной из потока времени, что и позволяет приравнивать „одномоментность“ искусства живописи к „вечной“ неподвижности предметного мира», — справедливо писал Л. Мочалов (19). Натюрморт Е. Моисеенко (как, впрочем, и пейзаж, и портрет) строится по законам картины, с акцентом на ассоциативно-символическое значение предметов, когда предметы дополняют друг друга, образуя центры эмоционально-смысловых напряжений, находящихся в диалогическом контакте между собой.
Глубина мировидения, как одна из составляющих творчества Е. Моисеенко, отмечена и в статье Т. Салахова: «В его полотнах то разлита щемящая, берущая за сердце печаль, то вдруг близко раскрываются прозрачные, мажорные аккорды радости бытия. И в этом соседстве света и тени, горя и веселья — великолепная истинность картин художника. В них царит дух личного преодоления и той магической объемности, которые отличают творения большого искусства» (20−20).
Раскрытие темы диссертации немыслимо без освещения вопросов, касающихся системы и методов преподавания в Академии Художеств за ее более чем двух вековую историю существования (21), «кадрового» профессорско-преподавательского состава, определяющих кругозор и профессиональные навыки своих воспитанников, воссоздания «академической атмосферы» учебного процесса в стенах этого здания (22). Особую ценность в разработке данной темы представляют документальные источники в виде проектов учебных программ (23) по специальным дисциплинам, обсуждавшихся на сессиях, собраниях и научных конференциях членов Академии Художеств (24).
Однако, накопившийся обширный исторический материал педагогической практики, существующей в институте живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина, в частности, в мастерской станковой живописи (в том числе, и под руководством Е. Моисеенко) не изучен и не обобщен.
Литература
по интересующей проблеме, при полном отсутствии специальных исследований, ограничивается рядом статей и не может претендовать на глубину анализа. Поэтому необходимо выявить, как в ходе развития отечественной станковой живописи шел процесс возникновения и становления системы профессиональной подготовки художников в рамках ленинградской художественной школы — ЛИЖСиА им. И. Е. Репина Академии Художеств СССР.
Безусловно, — это многоплановый процесс, включающий в себя идейный, художественный и технический аспекты. Развитие системы обучения в «советский период» не может быть выяснено без учета предпосылок ее создания, имеющих корни в дореволюционном периоде существования Петербургской Академии Художеств. Деятельность Академии Художеств является предметом пристального внимания исследователей (Н.Молевой, Э. Белютина, В. Лисовского и др.)> которые опирались на документальные материалы, касающиеся ее истории (25), проблем реформирования и перестройки художественного образования в зависимости от диктуемых временем задач (26), изменений в понимании методологии преподавания рисунка, живописи, композиции (27), идейно-философских и эстетических предпочтений, выставочной деятельности (28). Безусловно, на сегодняшний день можно говорить о большой изученности дореволюционного периода Академии Художеств. Однако, невозможно не согласиться с Е. Мозговой, отметившей недостаточность сведений об отдельных мастерских в изданиях общего характера (29).
История советской художественной школы еще не написана. Естественно, что о педагогической стороне деятельности И. Репина или П. Чистякова известно больше, чем о недавних современниках. Представление о проблематике советской художественной школы дают статьи по учебно-методическим вопросам, выпускающиеся сотрудниками института на протяжении многих лет (30), результаты семестровых и дипломных просмотров (3 1), протоколы кафедральных заседаний и мн. др., хранящиеся в библиотеке PAX и научно-библиографическом архиве АХ России (по мастерской Е.Моисеенко.) Можно выделить в сборнике «Художники — педагоги» две статьи, непосредственно относящиеся к данной теме, — Б. Лавренко «Е.Моисеенко» и С. Кичко, А. Худякова «П.Белоусов». Следует отметить, что С. Кичко в статьях, изданных в Институте им. И. Е. Репина, неоднократно не только писал о Е. Моисеенко (своем учителе), но стремился осмыслить и развить его практические советы. Также при подготовке работы учитывалась педагогическая деятельность учителя Е. Моисеенко — А. Осмеркина и особенности творческого метода живописца в контексте развития отечественного искусства 1950;1980 гг., чему помогли ряд изданий общего характера, труды по теории и истории искусств (32).
При подготовке данной работы было проанализировано содержание изданий, посвященных истории отдельных классов, мастерских Академии Художеств. Специфика изучаемых вопросов определяет смысловые акценты, расставляемые авторами. Так И. Пронина придерживается хронологического порядка изложения, выделяя разделы:
1. Эстетические воззрения эпохи.
2. История возникновения и развития классов. Характеристика творчества педагогов.
3. Содержание обучения.
4. Способы, методики обучения (33).
В.Лисовский изучает эволюцию академической школы в контексте архитектурной практики педагогов (34). Е. Мозговая более детально исследует вопрос. Опираясь на значительный архивный материал, реконструирует историю скульптурного класса. Она подробно анализирует основные аспекты учебной программы — рисунок, лепку, общеобразовательные дисциплины и т. п. (35).
Стоит отметить, что диссертация Н. Мусаевой (36) по истории монументальной мастерской пока остается единственной, включающей современный этап педагогической практики Академии Художеств. Основные вопросы, затрагиваемые автором — эволюция учебной системы, методы ведения специальных дисциплин, педагогические методы ведущих мастеров. В соответствии со спецификой мозаичной мастерской, автор, наряду с идейной и художественной, выделяет еще и техническую сторону деятельности класса. Важными представляются глубина исследования, структурный подход к изложению материала.
В аспекте данной темы применимы выводы диссертационных исследований Г. Плетневой (37), В. Леняшина (38). Так, в своей докторской диссертации В. Леняшин пишет о традициях в современном искусстве, делая вывод, что «традиционная установка на картину-событие, документ эпохи, на живопись, максимально полно отражающую современный мир, ориентированную на индивидуальный характер — доминантный путь ее развития, дающий прочную основу для развития выдающегося таланта» (39−21). В свою очередь Г. Плетнева подчеркивает, что «. общественная жизнь 60−80-х годов активно влияла на художественные, на интеллектуальнотворческие процессы, в которые была вовлечена тематическая картина. Конкретное время предлагало художнику способы „самовыражения“ (40−5). Г. Плетнева справедливо пишет, что „изменения мировоззренческого плана не могли не сказаться на поэтике тематического образа. Внутренне она усложнялась, обогащалась обертонами. Складывалась картина, тяготеющая к философскому пониманию бытия, в которой автор погружает человека в сложный социальный контекст, персонаж которой уже не выглядит „монолитом“, а в композиционно-временной характеристике создается простор для метафорики и тонкой эмоциональной нюансировки.“ (41−9). Автор обозначает скрытые и явные процессы, происходившие в отечественной живописи 19 601 980;х гг. В конце 1970 — начале 1980;х гг., по справедливому мнению Г. Плетневой: „Жанр ищет свою нишу на фоне все большей раздробленности художественных течений. Концентрация творчества на нравственных проблемах позволяет фиксировать черты глубокого духовного кризиса. С другой стороны, приверженность к пластическим основам искусства, живописной культуре подтверждает значение эмоциональной художественной речи.“ (42−9). Г. Плетнева разделяет подход А. Морозова к современному искусству, сформулированному в 80-х годах, в понятии „мера реальной личности“, где была предложена логика исследования, ставящая во главу угла нравственно-этическую сторону творчества» (43 -5) (которую и исповедовал Е. Моисеенко). Это нашло отражение в докторской диссертации А. Морозова «Аспекты истории советского изобразительного искусства 1960;1980;х годов. Альтернативы творческого процесса в художественной критике». Автор ставил задачу «системного понимания явлений современного творчества в их социокультурной исторической обусловленности» и писал: «По ощущению автора, требование историзма должно было побудить критику воспринимать процесс как многосоставное, подвижное и, конечно же, противоречивое целое. Отсюда одним из важнейших объектов исследования становится для него феномен многообразия тенденций современной, творческой практики» (44−4). Морозов пишет о роли фольклорных традиций, о «сдвигах в самой жанровой типологии», о противоречиях в художественной ситуации 1960;1970;х гг., о художниках и их произведениях. «При этом историческая жизнь общества символизируется поэтически через явления жизни природы. Человеческое понимается не столько как социальное, сколько как родовое. Духовное — как органически почвенное. Подобный подход можно воспринимать как свидетельство тяготения художественного сознания к своеобразной симметриикак поиски необходимого „дополнения“ к полемически заостренной гражданственности искусства начала, 60-х годов» (45−92).
Заслуживают также внимания публикации А. Морозова: «Творчество молодых. (Очерки творчества молодых советских художников)» (М., 1976) — «Советская живопись 70-х. (Некоторые грани развития) (М., 1979) — «Художник и мир личности» (М., 1981) и мн. др. Безусловно, проблема становления, формирования, развития живописного метода и педагогического мастерства Е. Моисеенко в период 1950;1980;х гг. тесно связана с эволюцией отечественного искусства, его видов, жанровым своеобразием и, естественно, эти процессы получили свое отражение в обширной литературе, как в общих трудах по теории и истории искусства, эстетике, философии (46), так и в специальных монографиях, сборниках статей, материалах научных конференций (47). Авторы, как правило, стремятся выявить истоки формирования творческого видения художников, новизну, своеобразие их подходов, понять взаимосвязь элементов формального и образно-эмоционального плана в живописных полотнах 1950;70-х гг., определить характер элементов композиционного и живописного решения произведений, их концептуальный уровень (48). Например, в книге П. Павлова: «Развитие образно-пластической структуры современной советской живописи. Конец 1950;1970 годы» (М., 1989) — три главы: 1-ая: «Начало нового этапа: «суровый стиль» и станковый монументализм" — 2-ая — «От пятидесятых годов к семидесятым" — 3-я — «Семидесятые годы. Усложнение художественного процесса», в которых предметом исследования является эволюция специфического образного мышления художников, содержательной и живописно-пластической структуры их произведений. В основе книги — развернутое научное изучение основных тенденций художественного процесса, протекавшего в отечественной станковой живописи с конца 50-х и до начала 80-х годов. В частности, автор пишет: «Рубеж 50−60-х годов был лишь самым началом перестройки художественного сознания, а в период с конца 60-х и до начала 80-х годов эта перестройка приобрела более развернутый характер» (49).
Важное значение для понимания сущности художественного процесса в отечественном искусстве 1950;80-х гг. приобретает его социальная регламеЕгтация постановлениями съездов Союза Художников СССР, что зафиксировано в соответствующих документах (50). Бесспорно, историография мастерской Е. Моисеенко невозможна вне контекста основных художественных тенденций 1950;1980;х гг. Современная критика условно делит это время на ряд «поколенческих», пользуясь термином А. Морозова, периодов, соотносимых с рубежами десятилетий. В. Леняшин в книге «Художников друг и советник. Современная живопись и проблемы критики» делает справедливый вывод, что исследование живописи 1960;1980 годов велось в двух основных направлениях: I) анализ собственно художественной практики как системы в ее теоретических сторонах- 2) анализ методологических проблем критики и искусствознания, позволяющий говорить об объективности в интерпретации этой практики (51). С этих принципиальных позиций в данной работе и оценивается педагогическая деятельность Е.Моисеенко. При этом выясняется роль Академии Художеств в качестве главного центра художественной жизни страны, система преподавания в 1950;1980 гг., характер и тип заданий по рисунку, живописи, композиции.
В целом, художественно-педагогический опыт ЛГИЖСиА им. И. Е. Репина Академии Художеств пока еще не нашел достаточно полного систематизированного отражения в искусствоведческой литературе (хотя в ряде монографий о художниках второй половины XX в. затрагиваются вопросы преподавания специальных дисциплин в вузе, выявляются принципы педагогической практики, основанные на тесной взаимосвязи собственных творческих поисков с преподавательской деятельностью, апелляции к примерам мирового искусства и т. п.). Так, в кандидатской диссертации М. Вяжевич: «Проблемы преемственности и развития в живописных мастерских МГАХИ им. В. И. Сурикова во второй половине XX в. (мастера, программы, ученики)» подчеркивается, что в Академии Художеств получил развитие индивидуальный подход к ученикам, реализовывался метод, включавший элемент непосредственной передачи натуры и цветовой активизации изображения (52). Историография советского искусства и истории высшей художественной школы содержит огромный фактологический материал, монографические исследования, критические статьи, мемуарную литературу, эссе и т. п. В оценке имеющегося материала важно обнаружить как общие тенденции, определяющие характер художественного развития, так и детали, касающиеся принципиальных черт динамики художественного процесса в его внутренней глубине и напряженности применительно к творчеству и педагогической практике Е.Моисеенко.
Художественной критикой 70-х годов был отмечен ряд характерных черт, определяющих искусство нового поколения художников" (53−5), а также осуществлена попытка выявить их типологию. По мнению критиков, признаки нового коснулись и тематики мироощущения художников в сторону усиления ассоциативно-метафорического начала, и изменения отношения к наследию прошлого, в котором определились две линии: классицизирующая и примитивизирующая. В многочисленных публикациях разных авторов 1970;х гг. в вину творцам ставится и разрушение образной цельности (основанной на единстве формы и содержания), и стилизаторство, и надуманность и оторванность от жизни композиций, и эклектичность стилеобразования. Как справедливо писала О. Томсон: «В семидесятые годы критикой предлагается термин — «новое умозрительное искусство», которое соединило в себе разнообразные направления живописи «семидесятников». Именно это поколение художников нашло новое качество и утвердило в живописи особое понимание категории времени, обозначив, тем самым, новую ось координат -«память» (53−6), что и стало главным открытием «семидесятников», и в чем велика заслуга Е.Моисеенко.
Причем, следует иметь в виду, что согласно периодизации, данной А. Дмитренко: «На первом этапе (конец 50-х — середина 60-х годов) активнее развивается историческая картина с акцентом на режиссуру детально разработанной сцены, где художники в основном опираются на традиции произведений с развитым драматическим сюжетом, стремятся к психологической заостренности характеров и ситуаций (Б.Угаров „На рудниках“, 1957,. С. Герасимов „За власть Советов“, 1957, Е. Моисеенко „Красные пришли“, 1961). Второй этап в развитии исторической живописи — с середины 1960;х годов до рубежа 1970;х и 80-х годов определяется в целом созданием произведений, отмеченных стремлением к масштабности образов, раскрываемых в достаточно широком живописном спектре, включавшем черты развитой сюжетной драматизации, романтической, символической, фольклорной интерпретации, художественного документализма.» (54- 16−17). А. Дмитренко анализирует историко-революционные полотна Е. Моисеенко конца 1960;х — 70-х гг. с позиций единства методологических установок, сочетающих конкретность, романтику, символику, гуманизм.
Следует указать, что отечественный исторический жанр дореволюционного периода в его эволюции достаточно полно рассмотрен в художественной критике и монографических исследованиях. Прежде всего, в работе А. Верещагиной «Художник, Время, История» (Л, 1973) и ее же докторской диссертации — «Русская историческая живопись и проблемы искусства „шестидесятых годов“ XIX в.» (1976). Для исследований этого автора характерен комплексный подход к вопросам жанра, принципам историзма. Проблема жанра рассматривается в диссертации Н. Яковлевой «Русский исторический живописный портрет» (Л., 1973) и книге «Жанры русской живописи» (Л., 1986). Из общих работ, посвященных историческому жанру, материал в систематическом его изложении представлен в книгах: М. Черейсской «Советская историческая живопись» (1969) и В. Зименко «Советская историческая живопись» (М., 1970). Первый автор расширительно истолковывает понятие исторического жанра, а второй — решает вопросы, связанные с воплощением историзма в произведениях искусства и их поэтикой. Во многих исследованиях отмечается, что осмысление темы войны Е. Моисеенко, также как и Б. Угаровым, А. Ереминым, П. Фоминым, И. Обросовым и др. происходит в героических и трагедийных образах.
В 1970;е годы появляется «смысловая картина», где объектом изображения становится мысль (идея), а главным в восприятии такого произведения — «правильное прочтение цитат». «Традиционный исторический жанр обретает смысл, растворяющий прежние понятия жанра. Сами же исторические образы стремятся принять характер метафоры, а метафора порывает с натурностью изображения, столь характерной для воплощения исторических тем» (53 -8). Художественная критика той поры чутко уловила тенденции развития жанров, отмечая появление некоторой «дистанционности» в освещении исторических тем, сообщающей им вневременную сопричастность к Вечности. Появление картин-размышлений 1970;х после картин-переживаний 1960;х демонстрировало восстановление исторической памяти.
Исследователи советского искусства находились в потоке сменяющихся фаз общественного развития с лозунговым характером последних и, тем не менее, сумели обобщить и систематизировать поколенческий опыт, понять истоки развития жанров и определить пути их эволюции. «В начале восьмидесятых годов критикой впервые делается попытка обобщенного определения основных проблем искусства „семидесятников“, которая приводит к главному выводу о том, что искусство 70-х изображающим по преимуществу. Художники стремились сделать предметом искусства одновременно и изображение и изощренное движение собственного воображения. Они моделируют художественное пространство, где, как правило, исчезает действительность. В их творчестве появляется „игра“ метафорических и ассоциативных превращений. Подтверждая рассуждение критики 70-х годов о жанровой мутации, критика 80-х отмечает, что новые принципы в искусстве „семидесятников“ коснулись всех жанров и стерли между ними границы. Это произошло потому, что сюжет лишился исторической обусловленности, а стал только поводом для создания вне исторических коллизий» (53- 7).
Критика остро реагировала на все метаморфозы трансформации живописной образной структуры в искусстве 1960;80 гг., времени активной творческой и педагогической деятельности Е.Моисеенко. В отличии от непосредственной вовлеченности в художественную жизнь данного временного отрезка всех писавших о художнике исследователей, сегодня можно оценить его творчество в исторической ретроспективе, как сложный и неоднозначный этап мозаичной структуры развития отечественного искусства второй половины XX в. Временная дистанционность способствует формированию объективного взгляда на события недавнего прошлого — миссию творца в современном искусстве и воспитании нового поколения.
Данная работа и содержит проблематику творческого опыта Е. Моисеенко и его учеников, повлиявшую на становление и развитие отечественной тематической картины. Причем, творческая, педагогическая и общественная деятельность Е. Моисеенко представлена на широком политическом, культурном фоне реформирования страны, и, прежде всего, системы высшего образования (55).
Безусловно, многое из того, что писалось о Е. Моисеенко и его современниках, было написано в основном в жанре художественной критики. Сейчас это стало историей, и, наверное, поэтому, отчасти возникла необходимость рассмотреть творчество мастера в исторической ретроспективе, его место и роль в искусстве XX века в целом и своей эпохи в частности.
Таким образом, данное диссертационное исследование содержит целый комплекс актуальных, злободневных вопросов, насущных для дальнейшего совершенствования системы высшего художественного образования современной России и будет полезной в общем контексте развития гуманитарных знаний.
Гпава 1.
Образно-стилистические особенности творчества Е.Моисеенко.
Судьба Евсея Евсеевича Моисеенко удивительна и в то же время созвучна многим судьбам предвоенного поколения. О своей жизни художник пишет в «автобиографии»: «Родился 28 августа 1916 г. в крестьянской семье БСССР Гомельской области, местечко Уваровичи, Уваровичского района. Отец умер в 1916 г. семья осталась у деда. Мать вторично вышла замуж за брата отца. В 1930 г. окончил 7-летнюю школу. В 1931 году поступил в Московский художественно-прикладной техникум, который и окончил в 1935 году. В 1936 г. поступил на живописный факультет Всероссийской Академии Художеств в Ленинграде. В 1941 г. вышел на диплом. Началась война, ушел добровольцем в Красную Армию в июле 1941 г. В начале сентября 1941 г. при выходе из окружения попал в плен под Ленинградом, в Елизаветино и увезен в германию в Лагерь Альтенграбов х1 А. В начале 1945 года отправлен на работу в деревню Бинде, где освобожден из плена союзными войсками в апреле 1945 г. Был реабилитирован и в мае 1945 г. снова в Советской Армии, 3 Гвардейский Кавалерийский корпус. В ноябре 1945 г. по указу Верховного Совета демобилизован для окончания учебы в Академии Художеств, которую и закончил в 1947 г., получив диплом. С 1947 г. Член Союза Советских художников"(1).
По формально-стилистическим признакам произведения художника подразделяются на ранние, зрелые и поздние.
Заключение
.
В статье «Гражданская миссия художника» Е. Моисеенко писал: «Велика и благородна задача советского искусства. Задача искусства — пробуждать в человеке лучшее, воспитывать чувство прекрасного, способность понимать его и наслаждаться им. Оно должно сопутствовать человеку везде, человека должно окружать прекрасное. Сила советского искусства — в его сопричастности к жизни, в его нерасторжимости к ней. Наше советское искусствоэто наша биография. Биография созидания, борьбы, народного подвига. Искусство несло в себе нравственные критерии бытия, призывало задуматься о смысле жизни, участвовало и участвует в воспитании духовного мира человека. Все свои поступки мы, люди искусства, должны проверять высокой мерой нравственных человеческих ценностей, ибо искусство, как ничто другое, несет эти ценности в будущее» (1−288−289). Гуманистический пафос пронизывал творческую и педагогическую деятельность ведущего художника и педагога страны Е. Моисеенко — руководителя учебной и творческой мастерских института им. И. Е. Репина Академии Художеств СССР. Вообще, многие перемены в искусстве 60−70-х гг. были порождены внутренней полемикой с некоторыми тенденциями в творческой практике предыдущего периода и продолжением лучших традиций русского реалистического искусства на новом этапе социально-исторического развития. «Общественная жизнь 60−80-х годов активно влияла на художественные, на интеллектуально-творческие процессы, в которые была вовлечена тематическая картина. Конкретное время предлагало художнику способы самовыражения.» (2−5). Для политической «оттепели» характерным было и переосмысление национальных основ искусства. Реализм второй половины XIX века, как образец для тематической картины был значительно потеснен иными достижениями отечественной и мировой живописи. Разнообразие пластических ориентиров определило многосоставное развитие искусства, которое оказалось разнонаправленным и по идеологической окраске.
В искусстве складывалась картина, тяготеющая к философскому пониманию бытия, насыщенная образной метафорикой и тонкой эмоциональной нюансировкой. В 1970;80-е гг. усиливается «исповедальный» характер тематического станковизма, углубляется притчевость и многослойность художественного сознания и языка живописи. Причем, «Романтический лиризм авторского голоса обращен к большой аудитории, к миру и менее всего предполагает погружение в стихию субъективных переживаний. Конкретность, житейская достоверность и объективность характеризуют ту новую позицию художника — свидетеля, очевидца, певца своего времени, -которая соединила черты классицистической героизации с романтической лирикой» (3- 186−187). Ярким примером служит творчество Е.Моисеенко.
Е.Моисеенко присущ необычайный историзм сознания, поистине грандиозный масштаб исторического мышления. О картине «Красные пришли» (1961), удостоенной Государственной премии РСФСР им. И. Е. Репина мастер говорил: «Мне хотелось показать их крупно, близко, так, чтобы зритель запомнил эти дорогие ему лица, опаленные огнем сражений, терзаемые голодом и тифом, полные веры в справедливое дело революции. Мне хотелось, чтобы зритель не просто увидел эпизод прихода красных именно в эту деревню, а почувствовал, что эти люди понесут и пронесут красное знамя победы по всей России» (4- 10−11). Е. Моисеенко удалось показать натиск и стремительность смены нового исторического времени, когда «центробежные» силы оказались неспособными погасить разбушевавшееся пламя революции: ни в конском топоте, ни в алых парусах знамен, ни в блеске «горящих» глаз, ни в вихреобразном потоке времени и событий.
В 1983 году серия картин Е. Моисеенко: «Память», «Из детства», «Ветераны», «Песня», «Август» была отмечена Государственной премией СССР. В них он «взывает к истории» (5−22). Так, картина «Память» Е. Моисеенко, как своеобразный отклик на юбилей Куликовской битвы напоминает о событиях прошлого, «но не реконструирует его, она словно „связывает времена“ в нашем сознании, выстраивает наше прошлое», делает нас «соучастниками событий и давно минувших, и нынешних», можно было бы добавить и будущих" (5−22−23).
Е.Моисеенко словно бы вдохнул новую жизнь в историко-тематическую живопись, насытил ее романтико-психологическим пафосом современности.
Художник расширил границы понимания пространственно-временных закономерностей построения картинной плоскости, обогатил цветовую палитру, применил новые живописно-композиционные приемы.
Мгновение" останавливается и длится в зрительском времени. Как пишет Л. Мочалов: «Везде обнажается драма, и потому физически быстротечное высвечивается как духовно непреходящее. Причем это свойственно не только картинам с ситуациями экстремальными. „Расщепляются“ на различные эмоциональные темы и самые обычные мотивы. В „Августе“ тоже очевиден монтаж: купающиеся схвачены в самых случайных позахсидящие на берегу — окаменели в скульптурной застылости, как на фронтоне античного храма. Моментальности действий, движений противостоит бездонная длительность размышлений, воспоминаний. Даже в центральной фигуре прыгающего в воду подростка парадоксально совмещены разные моменты и полет словно бы растягивается» (6- 10−11). Каждая картина Е. Моисеенко самобытна — это целый мир образов, пластических открытий, образных интерпретаций. Несмотря на свою автономность, полотна мастера объединены некоей общей идеей сопричастности к традиции, «сквозными» темами, метафорикой образной системы и т. п.
В своем творчестве Е. Моисеенко был, с одной стороны, новатором, ломающим старые стереотипы, а с другой, — его искусство и педагогическая практика были взаимосвязаны и взаимообусловлены, явились вполне программными, концептуальными и вписывались в логику развития искусства 1960;80-х гг. с его интимизирующей волной лиро-эпической интонации.
Отношение личности и коллектива — тематическая основа и внутренне связанных между собой произведений «Речь» и «Нас водила молодость.». В первом — проблема решается в ситуации, увиденной издали, панорамно. Во второй — герой выдвигается на первый планличность принимает смерть в бою во имя коллектива, во имя общего дела. И в «Песне» затрагивается все та же проблема. Сгрудившись тесным кружком, бойцы самозабвенно поют. Только один погружен в свои мысли. Его солирующее молчание можно воспринять как образное утверждение: личность нерастворима в общем хоре." (6−11).
Е.Моисеенко одним из первых стал утверждать понимание «новаторства как традиции в развитии, как результат глубокого эстетического истолкования проблем своего времени, увиденных в его идеальных целях» (7−24).
Он способствовал развитию и совершенствованию разных жанров искусства (портрет, пейзаж, натюрморт, тематическая картина), то выявляя, то стирая границы между ними. Безусловно, с творчеством.
Е.Моисеенко связан широкий круг проблем, в связи с чем в диссертации выделяются особенности его художественного метода, логика становления концепции художника. В 60−80-х годах «было значительно расширено понятие школы» (2−6). Во многом это связано с практикой Е. Моисеенко художника-педагога.
Искусство Е. Моисеенко имеет ярко выраженные индивидуальные особенности. Их определяют открыто романтический и эпический характер его произведений, лирико-метафорический образный строй, декоративно-пластический синтетизм. В педагогике определяющим являлось следование «строгой» школьной дисциплине постижения профессионального ремесла при свободе проявления творческой индивидуальности юного дарования. Педагогическая практика Е. Моисеенко представляет собой сплав традиций (здесь для мастера был принципиально важен опыт А. Осмеркина) и новаторства индивидуальных приемов, неразрывность личных творческих поисков с организацией учебного процесса.
Моисеенко-педагог и Моисеенко-художник дополняли разные грани одного таланта. В своей педагогической деятельности он разрешал творческие проблемы (цвета, выразительности образа, композиции и т. п.), а при работе над картинами обдумывал вопросы, связанные с методикой преподавания специальных дисциплин в мастерской, помощи молодежи в овладении тайнами профессии. И здесь традиции старых мастеров — обучение «на личном примере», работа учеников-подмастерьев вместе с мастером оказались удачно совмещенными с инновациями современности, новыми «задачами» и функциями искусства и его роли в жизни общества.
Феномен Е. Моисеенко-педагога — результат коллективных усилий духовной жизни общества второй половины XX в., воспринявшего достижения академической (мировой) художественно-образовательной практики.
С самого основания Академия была задумана в качестве центра высшего художественного образования для многих народов многонациональной страны и выполняла свою роль. Академизм в творчестве и академизм — как стройная система обучения — разные вещи. Учебная деятельность Академии Художеств стимулировала творческий процесс разных художников, давала им необходимую базу для раскрытия своих дарований. После окончания Академии ее воспитанники могли идти собственным путями, становиться представителями различных течений и направлений (даже несмотря на запреты, действие официального направления в искусстве в советский период).
Бесспорно, во все времена «в глубине всех дальнейших успехов живописцев и скульпторов лежали безусловный профессионализм, принципы работы с натуры, а также высокое представление о патриотической и нравственной миссии художника, о служении „истине, добру и красоте“, которое испокон века традиционно утверждала русская Академия. Здесь видна историческая преемственность, своего рода законы русской художественной школы, от середины XVIII до начала XX в., от А. П. Лосенко до И.Е.Репина» (8−9). Эти принципы оставались неизменными и на протяжении XX в., более сложного и динамичного в истории отечественной художественной школы, подверженного трансформациям и духовно-политическим метаморфозам, нравственным коллизиям.
Академическая методика преподавания проявляла себя и через рисунок, подчиняющий, как правило, скульптурность форм натуры культуре контура, обеспечивающий во многом и культуру композиции. Методы П. Чистякова, П. Кардовского получили дальнейшее развитие в творческой практике А. Мыльникова и А. Королева, Е. Моисеенко и Белоусова.
Е.Моисеенко, ученик А. Осмеркина, воспринял и далее развил педагогические принципы своего учителя и передал их, в свою очередь, своим воспитанникам.
Отзвуки истории дореволюционной академической школы слышатся и в искусстве XX в., несмотря на усиливающийся в середине века официоз и инновации по модернизации учебного процесса в целях улучшения профессиональной подготовки, нередко оправдываемые соображениями «народнохозяйственной целесообразности». Безусловно, большая работа, проделанная по составлению программ по живописи, рисунку, композиции, практике и материалам, привела к определению основ существующих ныне методических установок. Основополагающие программные методические установки и осуществляются в практической деятельности станковой мастерской факультета живописи Государственного Академического института им. И. Е. Репина.
Основные требования, предъявляемые к характеру станкового произведения, вытекают из многолетнего творческого опыта руководителя мастерской — профессора Е.Моисеенко. художник придерживался следующих принципов в руководстве работой студентов над картиной:
1. реализм как метод осуществления замысла картины и т. п.
2. важное значение придается подготовительной работе: сбору материалов (наброски, этюды), составлению форэскизов, среди которых выбирается для окончательной разработки лучший.
3. образно-композиционное обдумывание темы.
4. выделение композиционного центра — «пластической интриги» произведения.
В соответствии с задачами композиции тематической картины в мастерской Е. Моисеенко подбирались и ставились постановки по живописи, с повышенным вниманием к проблемам колорита. Эти традиции продолжаются учениками мастера (С.Кичко, Вл. Загонек и др.).
Живописное произведение как сплав содержания и цветового решения должно быть построено по мнению ученика Е. Моисеенкопрофессора С.Кичко по законам цветоведения, что определяет и эмоциональное воздействие композиции на зрителя. Ученики Е. Моисеенко свято хранят и продолжают «заветы» учителя, бережно относясь к формированию творческой индивидуальности юных дарований. Так из поколения в поколение передаются традиции академической школы мастерства, обогащаются и развиваются согласно «новым» требованиям, запросам времени. Выпускники Е. Моисеенко продолжили экспериментаторский «стиль» своего учителя, основанный на органическом сплаве национального и мирового искусства.
Таким образом, «твердая» ученическая академическая основа, полученная в мастерской Е. Моисеенко стала залогом уникальности проявления творческого своеобразия самого художника и его учеников. Анализ их педагогической практики, теоретического и художественного наследия позволяет систематизировать и существенно дополнить представления о генезисе, проблематике и стилистике отечественного искусства за последние полвека. Трудно переоценить роль Е. Моисеенко в подготовке молодых творцов и его лидерство в художественном процессе второй половины XX в. Все обаяние и сила его личности, его творчество, его преподавательская система, его педагогическая чуткость, широта интересов были направлены на служение высоким идеалам искусства. Е. Моисеенко в искусстве XX в. представляет собой уникальное соотношение природного дарования, нравственного начала, творческой интуиции.
За воспоминаниями, мемуарами, разнообразными высказываниями учеников и коллег Моисеенко как бы воочию предстают духовные нити, скреплявшие жизнь мастерской в единое целое на протяжении десятилетий. Личность Моисеенко наложила отпечаток на характер художественно-эстетической направленности педагогического процесса, например, в мастерской Кичко и Вл. Загонека, и поныне. Подводя итоги исследования, посвященного художественным и педагогическим принципам Е. Моисеенко, автор приходит к заключению, что многие открытия художников стали возможны благодаря творческой атмосфере, царившей в мастерской, созданной талантливыми педагогами.
Новаторство проверяется традицией, «сила» художественной школы — выпускниками, составившими цвет отечественного искусства, среди которых выделяется своеобразный феномен — «школа Е. Моисеенко».
