Антропологические проблемы театра А. Н. Островского: Опыт постижения художественной реальности

Театр Островского — это живой мир, имеющий собственную театральную природу, существующий по определенным эстетическим законам, населенный множеством лиц и предназначенный для осуществления в пространстве сцены. Совокупность пьес, написанных гениальным драматическим писателем, представляет собой особую художественную реальность, в которой есть свой эстетически определенный и одушевленный порядок, свои художественные закономерности, свои «темы и вариации»: повторы тем, образов, фабульных ходов, театральных приемов, художественных типов. Внутри отдельных драматургических блоков обнаруживаются сюжетные параллели, переплетения образных мотивов, «перетекание» персонажей из пьесы в пьесу. Многие из них как бы окликают друг друга, отражаясь один в другом, варьируясь и споря.

Облик целостного образного единства придают театру Островского сквозные образные мотивы, повторяющиеся из пьесы в пьесу: воды (реки, омута, пруда) — дороги (жизненного пути, манящей дали) — леса (чащи, урочища, чащобы) — закона (обычая, неписаного правила, обрядового ритуала), власти (царской, воеводской, родительской) и воли (побега, своеволия, разбойничества) — своего (родного) и чужого (чуждого) — глуши (захолустья, пучины) и шири (простора, раздолья) — правды и счастья, грозы и милости, греха и покаяния и целый ряд других.

Образный мотив леса, ставший названием самой «шекспировской» комедии Островского, стягивает в свою глубину множество смысловых оттенков: это и сыр-дремучий бор человеческих отношений, и убежище для влюбленных, и усадебное место действия, и предмет торговли, и потаенная глубина человеческих натур и страстей, и, наконец, сама жизнь человеческая, сравнимая с блужданием по лесной чащобе: «И мир, что леспутей-^ дорог довольно, / Запутаться недолго: или в чащу / Без выхода, иль в топкое болото /.

Трясинное по горло забредешь" *.

Островский А. Н. Поли. собр. соч. в двенадцати томах. М.: Искусство, 1976. Т. 6. С. 485. В дальнейшем цитаты из произведений Островского приводятся в тексте по этому изданию: Островский А. Н. Поли. собр. соч. Тт. 1−12. М.: Искусство, 1973;1980 гг. В скобках римской цифрой обозначается том, арабской — страница.

Развиваясь, этот образный мотив превращается в мифопоэтический образ заповедного леса в «Снегурочке» — в таинственный, опасный, укрывающий разбойников и вольных бродяг лес в «Воеводе», «На бойком месте», «Горячем сердце» — в сугубо «прозаический» лес, возникающий как хозяйственно-экономическая единица в комедиях «Волки и овцы» и «Красавец-мужчина». В столь же богатую образную оболочку одеты и остальные мотивы творчества драматурга.

В картинах национальной жизни Островский обнаруживает и образно-обобщенно воспроизводит исторически конкретный тип русской культуры, который Г. П. Федотов определил в качестве московского типа (в отличие от киевского и петербургского), сохранившегося в своих основных чертах вплоть до эпохи либеральных реформ: «От царства дворца до последней курной избы Московская Русь жила одним и тем же культурным содержанием. <.> Та же вера и те же предрассудки, тот же домострой, те же апокрифы, те же нравы, обычаи, речь и жесты» (265, с. 288).

Впечатление единства создается перетеканием мест действия от пьесы к пьесы. От царских палат и кремлевских соборов (исторические драмы) действие перебрасывается в оживленное разноголосье Петровского парка («Бешеные деньги»), Нескучного сада («Пучина») или клубной аллеи («Последняя жертва») — в глухое и дикое Замоскворечье, где могут жить «только медведи да Бальзаминовы» (П, 366). Оттуда — на окраины Москвы («Сердце не камень», «Не было ни гроша.») и далее — в дачную местность под Москвой ' («Богатые невесты»).

Вырвавшись за пределы Москвы, действие развертывается на волжских просторах, переливаясь в губернский город Бряхимов, живущий по столичным образцам («Красавец-мужчина», «Бесприданница», 'Таланты и поклонники", «Без вины виноватые») — в уездную глушь тихого Черемухина («Не в свои сани.», «Бедность не порок», 'Трех да беда.") или заповедного Калинова ('Троза", «Горячее сердце») — в отдаленную барскую усадьбу («Воспитанница», «Волки и овцы», «Лес») — на постоялый двор на большой дороге («На бойком месте»), в лесные чащобы, овраги и заросли — в самую глубину пространства, «властвующего над русской душой» .

Ту же идею единства и целостности русского бьггия подтверждает изображение художественного времени. Начиная с ранних комедий, это один устойчивый, оплотневший и вязкий характер бытования по «закону быта и обычая» (определение П.А.Маркова), взрываемый страстными бунтарскими настроениями и полетными устремлениями героев. Иногда Островский искусственно состаривает «фактуру» действия, акцентируя исконность, извечность, повторяемость основных коллизий русской жизни. Предваряя действие «Пучины», «Горячего сердца», 'На бойком месте", «Не было ни гроша.» ремаркой «действие происходит лет 30 (или 40 — Н.Ш.) назад», он не дает в содержании этих пьес Ь конкретно-исторических примет специфично «николаевского» времени. Функция этой ремарки — чисто эстетическая, направленная на образное обобщение конфликта. По замечанию А. И. Журавлевой, «<.> это вообще русская провинциальная жизнь, какой она была и „лет тридцать тому назад“, и во времена воевод, и долго еще продолжалась.» (107, с. 189). Чаще драматург обходится без специальной ремарки, давая образные характеристики глубинных, почвенных залеганий национального бытия в речах действующих лиц.

Эстетический смысл «пословичных» названий заключается не только в раскрытии со* держательных смыслов произведения. Образная емкость пословиц, поговорок и народных присловий делает их пригодными на все времена, подчеркивает принадлежность разных пьес единому культурному хроносу. Тем самым различные «времена» объединяются в единый временной поток, в котором между XVIII веком в «Не так живи.» и XIX веком в 'Трех да беда." принципиальной разницы нет. Но есть единство атмосферы, образного колорита, действенных мотивов своеволия, душевной тоски и маеты, сближающее эти народные драмы с исторической драмой 'Тушино", время действия которой относится к началу XVII века (эпоха Смуты, духовной шатости, разгула и разбойничества).

Одни и те же коллизии «соединяют текущую современность с царствованием Алексея Михайловича („Воевода“, „Комик XVII столетия“), с эпохой Смутного времени („Дмитрий Самозванец.“, 'Тушино», «Минин»), с временем Иоанна Грозного («Василиса Мелентьева») и уходят в глубины мифопоэтических царств страны берендеев («Снегурочка») и сказочного царя Аггея («Иван-Царевич»). Этот временной поток обходит, обтекает эпоху Петра Великого, не отраженную ни в одной пьесе. «Петербургский период» русской истории выпадает из художественной вселенной Островского.

Выразительно и художественно значимо само отсутствие Петербурга как места действия. Он обозначается в тексте лишь в качестве некоего условного, «чужого» для героев пространства, в котором концентрируется деловая хватка европейского типа и образца. Для уездных московитов там все другое, иное, непохожее на их обыденную жизнь: «В Петербурге совсем другой вкус» (II, 415) — «И люди не те, да и порядок совсем другой» (II, 170).

Из Петербурга сваливается на головы бедных провинциалок беда в образах молодых баричей Леонида («Воспитанница») и Бабаева ('Трех да беда."). Из Петербурга налетает.

Беркутов, чтобы показать провинциалам класс и стиль европейской интригиГлафира Алексеевна влюблена в петербургское высшее общество, в петербургскую светскую жизнь: катанье по Невскому, Французский театр, пикники, маскарады. («Волки и овцы»). Из Петербурга Гурмыжская выписывает себе на лето юного любовника («Лес»). В Петербург намеревается бежать Дульчин от московских долгов («Последняя жертва»). Размах и деловая энергия Василькова нуждаются в устройстве петербургского салона во главе с красавицей-женой — в Москве ему становится тесно ('Ъешеные деньги"). По мнению Глумова, Москва — «обширная говорильня», а Петербург — это место, где «карьеру составляют и дело делают» (Ш, 9). И Крутицкий считает, что «там служить виднее» («На всякого мудреца.» — 1П, 55). Потому-то Погуляев собирается сотрудничать в петербургских журналах («Пучина») и Муров местом своей карьеры выбирает Петербург ('Ъез вины виноватые").

Сои противопоставление Петербурга и Москвы — постоянная тема старинного спора западников и славянофилов об исторических судьбах России. Для западников Петербург имел особое значение европейского центра русской культуры. Для славянофилов центром национальной культуры оставалась Москва, самой историей предназначенная быть точкой пересечения России и Православия. В этом диалоге спорили и не находили согласия два типа просвещения: светское (связанное с именем Петра Великого и воплощенное в стольном граде его имени) и религиозное (берущее начало от святого равноапостольного князя Владимира и хранимое Москвой). За Петербургом возникала культурная перспектива Европы, пронизанная духом секуляризма и эмансипации личности: эпоха бурных государственных преобразований и бюрократических новаций, деяния великих мужей — от птенцов гнезда Петрова до екатерининских орлов. Мечта о великой России направляла вектор исторического движения вперед и в будущее. За Москвой маячила другая, духовная перспектива, обращенная в полулегендарное прошлое Святой Руси, полное преданий и апокрифов о всех святых, в русской земле просиявших. Историософская идея Москвы-третьего Рима освещала и освящала жизнь великих государей, рассеивала тьму татарского ига, лихолетье «смутных» времен. За Петербургом — свет европейского просвещения, преодолевающий чухонские болота. За Москвой — вся православная Русь. за вычетом Петербурга.

Эстетически, жизненно, духовно Островскому ближе Москва, которую он считал сердцем России: 'Там древняя святыня, там исторические памятники <.>. В Москве всякий приезжий, помолясь в Кремле русской святыне и посмотрев исторические достопамятности, невольно проникается русским духом. В Москве все русское становится понятнее и дороже" (X, 137). Он ни за что не соглашался переехать в Петербург, несмотря на уговоры брата: «Питер город холодный, и люди в нем такие же, Бог с ними» (15, с. 238). Это убеждение отразилось в особом московском колорите его произведений: в выборе обстоятельств времени, места и образа действия, в контрастном сопоставлении московского и петербургского типов, в тщательной и многосторонней разработке московского типа жизни и духа.

Несмотря на предпочтение Москвы, Островскому остается чужда «идеологическая рознь» западников и славянофилов вокруг проблемы двух столиц (см. об этом: 258, с. 259−367- см. также: 237). Он равно далек и от настойчивого проповедничества одних, и от атакующего охранительства других. Русскую жизнь он художественно осмысливает с высоты европейского культурного опыта: «без кабинетного западничества и без детского славянофильства», по его собственным словам (XI, 315). Ее потаенную духовную сердцевину, ее исторические перспективы великий писатель вскрывает без всяких умозрительных построений, со спокойной мудростью и художественной объективностью.

В любом создании драматурга за бесхитростной внешней линией сюжета просвечивает другой — внутренний сюжет, обусловленный духовной жизнью героев. Этот неявный внутренний сюжет распахивает пространство пьесы — «все вширь, все настежь» — и создает впечатление, что любая пьеса Островского больше себя самой. Как будто за ее зримой, видимой, наблюдаемой реальностью жизненного сюжета существует другая, незримая духовная реальность. И любая пьеса Островского, будучи самоценным и самодостаточным произведением, является «частным случаем» этого идеального образа, одним из его проявлений: художественным высказыванием драматурга об основах русской жизни, особенностях национального характера, душевной стихии русского человека.

В каждой пьесе драматург дает театрально-образное преломление основных мифологем национального бытия: русской судьбы, русской воли, русской души, русской трагедии или комедии русской жизни. Так возникает единая художественная вселенная, со своими театральными закономерностями и внутренней логикой — русский мир Островского. «Глядя в зерно русской психологии, Островский дает ей обобщенное выявление — Россия в ее взлетах и падениях, в ее горестях и радостях была основной темой его творчества», -с отчетливой и ясной простотой сформулировал классик отечественного театроведения П. А. Марков (171, с. 362).

Весь корпус произведений Островского рассматривается в диссертации как «мир», то есть совокупность определенных факторов и ценностей. Исследование представляет собой попытку охватить этот мир в его духовной содержательности, постичь его духовные основания. О глубинной этимологии понятия мир С. Г. Бочаров писал: «Универсальное слово „мир“ по-русски объединяет и Землю (со всей человеческой жизнью на ней), и космос. <.> В миру и в мире — служат важному различению мирского и мир о в о г о» (39, с. 237). В миру — мирская жизнь, среди людей. В мире — жизнь на свете, на земле, в мировом порядке, в космосе. Характерное для русской мысли различение позволяет вывести художественный мир Островского за пределы русского быта и обратиться к рассмотрению его духовной сущности.

По точному замечанию А. Р. Кугеля, «мир» — это не просто «быт», а «<.> свойства духа, этот быт устанавливающие» (144, с. 53). Свойствами русского духа определяется особое качество созданного драматургом «образа мира», о котором А. А. Григорьев писал: «А за каждою драмою Островского сквозит вам целый мир народной жизни, с которою теснейшим образом, плотью и кровью связан отдельный факт, перед вами развертывающийся» (75, с. 264). Наследование взгляда на творчество великого драматурга как на целостное театрально-образное единство, обладающее собственной духовной сущностью, составляет основную особенность данного исследования.

Эта общая исследовательская установка обуславливает тему диссертации и способ ее рассмотрения. Постижение художественной реальности театра Островского возможно лишь при условии внимательного изучения внутреннего мира человека Островского. В «пьесах жизни» (определение Н.А.Добролюбова) все дано драматургом через мировосприятие и миропонимание действующих лиц: пространство, люди, время, вечность, Бог. Именно через человека, через жизнь его души осуществляется в русском мире Островского связь двух горизонтов бытия: абсолютного, божественного (= мирового) и эмпирического, человеческого (= мирского). Понимание человека как средоточия и вместилища незримой духовной вертикали мира ставит его в центр исследования, позволяет пристальнее вглядеться в его внутренний мир.

Человек в театре Островского драматурга определяется в качестве основного объекта изучения. При этом рассматривается он как субъект, т. е. личность со своим мироотно-шением, самосознанием, внутренней жизнью. Вопрос о том, как строится личность в персонажах «пьес жизни» является центральным при рассмотрении антропологических проблем театра Островского. Что выделяет драматург в качестве истинно человеческого, подлинно человеческого, т. е. какова онтологическая данность человека Островского (= человеческое в человеке) — это одна сторона проблемы. Другая связана с эстетическим преломлением человеческого образа в художественный, с ответом на вопрос, что делает образ «островским» по преимуществу. Всестороннее рассмотрение этих вопросов составляет содержание данного исследования.

В изучении творчества Островского длительное время доминировала возникшая в середине XIX века основная критическая оппозиция «Н. А. Добролюбов / А.А.Григорьев» .

Признавая объективную содержательность обеих концепций, островсковедение развивалось внутри заданного двумя крупнейшими критиками смыслового пространства: «проза русской жизни / поэзия национального бытия». Размышляя о мировом значении русской литературы, НЯ. Берковский утверждал, что в художественном мире Островского «<.> все полно предчувствия и предвосхищения других возможностей и других измерений русского общественного быта» (34, с. 68−69). Они чувствуются в художественной ткани его произведений, в системе образов, в атмосфере действия. Но для их обнаружения необходимо выйти за пределы означенной выше критической оппозиции.

Новые возможности истолкования творчества Островского и в науке о театре, и в живой театральной практике сулит выход в пространство гуманитарных смыслов и значений, связанных с христианской культурной традицией. Историко-культурная правомерность самой постановки данной проблемы не вызывает сомнений. В последней четверти XX столетия тема христианских истоков русской культуры активно разрабатывается в культурфилософской эссеистике и литературной публицистике, в критических обзорах текущей словесности и в академически солидных исследованиях классики, в научных докладах и диссертациях. Все больше появляется работ, открывающих, если воспользоваться известным выражением Л. Н. Толстого, «окно в религиозное» (см., в частности: 1- 2- 33- 39- 46- 64- 65- 106- 143−157- 166- 175- 197- 198- 249- 286- 287- 298). Но эта общегуманитарная тенденция конца XX века почти не коснулась островсковедения. Театр Островского, в основном, существует изолированно от нее. Вписать образы Островского в христианский «контекст понимания» (М.М.Бахтин) означает вывести любимого автора из его театрального уединения, найти те мотивы творчества, которые роднят его искусство с вершинными созданиями отечественной словесности и соприкасаются с ключевыми проблемами русской жизни и духа.

Проблема человека в творчестве Островского, являясь наименее разработанной частью островсковедения, до сей поры не становилась предметом специального научного исследования. В литературе об Островском подчеркиваются наиболее общие черты воззрений писателя на человека: демократизм и гуманность творчества, моральное осуждение «жестоких нравов», приятие мира и человека. Однако в этой литературе есть существенный пробел: не говорится или недостаточно говорится о внутренней стороне жизни тех, кого драматург делает своими персонажами. Наименее освещен в отечественном театроведении существенный в их жизни элемент православно-религиозный, связующий дольний и горний миры. Еще в середине прошлого века архим. Феодор (А.М.Бухарев) отмечал, что в критической литературе царит «<.> совершенное почти невнимание к господствующей стороне русского духа и жизни, стороне православно-религиозной. <.> Православно-религиозное воззрение, взятое в живой силе, (.) есть просто terra incognita для > светской мысли» (44, с. 191−192). В связи с тем, что «опыт веры» героев Островского в должной мере не отрефлексирован в критике, автор исследования особое внимание сосредотачивает на этой стороне внутренней жизни персонажей Островского. Идея о не-сводимосги человека к миру социальности, общая для всей христианской традиции, является основополагающей и для данного исследования. Новое освещение образов Островского, поставленное в связь с христианской традицией русской культуры, значительно расширяет область его гуманитарных исследований, обуславливает новизну исследования и делает содержание диссертации актуальным,.

Следует отметить, что каждый исследователь поэтики великого драматурга в той или иной мере освещал и антропологические аспекты театра Островского. В островсковеде-нии наметились три различные линии изучения данной проблемы. В книгах Б. В. Алперса (6- 7), Л. М. Лотман (164), АИРевякина (213- 214), Г. Е. Холодова (281- 282), М. Л. Андреева (11), А. Л. Штейна (295) выявлено социальное содержание «пьес жизни», даны социальные характеристики личности. Национально-поэтическое, песенно-народное начало образов раскрывается в работах Ю. В. Лебедева (151), М. П. Лобанова (160), Н. НСкатова (231),.

С.Т.Ваймана (46). Той стороне человековедения Островского, которую можно определить как общегуманистическую, уделено преимущественное внимание в книгах В. Я. Лакшина (147- 148), И. Л. Вишневской (57), Б. О. Костелянца (138), Е. С. Калмановского (125).

Особый ряд исследований составляют работы, сосредоточенные на рассмотрении религиозной сферы жизни человека Островского. В свете христианской этики рассматривает Е. ИПолякова художественный тип «совестного» человека: как один из центральных в нравственном поле драматургии Островского (см., в частности: 204, с. 91−93, 97−101, 121 122, 218). А. И. Журавлева образ Любима Торцова прочитывает в связи с евангельским образом блудного сына, подчеркивая «святочное» разрешение конфликта в комедии «Бедность не порок» (107, с. 88−109). Религиозность героев Островского — предмет специального изучения Т. В. Москвиной, наиболее последовательно работающей в этом направлении и раскрывающей духовный обиход русского народа с отчетливо прописанной «петербургской» точки зрения (183- 185). Отдельные ценные наблюдения и суждения общего характера мы находим и в целом ряде других работ (см., в частности: 38, с. 131, 136* 137- 144, с. 49, 51−52- 145, с. 135- 225, с. 43−58, 60- 250, с. 111, 116−117- 307, с. 56). Данное исследование органично вписывается в этот ряд. и.

Необходимо оговорить следующее: двойная зависимость человека — от Бога и от социального окружения — не является абсолютной. Человек предстоит вечности всем своим > существом, богообщение включает в себя всего человека, и потому духовность его неизбежно окрашена социально. В свою очередь, социальное общение включает в себя духовное начало, поскольку религиозные ценности и представления передаются не иначе, чем через социальную среду. Таким образом, предлагаемый подход к человеку Островского ни в коей мере не «отменяет7' социально и национально ориентированной критики, но является неким дополнением к тем открытиям общегуманитарного порядка, которые сделаны в отечественном островсковедении со времен Н. А. Добролюбова и А. А. Григорьева. ' В задачу исследования входит попытка проникнуть в миросозерцание героев Островского и представить себе картину мира, какой она предстает перед их «очами души», по возможности воздерживаясь от вчитывания в нее современных представлений. В этом плане особую ценность представляют труды А. С. Хомякова (283, с. 456−470), ИВ. Киреевского (133, с. 143−153), АНАфанасьева (20- 21), Н. И. Костомарова (141- 142), В. С. Соловьева (238, с. 622−649, 663−701), АВ. Карташова (127- 128), ДС. Лихачева (158- 159), С. С. Аверинцева (1- 2), А. М. Панченко (197- 198), в которых духовный мир русского человека раскрывается изнутри его мировидения, в свете религиозных переживаний и * представлений. Опора на работы Й. Хейзинга (279), Ж. Ле Гоффа (153), Р. Гвардини (66;

67), Г. Д. Гачева (64- 65), АЯ. Гуревича (77- 78), Н И. Толстого (153), С. С. Аверинцева (4, с. 279−285) позволяет воссоздать «двупланность» средневекового мировидения, характерную для героев драматических хроник Островского.

В истории отечественного театра Островский выступает как создатель национального репертуара, рассчитанного на конкретное сценическое воплощение и формирующего совершенно особый тип театра. Персонажи Островского, разговаривающие на страницах его пьес, художественно нацелены драматургом на то, чтобы ожить на сценических подмостках. Театральность самого способа их существования предусмотрена драматургом и вписана, вложена, встроена в состав образа. Для изучения образов Островского с точки зрения их театральной предназначенности важнейшее значение имеют статьи и очерки П. М Ярцева (307), Н. Е. Эфроса (300), АР. Кугеля (144- 145), В. Г. Сахновского (224- 225), П. А. Маркова (171- 172- 173), в которых Островский раскрывается как поэт театра. Труды В. Е. Хализева (278), А. А. Карягина (129), Б. О. Косгелянца (138, 139, 140), В. Б. Блока (37), Т. Б. Забозлаевой (110), В. АСахновского-Панкеева (226), С. В. Владимирова (58), * М. Г. Светаевой (228, 229), раскрывающие «жизнь драмы» (Э.Бентли), дают возможность проанализировать театральную реальность драматургии Островского, выявить «форму ее сценического первоосуществления» (АВ.Бартошевич). Исследования Б. В. Варнеке (47- 48), ААГвоздева (68, с. 89−93, 171−188), С. Н. Дурылина (102- 103- 104- 105),.

В.А. Филиппова (268- 269), Е. ИПоляковой (203- 204), А. М. Смелянского (234),.

Ю.П.Рыбаковой (220), ЛС. Даниловой (84- 85), Е. Г. Холодова (281, с. 94−132, 201−423) и целого ряда других авторов, воссоздающих сценическую историю его драматургии, предоставляют богатый материал для размышлений о театральной природе антропологизма Островского, о его влиянии на русское актерское искусство.

Сложность раскрытия основной антропологической концепции драматурга в немалой степени обусловлена тем, что почти никаких дополнительных разъяснений к тому, что.

• написано, Островский не дал. Ни откровений о своей внутренней жизни, ни комментариев к созданным образам, ни размышлений о природе собственного творчества. Речевое пространство драматургии Островского — едва ли не единственный источник представлений о его человековедении. Для Островского очень важна подлинность слова как главного средства обнажения и выражения внутреннего мира человека. Он очищает слова от шелухи обыденных значений, стирает с них бытовую накипь, не дает им проскакивать мимо сознания. В плане драматургической техники эта прямота высказывания означает совпадение текста и подтекста, а в смысловом подчеркивает важность точного предметного" смысла возникающих в речах действующих лиц понятий. Это дает основание идти от самовысказывания человека Островского к постижению его духовной содержательности. (Здесь и в дальнейшем термин «духовность» интерпретируется как понятие более широкое, чем «религиозность», обнимающее все содержание внутренней жизни человека Островского: и в его мирской сфере, и в отношении к мировому началу бытия).

Техника медленного чтения, обоснованная академиком Л. В. Щербой (298), позволяет вычленить из речей действующих лиц слова, обладающие для них особой ценностью и общезначимостью. Эти слова употребляются в одном определенном смысле, и без оговорок понимаются всеми действующими лицами одинаково — богатыми и бедными, сильными и слабыми, дурными и хорошими: душа, сердце, совесть, искушение, грех, жертва, покаяние, милость. Персонажи Островского произносят их в разных обстоятельствах и с различными целями, но при этом они опираются на онтологическую данность конкретного понятия, на его истинность, подлинную «объектность», внятную для каждого из действующих лиц. У любого из этих понятий — свой горизонт смыслов, образующий духовное пространство русского мира драматурга. Основные понятия христиан-• ской культуры находят у Островского свое поэтико-театральное преломление и становятся ведущими образными опорами его художественного мира. Они пронизывают весь состав наличного бытия, определяют строй души авторских персонажей, формируют силовые линии действия и образно окрашивают его.

Мирскую составляющую жизни героев, связанную с заботами и проблемами житейской повседневности, характеризует другой лексический ряд: деньги, приданое, торговля, капитал, долги и т. п. Через сои противопоставление контрастных понятий выявляет драматург основную драматическую коллизию русской жизни: противоречие между духовной вертикалью и социальной горизонталью в жизнеустроении героев. Конкретные создания драматурга, выделенные в диссертации в качестве «ключевых», рассматриваются в дальнейшем как индивидуальное преломление данной коллизии. В основу критического анализа положена идея магистрального сюжета, которую Л. С. Пинский выдвинул в качестве «интерпретирующей» родовой модели для содержательно, образно и жанрово подобных пьес (см.: 199, с. 50−53). Ее основное достоинство — схватывание того общего, субстанционального, что стоит за каждой пьесой, — как нельзя лучше отвечает потребностям исследования. Открытие знаменитого шекспироведа использовано в диссертации как метод критического анализа, наиболее адекватно отражающий внутреннее единство русского мира Островского.

Вопрос о христианских истоках произведений великого национального драматургаэтопроблема, требующая методологического решения. Дело не только и не столько в отыскивании евангельских мотивов, реминисценций, цитат — не в частностях, хотя они, разумеется, важны и необходимы. И дело не в личной религиозности самого писателя как факте его биографии. Островский принадлежал к числу людей, «не мудрующих лукаво по отношению к религии» (15, с. 241). Известный островсковед А. И. Журавлева верно заметила, что для него «<.> религиозность и система христианских ценностей были естественны, как нормальное дыхание» (108, с. 120). По свидетельству близкого драматургу современника, «<.> во всех взглядах, суждениях, действиях, во всем нравственном обли-чии Александра Николаевича никогда не сказывалось ни одной черты чего-либо мистического, отвлеченного, трансцендентногоникаких „умствований“, ни малейшей склонности к теорезированию или, тем паче, к фразе.» (15, с. 290). С учетом законов драмы как самого «объективного» рода литературы, для целей исследования важнее не личная религиозность Островского и даже не отдельные религиозные мотивы отдельных произведений драматурга, а общее влияние христианской культуры на поэтику драматурга, на законы построения образа, на само освещение человека в его творчестве.

Важнейшей методологической проблемой является поиск духовного инструментария, адекватного творчеству Островского в целом, наиболее подходящего для его рассмотрения, совпадающего с ним в основных ценностных ориентирах. Необходимое духовное оборудование содержится в философском наследии русских религиозных мыслителей, осуществивших антропологический поворот в философии. Тема человека является центральной в русской философии. Проблема личности и «личного» рассматривается в ней как всеохватывающая: вся онтологическая и гносеологическая проблематика проходит сквозь человека, связывается с его самосознанием, душевной жизнью, миропониманием. Антропологические открытия, сделанные в исследованиях В. С. Соловьева (238, с. 38−49, 135−144, 157−176), Г. В. Флоровского (273), С. Н. Булгакова (43), Н. А. Бердяева (31- 32, с. 8−90), В. В. Розанова (217- 218), Ф. А. Степуна (243), С. Л. Франка (276, с. 471- 500), Г. П. Федотова (164- 265), Н. О. Лосского (163, с. 238−352), В. НИльина (124), легли в основу исследования, стали его методологической базой.

Антропоцентристский метод исследования основан на том, что любые внеантрополо-гические посылки ведут к человеку и раздвигают сложившиеся представления о нем. Антропологизм как тип мышления ведет к распознаванию «специфически человеческого» в человеке, дает возможность рассмотрения «собственно человеческого» в человеке и мире, позволяет осмыслить мир человеческой субъективности на фоне конкретной социально-исторической динамики. Учитывая христианско-ангропологический разворот темы, ее человековедческий профиль, труды В. В. Зеньковского (114- 115, с. 42−63, 227−240), С. Н. Булгакова (41, с. 129−135, 186−189- 42, с. 245−268), Б. П. Вышеславцева (62, с. 271−291), С. Л. Франка (276, с. 217−404), В.Ф. Войно-Ясенецкого (59), А. В. Кураева (89), посвященные проблемам христианской антропологии, явились основополагающими для целей исследования.

В силу уникального богатства и разнообразия созданных Островским пьес, особую остроту приобретает проблема классификации его творчества, до сей поры не решенная в театроведении. Традиционное деление творчества Островского разноречиво. В «раннем» периоде его пьесы суммируются по признаку определенной идеологии («славянофильские»), но при этом остаются в стороне «Семейная картина», «Свои люди сочтемся» и «Бедная невеста». В «зрелом» выделяются «общественные» комедии (по тематическому признаку), сатирические (по жанровому), стихотворные драмы и комедии (по чисто формальному принципу). Особую группу пьес составляет корпус произведений, вполне произвольно определяемый как «поздний» Островский. Тематический подход смешивается с жанровым, идеологический с формальным. В зависимости от основных мировоззренческих установок и эстетических пристрастий исследователя преимущественное внимание уделяется тому или иному периоду творчества.

Связи и переплетения тем, мотивов, сюжетов, образов в драматургии Островского столь тесны и нерасторжимы, что сгруппировать отдельные пьесы можно только с из" вестной степенью условности. Предлагаемая в работе классификация исходит из того, что русский мир Островского имеет свое внутреннее развитие, свою художественную логику развертывания: от доисторического времени Берендеева царства к средневековой жизни Московской Руси, а от нее к России Нового времени. Соответственно этому пьесы систематизируются, исходя из особой художественно-образной логической взаимосвязи. Первенствующее значение имеет не хронология творчества, а театральный хронотоп драматурга. В основе классификации — учение М. М. Бахтина об исключительной роли хронотопа в организации художественной ткани произведения (см.: 27, с. 234−407). Опора на время и место действия дает возможность представить русский мир Островского в его историческом бытии, рассмотреть человека Островского на общем историческом фоне.

Снегурочка" занимает место мифопоэтического пролога всего творчества драматурга, предваряя историческое бытие русского мира Островского.

Первый круг драматургии Островского охватывает пьесы, в которых русский мир представлен драматургом как человеческое сообщество православных христиан, живущих в единстве веры, обрядности и обычаев (м1ръ — в старорусском значении этого слова: весь свет, все люди). Отличаясь в плане личной духовности, действующие лица этих пьес объединяются отчетливо выраженным «народным православием» .

В этот круг драматургии входят хроники средневековой национальной жизни: «Василиса Мелентьева», «Дмитрий Самозванец.», 'Тушино", «Минин», «Воевода», «Комик XVII столетия», «Не так живи.». К ним примыкает ряд пьес, в которых действуют люди традиционной народной культуры, корнями уходящей в средневековую духов-^ ную среду: «Не в свои сани.», «Бедность не порок», 'Трех да беда.", «На бойком месте» ,.

Горячее сердце", «Сердце не камень». Особую группу пьес составляют сцены, картины и комедии «замоскворецкого» цикла, в котором раскрывается «захолустный» тип русской жизни и духа.

В плане типологии Троз а" принадлежит первому кругу пьес, выделяясь среди них уникальными, собственно эстетическими особенностями. Русский человек взят в ней драматургом на великом историческом переломе от средневековой Руси к России Нового времени. «Переломность» содержания позволяет выделить ее в качестве рубежной, разделяющей два круга драматургии Островского.

Второй круг драматургии отражает европеизированную жизнь пореформенной России. Он открывается «Доходным местом» и включает в себя: «московский триптих» («На всякого мудреца.», «Бешеные деньги», «Последняя жертва») — театральный триптих («Лес», «Таланты и поклонники», «Без вины виноватые») — «комедии денег», которые в то же время являются и «комедиями любви» («Волки и овцы», «Богатые невесты», «Красавец-мужчина», 'Невольницы") — а также драму «Бесприданница» .

Пьеса «Не от мира с е г о» по своим бытовым реалиям принадлежит к Новому времени, но в духовном плане завершает драматургию Островского (как в типологическом, так и в проблемном отношении). В исследовании она рассматривается в качестве д раматизированного эпилога всего творчества драматурга.

Сформулированное выше понимание драматургии Островского как целостного и внутренне единого театрально-эстетического феномена обуславливает цели и задачи исследования. Главная цель исследования — раскрыть человека Островского в его духовной содержательности, воссоздать его душевное устроение, самый способ и образ внутренней жизни. Это основное исследовательское намерение определяет конкретные задачи, решаемые на страницах диссертации.

— охарактеризовать основные начала театральной антропологии Островского в свете религиозно-философской интерпретации проблемы личности;

— рассмотреть духовно-душевное устроение персонажей Островского на разных этапах бытования русского мира: от «доисторического» к «новоевропейскому» ;

— раскрыть основную драматическую коллизию «пьес жизни» как несовпадение горнего и дольнего (= мирового и мирского, идеального и житейского) в жизнеустроении человека Островского;

— выявить театральную специфику антропологизма Островского с учетом сценических задач воплощения.

Практическая значимость работы заключается в нахождении «ключа» к образам Островского, исходя из интерпретации духовного содержания образа, что представляет особую ценность для практиков театра — актеров и режиссеров. В исследовании предлагается новый методологический и — глубже — духовный инструментарий для объяснения смысла и значимости образов великого драматурга. Материалы диссертации, ее основные идеи и выводы могут быть использованы как в театральной педагогике, так и в современной театральной практике.

Опыт постижения художественной реальности, проделанный автором исследования, расширяет сложившиеся в островсковедении представления о театре Островского. В обиход отечественной науки вводится новое освещение творчества писателя, поставленное в связь с русской религиозно-философской традицией. Сближение театроведения с русской религиозной философией, предпринятое в диссертации, может побудить научную мысль к активизации интеллектуальной рефлексии «на темы Островского». Включение творчества великого национального драматурга в христианский контекст русской культуры значительно расширяет область его гуманитарных исследований, открывает новые горизонты для театрального освоения «пьес жизни» .

Апробация работы. Диссертация выполнена, обсуждена и рекомендована к защите в Отделе театра Государственного института искусствознания. Основные положения диссертации отражены в ряде публикаций автора общим объемом 23,9 п л.- в научных докладах, сделанных на межвузовских и всероссийских научно-теоретических конференциях. В течении 1990;х гт. материал исследования включается в основной курс истории отечественного театра на актерском факультете Ярославского государственного театрального институтана режиссерском факультете читается спецкурс «Режиссура и драматическая литература: А.Н.Островский» .

Структура исследования. Диссертация состоит из введения, трех частей, заключения и приложения. Во введении дается обоснование темы исследования и ее актуальности, определяется предмет и методология исследования, характеризуется научная новизна и практическая значимость работы, расшифровываются цели и задачи исследования. Первая часть посвящена раскрытию основных начал художественной антропологии драматурга. Вторая часть рассматривает человека Островского в его историческом бытии. Третья — раскрывает театральный характер антропологизма Островского. В заключении подводятся итоги исследования и формулируются его основные выводы. Библиография включает 312 именований общей и специальной литературы. В приложении дан список пьес Островского, систематизированный в соответствии с хронотопическим принципом исследования.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Предпринятый нами процесс постижения художественной реальности убедительно доказывает, что театр Островского, внутренне единый и цельный, воссоздает основные особенности национального бьггия: и в его внешних проявлениях, и в глубинной духовной содержательности. Исследование его антропологических аспектов утверждает в мысли, что духовным средоточием явленного драматургом «образа мира» является человек. Духовные ориентиры, система ценностей, в свете которых рассматривается человек, у великого драматурга остаются неизменными на всем пространстве его жизни и творчества. Рассмотрение человека Островского с позиций христианского мировидения позволяет утверждать, что человеческое в человеке является для драматурга не идеальной абстракцией, а онтологической реальностью. Анализ речевого пространства театра Островского приводит к выводу: внутренняя жизнь личности раскрывается драматургом как жизнь души персонажа, природным центром которой является сердце, а. духовным центромсовесть как «разум души» .

Идя от внешних характеристик образа к его внутренней сути, мы открываем основной принцип построения художественного образа у Островского: неявное, глубоко скрытое несовпадение внешнего и внутреннего человека, которое мы определяем как несоответствие между человеком, живущим в миру и тем же самым человеком, пребывающим в мире. Исследование содержания отдельных произведений, выделенных нами в качестве ключевых для театра Островского, позволяет установить, что конфликтное соотношение мирского и мирового образует главную жизненную коллизию человека Островского. На различных этапах развития русского мира эта коллизия меняется содержательно, но неизменно остается актуальной для всякой человеческой души и решается заново в каждой пьесе, в каждом образе.

Рассмотрение магистрального сюжета театра Островского — жизни человеческой души в потоке исторического времени — позволяет вычленить различные типы русской духовности, представленные в творчестве драматурга: праславянский, средневековый (и близкий ему тип традиционной народной религиозности, корнями уходящей в средневековую духовную среду), захолустный и новоевропейский. Представляя собой полюса различных типов национальной духовности, они объединяются, с одной стороны, единством авторских воззрений на человека, а с другой — общими, глубинными, корневыми основаниями русской жизни. Нередко они сосуществуют в пределах одного сюжета, одной пьесы. Но по мере исторического развития русского мира, один тип сменяет другой, вытесняя его с исторической арены и, соответственно, удаляя со сцены.

Исходя из критического анализа «большого круга» обстоятельств времени, места и образа действия, в качестве ведущего предлагаемого обстоятельства мы определяем драматическую ситуацию излома времени, внутри которого существует человек. Рассмотрение отдельных произведений в контексте магистрального сюжета театра Островского позволяет выявить за бытовой историей, рассказанной в пьесе, ее глобальную суть: тип человека доисторического времени раскрывается драматургом в момент грядущего крушения золотого века, средневековая личность — в моменггы духовной смуты, человек захолустья — на пороге нового исторического бытия, а новоевропейская личность — в ситуации хронотопического разлома между временем Европы и пространством России. Этим обстоятельством объясняется трагизм, окрашивающий развитие драматического действия в «Снегурочке», «Тушино», 'Трозе", «Пучине», «Бесприданнице» — пьесах рубежных, переломных, с открытым финалом.

Изучение поэтики Островского в антропологическом ключе закономерно приводит к «театроцентристскому» пониманию творчества великого драматурга. Образ мира, в котором пребывает, живет и действует человек Островского, вдохновлен не только чувством жизни, присущим его создателю, но и вполне конкретным чувством театра. Его образные очертания, формы его бытования, законы, по которым он существует, продиктованы тем целостным образом театра, который создает драматург в своем воображении и о сценическом воплощении которого он мечтает. Внимательное изучение данной эстетической реальности позволяет сделать вывод о театральной природе самого миропонимания Островского, создающего для театра, по его собственным словам, не голую, обыденную действительность, а идеально-художественное представление действительности.

Исследуя особенности формального строения «пьес жизни», мы можем убедиться, что драматизируя жизнь, Островский обрабатывает ее по законам сцены, вводит в ее состав элементы театральной условности, выстраивает ее течение по законам сценического действия. Пропитывая свои пьесы ферментом театральности, он подсказывает, какими должны быть перемещения действующих лицих жесты, взгляды, движениядиктует освещение сценического пространства, звуковую партитуру сценического действия, его темпоритмические и жанровые характеристики. Он так аранжирует формальные приемы, насыщая их жизненными обоснованиями и подробностями, укореняя в психологии действующих лиц, что они, получая необходимое жизненное оправдание, «исчезают» как формальные приемы. Из анализа театральных приемов драматурга становится ясно, что направление и цель театрализации «пьес жизни» — создание такой театральной реальности, которая бы производила на зрителя впечатление абсолютной жизненной подлинноста и вместе с тем своей фактурностью, цветностью, объемностью облагораживала бы и эстетизировала сценическое действие, сообщала ему основной катартический эффект,.

Определяя место персонажа в общей образной структуре пьесы, мы замечаем, что театральной реальности пьесы соответствует театральная реальность ее персонажей. «Театральные одежды» окутывают человека Островского особой театральной аурой, наделяют его жизненную реальность полнотой художественности. Выявляя театральную специфику антропологизма Островского, мы устанавливаем, что любой образ, созданный драматургом, кроме измерения категориями внутреннего и внешнего человека, имеет еще и третье измерение — театральное. Иными словами, любой персонаж драматургии Островского — это не только явленное в образе противоречивое единство души и характера, но еще и роль, т. е. тот «ролевой материал» в образе, который предназначен актеру и рассчитан на актерское воплощение в пространстве сцены и на глазах у зрителей.

Считая, что духовно-душевная и социальная ипостаси образа вырастают из основных представлений драматурга о том, «что есть человек», мы рассматриваем роль как произрастание театральной ипостаси образа из того понимания театра и театральности, которое органично для автора пьесы. Драматургическую технику Островского мы определяем как технику «литературной лессировки», позволяющей одному плану образа просвечивать сквозь другой. В ходе развития действия отчетливее и различимее для зрителя проступает то духовно-душевная реальность человека, то его социальная реальность, то его театральная реальность. Мы делаем вывод, что в этих бликующих переливах и просвечиваниях — тайна художественного обаяния, неувядаемая театральность образов Островского. Одухотворенная искусством актера, она обретает полноту жизни и полноту художества в ходе сценического представления.

Будучи создателем национального репертуара, Островский способствовал своим творчеством возникновению классической традиции русской актерской школы, получившей в истории театра именование «школы Островского». Воплощая созданную драматургом художественную реальность, одушевляя созданные для них роли, актеры его школы сквозь черты жанровой, бытовой, социальной характеристики раскрывали духовно-душевное «зерно» образа. Радостная театральность пронизывала играемые ими роли и, переливаясь в зрительный зал, поднимала зрителей «на высоту идеального» .

Анализ исполнения ролей Островского на русской сцене позволил утвердиться в мысли, что образ «всякого», «каждого», «обыкновенного» человека у Островского — сложнейшее художественное создание, 'тайна которого кроется в невероятно виртуозном сочетании жесткого, скрытого внутри образа каркаса роли, четкого рисунка характера и живой пульсирующей жизни души. При внешней простоте смыслов и ясности моральных выводов Островский сумел соединил, прозу характера и поэзию души в единое целое правды художественного образа, который действительно живет только на сцене, одушевляемый искусством актера.

В стремлении выяснить, каковы представления самого Островского о том, 'Что есть актер", в чем заключается «онтология» актерской личности, мы обратились к рассмотрению воззрений драматурга на существо театра, к его пониманию театра и театральности. Материалом исследования послужили: размышления драматурга о предназначении театра, а также пьесы, в которых р^крываетоя жизнь^взятая со стороны раскрытия быта и психологии русского провинциального актерства.

Изучение театральной темы творчества Островского позволило установить, что сквозная тема его драматургии (жизнь человеческой души) остается центральной и в пьесах, посвященных теме театра. Она лишь иначе преломляется, что обусловлено специфичной жизненной реальностью театра, жизненным хронотопом артиста, публичностью его профессиональной деятельности. В этих пьесах внимание драматурга устремлено на то, чем живет душа артиста и на те изменения, которые происходят с душой человека, оказавшегося во власти театра, попавшего под обаяние актерской игры.

Анализируя созданный драматургом «групповой портрет в интерьере театра», мы установили, что этический пафос был важен Островскому не сам по себе, а в его театральном преломлении и проявлении. По мнению драматурга, закон совести и норма человечности утверждаются в душе и сознании зрителя не иначе, как через художественное переживание, через эстетический восторг. В глазах Островского только от артистического таланта, наделяющего роль живой жизнью души, зависит то неуловимое единство зала и сцены, которое возникает и поддерживается исключительно силой художественного со-чувствия (= совместного чувствования общей человеческой судьбы).

Облекая правду в художественную плоть, «театрализуя» ее, артист своим талантом делает ее художественно реальной для зрителя. Эти драгоценные театральные мгновения торжества правды в понимании Островского и есть то, ради чего вообще существует театр — таков наш основной вывод, сделанный в ходе исследования.

Данное исследование не предполагает «закрытия темы». Цель его — не введение новых догматов в отечественное островсковедение, а расширение «контекстов понимания» театра Островского. Мы выражаем надежду, что новые исследования, создаваемые в возможной полемике с изложенной на страницах диссертации концепцией, смогут открыть новую красоту и художественную силу образов Островского.