Фигура самого парадоксального и загадочного американского композитора, одного из основателей американской национальной композиторской школы (теперь уже классика американской музыки XX века) Чарльза Айвза давно и довольно устойчиво привлекает внимание широкого круга специалистов и любителей музыки. Его сочинения постоянно звучат на концертах (особенно в Америке, где музыку Айвза исполняют не реже, чем раз в месяц1), записываются и перезаписываются на медиа-носителях, им посвящены специальные сайты в интернете. В связи со 130-летием со дня рождения композитора и 50-летием со дня его смерти в 2004 году пианистом Хиттером О Доннелом (Германия) был организован музыкальный проект «Ответы Айвзу», в котором приняли участие композиторы из Англии, Бельгии, Канады, США и Германии. Фестивали, посвященные композитору, прошли в Нью-Йорке и Денбери (на родине Айвза) в 2004;2005 гг. Одним из ярчайших событий последнего десятилетия стала европейская премьера на 38-м Международном фестивале современной музыки в Варшаве симфонии Айвза «Вселенная», законченной по эскизам композитора Ларри Остином.
Интерес к творчеству Айвза со стороны исследователей также можно назвать стабильным. Первая монография, написанная Г. Коуэллом и его женой С. Коуэлл, появилась в Америке еще в 1955 году (2-е издание — в 1974). В 70-е годы XX века в связи со 100-летием композитора был написан целый ряд фундаментальных исследований, посвященных разным сторонам его творчества. Достижением российского музыкознания стали две серьезные монографии (С.Павлишин, 1978 и А. Ивашкина, 1999), диссертации В. Кисина (1982), О. Соколовой (1992), Н. Мурзиной (2000).
Стремление к осмыслению специфики музыкального мышления Айвза, музыкального языка и формы его сочинений инициирует повышенный.
1 Поданным сайта: http://www.musicweb.uk.net/Ives.htm интерес к мировоззрению этого композитора-мыслителя. Все исследователи указывают на характерное отношение Айвза к музыке, которая была для него «способом существования, восприятия и толкования мира"1. Работая страховым агентом, чтобы сочинять независимо и свободно, он «расширил рамки искусства как такового, фактически сделав его частью реальности. Грань искусства и неискусства практически стираетсятворчеством становится не только сочинение музыки, но и работа в страховой компании, политическая деятельность, разговор с людьми, прогулка, общение с миром, размышление о нем"2. Свои идеи Айвз неоднократно высказывал в литературной форме эссе («Эссе перед сонатой», «Мемос», «Послесловие» в «114 песнях» и др.).
Среди множества явлений, оказавших большое влияние на творчество композитора, особенно выделяется американский трансцендентализм3. Однако вопрос о степени воздействия и характере взаимоотношений американского трансцендентализма с творчеством Айвза до сих пор остается открытым. В 30-е годы XX века близкий друг композитора Генри Белламен назвал наследие Айвза «музыкальным эквивалентом духовных ценностей философии трансцендентализма и человеческого опыта». В 80-е годы появляется «второй взгляд» на данную проблему. В своей книге «Чарльз Айвз. Идеи, стоящие за его музыкой» П. Бургхолдер утверждает, что помимо трансцендентализма, во взглядах Айвза на мир и искусство заметно множество других влияний, в числе которых он называет пуританизм, круг философских интересов его семьи и жены (Гармонии Твитчел), политические и социальные явления. Автор делает вывод: «Наше понимание музыки композитора должно основываться на самой музыке, ее концепции, такой, какой она представлена в каждой пьесе. Айвза рассматривали как авангардиста композиторы-авангардисты, как.
1 Ивашкин А. Чарльз Айвз и музыка XX века. М., 1991. С. 49.
2 Там же. С. 53.
3 Само понятие американского трансцендентализма будет рассмотрено позднее. трансценденталиста те, кто был склонен видеть в его музыке мистические идеи и как американского национального композитора те, в ком сильнее всего был патриотизм. Каждый из этих взглядов неполон и лишь частично отражает сложное явление. Ключ к пониманию музыки Айвза лежит не в трансцендентализме «Эссе» или экспериментаторстве «Мемос», но в простом знании фактов биографии, эволюции идей и, соответственно, методов его композиции"1. И все же исследование Бургхолдера — лишь первый шаг на пути решения проблемы в силу намеренного ограничения именно идеями, в то время как влияние порожденных трансцендентализмом идей на методы композиции остаются за пределами внимания.
Среди сравнительно немногочисленных исследований об Айвзе на русском языке преобладают работы аналитического характера. Это дипломные работы Н. Дроздецкой, М. Дубинской, диссертации В. Кисина, О. Соколовой, Н. Мурзиной, глава диссертации Е. Евсеевой, посвященная «Конкорд-сонате"2. Названные авторы не ставят перед собой задачи специального изучения творчества Айвза в его связях с американским трансцендентализмом, но при этом, конечно, опираются на предпосылку, удачно обобщенную в высказывании М. Рахмановой: «Никто ныне не пишет так, как Чарльз Айве, потому что никто не живет в том философском и музыкальном мире, в котором он жил"3. Иными словами, при анализе музыкального наследия композитора в большей или меньшей степени учитывается влияние трансцендентализма, но множество ценных наблюдений при этом не складывается в систему.
В монографии А. Ивашкина творчество Айвза рассматривается в контексте целого ряда культурных явлений: «Демократические, религиозные.
1 Burkholder P. Charles Ives. The Ideas Behind the Music. New Haven and London, 1985. P.6.
2 Дроздецкая H. Песни Айвза. Горький, 1978; Дубинская М. Гармония Айвза: традиции и новаторство. М., 1979; Кисин В. Чарльз Айвз в свете демократических традиций культуры США. Л., 1982; Соколова О. Симфонизм Айвза. М., 1992; Мурзина Н. Принципы формообразования в крупных инструментальных сочинениях 4.Айвза. М., 1999; Евсеева Е. Фортепианная соната в творчестве композиторов XX века. М., 1988.
3 Рахманова М. Чарльз Айве // Сов. музыка, 1971. № 6. С. 104. В цитате и названии сохранено правописание фамилии в первоисточнике с буквой «с» на конце. движения, выступления аболиционистов, философия трансцендентализма, усиливающийся интерес к Востоку, появление критического реализма, расцвет социальной и политической сатиры. Все направления американской мысли сплелись в последней четверти XIX века в единый клубок, с которым пришлось столкнуться Айвзу"'. Такое расширение контекста позволяет обрисовать панораму американского искусства современной Айвзу эпохи, показать его роль в возникновении новых тенденций музыки XX века, но не дает возможности полностью объяснить специфику мышления композитора, определяющую его творческий метод и, соответственно, весь комплекс языковых средств. Важно и то, что со времени выхода этой последней крупной монографии на русском языке прошло более 10 лет. За этот период изменились многие установки российского музыковедения, в частности, усилился интерес к духовным аспектам музыкальной культуры. Новый материал для исследования дает публикация издательством «Реег» рукописи неоконченной симфонии Айвза «Вселенная». Таким образом, назрела необходимость специального обобщающего исследования, которое опиралось бы как на накопленный в науке богатый аналитический опыт, так и на новый, еще не введенный в отечественное музыкознание, материал.
Одной из причин скромного (по сравнению с западным) в свете указанной проблематики положения в российском музыкознании, вероятно, является сложность доступа к музыкальному наследию композитора, поскольку как записи, так и ноты, предоставлены в распоряжение исследователей далеко не полно. На фоне практически не сформировавшейся исполнительской традиции (можно говорить лишь об эпизодическом звучании айвзовских сочинений) в России изданы партитуры Третьей симфонии, «Вопроса, оставшегося без ответа», Вторая и Четвертая сонаты для скрипки и фортепиано, Соната на трех страницах, отдельные части из Первой и Второй фортепианных сонат. Некоторые сочинения, исполненные Г. Рождественским, А. Любимовым, Т. Гринденко и др., записаны на.
1 Ивашкин А. Чарльз Айвз и музыка XX века. С. 53. пластинках. Многочисленные компакт-диски, появляющиеся за рубежом в последнее время, малодоступны.
В круг исследования включены материалы, которые были получены автором диссертации в результате зарубежной командировки и общения по интернету с отечественными и американскими специалистами. Это литературные («Эссе перед сонатой», «Мемос"1) и музыкальные («114 песен», «Небесная страна», «Конкорд-соната», «Вселенная») сочинения Айвза. Выбор последних обусловлен соответствующими программными установками композитора, воплощенными в произведениях разных жанров: от вокальной музыки, достаточно ясно выявляющей его намерения, до программно-инструментальной, в которой авторские установки выражены менее определенно. Важным фактором при отборе произведений послужила и степень их изученности (от популярных в среде исполнителей и исследователей «114 песен» и «Конкорд-сонаты» до малоизученных произведений — кантаты «Небесная страна», неоконченной симфонии «Вселенная»).
Включенность творчества Айвза в круг проблем американского трансцендентализма, его тесная связь с этим явлением вызвали необходимость парадигматического подхода к его изучению. Целостное изучение творчества Айвза в парадигме американского трансцендентализма предполагает следующие задачи: прояснить содержание термина «трансцендентализм», выявить сущность «американского трансцендентализма» как его национально-исторической разновидности, сравнить философско-эстетические идеи Айвза, высказанные в его литературных работах, с воззрениями трансценденталиетов, проанализировать музыкальные произведения, наиболее ярко репрезентирующие эти идеи, и выявить соответствующий комплекс языковых средств.
1 Поскольку эти работы изданы на языке оригинала, многие цитаты приведены в переводе автора диссертаиии.
Семантическая многослойность музыки Айвза, ее идейная нагруженность, обусловленные комплексной (синтетической) природой трансцендентализма, значительно усиливают метафоричность его языка. Отдельные тембры, мелодии, ритмы, цитаты, типы формообразования и фактуры, широкое использование слова и т. д. — практически каждый элемент в его произведениях приобретает особый смысл, становясь музыкальной метафорой трансцендентализма. Этот постоянный выход за пределы «чистой музыки», в свою очередь, во многом повлиял на методы исследования, находящиеся на пересечении музыковедения с лингвистикой. Не следуя какому-то определенному направлению в области музыкальной лингвистики, автор диссертации тем не менее использует такие понятия, как текст, «гено-текст», «фено-текст».
Из всего многообразия понятий текста избрано наиболее широкое, обозначающее «последовательность знаковых единиц, основными свойствами которой являются связность и целостность"1. При рассмотрении некоторых произведений Айвза к тексту относится совокупность вербальных и музыкальных знаковых единиц2. Широкое понимание текста необходимо при обращении к «114 песням» и неоконченной симфонии «Вселенная». В обоих случаях при акустической реализации произведения многое из того, что написано в нотах (ремарки, примечания, поэтические и прозаические тексты и т. д.), останется за пределами слушательского восприятия. Однако при «зрительном» восприятии (что особенно актуально при обращении к рукописи «Вселенной») эти штрихи существенно дополняют наши представления как о произведении, так и об особенностях мышления их создателя.
Понятие известного французского структуралиста Р. Барта «гено-текст» вводится по отношению к кантате «Небесная страна» и означает перенос.
1 Лингвистический энциклопедический словарь. М., 1990. С. 507.
2 При употреблении выражения «текст песни» мы имеем в виду традиционное «узкое» понимание текста как иоттической основы в жанрах взаимодействующей музыки. Узкое понимание текста как правило конкретизируется специальным указанием: поэтический текст, прозаический текст, музыкальный текст и т. д. акцента исследовательского внимания с «семиологии структуры» на «семиологию структурирования».
Иными словами, в избранном ракурсе изучения творчества Айвза кантата интересна не столько как артефакт (или «фено-текст» как сложившаяся структура), обладающий самостоятельной художественной ценностью, сколько как начало «динамического процесса означивания, проникновения в кипящую магму «смыслов» и даже «предсмыслов"1, связанных с трансценденталистским мироощущением композитора.
Существенной проблемой на пути исследования творчества Айвза в парадигме американского трансцендентализма становится неясность самого понятия «американский трансцендентализм». Несмотря на частоту использования этого термина в работах, посвященных культуре Америки 3050-х годов XIX века, он не имеет однозначной трактовки и всякий раз в зависимости от ракурса исследования наполняется новым содержанием (форма духовности, религия, литературное направление, философия и т. д.).
В современных философско-энциклопедических словарях понятие американского трансцендентализма либо отсутствует, либо трактуется как философия (идеализма, неоидеализма). Впрочем, правомерность такого определения может быть поставлена под сомнение, поскольку невозможно утверждать ни о наличии в американском трансцендентализме целостной философской системы, ни о ярко выраженном стремлении его представителей к такой системности. Это подтверждается многочисленными высказываниями самих трансценденталистов, и наблюдениями американских исследователей, отмечавших в трансцендентализме крайнюю «неоднородность, отсутствие логики, ясности и даже обыкновенной последовательности"2. Именно поэтому, вероятно, американский трансцендентализм даже не упоминается в.
1 Косиков Г. Ролан Барт — семиолог, литературовед // Барт Р. Избранные работы. М., 1989. С. 11.
2 Simpson D. Transcendentalism: http://encarta.msn.com. единственной специальной монографии, посвященной философии трансцендентализма1.
В советский период в отечественном литературоведении и, соответственно, музыковедении акцентируются, как правило, социально-демократические аспекты этого многопланового явления (даже В. Конен, например, называет его представителей «идеологами американского утопического социализма») — в западном — религиозно-теологические.
Отсутствие единства во взглядах исследователей на суть американского трансцендентализма и необходимость более четкого обозначения одного из ярчайших явлений американской культуры, оказавших, безусловно, огромное воздействие на Айвза, вызывает потребность в более внимательном его изучении. Эту задачу призван решить специальный раздел в первой главе настоящей диссертации. Итак, обратимся вначале к определению границ и объема одного из ключевых понятий, без которого невозможен дальнейший анализ музыкальных произведений Айвза, — к «американскому трансцендентализму».
1 Шуман А. Трансцендентальная философия. М&bdquo- 2002.
2 Конен В. Пути американской музыки. М., 1977. С. 19. История американской литературы. — Под ред. Самохвалова. 4.1. М., 1971. В 90-е годы XX века ситуация несколько изменилась. Так, в новых публикациях по истории американской литературы трансцендентализм рассмотрен более объективно. Однако авторы не ставят перед собой задачи дать определение американскому трансцендентализму, выделяя лишь отдельные его черты. См., например: История литературы США. T.2.
Литература
эпохи романтизма. М., 1997.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
.
Сделанные в ходе анализа вокальных и программно-инструментальных произведений Айвза наблюдения позволяют прийти к выводу о парадигматическомхарактере взаимоотношенийтворчества Айвза и американского трансцендентализма. Являясь специфической формой мифологического сознания, трансцендентализм провоцирует на особый подход композитора к музыкальному искусству как форме выражения сверхреальной истины. Искусство становится для него метафорой сверхреального. Это диктует необходимость существенно расширить его рамки с помощью внемузыкальных компонентов, т. е. с помощью взаимодействия с другими формами выражения трансцендентального (философией и религией). Музыка Айвза — это музыка Идеи.
Одним из существенных компонентов творчества Айвза становится слово, поскольку специфика музыки как вида искусства не позволяет выразить идею с достаточной степенью конкретности. Спектр взаимодействия музыки и слова необычайно широк: слово может иметь характер комментария, пояснения, намека, символа, дополнения к музыкальному произведению, оно может звучать или быть записанным. Слово также может вступать с музыкой в контакт, образуя разнообразные варианты синтезаЛЗажен и сам тон произнесения этого слова, несущего в себе истину и имеющего поэтому дидактически-морализаторскую направленность разной степени категоричности (от намеков до проповеди).
Вполне естественным представляется тяготение Айвза к тем жанрам, которые относятся к области взаимодействующей музыки. Практически вся его музыка программна. Слово, вероятно, должно было материализоваться в финальном хоре симфонии «Вселенная». Одним из интересных вариантов решения вокального цикла становятся «114 песен», концентрация вербального начала в которых позволяет говорить о чертах жанра «книги».
Важным фактором отражения истины в музыке Айвза становятся концепции его произведений, связанные, как правило, с глобальными проблемами смысла жизни. Соотношение жизни и смерти, реальности и Вечности, духовная эволюция человечества — вот основные проблемы, которые Айвз решает в симфонии «Вселенная», «Конкорд-сонате», кантате «Небесная страна», «114 песнях» и многих других произведениях. Его ранние экспериментальные пьесы направлены на поиск средств для воплощения таких концепций, с одной стороны, и имеют «воспитательную» по отношению к слуху и душе человека функцию, с другой.
Музыкальный язык заимствует у Слова его комментарийность, насыщается символикой и метафоричностью. Эта степень может быть различной: от использования цитат как имеющих наиболее явный смысл до наделения особой семантикой отдельных компонентов музыкального произведения. Отметим, что среди цитат особое место занимают религиозные гимны и хоралы. В других случаях в музыке Ай^ва можно говорить о символике.
— отдельных инструментов (колокольность, флейтовость, звучание органа и хора),.
— динамических оттенков (pianissimo как символ запредельной духовности),.
— фактурных решений (унисон как символ единства, использование противопоставления высокого и низкого регистров для воплощения небесного и земного начал),.
— гармонических красок (тритон и жесткие созвучия, включающие интонации малой секунды, большой септимы, четвертитоны как символ трансцендентального),.
— числовых закономерностей (числа Фибоначчи идругие ритмические прогрессии) Оцу^? *J.
Большое значение при этом приобретает контекст, в котором используются те или иные средства.
Принципы формообразования также приобретают особый смысл.
Характерен категорический отказ от традиционных форм и многообразие.
Ъго 3~г" п конструктивных решений. Брейкинг-форма, форма пластов, кумулятивная форма становятся излюбленными средствами воплощения «земного» и «небесного» в музыке Айвза. Можно отметить также пристрастие композитора к циклическим закономерностям в организации формы. При этом особое значение приобретает открытость и внешняя незавершенность произведения. Это подчеркивается авторским исполнением даже завершенных и изданных произведений, которое каждый раз различно («Конкорд-соната»). Поэтому из традиционных жанров в области инструментальной музыки Айвз предпочитает такие, как прелюдия, вариации, интерлюдия, фантазия, транскрипция.
Изучение творчества Айвза в контексте трансцендентализма невозможно без использования накопленного в отечественном и зарубежном музыкознании аналитического опыта. Цель исследования заключалась в обобщении множества сделанных ранее ценных наблюдений, идейном обосновании особенностей музыкального мышления композитора. Обозначение специфики американского трансцендентализма как национальной разновидности романтически-трансценденталистского мировоззрения позволяет рассматривать творчество Айвза не только с позиции его новаторских предвидений, но и в контексте музыкальной культуры XIX века и рубежа XIX—XX вв.еков как своеобразный вариант романтизма в американской музыке.
Многое все же осталось за рамками диссертации. В частности, весьма логичным продолжением исследования могло бы стать создание некоего музыкального «словаря» композитора, выявление константных значений его многочисленных цитат, конструирование системы музыкальных символов в его музыке. Одной из интересных представляется также идея выявления трансцендентализма в творчестве других композиторов, более четкое определение критериев истины в искусстве, и, в конечном счете, — исследование самой возможности проявления истины, которую Айвз так искренне стремился воплотить в своих литературных и музыкальных сочинениях.
