Культура времён Андрея Рублёва и Феофана Грека. 
Система ценностных ориентиров

МГУ им. М. В. Ломоносова Факультет иностранных языков и регионоведения Доклад по предмету «Культурология»

Тема: Культура времён Андрея Рублёва и Феофана Грека. Система ценностных ориентиров Выполнила: Агеева Екатерина Павловна Группа Р-305

Москва. 2011 год.

• Введение
• Первая глава. Андрей Рублёв
• Вторая глава. Феофан Грек
• Третья глава. «Троицы»
• «Троица» Андрея Рублёва
• «Троица» Феофана Грека
• Заключение
• Список литературы

Русская икона органически связана многими нитями преемственности с византийским искусством. Уже с конца X века образцы византийской иконописи начали попадать на Русь и становились не только предметом поклонения, но и предметом подражания. Однако отсюда еще не следует, что русская иконопись была простым ответвлением византийской. Долгое время она находилась в орбите её притяжения, но постепенно веками накапливаемые местные черты перешли в новое качество, отмеченное печатью национального своеобразия. Бережно сохраняемые основные иконографические типы, унаследованные от Византии, незаметно трансформируются, наполняясь новым содержанием, менее аскетическим и суровым. Это был длительный процесс, и очень трудно четко обозначить его хронологические границы.

Андрей Рублёв и Феофан Грек жили и работали на рубеже XIV и XV вв. Огромная страна обессилена удельными междоусобицами. Тяжело гнетёт монгольское иго, угрозы разорительных нашествий с Востока и Запада. Уже делаются первые шаги на пути к объединению, и это дает русским перевес на поле боя. Уже выявилась сердцевина, к которой тяготеют народные силы. Слово «Москва» начинает призывно звучать по стране, и связано это было, помимо прочего, ещё и с тем, что Москва, наряду с Новгородом и Псковом, была одной из главных иконописных школ.

Художественная жизнь Москвы конца XIV века была богатой и разнообразной. И совпало это с одним знаменательным историческим событием, которое нашло себе место в 1380 году. Это победа русского воинства над татарами на Куликовом поле. Хотя она не уничтожила даннических отношений русских земель к Орде и хотя татары и в дальнейшем продолжали свои кровавые набеги на Русь, в умах людей того времени произошел разительный перелом. Постепенно стало крепнуть убеждение, что в объединении раздробленных сил кроется залог грядущей победы над монголами, залог освобождения страны от их ига. Куликовская битва наглядно показала, на что способны русские люди, единодушно вступившие в борьбу с общим врагом, она обеспечила ведущее место московским князьям, сделавшимся наиболее деятельными объединителями страны, она содействовала росту национального сознания. После Куликовской битвы вера в светлое будущее Руси стала шириться в народе, каким бы тяжелым ни было его положение.

Расцвету московской живописи сопутствовал и первый расцвет московской литературы, создавшей в конце XIV века ряд замечательных памятников — «Задонщину», «Слово о Мамаевом побоище», «Житие Дмитрия Ивановича», «Сказание о Токтамышевом нашествии». Здесь настойчиво даёт о себе знать забота о русской земле, и в самом стиле изложения всплывают такие эмоциональные оттенки, которые говорят о всё возрастающем интересе к человеческим чувствам и страстям. Одновременно усложняется язык, делающийся более гибким и многогранным.

Подобные настроения вполне отразили в своем творчестве в свойственной им манере как Андрей Рублёв, так и Феофан Грек.

Целью данной работы является выявление мировоззренческих особенностей Андрея Рублёва и Феофана Грека.

В соответствии с целью, были сформулированы задачи:

1. проанализировать систему ценностных ориентиров Андрея Рублёва

2. проанализировать систему ценностных ориентиров Феофана Грека

3. исследовать особенности написания иконы/фрески «Троица» обоими мастерами В ходе работы использовались древнерусские летописи из Полного собрания русских летописей, письмо Епифания Премудрого Кириллу Тверскому, фильм Тарковского А. А. «Андрей Рублёв», а также собственно произведения Андрея Рублёва и Феофана Грека.

В качестве исследовательской литературы были использованы монографии Алпатова М. В. об Андрее Рублёве и русской культуре XIV — XV вв., Дудочкина Б. Н., Лазарева В. Н., Грабаря И.Э.

Первая глава. Андрей Рублёв

С появлением на исторической сцене Рублёва начинается новая и самая значительная глава в истории московской иконописи. Последняя уже до Рублёва стала оформляться как особая школа, но свои четко выраженные индивидуальные черты она обрела лишь с первой четверти XV века. До этого же времени московские иконы были лишены стилистической общности. Они говорят о существовании в Москве различных художественных направлений, часто совершенно не похожих друг на друга. Рублёву удалось сплавить в единое целое местные традиции и всё почерпнутое из произведений византийских мастеров.

Открытие Рублёва нужно поставить в заслугу XX столетию. «Троица» Рублёва была впервые подвергнута реставрации незадолго до революции 1905 г. Однако лишь Великая Октябрьская революция, благодаря которой охрана и восстановление памятников древнего искусства стали государственным делом, сделала возможными восстановление и исследование всех памятников, связанных с именем Рублёва. Этими открытиями было заложено основание для научного изучения Рублёва. С того времени как мы собственными глазами увидели работы его кисти, а имя художника стало наполняться для нас все более определенным содержанием.

Мы мало что знаем о биографии мастера. Мы не знаем того, когда и где он родился, кто были его родители, где он учился живописи, когда и где он постригся в монахи и т. д. и т. п. Скорее о Рублеве можно сказать, что реальные факты его жизни — созданные им произведения.

Однако от Рублёва не сохранилось ни одного подписного произведения и так как в ту эпоху живописные работы обычно производились целыми артелями, то становится понятным, насколько трудно выделить среди безымянных икон учеников и последователей мастера его собственноручные произведения.

Не меньшее значение имеет критическое осмысление художественного наследия Рублёва: выяснение исторических предпосылок его искусства, идейных и эстетических основ его творчества, стилистических особенностей его живописи.

На основании источников, некоторых косвенных данных и сохранившихся произведений художника его биография может быть представлена в следующем виде.

Предполагаемая дата рождения Рублёва — около 1360 года. Нет никаких сообщений ни о месте его рождения, ни о его родителях. Неизвестно даже имя художника, так как Андрей — его второе, монашеское имя. О годах приобщения Рублёва к мастерству живописи и о начале его творческого пути также нет никаких сведений.

Самые ранние документальные свидетельства о художнике содержат летописи. Под 1405 годом Троицкая летопись 1412−1418 годов сообщает: «Toe же весны почаша подписывати церковь каменую святое Благовещение на князя великаго дворе, не ту, иже ныне стоит, а мастеры бяху Феофан иконник Гръчин, да Прохор старец с Городца, да чернец Андрей Рублёв, да того же лета и кончаша ю» Полное Собрание Русских Летописей.

Анализ текста летописного свидетельства позволяет сделать следующие выводы. Во-первых, к 1405 году Рублёв — знаменитый мастер, около десяти лет проработавший в Москве и ее окрестностях; о последнем говорит тот факт, что летописец счел нужным сообщить наряду с монашеским именем прозвищное отчество художника, под которым он приобрел известность, а также подчеркнул немосковское происхождение Прохора. Во-вторых, монашеский постриг художник принял незадолго до 1405 года, — условно, на рубеже веков, — то есть стал монахом уже в зрелом возрасте (об этом свидетельствует наименование его «чернецом» и сочетание монашеского имени с прозвищем).

В 1405 году Рублеву выпала честь принять участие в росписи и украшении иконами незадолго до того сооружённого Благовещенского собора Московского Кремля, служившего московскому великому князю чем-то вроде домовой часовни Там же. Видимо, в то время Рублёв уже был сложившимся мастером. Но в летописной записи об этой работе на первом месте упоминается имя прославленного Феофана Грека, на втором — старца Прохора из Городца, имя Рублёва как самого младшего стоит на третьем, последнем месте.

Под 1408 годом та же Троицкая летопись сообщает: «Мая в 25 начаша подписывати церковь каменую великую соборную святая Богородица, иже во Владимире, повелением князя великаго, а мастеры Данило иконник да Андрей Рублёв» Там же.

Стенопись 1408 года сохранилась частично. Это единственный документально подтверждённый и точно датированный памятник в творческом наследии художника Дудочкин Б. Н. Андрей Рублёв. Биография. Произведения. Источники. Фрески Успенского собора выполнены Рублёвым совместно с Даниилом, при этом имя последнего летописец поставил на первое место. Отсюда можно предполагать, что Даниил был старшим по возрасту и опыту и, возможно, в начале XV века считался более известным художником.

Видимо, в Троицком монастыре молодому художнику было трудно развить свои способности, как это возможно было в Москве, где сосредоточены были художественные сокровища, где работало множество превосходных местных и приезжих мастеров, где после Новгорода возникал тогда второй по важности художественный центр Руси. Мы не знаем, когда Рублёв покинул Троицкий монастырь и перебрался ближе к Москве. Известно лишь, что он выбрал себе в качестве местопребывания Андроников монастырь. К концу жизни Рублёв был старцем Андроникова монастыря, что здесь он скончался и был погребён.

После «совершения» работ в Троицком монастыре в 1420-х гг., художники возвратились в Москву в Андроников монастырь, где, прожив еще несколько лет, украсили недавно возведенный каменный собор «подписанием чюдным» Житие и чудеса Преподобного Сергия. Эти росписи также утрачены. После окончания росписи собора художники прожили мало: сначала скончался Андрей, за ним вскоре разболелся и умер Даниил. Погребены они были на монастырском кладбище к юго-западу от Спасского собора. Их могила ещё существовала во второй половине XVIII века. Перестройки в Спасо-Андрониковом монастыре, проводившиеся в конце этого же столетия, не пощадили и места захоронения художников.

Опиравшиеся на свидетельства современников Рублева, его «биографы» Пахомий Логофет и Иосиф Волоцкий донесли до наших дней драгоценные штрихи удивительно светлого образа двух подвижников-художников, «совершенных» монахов. Они характеризуются как «чудные добродетельные старцы и живописцы», «любовь к себе велику стяжавше», «чудесные незабвенные мужи», «всех превосходящи» живописцы и «в добродетелях совершенны» иноки. О Рублеве говорится как о «необыкновенном» иконописце, «всех превосходящем мудростью великой», подчеркивается его смирение, вероятно, потому, что оно было отличительной чертой его характера Дудочкин Б. Н. Андрей Рублёв. Биография. Произведения. Источники.

Говоря о формировании молодого художника, нельзя не высказать одного предположения. Может быть, со временем оно будет подкреплено, может быть, в него будут внесены существенные поправки. Во всяком случае, в настоящее время без него многие особенности Рублева выглядят загадочными. Речь идет о воздействии античной классики. Сходство многих работ Рублёва с античностью отмечалось уже давно Там же. Но до сих пор видели в этом преимущественно счастливые совпадения. Или же объясняли это сходство тем, что Рублёв следовал византийскому искусству эпохи Палеологов, которое, в свою очередь, лучшими своими достижениями обязано возрождению эллинистических традиций. Между тем, внимательное изучение его работ заставляет полагать, что Рублёв близко подходил к основоположным принципам античной классики, таким как умение ярко и полно выражать абстрактные идеи, отвлечённые понятия в наглядных зрительных образах. Как это могло произойти у художника, если он не покидал пределы своей страны? На этот вопрос могут быть различные ответы. Сношения Москвы с Константинополем были тогда обычным явлением. Русские люди часто посещали византийскую столицу. Оттуда привозились в Москву древние лицевые рукописи и слоновые кости, могли привозиться и серебряные блюда VI—VII вв.еков, в которых с редкой чистотой сохранена классическая традиция Там же. Для чуткого художника достаточно беглого впечатления, чтобы угадать сущность поразившего его образа и вобрать его в себя.

Многим Рублёв был обязан Феофану Греку, с которым вместе работал. Ему он был обязан, прежде всего, высоким представлением об искусстве, верой в творческие силы художника. Это не исключает того, что между ними были глубокие расхождения.

По складу своего лирического дарования Рублёв был антиподом Феофана. Произведения Феофана поражают силой творческого напряжения и всё же совершенство его живописного письма граничит с виртуозностью. В живописных характеристиках Феофана есть что-то от готовности поразить быстротой исполнения и мудрой уравновешенностью форм.

Произведения Рублёва также чаруют своим совершенством, но никогда само искусство мастера, безупречность его штриха, меткость ударов кисти не заставляют нас забывать о том, что все это выношено им, согрето теплотой его сердца. Искусство Рублёва не менее строго по замыслу и зрело и совершенно по выполнению, но в нем больше мягкости и гибкости, чем у Феофана. Греческий мастер передает как бы одно мгновение, молниеносно запечатлённое в его памяти. Рублёв предпочитает длительные состояния, ощущение становления, изменчивости, роста.

Ему остались чуждыми суровые, полные драматизма феофановские образы. Идеалы Рублёва были иными — более созерцательными, более просветлёнными. И он сознательно отмёл и византийскую чрезмерную утончённость формы и те из местных архаических традиций, которые продолжали стойко держаться, и изжить которые было делом нелёгким. На этом пути Рублёв выработал столь совершенный художественный язык, что на протяжении всего XV века его стиль сделался ведущим, а его личность оказалась овеянной ореолом столь великой славы, что её долгое время воспринимали как непревзойдённый идеал иконописца. В своем искусстве Рублев касался всего того, что по взглядам его времени должно составлять предмет искусства: мира небесного и земного, божественного и человеческого. И в своем отношении к этим сферам он обнаруживает черты, которые отличают его от других художников.

Рублёв видел и внимательно разглядывал создания Феофана Грека и, надо полагать, восхищался проникновенностью этого мастера. Но Феофан еще принадлежал старшему поколению. Для него плотское начало в человеке — это источник греха, и потому для достижения совершенства он должен подавлять и истязать свою натуру. Феофан мастерски передавал душевную бурю в сердцах своих героев. Он был неподражаем, когда следовало изобразить сурового аскета, мудрого проповедника, гордого своей правотой подвижника, их нахмуренные взгляды, искажённые страданием лица.

Рублёв с бомльшим доверием относится к человеку. Человек у него в основе своей существо доброе, натура его вовсе не греховна. Доверие к людям придает миру Рублёва жизнерадостный, умиротворённый характер. Русского мастера не смущает, что человек может быть привлекателен и по своему внешнему облику. Он любуется гибкостью юношеских тел, их грацией и изяществом, пропорциональностью фигур. До Рублёва в живописи преобладали фигуры либо неподвижные, как бы скованные, либо, наоборот, в резком, порывистом движении. У Рублёва люди более спокойны и непринуждённы, в их размеренном телодвижении угадывается прелесть обретённой ими свободы.

Искусство Рублёва передает ощущение подлинной оживлённости, органической жизни, пластической материальности форм как неодушевлённых предметов, так и человеческого тела, то есть материальность мира, жизнь в её чувственных основах. Искусство Рублёва далеко от аскетизма, оно не чуждается реального, но реальное всегда соединяется у него с идеальным в гармоническом синтезе. Рублёв как бы одухотворяет материальное; он словно наслаждается идеализацией чувственных форм, преображением мира в божественной красоте.

Но Рублёв был чуток не только к привлекательности человеческого облика. Достигший гармонии ума и сердца человек в его искусстве живет богатой, сосредоточенной внутренней жизнью.

Его образы — величавые и лирические, интеллектуально-утончённые и простые, деятельные и созерцательно-сосредоточенные, доверительно открытые миру и философски-углублённые, исполненные достоинства и нежно-сердечные, независимые и кротко-смиренные, целомудренно-чистые и мечтательные — это идеалы высокой духовности. Они были обретены художником в русском мировосприятии времени Куликовской битвы и Сергия Радонежского. Следует подчеркнуть, что повышенный лиризм, поэтичность и доброта рублёвских образов никогда не переходят в слащавую сентиментальность, жеманную грацию и утрированную манерность. Исполненные любви, согласия, милосердия и сострадания святые Рублёва не спускаются в мир зрителя, но возносят его в сферу идеала. Первым среди наших мастеров Рублёв изобразил лицо со скользящей улыбкой на устах. Алпатов М. В. Андрей Рублёв и русская культура.

Небесное для него высоко, но нельзя сказать, что оно непостижимо. Оно открывается человеку не столько в состоянии исступления, сколько в тихом созерцании. Он ясно видит красоту небесного и верит в возможность восхождения к ней по ступеням совершенства, и это переполняет его надеждой. Он вовсе не отворачивается от него, не впадает в отчаяние, не страшится греха, не борется с ним самоистязанием. Между небесным и земным, божеством и естеством нет непроходимой пропасти. Они способны к примирению. Ему незнакомо презрение к миру, к человеческой плоти. Мир небесный он населяет образами земного, в земном он видит отблеск небесного света. Самая красота мирского — это подобие благодати. Нельзя сказать, что он сосредоточил все внимание на земном. Но он доверчиво, иногда мимоходом бросает на него взгляд, относится к нему любовно и ласково. Зато все, что относится к преисподней, к царству мрака, не занимает его. Он даже не замечает его.

Он не утверждает того, что земной рай существует в определенном месте. Но он показал в искусстве, что совершенство и справедливость не противоречат человеческой природе. Он представил желанное людям блаженство в столь привлекательном виде, что богословские споры и небылицы мнимых очевидцев теряли всякий смысл. Не выходя из своей роли художника, ограничиваясь изображением того, чего все искали, он внушал людям веру в возможность осуществления на земле и мира, и согласия, и любви. И всё это происходило в те годы, когда страну раздирали братоубийственные распри, в мире было много жестокого, неразумного, царили произвол, недоверие.

Мир Рублева чужд трагического, лишен какой бы то ни было внутренней дисгармонии, колебаний, борьбы. В его искусстве ясно выражено возвышенное отношение человека к миру как к среде, в которой он призван жить и которая не противостоит ему; окружающий мир трактуется художником как нечто производное от человека. Его душа не испытывает раздвоения между миром духовного и миром земного, он пребывает в состоянии равновесия, ясности и покоя. Искусство Рублёва несло оправдание миру и человеку, который изображается исполненным творческого начала и достоинства, благородства и свободы, совершенства и красоты.

Рублёва нельзя назвать гуманистом в точном смысле этого слова. Человек у Рублёва не приобрел еще полной самостоятельности, как у мастеров итальянского Возрождения. Он представляет себе человека существом, зависящим от высших сил. И все же искусство Рублёва в основе своей глубоко человечно, отзывчиво ко всему человеческому.

У Рублёва можно найти элементы аллегории, но самое существенное у него — символы. Изображение у него не только воспроизводит определённый предмет, помимо этого в нем самом заключён еще второй, более широкий смысл, который раскрывается в процессе созерцания образа. Символ не так ограничен, как аллегория, порой менее отчётлив, чем она, зато он может получить широкое значение, ведет внимание зрителя к самой сущности вещей. В аллегориях больше участвует рассудок, в символах — больше фантазии. В искусстве Рублёва преобладает символ, и это даёт ему такую глубину. Круг в живописи Рублёва всегда имел большое значение, но его невозможно свести к одному ключу. Он и солнце, и вечность, и единство, и рай, и любовь, и еще многое другое. Он не стремился к точному воспроизведению предмета и ограничивался метафорическими образами, которые помогают постигнуть связь явлений.

Создав новый типаж с отблеском национальных русских черт, Рублёв ярко передает индивидуальные черты своих святых. Одновременно все его персонажи, пребывающие в состоянии безмолвного созерцания или вдохновенного восторга, связаны между собой единым психологическим потоком, они объединены общностью чувствований и переживаний. Поскольку созданные Рублёвым образы равны между собой, они обладают замечательным свойством замещать друг друга. В сущности, все они — это единый собирательный образ прекрасного духом и телом «совершенного человека», богочеловека, пример высочайшего осуществления его духовных возможностей.

Рублёв никогда не стремился в живописи к обманчивому впечатлению жизни, он даже не помышлял о том, чтобы его идеальные образы можно было принять за действительность. Вместе с тем, ему было чуждо стремление к чему-то небывалому, невероятному, сказочному, фантастическому. Его целью было нечто совершенное и возвышенное, при этом представленное таким образом, чтобы оно не казалось недостижимым. Во взгляде на мир Рублёва было много любви, отзывчивости и ласки.

Среди современников Рублева было много даровитых, искусных мастеров. Но его создания выделяются из их числа, на них лежит отпечаток его личности. Правда, в отдельных случаях нелегко отличить произведения самого художника от работ его сподвижников. В то время творчество русских мастеров носило в значительной степени имперсональный, коллективный характер. И все же Рублев — это вполне осязаемая личность, художник обаятельный.

Вспоминая суровое время, когда жил и творил Рублёв, нельзя не удивляться тому, что ему удалось создать такое высокое и совершенное искусство. Между тем, в его возникновении и позднее в его гибели была своя историческая закономерность. Борьба с наступавшими с Востока монголами, с кочевниками, со степью требовала от русского народа огромного напряжения физических и моральных сил. Порождением этого морального подъёма и было искусство того времени. Существовало много причин, почему эти силы смогли найти себе выражение в искусстве. Ради победы над врагами требовалось тогда преодоление розни, необходима была готовность подчиниться единой власти, и хотя Москва уже в те годы прибегала к насилию, она выражала духовные стремления всего народа. Через Византию Древняя Русь была приобщена к богатому наследию античности, русский народ накопил свой собственный жизненный опыт.

Вторая глава. Феофан Грек

Среди греческих художников, прибывших в XIV веке на Русь в поисках применения своего труда и дарования, выделялся замечательный мастер Феофан. Сведения о Феофане имеются в трех летописных упоминаниях и в одном письме. Год рождения неизвестен, день смерти — тоже. Можно лишь предположить, что умер он после 1405 года — последний год, под которым имя художника упоминается в летописи в связи с работой над одним из великокняжеских заказов. Полное собрание русских летописей Смерть застала его, несомненно, в преклонном возрасте, ибо Феофан приехал на Русь, случилось то в 70-х годах XIV века, в расцвете таланта, полный сил, успев до того расписать у себя на Родине более сорока церквей.

Он сложился как художник в годы, когда исихастские споры достигли максимального накала. На Русь Феофан прибыл не позднее 1378 года, в расцвете своего таланта. Новгородцам, которые издавна проявляли много вкуса в искусстве и не жалели средств на постройку храмов и на их украшение стенописью и «всяческими добротами» Алпатов М. В. Андрей Рублёв и русская культура, удалось заполучить его к себе, прежде чем он поселился в Москве. В Новгороде им был расписан один из крупнейших храмов Торговой стороны — церковь Спаса на Ильине улице. Однако в 1390-х годах он перебирается в Москву, возможно, благодаря стараниям Димитрия Донского, который не жаловал новгородцев за то, что они отстранялись от участия в совместном выступлении русских против монгол. В Москве дарование пришельца развернулось особенно ярко. Ему поручались росписи московских церквей и соборов, а также теремов знатных людей.

Появление в Москве Феофана Грека было для московских художников большой удачей. В его лице они соприкоснулись с мастером исключительного дарования, занесшего на Русь константинопольскую традицию. В своем письме Кириллу Тверскому Епифаний Премудрый, один из просвещеннейших русских писателей того времени, перечисляя те города, где Феофан работал до приезда на Русь, называет Константинополь, Халкидон, пригород Константинополя генуэзскую колонию Галату и генуэзскую колонию на Черном море Каффу. Письмо Епифания Премудрого Кириллу Тверскому Поэтому нет никаких оснований сомневаться в константинопольском происхождении искусства Феофана.

Личность Феофана производила на москвичей не меньшее впечатление, чем его художественные создания. Он писал не в тихом и скромном уединении, как русские мастера того времени. Обычно вокруг него собиралась толпа любопытных и с изумлением взирала на то, как чудесной силой его неутомимой кисти у неё на глазах возникали дивные образы. Пылкий характер южанина вызывал всеобщее восхищение. Москвичей поражало, что во время работы он не стоял на месте, но обычно, то подходил вплотную к своему произведению, чтобы положить несколько мазков, то отходил от него на расстояние, чтобы проверить издали общее впечатление. Творческий подъем во время работы не мешал ему поддерживать занимательную беседу. В беседах художник обнаруживал обширный жизненный опыт и редкую проницательность ума. Алпатов М. В. Андрей Рублёв и русская культура

Особенный интерес москвичей вызывали его рассказы о Царьграде, где он бывал и трудился, в частности рассказы о прославленном царьградском храме св. Софии, о котором большинство москвичей знало только понаслышке. Под впечатлением этих бесед Епифаний просил Феофана нарисовать ему на бумаге Юстинианов храм со всеми его бесчисленными достопримечательностями и святынями, издавна привлекавшими к себе русских паломников, в том числе с бронзовой конной статуей Юстиниана, стоявшей на площади перед царьградским собором. Однако Феофан указал Епифанию на невыполнимость этой просьбы. Глаз человеческий, по его словам, не в силах охватить и внешний и внутренний вид здания одним взглядом. В рисунке можно передать лишь малую долю необозримого множества впечатлений. «Я тебе некоторую часть напишу, — утешал он Епифания, — чтобы ты по этому малому нашему изображению и прочее большое мог понять и разуметь». Грабарь И. Феофан Грек. Очерк из истории древнерусской живописи.

Он в совершенстве знал все тонкости палеологовской эстетики, несомненно, имел при себе богатое собрание наиновейших образцов, хотя, по словам Епифания, не любил на них глядеть во время работы. Письмо Епифания Премудрого Кириллу Тверскому Он был человеком высокой духовной культуры, недаром тот же Епифаний называет его «философом зело хитрым» Там же. Но не надо забывать, что византиец Феофан провел на Руси, на чужбине, среди совсем других людей и совсем в иной обстановке, около тридцати лет. В этой новой среде он должен был почувствовать себя намного свободнее, чем под присмотром ревнивого византийского духовенства. Здесь у него появилась возможность решать и новые задачи, по своему монументальному размаху не сравнимые с тем, что могла предложить ему его быстро нищавшая родина. В Москве Феофан Грек выступал не только как фрескист и иконописец, но и как миниатюрист, украшавший дорогие рукописи фигурными инициалами, заставками и лицевыми изображениями. Алпатов М. В. Андрей Рублёв и русская культура Феофан имел, несомненно, свою большую мастерскую, в которой сотрудничал с местными мастерами, и его искусство, сильное и экспрессивное, обладало в глазах москвичей неотразимым очарованием. У него были свои ученики и свои последователи, и он немало способствовал повышению качественного уровня московской иконописи. Но влияние его оказалось кратковременным, поскольку Андрей Рублёв очень скоро от него отошёл, став поборником таких художественных идеалов, которые во многом были противоположными идеалам Феофана Грека.

Русских иконописцев удивляло, что греческий мастер творил, не заглядывая в древние прориси, следуя больше всего собственной выдумке и вдохновению. Многие из них принялись снимать копии с его произведений в надежде усердным подражанием овладеть тайной его мастерства. Там же. У него были и помощники, и ученики. Среди возникших в Москве икон XIV века имеется много таких, которые если и не были созданы самим Феофаном, то несут на себе сильнейший отпечаток его воздействия. Там же. Видимо, творчество великого греческого художника отвечало назревшей на Руси потребности в искусстве страстном, драматическом, способном дать выход пробуждавшимся в людях духовным силам.

Нет оснований считать, что Феофан был учителем и духовным отцом молодого Рублёва. Нам известно лишь то, что молодому русскому мастеру пришлось участвовать в одной крупной работе, которую незадолго до смерти возглавил знаменитый грек. Однако и помимо этого сотрудничества, на основании сохранившихся произведений, можно догадаться, что Феофан произвел глубокое впечатление на русского художника. Правда, тот не копировал его созданий, редко подражал его живописным приёмам, но, видимо, он глубоко вникнул в человеческий смысл его образов, пристально всматривался в каждый штрих его быстрой и безошибочно точной кисти. И это помогло ему вобрать в себя и многовековой художественный опыт византийской школы, и по достоинству оценить новые искания ее замечательного представителя.

Надо полагать, что Рублёва поражали и яркие, сильные характеры Феофана и глубоко личные нотки в их живописном воссоздании. При всём восхищении, которое в Рублёве должно было вызывать искусство Феофана, видимо, его смущало то, что герои его — отягощенные жизненной мудростью и убелённые сединами старцы — не в состоянии преодолеть внутреннего разлада, что при их постоянной готовности к покаянию и отречению они пребывают во власти гордыни. Его не могло удовлетворить то, что в произведениях Феофана почти не встречается образов безмятежной радости, женственной грации, юношеского чистосердечия.

При том, что Феофан стал мастером, каким мы его знаем по его работам, за время своего пребывания в России и что духовный подъем, на котором находилась тогда наша страна, оказал на него благотворное, хотя и косвенное воздействие, он оставался всегда византийцем. Недаром, даже после его многолетнего пребывания на Руси его продолжали именовать Гречином. Вот почему и расхождения между двумя мастерами нельзя объяснять лишь различием их характеров и влечений. В них сказалось различие между исторически сложившимися чертами византийской и русской культуры.

В поисках благоприятных условий для творчества Феофан вынужден был покинуть родину, где уже выступали признаки рокового для ее судьбы и культуры упадка, но на чужбине он должен был чувствовать себя немного отщепенцем. Вместе со своим народом, только вступившим тогда на путь исторической жизни, Рублёв жил более цельной, органичной и полной жизнью. Феофан — живой, страстный, подвижный — неизменно испытывал потребность своим искусством убеждать, волновать, доказывать как искусный ритор, оратор, проповедник. Рублёв в выражении своих чувств был более сдержан, менее патетичен, порой даже несколько робок. В словесной зарисовке Епифания сохранился беспокойный драматический образ византийского мастера «очима мечуще семо и овамо» Письмо Епифания Премудрого Кириллу Тверскому. Этому противостоит образ Рублёва, «неуклонно взирающего на всечестные иконы, наполняясь радости и светлости» Там же. Византийский иконостас (в известной степени и Феофана) отличается от русского не тем, что в первом Христос суровый и грозный, во втором — добрый и человечный, а тем, что в первом каждая фигура, хотя и протягивает руки к Христу, сохраняет обособленный характер, тогда как у Рублева и в других русских иконостасах сильнее выражен душевный порыв фигур, обращенных к Христу. Алпатов М. В. Этюды по истории русского искусства. У Феофана больше интереса к характеру отдельных фигур, они почти портретны, этим усиливается их разобщенность. В русских иконостасах сильнее выделяется то общее, что объединяет фигуры, что подкрепляется властно подчиняющим их общим ритмом. В этом главное расхождение между византийскими и русскими иконостасами.

Говоря о различиях между русскими и византийскими пониманиями иконостаса, нельзя сводить их к психологическим контрастам: доброты и гнева, человечности и бесчеловечности, отречения от мира и жизнерадостности. Между русским и византийским пониманием иконы было различие еще другого порядка: византийский художник, в частности Феофан, тяготел к пониманию икон как изображений характерных персонажей. В русских иконах, в частности у Рублёва, сильнее проступает, что они символы определенных нравственных категорий, и потому ему было легче подчинить их общей идее иконостаса.

Феофан был одним из величайших художников своего времени, художником, который и по прошествии шести столетий производит неотразимое впечатление мощью своих живописных образов, своим вдохновенным мастерством. Он руководствовался убеждением о том, что человек должен испытывать страх перед божественным, и поэтому наделял свои произведения чувством суровой отрешённости, уверенностью и мощью.

Третья глава. «Троицы»

«Троица» Андрея Рублёва

В 1408 году Троицкий монастырь был начисто сожжен татарами. Можно представить себе, как тяжело было русским людям видеть обуглившиеся головешки на том месте, где тридцать лет тому назад они искали нравственной опоры перед выступлением против Мамаевых полчищ. Этими настроениями, находившими самый широкий отклик в народе, объясняется, почему, когда миновала гроза, ученик и преемник Сергия Никон с большим рвением принимается за восстановление и украшение монастыря.

Сохранилось известие, что он призвал в монастырь Андрея Рублёва вместе с другом его Даниилом Черным для росписи собора и создания его иконостаса. Алпатов М. В. Андрей Рублёв.

Большинство иконописцев того времени выступало в роли старательных и искусных иллюстраторов Священного писания и учения церкви. Рублёв не ограничивался этой ролью. Он не полагался на то, что выработано было в искусстве до него и утверждено авторитетами в качестве непреложной догмы. Он говорил, прежде всего, о том, что чувствовал он сам и его современники, что можно было вообразить себе и передать средствами искусства.

Это касается, в первую очередь, его прославленной «Троицы». В библейской легенде рассказывается о том, как к древнему старцу Аврааму явилось трое странников и как он вместе со своей супругой Саррой, которой они, несмотря на ее престарелый возраст, предрекли рождение сына, угощал их под дубом Мамврийским, втайне догадываясь, что к нему явилось само божество. Уже предшественники Рублева, следуя древней легенде о явлении Троицы Аврааму, изображали её в виде трех ангелов, сидящих за трапезой. Наиболее даровитые мастера умели придать этой сцене величаво-торжественный характер, сообщить ангелам юношеское очарование. Менее искусные и менее смелые при помощи внешних примет или надписей стремились выразить в этом изображении догмат о единстве троичного божества. Но всем им не удавалось избежать впечатления, что расположение фигур и предметов продиктовано им богословами. На некоторых иконах Святая Троица изображена в виде трёх ангелов, сидящих под деревом (Ветхозаветная Троица). На столе перед ними — угощение, предложенное Авраамом, который стоит рядом. Сарра находится либо тут же, вместе с Авраамом, предстоя перед Святой Троицей, либо в шатре. Встречаются и другие иконы Святой Троицы, на которых Бог Отец изображён в виде Старца (Новозаветная Троица). Иисус Христос восседает рядом с Богом Отцом. В правой руке Спаситель держит раскрытое Евангелие, в левой — Крест. Бог Дух Святой изображён в виде голубя, парящего над Ними. Существуют и иконы Святой Троицы, где у Бога Отца, изображённого Старцем, на коленях сидит Спас-Эммануил, то есть Спаситель, изображённый в младенческом или отроческом возрасте. Над ними, как и на иконе «Новозаветной Троицы», — Святой Дух в виде голубя. Такое изображение называется «Отечество».

«Троица» Рублёва коренным образом отличается от всех предшествующих, потому что всё выглядят в ней так, точно эти три крылатых существа, непринуждённо сидящие за трапезой, увидены были глазами художника или словно они, как воплощение высоких представлений о совершенстве, пригрезились ему в прекрасном сновидении. Возвышенное и отвлечённое стало у Рублёва соразмерным человеку, и вместе с тем в человеческом, личном проглядывает нечто высокое и закономерное. Искусство было для него не средством украшения истины, добытой за пределами искусства. Он обладал счастливой способностью, не выходя за пределы искусства, откликаться на философские вопросы огромного значения.

В изображениях Троицы до Рублёва главное понимание сосредоточено было на явлении всесильного божества слабому человеку, на поклонении ему, на почитании его. Там же. В «Троице» Рублёва божество не противостоит человеку, в нём самом вскрываются черты, роднящие его с человеком. По замыслу Рублёва, три лица Троицы явились на землю не для того, чтобы возвестить патриарху чудесное рождение сына, а для того, чтобы дать людям пример дружеского согласия и самопожертвования. Видимо, увековечен тот момент, когда одно из трех лиц божества выражает готовность принести себя в жертву ради спасения человеческого рода.

Рублёв не создавал в собственном смысле портретов своих современников, как его итальянские и нидерландские современники. Но можно утверждать, что образы Рублёва как бы составляют один, обобщённый коллективный портрет русских людей его времени. Чтобы ближе подойти к его пониманию, следует сказать, что его особенно занимал собирательный образ человека, достойного райского блаженства. Вот почему Рублёв так полно проявил себя в изображении ангелов, существ окрылённых, легко ступающих по земле. Ангелы Рублёва не такие торжественные и воинственные, как в более раннем искусстве, но и не такие миловидные, пригожие, как в живописи Возрождения.

В византийских изображениях Троицы было больше иллюстративности, в них всегда подробно передавались все обстоятельства появления ангелов перед Авраамом и перед его супругой Саррой, почтительно угощавшими гостей роскошными яствами.

В отличие от византийских Троиц, икона Рублёва носит более умозрительный характер. В изображении эпизода библейской легенды художник стремился воплотить представления о непостижимом уму единстве трех существ, символизирующем духовное единство мира. Рублёв жил среди людей, почитавших традиции. Согласно ей, он изобразил Троицу под видом трех ангелов, явившихся Аврааму, но он почти обошел молчанием обстоятельства их появления. В сущности, он ограничился как бы фрагментом из традиционной Ветхозаветной Троицы и сосредоточил внимание на фигурах ангелов. На библейское повествование намекают лишь чаша на столе с головой тельца, дерево и палаты Авраама.

В иконе Рублёва не только отдельные предметы являются символами, но и композиция, расположение фигур в иконе имеет символический смысл. Круговая композиция Рублёва с фигурами, которые склоняются друг перед другом, превращает образ Троицы в подобие дружеской трапезы, симпозиума. Рублёву в своей «Троице» удалось выразить представление о единстве и множественности, о преобладании одного над двумя и о равенстве трех, о спокойствии и о движении, единство противоположностей. Все ангелы так похожи друг на друга, словно это одно существо среди двух его зеркальных отражений. Три существа сливаются воедино, обрамленные незримым кругом, символом всеединства и нераздельности мира. В его «Троице» средний ангел, как у византийцев, возвышается над боковыми. Те выглядят как его спутники, и, вместе с тем, он не господствует над ними. Все равны по размерам и по своему отношению к целому образу. Все вместе составляет круг, в центре которого находится чаша.

Как символическое произведение «Троица» Рублёва допускает разночтения. Можно сосредоточить внимание на отдельных фигурах, на ангельских ликах, тогда бросается в глаза, что художник дал каждому из них свою характеристику. Ангел слева сидит напряжённо, лик его строгий, почти суровый, черты лица резко очерчены, брови нахмурены — видимо, это изображение повелевающего Бога-отца (не столько изображение, сколько его подобие). Средний ангел склоняет голову, его опущенная рука означает его покорность воле Отца. Только в его чуть дрогнувших устах угадывается скорбь. Чаша, которая стоит перед ним, напоминает о жертве, в которую он приносит себя. Третий ангел, самый стройный, одухотворенный, женственный, служит свидетелем диалога двух остальных, склонённая голова означает его согласие с общим решением. Это третье лицо Троицы, Святой Дух.

В поисках исторического объяснения «Троицы» Рублёва было обращено внимание на то, что во времена Рублёва в церковных кругах велся спор о природе Троицы, что церковь восставала против попыток еретиков подвергнуть сомнению догмат о троичности божества. Там же. Возможно, что эти споры послужили поводом для того, чтобы художники, в том числе и Рублёв, обращались к этой теме.

Значение «Троицы» Рублёва, конечно, шире, чем споры в церковных кругах его времени, и не может быть сведено к богословской теме. Не выходя за грани своего искусства, художник стремился преодолеть как дуализм средневекового мышления с его вечным противопоставлением добра и зла, бога и дьявола, так и авторитарное понимание Троицы как господства чего-то одного над подчинёнными ему. Рублёва не могла не увлечь задача наполнить традиционный образ идеями, которыми жило его время, — в этом человеческий смысл рублёвского шедевра. Икона Рублёва написана «в похвалу отцу Сергию», и это помогает понять круг идей, которые вдохновляли Рублёва. Сергий, благословляя Димитрия Донского на подвиг, ставил ему в пример то самое самопожертвование, которое Рублёв увековечил в «Троице». Полное собрание русских летописей Вместе с тем, им построен был Троицкий собор для соединённых им «для единожития» людей, «дабы воззрением на св. Троицу побеждался страх ненавистной розни мира сего» Там же. Это помогает понять этический смысл «Троицы» Рублёва. В произведении церковного назначения ставится жизненно важный вопрос тех лет, когда на поле боя лишь дружные усилия прежде разрозненных княжеств могли сломить сопротивление векового врага.

Рублёв первым среди древнерусских живописцев утверждал отношение к иконам как к предмету художественного созерцания. И это более всего проявилось в его «Троице». Современному человеку, привыкшему к убыстрённым темпам жизни и к соответствующим ритмам в искусстве, трудно понять, что значило для Рублева художественное созерцание. Надо сказать, что и в его время далеко не все имели к нему доступ. Алпатов М. В. Андрей Рублёв и русская культура. Наиболее распространено было простое узнавание в искусстве привычной системы знаков, вслед за чем произведение превращалось в предмет поклонения. Его не разглядывали, не всматривались в него. Зрительные ценности искусства отступали на второй план. О реликвии достаточно знать, что она существует, нет необходимости её рассматривать.

Новым у Рублёва было то, что само изображение силою рождаемых им зрительных впечатлений помогало человеку проникать в недра того, что оно в себе таило. Там же. Новый подход к искусству создателя «Троицы» произвел на современников сильнейшее впечатление. Ведь это означало, что он обращался к иконам не с молитвой, не прикладывался к ним, как набожные люди, но любовался ими и ценил их как произведения искусства. И, вместе с тем, через созерцание он возносился своими мыслями к «горнему». Зрительное восприятие произведения искусства предполагало и обращение человека к себе, его чуткость к потоку своих мыслей, чувств и воспоминаний.

«Троица» Феофана Грека

Среди фрагментов росписи храма на Ильине улице в Новгороде сохранилось изображение ветхозаветной Троицы. Этот образ во многом определяет манеру и даже мироощущение Феофана Грека. Особенно рельефно своеобразие стиля Феофана видно в сравнении с «Троицей» Андрея Рублёва, созданной спустя всего 20−30 лет. При всей условности этого сравнения (Троица Феофана — фреска, Троица Рублева — икона, одна написана византийским мастером, другая — русским, хотя, возможно, и бывавшим в Византии), оно дает возможность приблизиться к двум фигурам, определившим развитие древнерусского искусства.

Андрей Рублёв пишет свою «Троицу» не просто после феофановской. Он прекрасно знает искусство византийского мастера, знает и его манеру работать и его самого. Следовательно, между этими двумя образами Троицы действительно есть внутренняя связь, и, принимаясь за работу над иконой, Андрей Рублёв, будучи уже зрелым мастером, вёл внутренний диалог со своим предшественником и отчасти учителем. И действительно, многое в этих композициях решено принципиально по-разному.

Феофан пишет ветхозаветный сюжет, не отходя от текста Библии. Рублёв воплощает образ божественного триединства, любимый в среде Сергия Радонежского. Мир, изображенный византийским мастером, охвачен волнением, встреча земного и небесного приводит в движение все материи, она понимается как пронзительное откровение, переживаемое на пределе духовных возможностей человека. Рублёв, напротив, открывает перед нами божественное как мир мудрого созерцания, ясности и немногословности.

Композиция образа в церкви Спаса на Ильине строится исходя из формы стенного проема. Троица занимает половину полукруглого участка стены, резко закругляющаяся линия левой части композиции определена аркой свода, а правая часть составлена из высящихся друг над другом тел, которые образуют дугу, зеркально повторяющую линию левой арки. В полукружье стены вписано полукружье живописной композиции. Но и далее, в самой живописной композиции, можно увидеть большую арку, охватывающую две малые. В меньшие арки вписываются фигуры левого и правого ангелов — над их нимбами оставлены полукруглые просветы.

Икона Рублёва написана на прямоугольной доске, по пропорциям близкой к квадрату. Тем самым идея устойчивости присутствует в композиции изначально благодаря формату. Головы ангелов образуют полукруг, казалось бы, напоминающий полукружье крыльев в образе Феофана.

Существенная разница в том, как это полукружье завершается. В новгородской фреске мы практически не замечаем положения ног сидящих ангелов. Всё наше внимание отдано размаху крыльев и фигуре Сары. В иконе Рублёва золотистые крылья ангелов практически сливаются с фоном, и внимание зрителя концентрируется на положении рук, замыкающем, а не разводящем полукруг движения.

Композиционная форма арки определяет неравенство участников сцены у Феофана. Один из героев неизбежно возвысится над другими. И Феофан выделяет одного из ангелов как главное действующее лицо. Кладя в основу композиционного решения круг, Рублёв достигает ощущения цельности, тождественности персонажей друг другу. И если во фреске Феофана фигура и лик центрального ангела, являющего собой ось симметрии, расположены фронтально, подчеркивая его роль вершащего, то в иконе Рублёва центральный ангел изображен так же, как и остальные, — в три четверти. Он склоняет голову, как бы прислушиваясь к своему собеседнику, и этот поворот внимающего подчёркнут наклоном дуба на заднем плане.

Не случайно Рублёв исключает из своего замысла и Авраама с Сарой. Во фреске Феофана их присутствие подчёркивало соподчиненность земного небесному. Византийский мастер следует в этом тексту Ветхого завета, где сюжет о пришествии к Аврааму и Саре трёх странников повествует о встрече земного и небесного. В иконе Рублёва перед нами предстаёт, скорее, не ветхозаветный сюжет, а образ Троицы, воплощающий вместо идеи иерархии божественное единство.

Любопытно и то, как по-разному мастера изображают саму трапезу. Феофан Грек делает акцент на гостеприимстве Авраама и Сары. Ангелы на его фреске восседают вокруг накрытого стола, в центре которого стоит тяжелая чаша с головой заколотого барана, вокруг лежат круглые хлебцы и уже отрезанные узкие ломти, на краю стола — нож. Все предметы Феофан пишет острыми, серповидными линиями, создавая и на столе ощущение беспокойного движения. Блики вспыхивают и на ноже, и на чаше, и на ломтях, хлебец как будто бы катится, а чаша гнётся. Андрей Рублёв, исключив из своей композиции Авраама и Сару, обходит вниманием и саму трапезу. На иконе на столе стоит только чаша, своей формой напоминающая не блюдо, а скорее кубок для причастия. Пустота вокруг чаши делает её смысловым центром всей композиции. Ангелы лишь указуют на нее, не смея притронуться. Тем самым чаша с головой агнца в иконе Рублёва перестает быть предметом и становится символом размышлений о жертве.

Заключение

Мировоззрение двух мастеров русской иконописи, безусловно, различно, что проявляется в их произведениях. Кроме того, они руководствуются разными целями, что обусловлено их культурным багажом и опытом.

Феофан Грек создаёт фрески и иконы, отражающие принцип верховенства божественного над человеческим. Чтобы пробудить нравственность человека, он побуждает его к страху и повиновению перед небесным началом. Его святые грозно и открыто смотрят на верующих, их фигуры самодостаточны и утверждают суровость религиозных догм.

Феофановские произведения прекрасно вписались в эстетику новгородских храмов, а их идея высшей справедливости удачно дополняла концепцию Рублёва о единстве.

Андрей Рублёв же вкладывал в свои произведения иной посыл. Он провозглашал близость земного и небесного, их гармонию, которую человек вполне может ощутить, верил в возможность духовного очищения. Свои иконы Рублёв идеально вписал в исторический контекст, отразив в них устремления к единству земель и целостности веры.