Творческое наследие одного из крупнейших представителей русского символизма. Ф. К. Сологуба (Ф.К.Тетерникова 1853 — 1927), которое является объектом настоящего исследования, вызывает в последнее время повышенный интерес. Изучение его творчества открывает возможность восстановить и гармонично дополнить картину богатой культурной эпохи, известной под названием русского религиозно-культурного ренессанса или «серебряного века». Являясь продолжателем традиций классической русской литературы, прежде всего Н. В. Гоголя, М. Е. Салтыкова-Щедрина, Ф. М. Достоевского, Ф. Сологуб выработал собственный подход к вопросам философии, эстетики, религии, поэтики, создав оригинальную модель мироздания.
Творческая деятельность писателя охватывает продолжительный и довольно насыщенный период общественной литературной жизни России. Его наследие, значительное по объему и разнообразное по жанрам, к сожалению, на сегодняшний день недостаточно глубоко изучено. Творчество Ф. Сологуба не укладывалось в узкие рамки, определенные ему советским литературоведением, которое, наделив писателя репутацией воинствующего декадента и эстета, относилось к его произведениям как к чему-то ущербному, вредному. Литературное наследие поэта гораздо значительнее и сложнее. Зачастую оно механически разделялось на две части — реалистическую (положительную) и декадентскую (отрицательную), чуждую классовой идеологии.
Личность Ф. Сологуба, его биография, литературная судьба весьма своеобразны. В нем русское декадентство нашло своего наиболее яркого представителя 1. Аналоги некоторым текстам и воззрениям писателя обнаруживаются не только в русской литературе последующих лет, но и в современных западноевропейских модернистских течениях. Поэтому вполне закономерно предположить, что, впитав в себя традиции литературы XIX века и обогатив их, творчество Ф. Сологуба является связующим звеном между классической русской литературой и литературой современной. Без исследования творчества Ф. Сологуба трудно составить цельное представление об этапах развития литературного процесса в России в целом и рубежа веков в частности.
Возродившийся в 70-е годы интерес к произведениям Ф. Сологуба активизируется в контексте изучения творческого наследия русских символистов. В последнее время в сферу исследований вовлекаются ранее неизвестные или малоизученные аспекты творчества писателя как одного из теоретиков русского символизма.
Первые попытки анализа как отдельных произведений Ф. Сологуба, так и всего его творчества предпринимались еще при жизни писателя в период расцвета его таланта (1905 — 1914). В литературных и общественно-политических журналах начала века публиковались многочисленные статьи и рецензии, в которых творчество Ф. Сологуба рассматривалось в контексте одного из самых сложных и противоречивых направлений в литературесимволизма, отвергаемого официальной критикой, которая относилась к нему как к деградации русской литературы. Так, Н. Овсянников весьма негативно оценивает произведения Ф. Сологуба, называя их слабыми, лишенными логики, поверхностными. Давая оценку личности Ф. Сологуба и в целом символизму, Н. Овсянников пишет: «. люди с незначительными литературными способностями в погоне за оригинальностью пытаются подражать дурным французским романам» (120.249). Произведения, подобные роману Ф. Сологуба «Тяжелые сны», автор называет «распутным бредом символистов». Другой критик, А. Волынский, в одной из своих статей обвиняет символистов в безнравственности, пошлости и крайнем эгоизме. О сочинительстве Ф. Сологуба он пишет: «. невыносимая вульгарность Сологуба, которая временами застилается густым туманом тоскливых чувств, каким-то неподдельным вдохновением мрачной фантазии» (78.224). Е. Карамзина-Арциховская и вовсе предлагает в своей работе рассматривать творчество Ф. Сологуба не как художественные произведения, но как «историю болезни» человека психически больного, облекающего свои бредовые фантазии в поэтическую форму.
Ряд авторов старается избегать категорических оценок творений Ф. Сологуба и, отмечая явно новаторский характер, пытается разобраться в их достоинствах и недостатках. Так, А. Измайлов говорит о бесспорных достоинствах Ф. Сологуба как поэта и прозаика, называя его «отцом русского модернизма, тонким и изящным писателем, явно нащупывающим новые пути в искусстве». Автор подчеркивает, что нападкам некоторых критиков Сологуб подвергается из-за неправильного толкования некоторых его произведений.
С попыткой подчеркнуть своеобразие поэтического мышления Сологуба выступил К. Чуковский, отмечая, что его творчество весьма сложно и многообразно и требует особого изучения. Работа К. Чуковского не претендует на глубину, а лишь намечает вехи, ориентируясь на которые исследователи смогут полнее оценить талант писателя.
П. Коган, анализируя творчество Ф. Сологуба, рассматривает необычную символику писателя, отражающую уродливость и пошлость жизни, возникновение некоторых образов-символов (Недотыкомка) в его поэзии, выявляет философско-эстетические воззрения художника, характеризуя некоторые персонажи из произведений Ф. Сологуба. Однако резкой критике подвергается роман «Навьи чары», проповедующий, по мнению автора, эгоизм, разврат, преступления как средства «освобождения личности». «Даже такой талант, как Сологуб, должен был прибегнуть к сомнительным тайнам и мистификациям для того, чтобы поддержать падающий интерес к эротической и кошмарной литературе» (122.158).
А. Е. Редько подвергает критике драматургические опыты Ф. Сологуба, говоря о нарушении писателем законов сцены, о многочисленных ремарках в его пьесах, мешающих действию, о логических несоответствиях в поведении героев, перегруженности диалогов. Но, как известно, у Сологуба были собственные взгляды на драматургию, с чем не согласен автор статьи. В другой статье А. Е. Редько, рассматривая творчество Ф. Сологуба и в целом не отрицая художественных достоинств произведений, отмечает глубокий пессимизм, болезненную эротику с элементами садомазохизма, крайний эгоизм, извращенную символику и несоответствие жизненных воззрений героев психологической сущности человека.
Среди положительно оценивающих произведения Ф. Сологуба следует назвать ряд его современников, известных писателей-символистов, посвятивших множество критических статей, очерков, воспоминаний литературному наследию писателя и роли, которую он занимал в литературной жизни России.
А. Блок отмечает, что творчество Сологуба занимает особое место в русской литературе и к нему трудно приложить мерку литературной теории. «Печать своеобразности лежит на всем — на манере наблюдений и на трактовке сюжета, и на эпическом языке, который богат, плавен и гибок» (57.160). Ф. Сологуб стремится показать читателю все чудовищное в жизни и поэтому «мы наблюдаем в стилизованных формах нечто безобразное, веющее чем-то потусторонним, ирреальным — и за ним видится небытие, дьявольский лик, хаос преисподней» (57.161). А. Блок дает высокую оценку прозе и поэзии писателя, в которой чаще слышатся мотивы красоты, тишины и покоя. Автору импонирует трагический юмор Сологуба, с которым писатель говорит о вечном и прекрасном. Блок выражает уверенность, что наследие Ф. Сологуба займет достойное место в русской литературе.
Высокую оценку поэзии Сологуба дает В. Брюсов, отмечая ее скромность и простоту и в то же время глубину и оригинальность. Стихи Сологуба отличает строгая гармоничность, выверенность ритмики, афористичность, в которых скрыта высшая изысканность. Брюсов подчеркивает оригинальную символику Сологуба, его своеобразное отношение к окружающему миру, крайний субъективизм. И несмотря на некоторые слабые стороны поэтики писателя, автор считает его крупным поэтом России начала века.
В.Ходасевич рассматривает творчество Ф. Сологуба во взаимосвязи с его биографией. Детские впечатления, жизненный опыт, трудности, выпавшие на долю поэта, нашли отражение в его произведениях. Автор отмечает ряд особенностей поэзии Сологуба: глубокий пессимизм, отсутствие какой-либо эволюции в его поэзии, повторение одних и тех же образов, символов, мотивов, постоянное варьирование тематики.
А. Белый пишет о своеобразии и выразительности языка писателя, достоинствах его прозы и поэзии, но в то же время он едко высмеивает глубокий пессимизм Сологуба, его болезненную тягу к смерти, называя его «юродствующим бонзой из Сапожка» (52.391).
Различным аспектам творчества Ф. Сологуба посвятили свои работы и его знаменитые современники, такие, как Вяч. Иванов, М. Волошин, 3. Гиппиус, Д. Мережковский. Примерно в том же русле написаны работы других ярких представителей «серебряного века» .
Подводя итог, мы отмечаем, что в целом отклики на творчество Ф. Сологуба не носили глубоко исследовательского литературоведческого характера, а их авторы лишь прибегали к оценочным выводам, что в общем-то свойственно критике. Особый интерес на данном этапе представляют работы серьезных теоретиков символизма: Вяч. Иванова, А. Белого, В. Брюсова. А. Блока. Официальное советское литературоведение 20-х — 80-х годов не уделяло практически внимания творчеству Ф. Сологуба. Исключение составляет 27 — 28 том «Литературного наследства», где наследие поэта освещалось крайне негативно в контексте изучения символизма в целом, который рассматривался (с классовых позиций) как реакционное литературное направление (статьи В. Гофмана, В. Асмуса и др.).
В 70-е годы отмечается возросший интерес к творчеству Сологуба, о чем свидетельствует большое количество работ, посвященных более глубокому осмыслению оригинальной поэтики писателя. В сферу изучения вовлекаются различные аспекты литературного наследия Сологуба. Интерес вызывают особенности языка и стиля писателя, что нашло отражение в исследованиях И. Маронцелли, Е. А. Пановой, И. Ю. Кукушкиной и др. Деятельность Сологуба-переводчика, его прекрасные переводы французских символистов получили высокую оценку в статье В. Е. Багно. В ряде работ исследуются традиции классической русской литературы в творчестве Ф.Сологуба. Типологический аспект характерен для исследований Никитиной М. А., Симачевой И. Ю., Охотиной Г. А., Якубович И. Д., Вик. Ерофеева и др. Особым вниманием пользуется драматургия поэта, анализ пьес которого стал объектом изучения ряда ученых Тартуского университета: Пустыгиной Н. Г., Минц 3. Г., Литвиновой И. Ю. К исследованию творчества Ф. Сологуба обращается все больше и больше ученых, из которых можно назвать лишь некоторых: Симачева И. Ю., Ильев С. П., Соболев А. Л., Дрозда М. и др.
Предметом настоящего исследования являются проблемы мифологизма в творчестве Ф. Сологуба. Анализ литературы, посвященной писателю, показывает, что этот аспект творчества отмечали еще его современники — Вяч. Иванов, А. Белый, В. Брюсов. Однако в прижизненной критике писателя и в период советского литературоведения (30 — 60 гг.) серьезных попыток исследовать этот немаловажный аспект творчества Ф. Сологуба не было. Только в 70 — 90 гг. в связи с возросшим интересом к мифологическим проекциям в мировой художественной литературе появляется ряд работ, в которых серьезно ставится данная проблема в контексте изучения творческого наследия русских символистов. Проблемы рассматриваются известными российскими литературоведами.
В русской литературе понятие «мифотворчество» было впервые сформулировано символистами. «Мифотворческие воззрения русских символистов рассматривались литературоведами 30-х — 40-х годов как крайне негативное явление, основывающееся на эстетических находках символистского метода. В. Гофман отмечал, что «их забота о воссоздании мудрости, утраченной в глуби времен, была стилизаторским стремлением имитировать мифологическую и религиозно-философскую почву, которая питала бы таинственные символические цветы» (85.67).
Следует отметить, что первая попытка рассмотреть мифологизм символистов, их стремление к большому всенародному искусству была предпринята в 50-е годы Э. В. Померанцевой, отмечавшей путь символистов от «символа к мифу» и значение фольклора для подлинного искусства, которое, согласно концепции писателей-символистов, должно быть прежде всего мифотворческим.
Отмечается усиление интереса к проблемам мифологизма в 70-е годы (Е. М. Мелетинский), появляется ряд исследований, которые анализируют опыт русских символистов в области мифотворчества. Следует назвать работы Б. В. Михайловского, отмечавшего сложность эстетических позиций символистов. Автор указывает, что теория мифотворчества, выдвинутая в 900-е годы, явилась реакцией символистов на подъем революционного движения в стране, своеобразной попыткой преодолеть рамки индивидуализма.
А.Л.Григорьев в своей статье говорит о том, что пришло время для объективной оценки мифотворчества в поэзии и прозе русских символистов. Автор также рассматривает использование мифов в творчестве известных русских символистов и различное понимание мифотворчества в философско-эстетических теориях литераторов. Общетеоретический вопрос о соотношении типического и мифологического в литературе XX века ставит в своих статьях Д. Е. Максимов. Автор подчеркивает закономерность обращения символистов к мифологии как к явлению, органически присущему их художественной культуре, и проводит исследование на материале поэзии А. Блока.
Эстетическим предпосылкам возникновения неомифологических тенденций в творчестве русских символистов, а также принципам создания ими «текстов-мифов» уделено большое внимание в работах З. Г. Минц. Ученого интересуют функции мифа в поэтике символизма и авторские мифы, уходящие корнями в дореалистическую русскую и европейскую литературу. Статьи исследовательницы ставят целью систематическое рассмотрение разнообразных символистских концепций мифа в литературе XX века.
В работе Н. Молчановой предприняты попытки разобраться в эстетических исканиях двух наиболее значительных теоретиков русского символизма — Вяч. Иванова и А. Белого, чья ориентация на миф вобрала в себя весь опыт предшествующей романтической и реалистической литературы.
А. П. Юлова в своей статье воспринимает мифологическую ориентацию символистов как явление неоднородное, а также пытается дать ее теоретическое обоснование. Автор предлагает разграничивать термины «мифотворчество», «мифологизм», «мифопоэтизм» 2. В работе рассматривается эволюция символистского «мифотворчества» и функции мифопоэтизма в литературе.
Проблемам мифотворчества в произведениях Ф. Сологуба посвящена монография Евдокимовой Л. В., которая считает, что определяющей чертой мифологизма писателя является ориентация художественной структуры произведений на ритуальную парадигму.
В работе намечен новый подход к изучению творчества писателя, заключающийся в исследовании взаимодействия символистского мифопоэтизма с философскими и научными концепциями на уровне структуры художественного символа.
Таким образом, в литературоведении уже заложена необходимая научная основа для изучения мифологического аспекта в творчестве русских символистов и даны серьезные предварительные оценки мифотворчества многих видных художников слова. Однако парадоксально, что проблемы мифологизма и своеобразие мифотворчества одного из мэтров русского символизма Ф. Сологуба до настоящего времени не были предметом специального изучения. Особое внимание писателя к мифу позволяет предположить, что дальнейшее изучение данного аспекта его творчества поможет продвинуться на пути создания цельной картины поэтики Ф. Сологуба, увидеть новые оттенки художественной индивидуальности автора. Все это определяет актуальность данного исследования.
Ставя перед собой задачу исследования мифологического аспекта в поэзии Ф. Сологуба, мы считаем, что необходимо обратить внимание на ту роль, которую играл миф в мировой художественной литературе, и на функции мифа на различных этапах ее развития.
Постоянное взаимодействие литературы и мифов происходит в двух формах: непосредственно, в форме «переливания» мифа в литературу, и опосредованно — через искусство, ритуалы, народные праздники, религиозные мистерии, а в последнее время обнаруживается еще одна тенденция — через эстетические и философские учения и фольклористику.
Соотношения мифа и художественной литературы может рассматриваться также в двух аспектах: эволюционном и типологическом. Эволюционный аспект предусматривает представление о мифе как определенной стадии сознания, исторически предшествующей возникновению письменной литературы. Типологический аспект подразумевает, что мифология и письменная литература сопоставляются как два принципиально различных способа видения мира, существующих одновременно и не взаимодействующих друг с другом в зависимости от культурно-исторического характера эпохи.
Каждый период в истории искусства характеризуется определенным взаимоотношением искусства и мифологии. В античности мифологические тексты являются основным источником сюжетов в искусстве. С другой стороны, архаическая мифология мыслится как нечто докультурное и подлежащее упорядочению, приведению в систему. Мифы превращаются в множество волшебных рассказов, историю о богах, героях и демиургах, которые трансформируются в эпосы, подчиненные движению исторического времени. Мифологическое повествование об утвержденном правильном порядке жизни превратилось в рассказы о преступлениях и эксцессах, создавая картину хаотичности моральных норм и общественных отношений. Это позволяло мифологическим сюжетам наполняться разнообразным социально-философским содержанием. Поэты греческой архаики подвергают мифы переработке, приведя их в систему по законам рассудка и облагородив законами морали. Влияние мифологического мировосприятия сохраняется в период расцвета греческой трагедии. Трагедия через вскрытие смысловых глубин мифологии и ее эстетическую гармонизацию приходит к рационалистической критике ее основы.
Новые типы отношения к мифам дает римская поэзия, связывающая мифы с философским осмыслением истории, с религиознофилософской проблематикой, при этом структура мифологического образа во многом предвосхищает христианские мифологемы.
С возникновением христианства появилась мифология специфического типа.
Литература
средних веков возникает и развивается на почве языческой мифологии «варварских» народов с одной стороны, и на основе христианствас другой. Хотя античные мифы не забываются, для средневекового искусства характерно отношение к мифу как к порождению язычества. Именно в это время языческая мифология начинает отождествляться с нелепой выдумкой, а слово миф окрашивается в отрицательные тона.
Эпоха Возрождения создавала культуру под знаком секуляризации и дехристианизации. Это привело к резкому усилению нехристианских компонентов мифологического континуума. Эпоха Возрождения породила две противоположные модели мира: оптимистическую, тяготеющую к рационалистическому объяснению космоса и социума, и трагическую, воссоздающую иррациональный и дезорганизованный облик мира. Первая модель строилась на основе рационально упорядоченной античной мифологии, вторая активизировала низшую мистику народной демонологии в сочетании с еретическими течениями раннего христианства. Первая оказывала решающее влияние на официальную культуру высокого Ренессанса, вторая модель сказывалась в сочинениях Парацельса, творениях Дюрера, Босха и др.
Рационалистическая культура классицизма, создавая культ разума, завершает процесс канонизации античной мифологии. Обращение к мифологическому герою, его судьбе и деяниям типично для высоких жанров литературы классицизма, прежде всего трагедии. Пародирующая классицистские эпопеи бурлескная поэзия нередко тоже использовала мифологические сюжеты. Последовательный рационализм эстетики классицизма приводит к формализации приемов использования мифа.
Литература
Просвещения реже пользуется мифологическими мотивами и главным образом в связи с актуальной политической или философской проблематикой. Мифологические сюжеты используются для построения фабулы или формирования универсальных обобщений.
Для романтизма характерно смещение акцента к мифу и от античной мифологии к мифологии национально-языческой и христианской. Романтики обращались и к традиционным мифологиям, но весьма свободно манипулировали их сюжетами и образами, используя их как материал для художественного мифологизирования. Натурфилософские взгляды романтиков способствовали обращению к низшей мифологии. Свободная игра с образами традиционной мифологии и опыты собственной литературной фантастики, повторение и дублирование героев в пространстве, во времени, частичный перенос акцента с образа на ситуацию как некий архетип — характерная черта мифотворчества романтиков. Наблюдается также усиление роли христианской мифологии в общей структуре романтического искусства. Одновременно большое распространение получили богоборческие настроения, выразившиеся в создании демонической мифологии. Демонизм романтической культуры был не только внешним перенесением в литературу образов из мифов о герое-богоборце или падшем ангеле, но и приобрел черты подлинной мифологии.
Реалистическое искусство XIX века ориентировалось на демифологизацию и видело свою задачу в освобождении от иррационального. Реалистическая литература стремилась к отображению действительности в адекватных ей жизненных формах. Тем не менее и она не отказывается полностью от мифологизирования как литературного приема, заимствованного у романтиков.
Возрождение интереса к мифу приходится на конец XIX — начало XX веков. Кризис позитивизма, разочарование в аналитических путях познания, критика буржуазного мира как безгеройного и антиэстетического породили попытки вернуть мироощущение, воплощенное в мифе. В этот период в культуре возникают, особенно под влиянием Р. Вагнера и Ф. Ницше, неомифологические устремления, весьма разнообразные по своим проявлениям, социальной и философской природе. Основоположник неомифологизма Р. Вагнер считал, то народ именно через миф становится создателем искусства, что миф — поэзия глубоко жизненных воззрений, имеющих всеобщий характер. Первоначально философской основой неомифологических поисков в искусстве были иррационализм, интуитивизм, релятивизм и, особенно в России, пантеизм. С самого начала неомифологическая культура оказывается высокоинтеллектуальной, направленной на авторефлексию и самоописание.
Философия, наука, искусство стремятся к синтезу и влияют друг на друга сильнее, чем на предыдущих этапах развития культуры. Идеи Р. Вагнера о мифологическом искусстве как искусстве будущего и идеи Ф. Ницше о спасительной роли мифологизирующей «философии жизни» порождают стремление организовать все формы познания как мифопоэтические в противоположность аналитическому миропостижению. Элементы мифологических структур проникают в философию, психологию, в работы об искусстве. С другой стороны, искусство, ориентированное на миф, тяготеет к философским и научным обобщениям, открыто черпая их в научных концепциях эпохи. «Неомифологизм» тесно связан с панэстетизмом — представлением об эстетической природе бытия и эстетизированном мифе как средстве наиболее глубокого проникновения в его тайны — и с панэстетическими утопиями. Миф для Р. Вагнера — искусство революционного будущего, преодоление буржуазного духа и бытамиф для русских символистов начала XX века — это та красота, которая «спасет мир» .
Мифология в силу своей исконной символичности оказалась удобным языком описания вечных моделей личного и общественного поведения, неких сущностных законов социального и природного космоса.
Возродившийся интерес к мифу в XX веке проявился в различных формах: усиливается идущее от романтизма использование миологических образов и сюжетов, а также создаются многочисленные стилизации и вариации на темы, заданные мифом, обрядом или архаическим искусством. Начинается пересмотр воззрений на национальный фольклор и архаическое искусство. Проявляется интерес к созданию авторских мифов. Если писатели-реалисты XIX века стремились к тому, чтобы создаваемая ими картина мира была подобна действительности, то уже ранние представители немифологического искусства — символисты находят специфику художественного видения в его нарочитой мифологизированности, в отходе от бытовой эмпирики, от четкой бытовой или географической приуроченности. При этом объектом мифологизирования оказываются не только вечные темы (любовь, смерть, одиночество «я» в мире), но и коллизии современной действительностиурбанизированный мир отчужденной личности, царство провинциальной стагнации и т. п.
В русском символизме с его культом Р. Вагнера и Ф. Ницше, поисками синтеза между христианством и язычеством мифотворчество было объявлено самой целью поэтического творчества (Вяч. Иванов, Ф. Сологуб, А. Белый).
Неомифологизм" в искусстве XX века выработал и свою, во многом новаторскую поэтику — результат воздействий как самой структуры обряда и мифа, так и современных этнологических и фольклористских теорий. В основе ее лежит циклическая концепция мира, «вечное возвращение» (Ф. Ницше).
В мире вечных возвратов в любом явлении настоящего просвечивают его прошедшие и будущие инкарнации. Надо только увидеть в бесчисленном мелькании личин сквозящий в них лик мирового всеединства, воплощенный в мифе. Но поэтому же и каждое единичное явление сигнализирует о бесчисленном множестве других, суть их — подобие, символ.
Специфично и для многих произведений «неомифологического» искусства то, что функцию мифов в них выполняют художественные тексты, а роль мифологем — цитаты и перефразировки из этих текстов. Зачастую изображаемое декодируется сложной системой отсылок к мифам и к произведениям искусства («Мелкий бес» Ф. Сологуба). «Неомифологическое» произведение создает типичный для искусства XX века панмифологизм, уравнивая миф, художественный текст, а зачастую и отождествленные с мифом исторические ситуации («Петербург» А. Белого. История Азефа как мифа о мировой провокации). Но с другой стороны, такое уравнивание мифа и произведений искусства заметно расширяет общую картину мира в «немифологических» текстах. Ценность архаического мифа, мифа и фольклора оказывается не противопоставленной искусству позднейших эпох, а сложно сопоставленной с высшими достижениями мировой культуры.
В современной литературе мифологизирование выступает чаще всего не только как средство создания глобальной модели, а в качестве приема, позволяющего акцентировать определенные ситуации и коллизии прямыми или контрастными параллелями из мифологии.
Таким образом, литература на всем протяжении своей истории соотносится с мифологическим наследием первобытности и древности, причем отношение это сильно колебалось, но в целом эволюция шла в направлении «демифологизации». «Ремифологизация» XX века хотя и связана прежде всего с искусством модернизма, но в силу разнообразных идейных и эстетических устремлений художников, обратившихся к мифу, далеко к нему не сводима. Мифологизирование в XX веке стало средством художественной организации материала не только для модернистов, но и для некоторых писателей-реалистов.
Литература
посвященная вопросам мифотворчества, велика, но, как это неизбежно бывает при разработке дискуссионных вопросов и столкновений различных мировоззрений и методологий, нередко оказывается спорным не только решение проблем, но и выделение объектов изучения — само право рассматривать те или иные феномены искусства нового времени как мифологические (мифопоэтические) либо исключить их из сферы мифоподобия. Говоря о методологической позиции настоящего исследования, мы отмечаем, что теоретическое определение понятию миф и его отношения к художественному творчеству вызывает определенные трудности. Так, Р. Вейман приходит к выводу, что слову миф приписывают самые разнообразные и несовместимые значения, так что понятие это употребляется не только многообразно, но и неопределенно, и это заставляет искать подлинно научные определения мифа в его отношении к художественной литературе .
При широком употреблении понятия миф литературоведы всячески стараются избежать его однозначного определения. В современной науке понятия часто формируются на столь различной основе, что требуются большие усилия, чтобы (хоть приблизительно) определить в каждом конкретном случае структуру соотнесенностей объекта, словесного знака и значения. В последнее время появился целый ряд новых мифологических концепций, которые при сопоставлении дают представление, насколько различны осмысления понятия миф в современной науке. В задачу нашего исследования не входит сопоставление ряда мифологических концепций, так как различные определения понятия миф возникают не только как следствие различных научных методов, но и при совершенно разных исторических и социальных предпосылках. В этой ситуации соотнесенность литературы с мифом может быть определена лишь в той мере, в какой позволяет методологическая позиция 3.
Методология исследования обусловлена комплексом подходов к явлениям мифотворчества в художественной литературе. В работе использованы принципы исследования историко-типологических и генетических связей между мифологией и литературой (А. Ф. Лосев, М. М. Бахтин. Р. Вейман, А. Л. Григорьев), а также принципы исследования сюжетных архетипов (Е.М.Мелетинский), «неомифологичсских» текстов (Д.Максимов. З.Г.Минц), а также теоретиков мифотворчества, русских писателей-символистов (Вл.Соловьев. Вяч. Иванов, А.Белый. А. Блок).
Следует отметить, что критерии оценки мифологизированной литературы нужно искать не столько в самом методе мифологизации, сколько в конкретной направленности и эстетическом уровне произведений, построенных на основании этого метода, иначе говоря — в их отношении к истине, включая в нее истину художественную. Интерес писателей к древнему мифу и к мифологическим нормам вообще зависит от многих причин. К ним относятся предельно обобщающий характер мифа, его космогоничность, необходимая для новых, заданных жизнью обобщений, присутствие в окружающем содержания, не поддающегося рационалистическому объяснению, стремление противопоставить собранность мифа, его органику пагубным для искусства духовному разброду, ослаблению естественных связей в индивидуалистическом мире, а также стремление реализовать возможности новой мифологии.
Основная цель исследования — определить своеобразие мифотворчества Ф. Сологуба и его философско-эстетические воззрения на материале анализа поэзии. Для достижения поставленной цели нам необходимо решить следующие задачи.
— выявить и определить особенности соотношения мифа и художественной литературы конца XIX — начала XX вв.;
— сопоставить и обобщить взгляды теоретиков русского символизма на миф и проблемы мифотворчества;
— рассмотреть философско-эстетические искания Ф. Сологуба, обусловленность его интереса к мифу и их специфического использования в поэзии;
— проанализировать и дать классификацию авторским мифам в поэтических произведениях писателя;
— выявить механизм возникновения символа-мифа, природу и структуру поэтического образа, средства построения мифологических концепций;
— определить суть новаторства «новой» мифологии Ф. Сологуба и ее смысловой интерпретации.
Научная новизна предлагаемого исследования определяется тем, что поэзия Ф. Сологуба не изучалась ранее в мифологическом контексте. Проблемы мифологизма художника до настоящего времени еще не являлись предметом специального академического исследования. Кроме того, оригинальное мифотворчество Ф. Сологуба в данной работе рассматривается в контексте философско-эстетических исканий известных русских писателей-символистов.
Теоретическая значимость исследования определена его проблематикой и заключается в возможности применения данного материала в изучении поэтики Ф. Сологуба, особенностей символа и мифа, проблем взаимодействия литературы и мифологии, синтеза философии и литературы, а также в изучении творчества русских символистов.
Материалы и результаты данной работы могут быть использованы в различного рода спецкурсах и спецсеминарах по истории русской литературы начала XX века, теории литературы, что составляет практическое значение исследования.
Апробация материала. Основные положения диссертации были изложены в итоговых научных конференциях преподавателей Ростовского государственного университета (1994), Пятигорского государственного лингвистического университета (1997), а также ряде научных статей, опубликованных в различных сборниках. Работа обсуждалась на заседании кафедры литературы ВГПУ.
На защиту выносятся следующие положения:
— эволюция мифотворчества в русской литературе рубежа веков представляет собой путь от субъективистского орнаментальнодекоративного мифопоэтизма старших символистов (Ф. Сологуб, К. Бальмонт, Д. Мережковский и т. д.) к младосимволистскому социально-ориентированному мифологизму (Вяч. Иванов, А. Белый, А. Блок), что обусловило расширение его функциональных возможностей;
— концепция мифотворчества Ф. Сологуба заключалась в том, что новая мифология, по мнению писателя, должна развивать и усовершенствовать старый миф, и представляла собой своеобразный синтез искусства, философии и религии;
— главной особенностью образов-символов в мифотворчестве Ф. Сологуба является их двойственность, представляющая собой как бы зеркальное отображение традиционных мифологем и символов;
— полисемический характер мифологического образа обуславливается синтезом объективно разнородных, но субъективно взаимосвязанных элементов;
— своеобразие мифологических концепций в поэзии Ф. Сологуба определяется крайним индивидуализмом и пессимизмом автора, как одного из наиболее ярких и последовательных представителей русского декаданса.
Примечания.
1. В современном литературоведении термину декаданс придаются весьма разнообразные интерпретации. Порой термин этот становится обозначением всех нереалистических направлений в литературе и искусстве начала XX века — символизма, акмеизма, футуризма и т. д. Часто встречается отождествление понятий декаданс и модернизм, так как именно последнее определение является обозначением, обобщающим все нереалистические направления в искусстве конца XIX — начала XX веков. На наш взгляд, совершенно неправомерно рассматривать декадентство как одно из направлений в искусстве или как некую категорию художественного стиля. Мы считаем, что декадентство — это своеобразный тип сознания, определенное отношение к миру, определенный взгляд на человека. Это целое мировоззрение, в основе которого лежат агностицизм, релятивизм, идеалистическое представление о непознаваемости объективного мира, крайний индивидуализм.
2. Отмечая особенности терминологии, использованной в данной работе, мы будем опираться на работу А. Юловой, которая предлагает в работе «Мифотворчество в эстетических теориях и художественной практике русских символистов» (РЫ1о^1а [Рижский филологический сборник]. Вып. 1. Русская литература в историко-культурном контексте. — Рига, 1994.) следующее: «Писатели символисты, говоря о художественной ориентации на миф, оперируют термином мифотворчество. В современном литературоведении существует еще два термина — мифологизм и мифопоэтизм» (236.52). В своей работе мы опираемся на выводы автора, предлагающего при изучении символизма использовать термины: «мифотворчество как общесимволистскую установку на использование архаической мифологии и создание авторских мифовмифологизм — как характеристику особого мироощущения, ориентированного на архаическое сознание, мифопоэтизм — как любое художественно мотивированное обращение к фольклорно-мифологическим репродукциям. Разновидностью мифопоэтизма является неомифологизм (3. Минц) — особого рода поэтика начала XX века, структурно ориентированная на сюжетно-образную систему архаического мифа» (236.52).
3. Как уже отмечалось, существует огромное количество определений понятия миф. В своем исследовании мы опираемся на теорию мифа А. Ф. Лосева и определение, изложенное в БФЭ: «Миф есть непосредственное вещественное совпадение обшей идеи и самого обыкновенного чувствительного образа. Любое построение отвлеченной мысли, которое является только отражением действительности, для мифа является самой действительностью со всеми ее материальными и вещественными свойствами, со всеми ее чувствительными качествами, в виде живых существ или неживых предметов. В мифе все идеальное вполне тождественно с материальным и вещественных, а все вещественные ведет себя так, как будто бы оно было идеальным. Поэтому всякий миф всегда является чем-то чудесным, фантастическим, магическим и волшебным. Таким образом, миф — это обобщенное отражение действительности в виде чувствительных представлений, или, точнее, в фантастическом виде тех или других одушевленных существ» (221.457).
Важно, на наш взгляд, определить различие между древним мифом и мифом нового времени. Древний миф есть представленная в образах антропоморфная структура, выражающая мировоззрение ее творцов, — созданная общенародной фантазией, и мыслится в эпоху ее возникновения как подлинная реальность. Древний миф не противопоставлен историческому мышлению, но поднимается над конкретно-исторической средой и питается преимущественно природно-космологическими и антропологическими обобщениями. Миф нового времени, художественный, поэтический миф преломляется в индивидуальном сознании с его рефлексией и авторским свободным отношением к окружающему. Художественный миф, в отличие от древнего, широко открыт историческому содержанию, которое может совмещаться в нем с космизмом, универсальным антропологизмом, а иногда и с рудиментарным архаизмом древнего мифа. Но древний и новый мифы в равной мере вырастают лишь в соседстве с неизвестным, внося в непознаваемое или хаотическое стройность и осмысленность мирового закона или того, что понимают под ним творцы мифов.
Выводы.
Подведя некоторые итоги, можно сделать вывод, что обращение Сологуба к мифологии и различного рода мифологическим проекциям было обусловлено теорией и художественной практикой символистов. В своем творчестве писатель обращался к мифам с целью передать, используя яркие поэтические образы, свои субъективно-идеалистические воззрения на окружающий мир, законы его развития, место человека в этом мире, задачи искусства.
С поэтическими мифами в творчестве Ф. Сологуба в первую очередь связаны мотивы зла, неприятия жизни, восхищения смертью, и в то же время его лирические произведения полны мечтаний о прекрасной жизни в других счастливых мирах. Как уже отмечалось, проследить эволюцию формы в поэзии Ф. Сологуба почти невозможно, так как лирика его носит сложившийся завершенный характер, но, на наш взгляд, вполне закономерно говорить о некоей внутренней эволюции мировоззрения художника.
Еще в начале своего творческого пути Ф. Сологуб отрекся от реального мира с его «многоцветной» ложью, от «зловонного зверинца», «земной тюрьмы», погрузившись в тишину сказок и мечтаний, в сладостный сон «полночных волхвований», что предопределило одиночество лирического героя. Неприятие жизни, отчуждение от людей, зло жизни позволили писателю обосновать отказ от дальнейшего существования, лишенного, по мнению Ф. Сологуба, какого-либо смысла. В смерти видится поэту избавление от тягот бытия, в ней заключена истина, красота, и смерть становится предметом эстетического любования. Так в творчестве Ф. Сологуба возникает миф о Смерти — Неведомой деве-утешительнице, дающей освобождение из земного плена.
Миром, в котором живет автор, управляет злой Дракон, источник и создатель жизни на земле. В мифе о Солнце-Змие нашла отражение шопенгауэровская концепция о Злой Воле. Жестокий творец этого мира и есть зло, фатально присущее жизни, борьба, с которым заранее обречена на поражение. Человек изначально вынужден прозябать в жизненной тюрьме, «где всему начертаны пути», и видеть единственный выход из «земного заточения» -смерть.
Но художник все же пытается постигнуть сущность бытия, скрытой от него завесой тайн, и когда разгадка, казалось бы, близка, она ускользает. Огненным чарам Дракона-Солнца противостоит образ Луны, прекрасной волшебницы Лилит, «чьи сказки понятнее слов», в которой воплощается утерянная и вечно искомая мечта. Ей противостоит Ева-жизнь, «дебелая и румяная» девка, символизирующая реальную жизнь.
Но поиск выхода за рамки злого и ложного реального мира не ограничился лишь депрессивным уходом в мир небытия, ему на смену пришла мечта о счастливой жизни, пусть даже в ином, призрачном мире. Ф. Сологуб создает миф о прекрасной Земле Ойле под благостной звездой Маир, своего рода поэтическую утопию, где «вечный мир блаженства и покоя, вечный мир свершившейся мечты». Постепенно в творчестве Ф. Сологуба зло перестает восприниматься как фатальная неизбежность, и возникает новая система образов, выражающая своеобразный протест, проявляющийся в стремлении к усовершенствованию личности. Основой мира является «яличность», носитель Единой Воли, по велению которой мир видоизменяется. Сила и власть осознающей себя личности бесконечна, вплоть до власти над бытием и небытием. Путь к всеобщему благу лежит через самосовершенствование. Поэт-творец, сказавший действительности «нет» и создающий прекрасные формы искусства, в которые должна «влиться» реальная жизнь, становится образцом для подражания.
Таким образом, обобщив символическое значение авторских мифов обращение к образам традиционных мифологий и низшей славянской демонологии, мы приходим к заключению, что в творчестве Ф. Сологуба проявляется еще один миф, крайне важный для понимания внутреннего мира поэта, -миф о Пути.
Человек, по мнению Ф. Сологуба, находится в постоянном развитии, напоминающем развитие по окружности, в поисках духовного становления.3 Символика «пути» у поэта отличается неким противоречием: с одной стороны, речь идет о замкнутости, с другой — о движении в некоем промежутке, границы которого неопределенны и даже недостижимы. Он стремится за пределы, но никогда не достигает намеченной цели. Душа обречена блуждать в безжизненном лабиринте «мира-темницы». Жизнь, по Ф. Сологубу, только ступень в нескончаемой «лестнице совершенств», поэтому настоящее только мерзко, грубо и пошло лишь по отношению к последующим ступеням.
Миф о Пути в творчестве Ф. Сологуба сводятся к биологическому умиранию, так как духовная эволюция заключена в строгие рамки (рождениесмерть), и поэтому писатель сосредотачивает внимание на отдельном, на тех превращениях", «личинах», которые претерпевает человек на протяжении жизни (пути).
Вглядываясь в человеческую душу, поэт находит в ней «личины переживаний» и в соответствии с таким видением создает свой художественный мир, являя лирического героя в условно-фантастических обличьях, масках и мистических перевоплощениях. Мы встречаем его в облике «нюрнбергского палача», обитателя земли Ойле, скомороха, клоуна, ведьмы, собаки. Эту манеру Ф. Сологуб провозглашает в качестве эстетической программы: Надо мною жестокая твердь, Предо мною томительный путь, А за мною лукавая смерть Все зовет да манит отдохнуть. Я ее не хочу и боюсь, Отвращаюсь от злого лица. Чтоб ее одолеть, я стремлюсь Расширять бытие без конца. Я — царевич с игрушкой в руках, Я — король зачарованных стран. Я — невеста с тревогой в глазах, Богомолкой бреду я в туман.
166).
Корень зла, в представлении Ф. Сологуба, не в условиях исторического и социального существования, а в ограниченной природе человека, в способах чувствования и восприятия мира. Зло — это «личина» страха перед другим человеком, и страх этот — вечный спутник человеческой души на земле. Одно из коренных противоречий личности — противоречие в человеке существа «сознающего и желающего», духа и хаоса чувств. Внимание автора сосредоточено на единичном, поскольку нет целостного и целесообразного мира, взаимосвязанности явлений и вещей, мир раздроблен и множествен.
Перечисленные мифологемы, встречающиеся в различных произведениях автора, иллюстрируют не только понятие истины, добра и красоты, но и пути их поиска. Действительность — лишь божественная иллюзия, постоянно меняющая облик и обманывающая человека, своей изменчивостью и неуловимостью. И несмотря на позицию «наблюдателя», скептика, с «высоты» взирающего на раздираемый противоречиями безумный мир, объективно путь Ф. Сологуба подвижен и напоминает движение качелей (излюбленного символа писателя) -от надежд к разочарованию, от страшного мира «нежитей и недотыкомок» к «творимой легенде», от страшного лика Смерти к прекрасной земле Ойле.
Заключение
.
В творчестве Ф. Сологуба, одного из крупнейших писателей-символистов, наиболее яркого и последовательного выразителя русского декадентства, проблемы мифологизма занимали важное место. Подобно другим художникам конца XIX — начала XX века, усматривавшим в мифе «высшую эстетическую ценность», обращение поэта к мифологизации было во многом обусловлено эстетикой символизма, стремящегося к радикальному обновлению художественных средств. Основополагающим элементом новой творческой системы выступал символ и органично связанная с ним категория мифа. Являясь новым течением в литературной среде конца XIX — начала XX вв., символизм не представлял собой единого образования. Творчество художника не исчерпывалось принадлежностью к какой-либо школе. Писатели старались следовать своим путем, устанавливая собственные каноны в искусстве. Но всех писателей-символистов объединяла некая общая система идей. Определяя критерии творчества, они разделяли опыт на внешний (эмпирический) и внутренний (эзотерический), рассматривали действительность дуалистически, раскладывая ее на мир внешних видимостей и мир внутренних идеальных сущностей. Символисты признавали два пути познания: логическое, охватывающее внешние явления, и интуитивное, озаряющее глубины внутреннего опыта, постигающее духовную сущность мира. Писатели считали, что только интуитивный метод познания позволяет создать «миры иные» и видели в символе средство его реализации. Для них символ — универсальный способ связи таинственных сущностей с миром явлений, а символизация рассматривалась как средство воплощения внутренних переживаний в образной форме чувственного мира. Прибегая к мифотворчеству, символисты стремились расширить художественные возможности литературы, поднять ее над повседневным бытом, обратить ее к решению вечных вопросов бытия. Мифы символистов далеки от подлинных мифов как исторически обусловленного и бессознательно-художественного представления о мире. Они были пропущены через индивидуальное сознание художника, поэтому у каждого из писателей был свой круг мифов или ключевых символических образов и свои взгляды на мифотворчество. Миф для них являлся высоким образцом современного искусства, но одними он был понят как выражение исходных и основных черт человеческой культуры, ее первоистоков, универсальным «ключом» для разгадки тайн искусства и бытия. Другие видели в мифе выход из кризиса познания, противопоставляя его натурализму как наиболее глубокий способ миропостижения и преображения жизни. Третьим миф представлялся эстетическим и общественным идеалом, путем преодоления субъективизма и идеализма, таким образом^ стать мифом — цель символизма. «Старшие» символисты (3. Гиппиус, Д. Мережковский, Ф. Сологуб и др.) понимали символизм как творческий метод, предполагающий субъективное отображение действительности, употребляя фантастические элементы архаической мифологии. Они широко употребляли условно-фантастические мотивы, заимствованные из античной, библейской, индийской, славянской мифологии и фольклора. Обращение к мифологическим проекциям мотивируется стремлением авторов выразить свое представление о прекрасном, подчеркнуть субъективное отношение к тем или иным явлениям окружающего мира. В теории и художественной практике «старшие» символисты стояли на позициях мифопоэтизма. Миф для них являлся художественным феноменом.
Младшие" символисты выработали свои идейно-эстетические принципы мифотворчества под влиянием идей Р. Вагнера, А. Шопенгауэра, Ф. Ницше, Вл. Соловьева, призывавших к созданию нового искусства. Они считали мифотворчество прежде всего всеобъемлющим мироощущением, реальностью мистических сущностей, мифом, отражающим единство вселенской Истины. Для «младших"символистов мифотворчество являлось сверхиндивидуальной, общезначимой формой художественного мышления.
Разделяя взгляды «старших» символистов, Ф. Сологуб строит собственную картину мира, создает оригинальную поэтическую метафизику, прибегая к образам-символам, которые становятся поэтическими мифами и с удивительным постоянством проходят через все его творчество. Взгляды А. Шопенгауэра, Ф. Ницше, Вл. Соловьева, своеобразно переосмысленные писателем, определили оригинальность его поэтики.
Стремясь понять окружающий мир, сущность бытия, Ф. Сологуб находит опору в субъективно-идеалистической философии, которая привлекала его своей поэтической образностью. Особо писатель воспринял идеи А. Шопенгауэра, носителя нового мировоззрения, объясняющего мучительные противоречия действительности. Идеи философа помогли Ф. Сологубу оформить свои настроения и мысли и легли в основу создания одного из центральных в творчестве поэта мифа о Солнце-Драконе. Опираясь на идеи А. Шопенгауэра, считавшего единственным верным критерием познания внутренний душевный опыт, неуловимые ощущения и мистические прозрения, Ф. Сологуб положил в основу своего художественного метода иррациональную интуицию. Такой метод открывал путь к абсолютизации личного опыта, личных страданий, ставших для поэта мерилом зла.
Однако влияние А. Шопенгауэра не было исчерпывающим в творчестве писателя. В его поэзии выделяются темы, источник которых мы находим в философских идеях Ф. Ницше. Размышления Ф. Ницше прямо связаны со стремлением поэта найти способ существования, который позволил бы человеку преодолеть страх смерти и подчинить себе темную бессознательную волю к жизни. Они основывались на анализе древнегреческой трагедии, где, по мнению философа, находило свое выражение искусство подлинного бытия человека. Суть этого искусства жить — в погружении в его стихию (по Ф. Сологубу, сказать миру «да»), отдав себя во власть хаотических дионисийских сил природы. Идея «вечного возвращения» Ф. Ницше, соотнесенная с учением буддизма, была своеобразно понята Ф. Сологубом и легла в основу создания мифа о Смерти, одного из центральных в творчестве поэта.
Философские идеи Ф. Ницше позволили Ф. Сологубу оформить свои взгляды на художественное творчество, воплотив их в ярких поэтических произведениях. Поэт опровергал познаваемость жизни, отрицал мысль о равенстве людей, предлагая трагическое миропонимание, основанное на представлении о бытии как о стихийном, бессмысленном процессе, который требует от человека мужества самоотрицания. Только свободный человек способен определить сам себя и создать свой мир. Искусство — область реализации неограниченной человеческой свободы, где нужно создавать нечто неповторимое, выявляя себя, и тем самым осуществить то, что составляет цель и смысл человеческого существования вообще — полноту самовыражения.
В творчестве Ф. Сологуба намечен еще один путь исхода человека, не принимающего мир и отрицающего его. Это путь солипсизма, признание реальностью только самого себя и своего сознания, в котором существует объективный мир. Если все предопределено высшей волей и «всему начертаны пути», то попытки что-либо изменить бессмысленны. Поэт восстает во имя абсолютной свободы личности, но, отвергая Бога, он остается в сфере религиозного сознания, поставив в центр мироздания личность. Богом становится человек — «Я». В этом контексте возникает новый миф, в основе которого лежит другая идеалистическая теория Ф. Сологуба — «преображение жизни искусством», то есть субъективной творческой волей художника, так как жизнь требует преобразования в творческой воле. Философско-эстетические устремления писателя тяготели к объективно противостоящим, но субъективно взаимосвязанным полюсам. Двойственную природу своих побуждений Ф. Сологуб осознавал как свойство поэзии вообще и постоянно возвращался к этой мысли в рассуждениях о категориях «лирики» и «иронии». Необычна перевернутость" этих понятий. «Ирония» связана с признанием жизни, «лирика» ее отрицает. «Ирония» насыщена не только скепсисом, насмешкой, но и обнаруживает фатальный порядок вещей. Ироническое «да» указывает на непоколебимость существующих пороков. Поэтому только «лирика» способна создать чарующую «вторую реальность», отвернувшись от злой действительности. Двойственность подходов к миру оборачивалась пессимистическим его неприятием и упованием на свободную творческую фантазию. Ф. Сологуб полагал, что «искусство наших дней» стремится преобразовать мир усилием творческой воли. Ф. Сологуб создал свою оригинальную эстетику, в основе которой лежит дуалистическое восприятие действительности. Творчество писателя отразило в себе мир личности, замкнутой в себе, и одновременно стремящейся к безграничному расширению самой себя, которая мыслится писателем как «творимая легенда», фантазия. Ф. Сологуб — поэт известной внутренней определенности и статичности, его лирическое «Я» при всех мистификациях по сути неизменно. Неподвижность лирического героя Ф. Сологуба проистекает из убеждения поэта в неизменности бытия: мир, видоизменяясь в своих личинах, в сокровенном существе своем лишь повторяется, возвращаясь к самому себе. Миросозерцание Ф. Сологуба окрашено в целом в мрачные тона безысходности. Поэт видит неразрешимой проблему свободы: она необходима для личности, но невозможна. Согласно концепции Ф. Сологуба, любой человек изначально несвободен уже потому, что рожден. Но для поэта, исповедовавшего философию солипсизма, основой мира, его созидательным началом является «Я-личность», носитель Единой Воли, по велению которого мир изменяется, освобождаясь от идеи Бога. Ф. Сологуб ставит в центр мирового процесса личность. Картина мира в творчестве поэта метафизична. Для него несовершенства жизни, ее роковые противоречия фатально неразрешимы, и в этом заключена не только великая печаль, но и великая «Ирония», игра мировых мистических сил. В ней, вселенской игре, совершенные противоположности" бытия (добро — зло, красота — безобразие, жизнь — смерть и т. п.) сводятся в роковое тождество.
Совершеннейшая жизнь", прекрасная и свободная, существует, по мнению Ф. Сологуба, только в искусстве, в лирике, в «мечте», в создании ярких художественных произведений. Потребность в такой мете, в чуде Ф. Сологуб считал неотъемлемым свойством личности и человеческой природы вообще. Так возникает трагическое противоречие бытия современного человека и современного искусства: необходимость «чуда» сталкивается с невозможностью его. «Чудовище-жизнь» и необходимое чудо, творимое фантазией, — вот два полюса, два крайних и противоречивых устремления в творчестве писателя. Корень зла, человеческого рабства Ф. Сологуб видит не в условиях исторического и социального существования, а в природе человека и в его восприятии окружающего мира. И выходом из этого кошмарного круга жизни является Смерть, «прекрасная Лилит», противопоставленная «дебелой бабище» — жизни. Чудо духовный жизни человека видится Ф. Сологубу в силе воображения, способного преобразить тусклую жизнь. «Преображение жизни искусством», субъективной творческой волей художника — средство преодоления зла жизни, страданий и тоски.
Становится очевидным, что мифологизм являлся основной категорией художественного мышления писателя. Принадлежа к группе «старших» символистов, Ф. Сологуб понимал символизм как творческий метод, предполагающий не столько объективное изображение жизни, сколько субъективное ее истолкование. Для достижения этого писатель использовал ряд фантастических элементов, архаическую мифологию, образы и мотивы мирового искусства, образы низшей славянской демонологии и фольклора.
К функции мифологизма поэт относился с точки зрения эстетического субъективизма, полной авторской свободы в выборе ассоциаций и параллелей собственным настроеньям.
Таким образом, мы пришли к выводу, что философско-эстетические воззрения Ф. Сологуба, его субъективно-идеалистические представления о мире, крайний индивидуализм, отрицание социально-исторического развития общества легли в основу мифотворчества поэта. Давая классификацию мифов в поэзии писателя (мифы традиционные и авторские), механизму их создания, следует отметить, что мифология в силу своей исконной символичности оказалась для поэта удобным языком описания вечных моделей личного и общественного поведения, неких сущностных законов социального и природного космоса.
Понимая символизм как творческий метод, предполагающий субъективное отображение действительности, Ф. Сологуб использует ряд образов архаической мифологии. Мифологические проекции призваны обнажать глубины индивидуальной авторской психологии, явить множественность поэтических личин. Из яркого многообразия античной мифологии писатель выбирает мифы, отражающие проблему судьбы, злого рока, преследующего героев по воле жестоких богов. В силу своей символичности эти мифы отвечали миросозерцанию поэта, иллюстрируя его образно-поэтический мир.
Помимо античной, Ф. Сологуб использует библейско-новозаветную мифологию. Исходя из собственных воззрений писатель противопоставляет Бога и Дьявола, наделяя их взаимоисключающими чертами. Бог, по Ф. Сологубу, злой и жестокий творец этого мира, Дьявол же, вечный противник Бога, являющийся его антитезой, напротив, — «всеблагий Люцифер», дарующий свет. Изобразив в поэзии борьбу Бога и Дьявола, Ф. Сологуб воплотил свои мысли об относительности нравственных понятий. В противопоставлении Бога и Дьявола он видит «обман разъединения» тождества совершенных противоположностей, скрывающийся под призрачными «земными личинами».
Обращение к библейско-новозаветной мифологии обусловлено яркой символикой библейских образов, своеобразной цельностью и философским звучанием. Используя их, автор выразил свои весьма своеобразные взгляды на проблемы бытия, познания и относительности нравственных понятий. Кроме традиционной трактовки библейских образов, наблюдается их нетрадиционное толкование. Например, смещение полюсов оппозиции Бог — Дьявол, что подтверждало принцип творческой субъективации художественного объекта в поэзии символистов и абсолютную свободу самовыражения.
Значительное место в творчестве Ф. Сологуба занимают образы низшей славянской демонологии. Фольклор привлекал Ф. Сологуба тем, что обладал выразительностью языка и яркой общезначимой символикой. С другой стороны, поэта привлекало сочетание фантастических элементов с реальными бытовыми и жизненными подробностями человеческого существования. Обращение Ф. Сологуба к образам низшей славянской демонологии было обусловлено спецификой этих образов-символов, содержащих одновременно и историю своего происхождения и отражающих сам процесс творчества, позволяя выделить индивидуальное и традиционное.
Наибольший интерес вызывают у писателя образы, связанные с представлениями о доле, судьбе человека как злых необоримых силах. По мнению Ф. Сологуба, образы национальной русской демонологии способны наиболее глубоко отразить предметы и явления окружающего мира, мотивы поведения людей. И эти образы-символы, полные злой демонической силы, отражали несовершенные законы бытия, злую судьбу, предначертанную человеку. Таинственный мир всевозможных «нежитей» символизировал злую и хаотичную волю и мотивировал поведение и поступки людей, в сердце которых происходит вечная борьба между Добром и Злом, Богом и Дьяволом. Образы славянской демонологии играют в поэтике Ф. Сологуба важную роль и послужили материалом для создания авторских мифов, отразивших философско-эстетические взгляды художника.
Опираясь на образы низшей славянской мифологии, Ф. Сологуб создает свой миф о Недотыкомке, миф, который являл собой символ абсурда человеческой жизни, хаотического начала бытия, воплощение пошлости и испытал явное влияние фольклорных образов, заимствованных из низшей славянской демонологии.
Одним из центральных в поэзии Ф. Сологуба является миф о Солнце-Драконе, Змие, воплощающем мировое зло. В создании этого мифа сыграли роль образы различных мифологий, своеобразно переосмысленные поэтом. Образ Солнца, занимающий центральное место в мировой космогонии, представлен во всех мифологиях мира и выполняет позитивную функцию.
Большое место в мифологиях различных стран занимает и образ Змеясимвола, связываемого с плодородием, землей, водой} с одной стороны^и с огнем, мужской производящей силой — с другой. Змея, кусающая свой хвост, символизировала круговорот Времени и Вселенной, познание и энергию творения. Круг — это мир и его круговращение, который задает отсчет времени. Солнце — центр в хороводе планет, создает мир пестрый и разнообразный, став, таким образом, вечным символом созидания. На создание образа Солнца-Дракона оказала влияние древнеиндийская, древнеславянская, христианская мифология и русский фольклор, где образ Змея выполнял традиционно негативную функцию.
Сочетание положительного образа Солнца и негативного образа Змея-Дракона легло в основу создания Ф. Сологубом собственного мифа о Солнце-Драконе, воплотившем философскую концепцию автора. В отличие от традиционной интерпретации образа Солнца, выполняющего всегда положительную функцию, у Ф. Сологуба Солнце символизирует мировое зло. Источник жизни стал творцом этого злого и несправедливого мира, где человеку предначертаны одни страдания, где даже смерть не является избавлением от них. Исходя из теории Ф. Сологуба о «совершенном тождестве противоположностей», целостное развитие мира складывается из взаимосвязи явлений и вещеймир раздроблен, множествен, отсюда внимание автора к противоречиям, заключенным в едином образе, символе, явлении. В мифе о Солнце-Драконе отразилось и художественное представление о внешнем мире и его познании. Трагизм человека — в невозможности проникновения в сущность окружающей противоречивой действительности. Отсюда возникает двойственность символа Солнца-Дракона. В поэзии Ф. Сологуба Солнце, которое он, с одной стороны, изображает злым Драконом, наполняя крайне негативными функциями, с другой может быть носителем света и знания, «всеблагим Люцифером». Ф. Сологуб считает, что истина («благой владыка» -Солнце) скрыта, что этот ложный мир подменил сущностный и за ложным миром кроется истина, которая, по мнению поэта, непостижима.
Таким образом, следует отметить, что Ф. Сологуб один немногих, кто подверг образ Солнца негативной интерпретации, наполнив его личным эмоциональным содержанием. Употребление традиционного образа-символа в прямо противоположных значениях стало возможным в силу новой символистской поэтики и различного понимания сущности мифа.
Мотивы неприятия видимого мира, бессмысленности жизни проходят через многие произведения писателя. Отсюда — апелляция к смертиспасительнице, избавляющей человека от тягот и мучений земной темницы. Так возникает один из мифов в творчестве Ф. Сологуба — миф о Смерти. Тема смерти-выхода оборачивается ужасом индивидуальной гибели, которая преодолевается, согласно Ф. Сологубу, признанием вечно существующего «Я», и здесь находит выражение тема «вечного возвращения» Ф. Ницше. Идея повторяемости событий, спиралеподобного течения времени — одна из главных философских идей писателя.
Исходя из своей теории о «тождестве совершенных противоположностей», Ф. Сологуб рассматривает смерть. В его произведениях смерть не всегда «милая обольстительница», дарующая освобождение из земного плена. Такой она выглядит в лирической поэзии писателя и в абстрактных поэтических декларациях. В произведениях, отражающих реальную жизнь, она зачастую оборачивается отвратительным чудовищем, пожирающим ни в чем не повинные жертвы. Именно такой она предстает в прозаических произведениях писателя.
Нельзя согласиться с мнением ряда исследователей, что проблема смерти в творчестве Ф. Сологуба подменяла собой проблему жизни, что было характерной чертой эстетики декадентства. Писатель интуитивно прозревает некий божественный космический разум, который зажег в душе человека светлые идеалы добра и красоты. Смерть для писателя — возвращение к вечному бытию, прерванному жизнью, и воспринимается как избавление, возвращение к вселенской Гармонии.
С мифом о Смерти в лирике писателя тесно связан миф о прекрасной земле Ойле. Злым и грубым будням жизни поэт противопоставляет утопическую романтику, мечту о прекрасной и счастливой жизни в ином, призрачном мире, куда человек попадает после смерти. Писатель создает некий авторский космос, конструирует некий Антимир по принципу «наоборот» -зеркальное отражение земного мира, где нет страданий и суетных страстей, вражды, страха. Миф о земле Ойле — своего рода художественная реализация утопических мечтаний поэта о гармоничной и совершенной жизни. Но сологубовское «высшее царство» не следует понимать как некое мистическое инобытие или предполагаемую на другой планете отчизну. Это прежде всего миф, представленный в «видениях искусства», созданный художником, призывающим к пересозданию бездуховной действительности красотой.
Важный принцип символической эстетической утопии состоял в отождествлении познания мира не с его образно-символическим осмыслением, а с самим процессом художественного творчества. Путь исхода человека, который не принимает мир и отрицает его, это путь солипсизма. В основе этих воззрений в поэзии Ф. Сологуба возникает еще один миф — миф о преображении жизни искусством, субъективной творческой волей художника.
Задачу искусства Ф. Сологуб видит в «жажде преобразования» жизни, и искусство должно идти впереди жизни, указывая ей «прекрасные идеалы», по которым жизнь может быть преобразована. Поэт провозглашает вторичность «форм жизни» по отношению к «формам искусства» и утверждает, что реальность с ее социальными противоречиями может быть преображена «творческой волей художника», «новой мифологией», призванной усовершенствовать жизнь.
Таким образом, концепция мифотворчества Ф. Сологуба заключалась в том, что «новая» мифология должна, по мнению писателя, развивать и усовершенствовать старый миф, представляя собой синтез искусства и философии. Двойственность образов-символов в мифотворчестве Ф. Сологуба является главной особенностью его творчества, что обусловливалось синтезом объективно разнородных, но субъективно взаимосвязанных элементов. Крайний индивидуализм и пессимизм автора определил своеобразие мифологических концепций писателя.
Мифотворчество Ф. Сологуба представляет собой довольно сложную, противоречивую систему художественного мироощущения. Некоторая кажущаяся тематическая узость, на наш взгляд, объясняется глубокими противоречиями писателя, отражавшими драматические борения его сложной души, мечущейся между отчаянием и надеждой. Поэтому способность оценивать мир с двух полярных точек зрения придавала творениям писателя не узость, а особенную глубину и выразительность. Именно в его творчестве, отличающемся высокими художественными достоинствами, оригинальной мифопоэтической образностью, русский символизм обрел своего наиболее яркого выразителя.
