Анализ философско-эстетической основы поэтики Б. А. Ахмадулиной

Введение

ГЛАВА 1. ЛИТЕРАТУРНО-ЭСТЕТИЧЕСКАЯ И СОЦИАЛЬНО-ПОЛИТИЧЕСКАЯ ПАРАДИГМА ТВОРЧЕСКИХ ИСКАНИЙ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ПОЭЗИИ 60−90-х гг. XX века

1.1 Человек и изменяющийся мир в поэзии «шестидесятников»

1.2 Творчество Б. А. Ахмадулиной в контексте русской лирики 1970;1990;х гг.

ГЛАВА 2. КОНЦЕПЦИЯ МИРА И ЧЕЛОВЕКА В ПОЭЗИИ Б.А. АХМАДУЛИНОЙ

2.1 Тематические особенности поэтического творчества

2.2 Художественные формы и средства выражения авторской позиции ГЛАВА 3. ЭВОЛЮЦИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПРОЗЫ Б.А. АХМАДУЛИНОЙ

3.1 Поэтика «малых» жанровых форм

3.2 Лирическая повесть в творчестве Б. А. Ахмадулиной 90-х гг.

Заключение

Литература

Поэтический язык реализует эстетическую функцию, акцентируя внимание на самих языковых представлениях и делая их самоценными средствами выражения. Слово в художественном дискурсе предстает как парадигма контекстов, конкретных словоупотреблений в их синтагматических связях, исследование которых позволяет установить, какое видение мира отражено в данном тексте, какие именно фрагменты знания в нем закреплены. В отечественном литературоведении сформулировано несколько универсальных подходов к изучению произведений словесного искусства.

Б.В. Томашевский утверждал, что при анализе художественного феномена важно понятие художественной функции поэтических приемов: «каждый прием изучается с точки зрения его художественной целесообразности, т. е. анализируется: зачем применяется данный прием и какой художественный эффект им достигается» (Томашевский Б.В., 2001, с. 272). О том же говорил Ю. Н. Тынянов, оперируя словосочетанием «конструктивная функция»: «Соотнесенность каждого элемента литературного произведения как системы с другими и, стало быть, со всей системой я называю конструктивной функцией» (Тынянов Ю.Н., 1977, с. 272). Эти суждения предваряют принцип структурного анализа художественных текстов, разрабатывавшийся полвека спустя, в частности, Ю. М. Лотманом.

М.М. Бахтин говорил о подчиненности художественных средств авторской мысли, смысловому заданию, введя тем самым понятие содержательной функции. Здесь имеет место переход от анализа к синтезу и постижению смысловой целостности произведения, т. е. к его интерпретации (БахтинММ., 1986).

Современные исследователи считают, что филологический анализ художественного текста должен быть основан на единстве лингвистического, литературоведческого и культурологического подходов.

Во многом черты литературно-художественных произведений определяются контекстом творчества писателя, поэтому «…изучение контекстов литературного творчества — это необходимое условие проникновения в смысловые глубины произведения, одна из существенных предпосылок постижения как авторских концепций, так и первичных интуиции писателя» (Хализев В.Е., 2000, с. 292).

Чтобы постичь сущность художественного мира автора, осмыслить историческую роль поисков и открытий художника, необходимо рассматривать их и в историко-литературных координатах. Очевиден тот факт, что «…литературное творчество подвластно изменениям по мере движения истории» (там же, с. 46). Художественный мир известного писателя воспринимается как культурно-исторический феномен, поэтому важно рассматривать его в тесной связи со стимулирующим контекстом литературной деятельности.

Во второй половине XX в. активно продолжались поиски новых способов и приемов такого анализа художественного текста, при котором отражаемый мир раскрывался бы через призму лингвистических категорий. Так, при миропорождающем и концептуальном способе анализа художественного текста достигается органический синтез лингвистического, литературоведческого и культурологического аспектов, решается проблема «текст — мир». Подобное единство позволяет в качестве результата исследования представить целостное описание художественной картины мира того или иного автора.

М.Л. Гаспаров понимает под художественным (поэтическим) миром систему всех образов и мотивов данного текста (группы текстов) (Гаспаров М.Л., 1997, с. 125) и способы их функционирования. Эта система обладает своими законами и иерархией элементов, отражает объективный мир и, завися от него, является также и особой формой его оценки (Лихачев Д. С, 1968; Лотман Ю. М., 1970 и др.).

Из определения поэтического мира, данного М. Л. Гаспаровым, следует, что «…описью художественного мира оказывается полный словарь знаменательных слов соответствующего текста» (Гаспаров М.Л., 1997, с. 125). В связи с этим нелишними являются уточнения, сделанные А. К. Жолковским и Ю. К. Щегловым, которые в совместной статье пишут: «Частотный словарь понятий, даже самый полный, не получивший интерпретации в терминах инвариантных функций, не может считаться адекватной моделью поэтического мира» (Жолковский А.К., Щеглов Ю. К., 1975, с. 166), так как «…частота слов сама по себе мало что говорит о структуре поэтического мира» (там же, с. 165) и ряд знаменательных слов в тексте может обладать разной значимостью («весом»). С учетом этих дополнений принимается как рабочее определение художественного (поэтического) мира, предложенное М. Л. Гаспаровым, и дается описание его как динамической системы.

Проблема эволюции художественного мира отдельного автора и сложного соотношения вектора его развития с общим направлением движения литературного процесса на данном этапе, безусловно, является одной из самых важных для исследователей-литературоведов.

В понятие «художественная картина мира» включены представления поэта о сущностных основах мира и его развития, выраженные через гибкую систему образов и поэтических средств языка. Всякое произведение в той или иной степени является специфичным суждением о жизни, воплощенным при помощи выразительных средств, «образом» действительности, пропущенным сквозь призму авторского восприятия. Картина мира формируется как результат мироощущения, мировосприятия, представления о мире; она вырабатывается в процессе постижения его многообразия, конструирования его в соответствии с логикой миропонимания и представления о нем. Концепция мира является обязательным фрагментом картины мира, поскольку отражает способ понимания и познания мира человеком и представляет собой инструмент выработки поэтических представлений о мире и человеке, его назначении, ценностях, соответствии высшим общечеловеческим идеалам. Концептуальная картина мира нуждается в вербальном выражении.

Важнейшими координатами художественной картины мира, без понимания особенностей которых невозможно адекватное восприятие художественного целого, являются художественные время и пространство. «Язык пространственных отношений оказывается одним из основных средств осмысления действительности» (Лотман Ю.М., 1970, с. 266). Художественные (поэтические) пространство и время отличаются от реальных. М. М. Бахтин писал: «Изображенный мир, каким бы он ни был реалистичным и правдивым, никогда не может быть хронотопически тождественным с изображаемым реальным миром, где находится автор-творец этого изображения» (Бахтин М.М., 1986, с. 405). Они отличны и от представлений о времени и пространстве, выработанных различными отраслями современной науки. Так, большинство ученых полагает, что организация времени и пространства в художественном тексте ориентируется в целом не на научное, а на мифологическое или «мифопоэтическое» представление о пространстве и времени. Поэзия «подновляет» (Тынянов Ю.Н., 1977) мифологические представления о пространстве и времени с помощью метафоры.

Художественное пространство «…всегда заполнено и всегда вещно. Вне вещей оно не существует». Вещи задают границы пространства и «…организуют его структурно, придавая ему определенную значимость» (Топоров В.Н., 1995, с. 239). Художественное пространство членимо, и его разные части обладают различной значимостью. Оно может быть понято в зависимости от «наполнения» и от отношения к нему субъекта повествования. Ю. М. Лотман писал, что структура пространственного текста становится моделью структуры пространства вселенной, а внутренняя синтагматика элементов внутри текста — языком пространственного моделирования (Лотман Ю.М., 1988, с. 266).

Таким образом, описав художественное пространство, мы существенно расширим представления о художественной картине мира писателя, так как «…художественное пространство представляет собой модель мира данного автора, выраженную на языке пространственных представлений…» (там же, с. 6−7).

Построение авторской модели мира предполагает также исследование особенностей соотнесения субъекта и объекта в пространстве художественного текста. Вопрос о роли субъективного фактора при создании литературного произведения затрагивает проблему автора как категории художественного текста. Основными аспектами описания этой категории являются вопрос о языковом сознании автора, речевая структура образа автора, словесные формы авторского «Я», словесное мышление писателя, анализ речи. Художественное познание и осмысление объективной действительности осуществляются исключительно средствами поэтики, элементы которой избирательно используются субъектом творчества (писателем). Разные варианты применения поэтических средств создают словесно-образную картину художественного мира, отражающего познаваемую таким способом объективную реальность.

Картина мира — это система, возникающая и развивающаяся по определенным законам, имеющая имманентно присущие ей свойства, которые воплощаются в идиостше художника слова. Характер авторизированной картины мира определяется авторской целеустановкой, поэтому структурирование завершенной картины мира возможно лишь на основе установления иерархии смыслов и ценностей для отдельной языковой личности.

Итак, эстетические взгляды писателя находят свое выражение в его произведениях, различных по теме и форме, но объединенных авторским почерком. Последний, помимо содержательной стороны (объект внимания художника крайне важен для его системы), в значительной степени определяется формальной стороной. Творческая манера автора складывается из разных проявлений его специфического отношения к преемственности сложившихся поэтических традиций и индивидуального отталкивания от традиции.

Б.А. Ахмадулина принадлежит к числу поэтов, которые, опираясь на опыт предшествующего и современного периодов, сумели найти свою форму и содержание. Поэт обладает собственной эстетической системой, индивидуальным художественным миром, которому А. А. Михайлов дал такую образную характеристику: «В нем не то, чтобы уютно и непринужденно, нет, без вечернего костюма туда не войдешь и в кресле не развалишься, но ощущение собственной значительности остается, потому что атмосфера стихов обязывает быть и тонким, и изысканным, и умным» (Михайлов А.А., 1961, с. 254).

Актуальность темы

исследования. Творчество Беллы Ахмадулиной является одним из самых ярких и значительных явлений русской словесности второй половины XX столетия. Читательское признание подтверждается многочисленными переизданиями ее произведений, а в литературоведческой науке — тем, что их не обходит ни одно исследование, посвященное проблемам русской литературы второй половины XX в. Своеобразие созданной писателем художественной системы определяется особой мировоззренческой позицией, качественно новым, «остраненным» взглядом на окружающую действительность.

Актуальность исследования состоит в необходимости создать целостную картину художественного мира Б. А. Ахмадулиной с учетом эволюции как творческой индивидуальности поэта, так и литературного контекста, а также недостаточной степени изученности творчества Б. А. Ахмадулиной, несмотря на осознание его значительности для русской литературы второй половины XX в.

О.П. Грушников, один из составителей 3-томного собрания сочинений и «Библиографического конспекта литературной жизни» поэта, предложил периодизацию художественной деятельности Б. А. Ахмадулиной: «Анализируя творческий путь Б.А., можно достаточно определенно разделить его на три периода или этапа. Первый этап, который можно условно назвать «начальная пора», завершается поэмой «Моя родословная». Второй этап — «пора становления» -хронологически заканчивается участием в альманахе «МетрОполь», в котором Б.А. опубликовала только что написанный ею сюрреалистический рассказ «Много собак и Собака». И наконец, третий этап — «пору зрелости» -открывает большое стихотворение «Мы начали вместе: рабочие, я и зима…» «(Грушников О.П., 1997, с. 279).

Временные границы периодов в соответствии с их эмоциональной доминантой были определены И. В. Аведовой (автором кандидатской диссертации «Жанровая система поэзии Б. Ахмадулиной»): 1955;1963 гг. -«поэзия отчужденности» (Аведова И.В., 1999, с. 23); 1964;1979 гг. — «поэзия разочарования» (там же, с. 98); стихи, написанные после 1979 г. — «поэзия сострадания» (там же, с. 165).

На всех этапах развития творчества Б. А. Ахмадулиной критика уделяла ему пристальное внимание. Наиболее значительной работой является статья А. А. Михайлова «Открытие Пушкина» (Михайлов А.А., 1973, с. 510−526), в которой подчеркивается тяготение стиха Б. А. Ахмадулиной к пушкинской литературной традиции.

Один из самых точных и тонких анализов творчества поэта принадлежит П. Г. Антокольскому, автору предисловия «Белла Ахмадулина» к ее сборнику «Стихи» (1975). Рецензии В. Новикова «Боль обновления» (Новиков В., 1985, с. 50−52) и 3. Паперного «Под надзором природы» (Паперный 3., 1984, с. 204−206) на книгу стихов «Тайна» содержат попытку выявления качественно новых элементов в поэтике Б. А. Ахмадулиной.

В статье Вик. Ерофеева «Новое и старое. Заметки о творчестве Беллы Ахмадулиной» (Ерофеев В., 1987, с. 190−194) представлен сравнительный анализ лирики 60-х и 80-х гг. Следует отметить также литературнокритические эссе: А. Битова «Мужество цветка» (Битов А., 1997, с. 12−14), В. Куллэ «Ушедшая в гобелен» (Куллэ В., 1997, с. 17−20), В. Соловьева «Автопортрет тела Беллы Ахмадулиной» (Соловьев В., 1992, с. 224−240).

В русской зарубежной литературной критике интерес представляют статьи А. Неймирока «Белла Ахмадулина» (Неймирок А., 1964, с. 169−177) и Л. Ржевского «Звук струны (о творчестве Беллы Ахмадулиной)» (Ржевский Л., 1967, с. 257−278), в которых говорится о высоких нравственных и художественных достоинствах ее поэзии; эссе И. Бродского «Зачем российские поэты?» (Бродский И., 1997, с. 253−257) и «Лучшее в русском языке…» (там же, с. 258−260), определившие существенные черты авторского стиля. Анализу сборника «Сад» посвящена работа И. Ефимовой «Поэтика сборника «Сад» «(Ефимова И., 1993, с. 102 -109). И. Винокурова в статье «Тема и вариации. Заметки о поэзии Беллы Ахмадулиной» исследовала особенности воплощения в лирике Б. А. Ахмадулиной темы дружбы (Винокурова И., 1995, с. 259 -262).

Работы отечественных литературоведов о поэзии Б. А. Ахмадулиной немногочисленны. В течение нескольких десятилетий ее творчество привлекало внимание исследователя современной русской поэзии В. А. Зайцева. Впервые ученый обратился к творчеству поэта в книге «Современная советская поэзия» и отметил такие стороны ее дарования, как острота поэтического взгляда, способность передать тончайшие оттенки душевных движений, умение «вживаться» в историю, смелость творческой фантазии (Зайцев В.А., 1968, с. 203). Затем последовали другие работы В. А. Зайцева, где он также уделяет внимание творчеству Б. А. Ахмадулиной: «Поэтические открытия современности: советская поэзия 50−80-х годов» (Зайцев В.А., 1988) и «Пути развития современной русской лирики» (Зайцев В.А., 1987).

Проблемы поэтического стиля Б. А. Ахмадулиной, природа условности в ее стихах, влияние классической восточной поэзии на ее творчество стали предметом анализа Р. Мустафина (Мустафин Р., 1985, с. 245−252). О. Н. Григорьева и Т. В. Тевалинская в работе «» Синестетическая" поэзия Б. Ахмадулиной" доказывают, что излюбленным приемом поэта является синестезия (взаимодействие между ощущениями), в частности, при образовании метафор (Григорьева О.Н., Тевалинская Т. В., 1990, с. 12−19).

М.Н. Эпштейн в монографии, посвященной лирической натурфилософии в русской поэзии XIX—XX вв., уделяет внимание поэтике пейзажа в ахмадулинской лирике (Эпштейн М.Н., 1990).

Вопросу о цветаевских реминисценциях в стихотворении Б. А. Ахмадулиной «Сад-всадник» посвящена работа М. Б. Елисеевой (Елисеева М.Б., 1992, 143−151).

Таким образом, работы, посвященные творчеству Б. А. Ахмадулиной, имеют преимущественно литературно-критический и эссеистский характер, в отечественном литературоведении отсутствуют монографии о литературной деятельности поэта; нет также исследований, содержащих целостный анализ творчества Б. А. Ахмадулиной.

Основным материалом исследования являются поэтические и прозаические тексты Б. А. Ахмадулиной, опубликованные с 1956 года.

Объект исследования — творчество Б. А. Ахмадулиной как реализация в особой языковой форме семантического пространства, поскольку художественный текст представляет собой эстетически значимое, словесно-образное преобразование действительности; это объективный мир авторского сознания, опосредованно отражающий события, явления, предметы внешнего мира.

Предмет исследования — такие составляющие художественного смысла, как художественная концепция мира, его поэтический образ и видение, реконструируемые на основе художественных текстов Б. А. Ахмадулиной. Объективный мир, духовно освоенный автором, ложится в основу смоделированной им художественной реальности. Художественный текст осваивает бытие особым филологическим способом.

Единый художественный мир состоит из реалий бытия и основанного на них мыслимого автором мира.

Исчерпывающее описание семантики литературного текста требует построения такой модели художественного произведения, которая могла бы раскрыть смысловую нагрузку текста и механизм его порождения, что предполагает также анализ индивидуального стиля.

Цель работы — выявление существенных черт художественного мира поэта с учетом его многомерности, эволюции, продолжающегося развития и культурно-исторического контекста. Данная цель обусловливает следующие задачи исследования:

рассмотреть творчество Б. А. Ахмадулиной в связи с поэтическим процессом второй половины XX в.: в личных и творческих взаимоотношениях поэта с литературным окружением, через сопоставление (или противопоставление) конкретных элементов творческой манеры автора с художественными системами предшественников и современников;

определить своеобразие концепции мира и человека в творчестве Б. А. Ахмадулиной с учетом динамики развития;

проанализировать философско-эстетические основы поэтики Б. А. Ахмадулиной;

выявить принципы художественного воплощения авторской позиции;

исследовать эволюцию жанровых форм художественной прозы Б. А. Ахмадулиной.

Теоретико-методологической основой исследования являются работы Ю. М. Лотмана (общий подход к анализу структуры художественного текста); М. М. Бахтина (выявление смысловой функции художественных средств); В. Е. Хализева (принцип многоплановости при анализе поэтического мира); А. К. Жолковского, Ю. К. Щеглова, М. М. Гаспарова (определение аспектов художественного мира); Н.Д.

Арутюновой (установление особенностей авторского поэтического мышления). В основу методики исследования положены сравнительно-исторический, структурно-типологический, функциональный и описательный принципы. Для решения поставленных в диссертации задач использовались общенаучные методы понятийного, контекстуального и интерпретативного анализа.

Научная новизна работы заключается в том, что впервые в отечественном литературоведении предпринята попытка целостного анализа многомерной литературной деятельности Б. А. Ахмадулиной.

В настоящей работе особенности творческой манеры Б. А. Ахмадулиной и эволюция ее художественного мира рассматриваются в аспекте стиля, который понимается как устойчивый комплекс обладающих содержательностью словесно-художественных форм, а также творческих принципов писателей: их эстетических установок и художественного миросозерцания (Хализев В.Е., 2000, с. 372).

Природа творческой индивидуальности данного автора рассматривается с учетом особенностей и закономерностей литературного процесса второй половины XX века. В качестве материала исследования привлекаются, в частности, тексты, еще не введенные в научный оборот. По-новому интерпретируются тексты, имеющие традицию осмысления в отечественной и зарубежной критике.

Впервые в данной диссертационной работе отмечается существенная особенность поэтического языка Б. А. Ахмадулиной — активное использование возможностей цветописи. Впервые изучается вопрос о художественном своеобразии и жанровой типологии прозаического наследия автора.

В диссертации прослеживается формирование идейно-эстетической позиции Б. А. Ахмадулиной, что позволяет по-новому раскрыть своеобразие поэтики ее произведений, тематическое и жанровое разнообразие литературного наследия и его значение для творческой эволюции поэта.

В настоящей работе структурирование универсальных черт художественного мира Б. А. Ахмадулиной осуществляется путем изучения семантического пространства художественных текстов поэта, описания авторских философско-эстетических воззрений на проблемы мироздания и анализа художественных средств их воплощения.

Теоретическая значимость. Теоретические выводы диссертации вносят вклад в разработку теории художественной картины мира. Применение комплексного филологического анализа к стихотворным и прозаическим текстам обусловливает возможность воссоздания авторской картины мира в ее многообразных внутренних и внешних связях.

Практическая ценность исследования. Полученные наблюдения и выводы могут быть использованы в курсе истории русской литературы XX в., а также спецсеминарах и спецкурсах по вопросам литературного процесса второй половины XX в., при дальнейшем изучении творчества Б. А. Ахмадулиной и истории русской литературы второй половины XX в.

Положения, выносимые на защиту:

1. В творчестве Б. А. Ахмадулиной нашли свое отражение основные особенности русского поэтического процесса 2-й половины XX века. Своеобразие творческой манеры автора обусловлено взаимодействием с различными литературными направлениями: поэты-«эстрадники», «тихие» лирики, поэты неоакмеистического направления.

2. Концепция мира и человека в поэзии Б. А. Ахмадулиной претерпела своеобразную эволюцию. Постепенно автор синтезирует реалистический и модернистский принципы изображения действительности.

Эволюция концепции мира' и человека существенным образом повлияла на поэтику Б. А. Ахмадулиной.

3. Сюжетосложения, способы выражения авторской позиции.

4. Важнейшими способами художественного освоения мира в прозаических произведениях Б. А. Ахмадулиной являются автобиографизм, лиризм и психологизм. Основной принцип изображения человека в новеллистике Б. А. Ахмадулинойвоссоздание его сознания. Субъект повествования является композиционным центром прозаических произведений писателя.

Основные положения диссертации прошли апробацию на научных конференциях, проводившихся в РГПУ и Mill У.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии.

Во введении обосновываются актуальность темы, ее научная новизна, определяются цели и задачи исследования; дается краткий обзор литературно-критических и литературоведческих работ, посвященных творчеству Б. А. Ахмадулиной, раскрывается научно-теоретическая основа исследования, особое внимание уделяется характеристике методологии и практической значимости исследования.

В главе 1 «Литературно-эстетическая и социально-политическая парадигма творческих исканий отечественной поэзии 60−90-х гг. XX века» рассматриваются особенности русского поэтического процесса второй половины XX в. и определяется место в нем творчества Б. А. Ахмадулиной.

Глава 2 «Концепция мира и человека в поэзии Б.А. Ахмадулиной» посвящена анализу поэзии Б. А. Ахмадулиной 1955;1990;х гг. с точки зрения ее идейно-художественного своеобразия.

В главе 3 «Эволюция художественной прозы Б.А. Ахмадулиной» выстраивается жанровая система прозаического творчества писателя.

В заключении формулируются выводы, полученные в ходе проведенного исследования.

Глава 1. ЛИТЕРАТУРНО-ЭСТЕТИЧЕСКАЯ И СОЦИАЛЬНО-ПОЛИТИЧЕСКАЯ ПАРАДИГМА ТВОРЧЕСКИХ ИСКАНИЙ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ПОЭЗИИ 60−90-х гг. XX ВЕКА

1.1 Человек и изменяющийся мир в поэзии «шестидесятников»

Любая писательская деятельность стимулируется, помимо созидательно-эстетического импульса, и внехудожественными факторами, к которым принято относить психологический, житейско-биографический опыт и, конечно же, культурно-исторический контекст творчества автора. Б. А. Ахмадулина вышла на литературную сцену в середине 50-х гг. XX в. С этого времени ведется отсчет завершающего цикла культурной эры, помещенной в хронологические координаты начала 1890-х — конца 1990;х гг. Таким образом, большая часть творческого пути данного автора относится к культурно-историческому периоду второй половины XX столетия.

За последние пятьдесят лет совершилось много перемен в судьбах России. Безусловным является тот факт, что переломные исторически события неизменно определяют мировосприятие человека, основные художественные тенденции, динамику движения эстетического сознания, идеи времени, которые в свою очередь находят отражение в литературном процессе. Одним из оснований для выделения временного отрезка середины 1950;х до конца 1990;х гг. в крупный исторический этап является наличие уникальной идейно-эстетической парадигмы духовных исканий русской интеллигенции второй половины XX столетия. Суть данного периода, обусловливающая его целостность, заключается в развитии кризиса тоталитарного общества и лежащей в его основании коммунистической идеологии — от публичного выражения первых, еще робких и половинчатых, сомнений в ее справедливости до полного краха, связанного с распадом многонационального Советского Союза. Сдвиги в общественном сознании, естественно, нашли преломление в литературном процессе. Произведения словесного искусства данного периода традиционно обозначаются понятием «современная литература».

Таким образом, вторая половина XX столетия представляет собой относительно целостный и завершенный историко-литературный этап, определяющийся важными политическими и идеологическими процессами. С учетом их особенностей в истории социальной, культурной и художественной жизни России с достаточной долей условности можно выделить три периода (границы относительны):

«оттепель» (1955 — 1960;е гг.);

«период застоя» (1970;е — середина 1980;х гг.);

* «постсоветский (посткоммунистический) период» (середина 1980;х -1990;е гг.).

Перемены, произошедшие в середине 1950;х гг. потребовали иных ракурсов при освещении какой-либо темы, новых поэтических средств, продиктовали новые законы отражения реальности. Однако смещение «идеологических» акцентов произошло не вдруг, а постепенно, питаясь открытиями литературы предшествующего периода. Предчувствия грядущих перемен появились уже в первое послевоенное десятилетие.

Великая Отечественная война не могла не оказать влияния на общественное сознание, но влияние это было неоднозначным. С одной стороны, в защитниках отечества пошатнулась слепая вера в справедливость существующего государственного порядка, возросло самоуважение, произошло определенное раскрепощение сознания. Но, с другой стороны, в атмосфере ликования победа в жестокой войне воспринималась многими как свидетельство мудрости вождя и подтверждение превосходства советского строя.

Эти противоположные умонастроения определили особенности литературного процесса: после мая 1945 г. была очень сильна инерция, заданная литературой военного времени, но уже в 1946 — 1948 гг. из

*литературного потока этих лет выпадали самые достойные произведения о войне. Советская литература возвращалась к пафосу бесконфликтности, в ней вновь возобладала бездеятельность соцреализма. Многие выдающиеся поэты и писатели, не имея возможности печатать свои произведения, переживали тяжелейший творческий кризис. Падал художественный уровень общего потока литературы. Состояние художественной среды отразило нараставшее в обществе ощущение социального кризиса.

Кульминационным моментом стала смерть И. В. Сталина 5 марта 1953 г., ознаменовавшая завершение целой эпохи в жизни Советского государства. Для большей части населения, в сознании которого укоренился миф о гениальности и непогрешимости вождя, это событие явилось настоящим потрясением. «Вся Россия плакала, и я тоже. Это были искренние слезы горя…» — признается Евгений Евтушенко (Евтушенко Е.А., 1998, с. 80). Но именно с этого момента постепенно начинает изменяться общественно-политическая атмосфера в стране и пробуждается народное сознание.

Нельзя утверждать, что тоталитарная система, созданная Сталиным, рухнула в одночасье, обнаружив утопическую наивность веры в незыблемость и справедливость ее основ. Поворотным событием, направившим общество по пути преодоления прежних иллюзий, стал XX съезд КПСС (февраль 1956 года), известные решения которого определили вектор и динамику поиска новых идеологических концепций социального и культурного развития страны. Постановление ЦК «О преодолении культа личности и его последствий» (июнь 1956 года) положило начало разрушению мифа о мощной державе, духовному обновлению общества — всем тем процессам, которые имеются в виду, когда речь идет о периоде «оттепели» в русской истории и культуре.

«Оттепель», как всякий культурно-исторический цикл, не имеет жестких хронологических рамок. Она начала формироваться в середине

50-х гг. и завершилась к началу 70-х гг. Н. Л. Лейдерман и М. Н. Липовецкий считают ее рубежными знаками секретный доклад Н. С. Хрущева на XX съезде партии (февраль 1956 г.) — «знак начала» — и подавление «пражской весны» советскими танками (август 1968 г.) -«знак конца» (Лейдерман Н.Л., Липовецкий М. Н., 2003, с. 61).

Исследователи П. Вайль и А. Генис в работе «60-е. Мир советского человека» (1996) разграничивают понятия «оттепель» и «эпоха шестидесятых годов». «Оттепель» они помещают в рамки 1956;1964 гг., а в качестве начальной точки отсчета «эпохи шестидесятых» рассматривают XXII съезд КПСС, состоявшийся в 1961 году и принявший программу построения коммунизма. Окончание данного исторического периода, по их мнению, связано с оккупацией Чехословакии 1968 г. (Вайль П., Генис А., 1996, с. 5). Л. Аннинский вступает в полемику с авторами нашумевшей книги по поводу подобной дифференциации понятий «оттепель» и «эпоха шестидесятых», утверждает их тождество и традиционно указывает на XX съезд партии как на событие, положившее начало «советскому ренессансу»: «Эпоха Двадцатого съезда для Вайля и Гениса — не более чем экспозиция, для меня — завязка» (Аннинский Л., с. 337).

К 1961 г. общественная жизнь в стране приобрела качественно новый характер, уже произошли события, которые относят к достижениям эпохи «оттепели», но приглушили карнавальную эйфорию первые «заморозки». Поэтому аргумент П. Вайля и А. Гениса в пользу Программы XXII съезда КПСС как идеологического ориентира начавшегося духовного брожения кажется малоубедительным. «Господи… да кто ж ее, Программу 1961 года, читал из шестидесятников всерьез!» (там же).

Принимая во внимание свидетельства представителей творческой интеллигенции эпохи шестидесятых (Е. Евтушенко, Л. Аннинского, А. Вознесенского, О. Ефремова и др.) о том, что именно решения, принятые

XX съездом, дали основу «шестидесятничеству» как особому типу мировоззрения, а пражские события 1968 г. обратили романтические надежды нового поколения в разочарования, стали их личной трагедией, положили конец «оттепельной» эйфории, мы считаем более предпочтительным распространенное отнесение исторического периода «оттепели» к рамкам 1956;1968 гг., отмеченным такими знаковыми событиями, как XX съезд и подавление «пражской весны».

Подъем общественных и духовных интересов, который начался на рубеже 50−60-х гг. и проявлялся во всех областях искусства, позволял современникам говорить о духовном прбуждении России, о возрождении традиций «серебряного века» в русской культуре. Поэтому о работах критиков, поэтов, писателей данный культурно-исторический этап нередко именуется «советским ренессансом». В упоминавшейся книге П. Вайля и А. Гениса констатируется факт частого употребления данного термина («…термин „ренессанс“, который часто прилагали к 60-м» (Вайль П., Генис А., 1996, с. 42)); объясняются его содержательная сущность (ренессанс «…предусматривает возрождение чего-то прекрасного, что временно было забыто» (там же)) и условия («…чтобы Ренессанс 60-х состоялся, советской культуре нужно было открыть свою античность — свои прототипы» (там же, с. 43)); а также (хотя и с некоторой долей иронии) обосновывается актуальность подобного наименования («и она [культура] их нашла» (там же)). Возращенными образцами для советских деятелей искусства стали произведения М. Волошина, М. Цветаевой, О. Мандельштама, А. Белого, А. Ремизова, А. Ахматовой, работы В. Мейерхольда. Расцвет театрального кинематографического, изобразительного, музыкального, словесного искусства стал важной особенностью времени и свидетельствовал о вновь обретенной значимости духовной сферы в жизни общества, о стремлении к эстетическому осмыслению произошедших грандиозных событий. Практически для всех видов искусства характерными становятся поиски новых творческих подходов и стилей.

Открывшийся 8 апреля 1957 г. премьерой спектакля «Вечно живые» по пьесе В. Розова театр «Современник» (тогда — «Студия молодых актеров») стал рупором новых идей не только в театральном искусстве, но и во всех сферах духовной жизни общества. В основе эстетической платформы образовавшейся под руководством О. Ефремова актерской группы лежала установка на взаимодействие бытового натурализма и лирического психологизма. Своей постановкой розовской пьесы театр буквально «взорвал» устоявшуюся конструкцию спектакля, чтобы возродить его. «Современник» стал символом «эпохи шестидесятых» потому, что он одним из первых воспринял новые веяния и решительнее других отказался от уже исчерпавших себя принципов.

Прорыв был совершен благодаря совместным усилиями актеров и литераторов: в самом начале «оттепели» о себе заявила целая плеяда драматургов — В. Розов, А. Арбузов, Я. Зорин, А. Володин, С. Алешин, Э. Радзинский, М. Рощин. В пьесах на сцену выплеснулась повседневная жизнь людей, где обнаружились свои поэзия и острый драматизм. Реальность, представленная актерами, была легко узнаваемой.

Кроме «Современника», явлениями в театральной сфере стали «Таганка» А. Любимова, спектакли А. Эфроса по пьесам В. Розова в Театре имени Ленинского комсомола, режиссура Г. Товстоногова в Ленинградском Большом драматическом театре. Расцвет переживало и кинематографическое искусство: были сняты «Иваново детство» и «Андрей Рублев» А. Тарковского, «Летят журавли» М. Калатозова, «Баллада о солдате» Г. Чухрая, «Гамлет» Г. Козинцева, фильмы И. Таланкина, Г. Данелия, Я. Сегеля, Л. Кулиджанова, Э. Рязанова и других талантливых режиссеров.

Новую жизнь в изобразительное искусство вдохнули скульптуры Э. Неизвестного, «суровый» реализм П. Оссовского и В. Никонова, «лианозовская» школа во главе с О. Рабиным, авангардное искусство М. Цверева, О. Целкова; в музыку — поздние симфонии Д. Шостаковича, работы А. Шнитке, Э. Денисова, С. Губайдуллиной.

Однако раньше остальных наступающие изменения почувствовали литераторы. Первый весенний свет занимающейся «оттепели» начал пробиваться со страниц уважаемых периодических изданий. Симптоматическими в этом контексте оказались статьи И. Эренбурга «О работе писателя» («Знамя». 1953. № 10) и В. Померанцева «Об искренности в литературе» («Новый мир». 1954. № 12), которые имели большой резонанс в обществе. Далее последовали выступления К. Паустовского и О. Берггольц в дискуссии на Втором съезде советских писателей, также явившимся немаловажным событием в культурной жизни тех лет, так как на нем открыто осуждалось стремление власти контролировать духовную жизнь общества и вмешиваться в творческий процесс. Статьи и выступления литераторов вызвали острую полемику: эти и другие представители творческой интеллигенции усомнились в утверждавшемся эстетикой соцреализма представлении о художнике как пропагандисте и агитаторе; они призывали писателей и поэтов вернуться классически-реалистической концепции творческой личности, согласно которой автор должен исследовать действительности самостоятельно и свободно.

Писатели и поэты ощущали себя современниками великой эпохи, участниками грандиозных событий, происходивших в стране и требовавших эстетического осмысления. XX съезд дал мощный импульс к усилению творческой активности в художественной среде. Практически все авторы, пришедшие в литературу несколько десятилетий назад, переживали в годы «оттепели» творческий подъем. В поэтическом пространстве тех лет появилось множество новых имен (Б. Окуджава, В. Высоцкий, Н. Матвеева, Ю. Мориц, Е. Евтушенко, А. Вознесенский, Б. Ахмадулина), ставших впоследствии символами эпохи. Интересные изменения происходили во всех родах литературного творчества: прозе, поэзии, драматургии.

Итак, можно выделить несколько семантических составляющих термина «оттепель». Во-первых, рассматриваемый временной отрезок напрямую соотносится с понятием «эпоха обновления», суть культурологического аспекта которого заключается в том, что в искусство пришли художники с новым типом мышления, воплотившие в творчестве возникший в обществе новый взгляд на мир. Во-вторых, термин «советский ренессанс» указывает не только на возникновение новых ориентиров, но и на возвращение к утраченным ценностям. Так, например, в художественное пространство вернулись уже забытые представители культуры «серебряного века», т. е. происходило обретение утраченной культурной памяти. В-третьих, две вышеуказанные составляющие позволяют назвать время с 1956 по 1968 гг. эпохой романтизма и идеализма, поскольку обновление предполагает восхождение общественного сознания на более высокий уровень духовного развития, искреннюю веру в необходимость совершающегося, а также наличие идеи бескорыстного служения общему делу.

Однако «оттепель», в полном соответствии с «метеорологической» семантической составляющей термина, была противоречивым и кратковременным явлением. С одной стороны, были дозволены к публикации «Один день Ивана Денисовича» А. Солженицына (1962) и «Не хлебом единым» В. Дудинцева (1956). Но, с другой стороны, несколько позже произведение В. Дудинцева было подвергнуто критике, и автора обвинили в стремлении под прикрытием борьбы против культа личности перечеркнуть достижения советского народа за тридцать девять лет. Тогда же началась травля Б. Пастернака за публикацию на Западе романа «Доктор Живаго». С одобрения Н. С. Хрущева в газете «Известия» печаталась остросатирическая поэма А. Т. Твардовского «Теркин на том свете». Но В. Гроссману было отказано в публикации романа «Жизнь и судьба».

Такова была внешнесобытийная сторона «советского ренессанса», которая особенным образом преломилась в судьбах художников, определив своеобразие их поэтического мышления. Поэтому «эпоха шестидесятых» интересна значительными изменениями в эстетической сфере. Вместе с тем нельзя утверждать, что эстетика этого времени демонстрирует принципиально новый вариант. По сути дела, речь идет о возвращении к уже имеющей место в истории системе ценностей. Момент повторения позволяет говорить о наступлении нового цикла, который реабилитировал ценности, вытесненные в предшествующий период.

В художественном пространстве тех лет формировалась особая атмосфера культурно-нравственного ренессанса с ее пафосом оправдания человека творчеством, с принципом космизма как универсальной составляющей художественного мышления. «Оттепель» в России возникла на волне тех общественных настроений и духовных веяний, которые заявили о себе в послесталинскую эпоху в среде либерально настроенной интеллигенции. Так или иначе они преломляли в себе потребность в свободе от политического диктата и идеологической однозначности, отражали стремление к единению с человечеством, возрождали столь органичную для русского духа тягу к всемирное™. Однако здесь не имеется в виду полная смена культурной парадигмы. Либеральное «оттепельное» искусство во многом ориентировалось на советское искусство 20-х гг., на начальную стадию развития тоталитарной культурной модели, в которой еще неизбежно сохранялось известное эстетическое «многоголосие», определенная художественная свобода и неиссякаемая энергия «серебряного века». Эта модель позволяла сохранить идеологическую лояльность и эстетическую терпимость (в известных пределах). Однако она, безусловно, расширяя послесталинское культурное пространство, не меняла его сути. Соцреалистическая культурная модель характеризуется ярко выраженным утилитаризмом, обязательной подчиненностью литературной деятельности внешним целям. «Оттепельное» искусство, при всей своей антитоталитарной направленности, ориентировалось на расширение, модернизацию культурного пространства: с одной стороны, на практически открытую популяризацию левого искусства 20-х гг. и частично вообще «серебряного века», с другой — на чисто публицистическое, журналистское расширение «области правды», когда использование любого нового для послесталинской культуры жизненного материала воспринималось как художественное достижение. Искусство брало на себя политические, духовно-миссионерские, культовые функции. Все метаморфозы происходили в рамках соцреалистического контекста, обновляя и расширяя его, но не меняя его эстетической сущности.

Новые знаменательные явления, обнаружившиеся во всех сферах общественной и духовной жизни человека рубежа 50−60-х гг., влекли за собой изменения в представлениях о человеке, его возможностях, статусе в современном мире. Художники заново исследовали человеческую натуру, пристальнее всматривались во взаимоотношения индивида с миром. Новая концепция личности определяла освещение современной жизни и ее деятелей.

В «эпоху шестидесятых» в социокультурном пространстве появился особый тип личности, представителей которого принято называть «шестидесятниками». Термин возник по аналогии с XIX в., когда одноименное определение относилось к известному течению, существовавшему в 60-е гг. В XX в. так называли общественных деятелей, наиболее остро воспринявших «оттепель» и выразивших её, и разделявших их убеждения героев художественных произведений, спектаклей и кинофильмов того времени — т. е. представителей одного поколенческого ряда.

Л. Аннинский рассматривает в качестве определяющих судьбу любого поколения следующие факторы: момент рождения; момент подтверждения, «конфирмации» (самосознания, самоопределения, формирования)"; финальный момент — «наиболее полное самовыражение: акмэ» (Аннинский Л., 1991, с. 366). Таким образом, к поколению шестидесятников относят людей, рожденных в 30-е гг., определивших свою мировоззренческую позицию в эпоху «оттепели» и окончательно самореализовавшихся в перестроечное время.

В.П. Прищепа в диссертационной работе «Парадигма идейно-эстетических поисков Е. А. Евтушенко (1949;1989)» (1999) отмечает, что при возникновении термина в середине 60-х гг. временной фактор сыграл не последнюю роль: само название отсылает к периоду прихода в отечественную культуру и творческого становления многочисленной группы поэтов, прозаиков, драматургов, публицистов, режиссеров, художников. Исследователь объединяет поэтов Е. Евтушенко, А. Вознесенского, Р. Рождественского, Б. Ахмадулину, Б. Окуджаву, Ю. Мориц, В. Высоцкого и др. в общий поколенческии ряд (Прищепа В.П., 1999, с. 8) Сюда же можно отнести представителей «молодежной прозы», драматургов, режиссеров и многих других. Именно эти люди явились генераторами идей и настроений целого поколения, выразителями его миропонимания. Они внесли большой вклад в создание новой концепции личности.

Таким образом, справедливым оказывается утверждение, что «шестидесятники» — это люди особого образа мыслей, придерживающиеся определенной жизненной позиции. Следовательно, возникший в середине 60-х гг. для обозначения поколения термин предполагал также общую мировоззренческую ориентацию и отчасти схожую идейно-эстетическую направленность. Уже упоминавшиеся общественно-политические события в жизни страны сыграли роль идеологического фактора, яввившись основой для самоопределения поколения «шестидесятников», формирования их миропонимания и оформления художественных устремлений. Вследствие этого часто используется термин-синоним «дети XX съезда», который был введен и тщательно пропагандировался Е. А. Евтушенко в 70-е гг., а затем был вновь взят на вооружение в период перестройки.

Сегодня, через несколько десятилетий, когда происходит осмысление значения феномена «оттепели» для русской культуры, используется целый ряд альтернативных наименований для рожденного им поколения: «младшие дети Системы», «последние идеалисты», «невоевавшие романтики», «подснежники», «Поколение Двадцатого съезда», — этимологическую основу которых в равной мере составляют временной и мировоззренческий факторы. Все термины-заменители возникли в результате выделения и осмысления существенных составляющих концепции личности «шестидесятников», в основе которой лежит искренняя вера в незыблемость основ советской системы; они ратовали за восстановление ленинских норм партийной и государственной жизни и «…сражались с призраком Сталина при помощи призрака Ленина» (Евтушенко Е.А., 1998, с. 13). «Младшие дети Системы» искали точку опоры в традиционных советских утопических представлениях, которые связывались с понятиями «революция», «Октябрь», «коммунизм». Представители этого поколения были последними романтиками и последними идеалистами, поскольку уповали на наступление разумного и справедливого государственного устройства без коренного изменения существующей системы. «Шестидесятники» верили в собственные силы и чувствовали себя способными преобразовать мир посредством творчества. «Оттепель» встретила у них полное приятие. Писатели, появившиеся в то время на литературной арене, заметно отличались от своих предшественников. Им было что сказать: то ли слова надежды, то ли призыва. Их появление было стремительным. Новое поколение выросло в душном воздухе косной эпохи, но теперь наступил период настоящих битв, и бунтовщиков объединяли необыкновенно крепкая солидарность и преданность общему делу.

Концепция личности, созданная новым поколением авторов, является ключом к пониманию нового художественного сознания, которое начало кристаллизироваться с развитием «оттепели». Расхождения с предыдущими представлениями заключались в том, что писатели не награждали своих персонажей ни исключительной биографией, ни качествами выдающейся личности, напротив, они стремились придать судьбе героя черты всеобщности. Происходил перенос акцента с вопроса о взаимоотношении личности и государства (социальный аспект) на внутренний мир и личностные качества отдельного человека (нравственный аспект), который имел принципиальное значение для всей русской литературы последующих десятилетий.

Авторы-«шестидесятники», вопреки навязываемому соцреалистической эстетикой представлению о советском человеке как о цельной, внутренне завершенной личности, привели в литературу молодого рефлексирующего героя (данный тип личности интересовал «эстрадную» поэзию и «молодежную (исповедальную) прозу»). Писателям было важно, чтобы читатели увидели в художественных образах собственное отражение, приняли близко к сердцу тревожащие их проблемы. Возникла необходимость создания ситуации доверительного общения, где искренность являлась бы главной нравственной ценностью. Поэтому в качестве ведущей формы текстуальной организации была избрана исповедь, позволяющая максимально сконцентрировать и полнее выразить авторские эмоции, в результате чего возникал эффект непосредственного контакта читателя с героем произведения. Исповедальность стала одной из ведущих характеристик литературы 60-х гг.

Горизонты художественного мира исповеди, все крупные и общие планы изображения, динамика событий определяются видением героя-рассказчика. Причем семантика художественного мира исповеди такова, что это — пространство и время «ровесника века». Здесь органически сливаются два временных масштаба — судьба человека и судьба века. Человек в своем сознании ни на миг не отрывает себя от общественных ценностей. Но в то же время он протестует против стандарта, защищает свое право быть самим собой и распоряжаться своей судьбой. Герои-«шестидесятники» скептически относятся к предшествующим знаниям, не принимая готовых истин, стремятся самостоятельно найти ответы на мучительные вопросы. Они устанавливают отношения паритетности между человеком и временем. Происходит возвращение к первоначальному, идеальному смыслу отношений между личностью и социумом, индивидуальной судьбой и историей, который предполагался социалистической утопией.

Новое поколение авторов волновал вопрос о самоценности личности, развитости (неразвитости) личностного начала в современном человеке. В центре размышлений стоял подчеркнуто нецельный герой, потерявший жизненные ориентиры, находящийся в остром конфликте с окружающей действительностью. Так, для персонажей «молодежной» прозы и лирических образов «эстрадной» поэзии типичным является состояние глубокого духовного кризиса, выразившееся в разладе с миром и самим собой. Герои мучительно переживают открывшуюся правду и требуют бескомпромиссной моральной перестройки общества.

Нравственно возвышает художественные образы мотив внутреннего суда над собой, когда звучит голос «больной» совести. Так, например, в стихотворениях А. А. Вознесенского «Плач по двум нерожденным поэмам», «Автопортрет», «Мадригал» лирического героя мучает вина за растраченный впустую талант, за то, что он предал и не воплотил в жизнь юношеские мечты. В поэтических исповедях Е. А. Евтушенко («Какое право я имел…», «Проклятье, я профессионал…» и др.) мотивы «больной» совести чередуются с попытками обоснования зыбкости, размытости своей ценностной позиции («Пролог», «Два города»). Цельность становится у лирического героя синонимом ограниченности, а противоречивость — свидетельством глубины и многогранности. При этом противоречивость натуры («Я разный — / я натруженный и праздный. // Я целе- / нецелесообразный» («Пролог», Евтушенко Е. А., т. 1, 1997, с. 268)) сказывается и на противоречивости эстетической («Хочу искусства разного, / как я!» (там же, с. 269)) и нравственной («Пусть уж лучше мечусь / до конца моих лет // между городом Да / и городом Нет!» («Два города», Евтушенко Е. А., 1998, т. 2, с. 282)) позиции. В стихотворении Е. А. Евтушенко «Монолог голубого песца» лирический герой терзается из-за нравственной слабости, неспособности достичь духовной свободы, преодолеть обывательскую привычку к покою и комфорту и страх перед тем, кто сильнее. Вместе с тем поэт утверждает, что постоянное чувство вины — обязательное достоинство настоящего художника. Поэт возвышает творческого человека благодаря его способности терзаться из-за чужих грехов и не находить прощения самому себе («Предощущение стиха»).